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메소드 : 20세기를 지배한 연기 테크닉 - 20세기를 지배한 연기 테크닉
아이작 버틀러 지음, 윤철희 옮김, 전종혁 감수 / 에포크 / 2023년 12월
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페레지바니예는 배우가 배역의 실체와 깊게 연결되어 캐릭터가 처한 상상의 현실에 철저하게 녹아듦으로써 캐릭터가 느끼는 것을 느끼고, 어쩌면 심지어 캐릭터가 생각하는 바를 생각할 수 있을 때 발생한다. '경험하기'는 완전히 그 캐릭터가 된다거나 배우 자신을 잃어버린다는 뜻이 아니다. 오히려 배우의 살아 있는 의식과 배우가 연기하는 캐릭터의 허구적 의식이 만난다는 의미이다. _ 아이작 버틀러, <메소드 : 20세기를 지배한 연기 테크닉>, p16/388

아이작 버틀러 (Isaac Butler)의 <메소드 : 20세기를 지배한 연기 테크닉 The Method: How the Twentieth Century Learned to ACT>에서 독자들은 연기의 새로운 기준을 만나게 된다. 이전 시대까지 배우들은 온전하게 자신을 비워내고 새로운 페르소나(Persona)로 완벽한 인물이 되어야 했다면, 스타니슬랍스키는 '시스템'을 통해 배우가 자신을 비우는 대신 배우가 철저하게 인물가 하나될 것을 요구한다. 이전 시대까지 배우가 이성(理性)적으로 관객들에게 당위(當爲)를 나타내야 했다면, 시스템은 감성(感性)적으로 관객들을 설득한다.

디드로는 대화 형식의 미완성 에세이 <배우에 관한 역설>에서 위대한 연기의 핵심은 이성과 통제라고 주장했다. "극단적인 감성은 그저 그런 배우들을 만들어낸다. 그저 그런 감성은 다수의 형편없는 배우들을 만들어낸다. 숭고한 배우의 탄생은 감성이 완전히 결여되었을 때에야 가능하다." _ 아이작 버틀러, <메소드 : 20세기를 지배한 연기 테크닉>, p13/388

영감이 서식하는 곳은 의식 conscious이 아니다. 영감은 스타니슬랍스키가 초의식 superconscious이라고 명명한 곳에 있다. 여기서 그가 말하는 초의식이란 프로이트의 잠재의식 subconscious 개념이 아니라 의식적인 의지의 지배를 받지 않는 정신의 일부를 의미한다. 그리고 이런 의식적인 통제력이 부족한 것이 배우에게 특별한 어려움을 야기한다는 사실을 스타니슬랍스키는 깨달았다... 결국 예술은 현실 삶의 복제품이 아니다. 연극을 포함한 예술은 경험을 편집하고 압축한다. 그 과정을 통해, 그리고 예술가의 관찰을 통해, 경험은 의미와 삶과 진실의 밀도가 높아질 때까지 압축된다. _ 아이작 버틀러, <메소드 : 20세기를 지배한 연기 테크닉>, p68/388

<메소드>는 러시아(소련)에서 태어난 '페레지바니예'가 미국으로 건너와 브로드웨이와 헐리우드라는 배경과 만나 거대한 시대의 흐름이 되었음을 보여준다. 배우의 언어와 행동 그리고 무대와 조명 등이 하나로 결합되어 재현 순간 하나하나에 고유한 생명력을 부여하는 연기와 연출은 대본 뿐 아니라 시간에도 아우라(Aura)를 만들어 내고, 관객들은 이를 이성과 감성을 통해 통합적으로 받아들이며 작품의 일부와 완선을 만들어낸다는 것을 <메소드>를 통해 확인할 수 있다...

