딕키와 단토의 등장 이후

 딕키와 단토의 등장 이후 

딕키와 마찬가지로 단토 또한 플라톤으로부터 바이츠에 이르기까지 사용된 예술의 정의에 대한 논점을 다시금 생각하게 만드는 생산적 노선을 최소한 시사하는 접근법들 속에 불충분한 점이 있음을 지적했다.
이에 반해 딕키는 예술에 대한 정의의 가능성을 사회학적이라고 불리울 만한 방법, 즉 예술작품을 창조하기 위해 없어서는 안 될 사회적 정황을 묘사하는 방법으로 성취코자 했다.
단토는 미술사와 예술을 증명하기 위한 예술론의 중요성을 강조했다.
단토의 미술계가 아이디어들의 세계라고 말한다면,딕키의 미술계는 사람들, 예술가들의 세계라 할 수 있다.

딕키와 단토의 논증은 궁극적으로 양립될 수 없지만 캐롤은 두 사람 모두
명확한 것들, 정황에서 분리된 예술의 속성들에 대한 강조로부터 불명확한 것들,
예술론을 확립하는 데서 버금가는 발달을 위한 단계를 마련하는 정황-의존(역사적 사회적) 특징들을 향하여 나아갔음에도 불구하고 타당하다고 보았다.

딕키와 단토의 등장 이후 예술론에 대한 접근법들의 행진은 공격의 선두에 선 딕키와 단토에 의한 네오-비트겐슈타인 학파 논증의 틈새를 통해 나아가 네오-비트겐슈타인 학파에 대한 응답들, 즉 접근법에는 문화적, 역사적, 의도적, 네오-제도적 이론들과 이런 이론들의 혼용도 포함하는 것으로 시작되었다.
최근에 소개되는 다양한 미학 이론들은 바이츠의 이론으로 회귀하는 그 이상이 아닌데 딕키와 단토의 이론의 도움을 받고 있다.
최근의 미학자들에게 용