(말론) 브랜도가 언어를 다루는 방식은 자연주의 측면에서 획기적이다. 그는 사람들이 실제 말하는 것처럼 말한다. 대사를 툭툭 던지고 어눌하게 발음한다. 비비안 리가 연기하는 거짓과 허식으로 점철된 캐릭터인 블랑쉬와의 대조가 이보다 더 명확할 수 없다. 브로드웨이 무대 위 블랑쉬의 거짓된 모습은 고전적인 훈련을 받은 영국 여배우의 그것이었다. 영화 속 블랑쉬의 거짓된 모습은 1930년대와 1940년대 스튜디오 시스템에서 활동한 여배우의 그것이다. 그래도 싸움은 변함없이 남아 있다. 바로 사실주의 대 마술의 싸움. _ 아이작 버틀러, <메소드 : 20세기를 지배한 연기 테크닉>, p222/388

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스타니슬랍스키는 지나치게 열정적인 정원사처럼 직접 심은 식물이 뿌리를 내린 순간, 좀더 나은 무언가로 성장하기를 바라는 씨앗을 뿌리기 위해 식물을 갈기갈기 찢어버렸다. 이런 행동은 배우들을 불안하게 만들었고, 네미로비치에 따르면, 배우들의 자신감 결여라는 결과로 이어졌다.

문제를 해결하려 노력하는 동안 스타니슬랍스키는 연기에 접근하는 완전히 새로운 길, 그가 "시스템"이라고 부른 길을 개척할 터였다. 이 "시스템"에서 마침내 메소드가 탄생할 것이다.

영감이 서식하는 곳은 의식conscious이 아니기 때문이다. 영감은 스타니슬랍스키가 초의식superconscious이라고 명명한 곳에 있다. 여기서 그가 말하는 초의식이란 프로이트의 잠재의식subconscious 개념이 아니라 스타니슬랍스키는 프로이트를 읽은 적이 없다 의식적인 의지의 지배를 받지 않는 정신의 일부를 의미한다. 그리고 이런 의식적인 통제력이 부족한 것이 배우에게 특별한 어려움을 야기한다는 사실을 스타니슬랍스키는 깨달았다

결국 예술은 현실 삶의 복제품이 아니다. 연극을 포함한 예술은 경험을 편집하고 압축한다. 그 과정을 통해, 그리고 예술가의 관찰을 통해, 경험은 의미와 삶과 진실의 밀도가 높아질 때까지 압축된다.

배우의 생생한 경험을 최우선으로 두는 것, 역할과 과정을 조각으로 분해할 필요성, 의식적인 과정을 활용해 영감에 접근하고 조작한다는 목표는 "시스템"과 "시스템"에서 나온 모든 것의 토대이다.


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스타니슬랍스키는 다르스키가 다른 배우들을 앵무새처럼 흉내 낼 뿐 독창성과 특별함이 없다고 느꼈다. 클리셰에서 벗어나야만 낭만적인 비극 배우가 "응당 그래야 되는 것처럼" 하는 연기가 아니라, 독특한 버릇을 가진 실제 인간의 모습을 한 샤일록을 연기할 수 있을 것이다.
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스타니슬랍스키는 특히 문에 주목했다. 문이 하나같이 낮아서 차르 앞에 서고자 하는 사람은 어쩔 도리 없이 허리를 숙여 절을 해야 했는데, 이 장면이 연출가가 추구하는 권력의 역학 관계를 공간적으로 표현한 듯한 인상을 받았던 것이다.


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우리는 생동감이 느껴지는 연기, 즉 캐릭터가 생각하고 느끼는 바를 너무 빤하고 상투적인 방식으로 보여주기보다 미묘한 제스처와 섬세한 표정 연기를 통해 캐릭터의 심리를 표현하는 연기를 원한다. 기술적으로 재현된 감정이 아니라 진정성이 느껴지는 감정을 원한다. 배우가 자기 행동을 설명하는 것이 아니라 그 캐릭터의 내면에 머무르기를 원한다.

디드로는 대화 형식의 미완성 에세이 『배우에 관한 역설』에서 위대한 연기의 핵심은 이성과 통제라고 주장했다. "극단적인 감성은 그저 그런 배우들을 만들어낸다. 그저 그런 감성은 다수의 형편없는 배우들을 만들어낸다. 숭고한 배우의 탄생은 감성이 완전히 결여되었을 때에야 가능하다."

스타니슬랍스키는 경력을 쌓아가는 동안 디드로가 제시한 연기의 위계를 완전히 뒤집었다. 그는 상징적 스타일을 문자 그대로 교과서에서나 배울 수 있는 일련의 클리셰들로 구성된 "판에 박힌 작업"이라고 일축하며, 위대한 감성을 가진 이들이야말로 최고의 배우라고 주장했다.

사실적인 연기는 절제restraint를 필요로 한다.

다른 분야의 예술가들과 달리, 배우는 자기 자신이 재료이다. 배우는 화가인 동시에 회화이며, 자신이 한 작업의 결과를 절대 실시간으로 보지 못하는 저주를 받았다. 그렇다면 배우는 어떻게 자신의 도덕적 목적의식에 걸맞은 위대한 연기를 꾸준히 펼칠 수 있을까?


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 말러는 빈을 중심으로 바쁜 생활을 하면서 보냈는데, 알마와 연애를 하면서부터 결혼을 생각하게 되고 살아가는 것에 강한 의지를 보이기 시작했다. 그 반면, 업무로 인한 과로 등으로 인해 1901년에 치질이 재발되어 몇 회의 수술을 받게 되었다. 이런 생활환경이 이 <교향곡 제5번>에 반영된 것은 당연하다. 즉, 근심과 걱정, 비통함, 단념 등이 밝은 생활에 대한 동경과 섞여 있다. 게다가 말러 특유의 그리스도교적인 종교관도 들어가 있다. 그런 것이 선명하게 교묘한 관현악법과 함께 펼쳐진다. _ 음악지우사, <말러>, p59


 이 곡은 형태적으로 5악장으로 되어 있는데, 제1악장을 장송행진곡으로 하고 있고 제2악장과 밀접하게 관련되어 있기 때문에 제1악장을 제2악장의 서주 역할을 하는 것으로 볼 수 있다.... 1904년 10월 18일의 쾰른 연주회에서 스스로 지휘하여 초연하였다. 초연 후 말러는 '<제5번>은 저주할 작품이다. 누구도 이것을 이해하지 못한다'라고 기록했다._ 음악지우사, <말러>, p59


 영화 <헤어질 결심>에 흐르는 말러 교향곡 제5번. 이 음악을 들으며 기도수는 마치 신선들이 산다는 장가계(張家界)에 있을 법한 구소산을 오른다. 쉬운 루트와 어려운 루트. 구소산을 오르는 두 가지 길은 말러 교향곡 5번의 근심과 걱정, 밝은 생활의 동경의 교차와 관련이 있는 것일까. 장송곡으로 시작하는 교향곡5번을 듣는다는 것 자체가 죽음으로의 암시일까. 쉬운 코스에서 정상에 도착하면 제4악장에 이르게 된다.


 도수 : 거의 다 왔습니다. 마지막 오버행이 문제라면 문젠데...... 하여튼 보시면 압니다. 말러 오 번을 들으면서 출발하면, 사 악장 끝날 때쯤 도착합니다. 정상에 앉아 오 악장까지 듣고 하산하면 완벽하죠. 


해준 : 송서래가 도착하기도 전에 기도수는 말러 다 듣고 하산했겠지... 


 똑같이 침니에 몸을 숨긴 서래, 휴대 전화 시계를 본다. 조금 떨어진 어려운 루트에 도수가 나타난다. 이어폰 낀 그의 귀에 말러 교향곡 5번의 4악장이 흐른다. 


해준 : 완벽한 은신처다, 한 시간이라도 머물 수 있을만큼._ 박찬욱, 정서경, <헤어질 결심 각본> , p112/196


 제4악장은 말러의 가곡과도 깊은 연관을 갖는다. <나는 이 세상에서 자취를 감췄다>의 가사처럼 높은 산 정상에 올라 세상과 떨어져 죽음을 부정하지 않는 도수. 결국 그는 제5악장을 채 듣지 못하고 잊혀진 존재로 세상으로 떨어진다. 말러는 제4악장을 하프와 바이올린으로 끌어가는 반면, 제5악장에서 호른과, 바이올린, 파곳 오보에 등을 활용하며 사뭇 다른 느낌을 전달한다. 채 4악장에서 5악장으로 넘어가지 못하면서 도수의 <교향곡 제5번>4악장은 그에게 레퀴엠(Requiem)이 되어버린 듯 하다. 그리고, 제4악장의 가사는 바다를 좋아하는 서래에게는 다른 방식으로 재현되었음도 생각하게 된다. 



 제4악장 : 아다지에토 Adagietto F장조 4/4박자. 3부 형식. 말러다운 투명한 아름다움이 넘치는 악장으로 독립적으로 연주되는 경우도 있다. 하프와 현만으로 진행되며 대위법에 철저히 입각하여 쓰여져 있다. 이 악장은 소재적으로 뤼케르트에 의한 <5개의 노래>의 제3곡 <나는 이 세상에서 자취를 감췄다 Ich bin der Welt abhanden gekommen>와 관련이 있다. _ 음악지우사, <말러>, p59


도수 : (소리) 오 더러운 세상은 멀리 떨어져 있다, 이렇게 죽어도 좋다.


해준, 벼랑 끝으로 기어가 내려다본다. 바닥에 누운 도수의 시체.


해준 : (소리) 오 그 벌레가 떨어져 죽으면 터진 머리에서

오 이만 마리 황금색 파리떼가 날아올라 비로소 세상을 향해 간다. _ 박찬욱, 정서경, <헤어질 결심 각본> , p116/196



Ich bin der Welt abhanden gekommen, 나는 세상에서 잊혀졌네

mit der ich sonst viele Zeit verdorben, 내 많은 세월을 보냈던 곳에서

sie hat so lange nichts von mir vernommen, 이제 누구도 내게 귀 기울이지 않으니

sie mag‘ wohl glauben, ich sei gestorben! 나는 죽은 것이나 다름없지 않은가!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen, 그것이 내게 상관은 없네

ob sie mich fur gestorben halt, 그들이 내가 죽었다고 생각한다면

Ich kann auch gar nichts sagen dagegen, 나는 정말로 세상에서 죽은 게 아닌가

denn wirklich bin ich gestroben der Welt. 그것을 나는 부정할 수 없네.

Ich bin gestorben dem Weltgetumme, 나는 세상의 혼잡함으로부터 죽어

und ruh’ in einem stillen Gebiet! 고요한 나라에 누워 있네!

Ich leb‘ allein in meinem Himmel, 나는 나의 천국에서 홀로 사노니

in meinem Lieben, in meinem Lied! 내 사랑 안에서, 내 노래 안에서!

[출처] http://ch.yes24.com/Article/View/28550.




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Falstaff 2022-08-24 08:20   좋아요 3 | 댓글달기 | URL
오, 말러-뤼케르트, 정말 오랜만에 들었습니다. 게다가 제시 노먼이라니 아침부터 귀 호강입니다.
생각난 김에 5번 교향곡 CD도 정말 몇 년 만에 먼지 좀 떨어야겠군요. 흠.... 카라얀으로 골랐습니다.

겨울호랑이 2022-08-24 08:59   좋아요 3 | URL
^^:) 저도 <헤어질 결심>을 보고 나서 오랫만에 말러를 찾아 들었네요... 번스타인으로 다시 들었습니다만, 골드문트님 말씀을 듣고 보니 카라얀의 곡도 듣고 싶어집니다. 골드문트님 좋은 아침 되세요!

Falstaff 2022-08-24 12:25   좋아요 2 | URL
카라얀의 5번을 사진 추가하셨군요.
ㅎㅎㅎ 저 판이 예전에 LP로 나왔을 때는 크리스타 루트비히가 노래하는 <죽은 아이를 기리는 노래>가 커플링 되었었습니다. 아오, 얼마나 좋았는지요. 그 판으로 루트비히 팬이 됐습니다. 당연히 아주 오래 전 이야깁니다. 제가 루트비히 빠이기도 하거니와 말입지요.
아마 DG Original 시리즈가 아니라 초기에 그냥 CD로 팔았을 때 역시 <죽은 아이....>가 커플링 되었던 걸로 아는데, Mid-price 시리즈로 나오면서 그게 빠졌던 걸로 기억합니다.
역시 말러의 리트는 캐슬린 페리어가 최고고 다음이 루트비히, 안네 조피 폰 오터 뭐 이런 순서 아닌가 싶은데, 당연히 제 경우에 그렇다는 것입니다요. ㅎㅎㅎㅎ

겨울호랑이 2022-08-24 13:10   좋아요 2 | URL
그렇군요, 골드문트님의 추천 덕분에 말러의 진수를 시행착오없이 느낄 수 있을 것 같습니다. 좋은 앨범 소개해 주셔서 감사합니다!
 
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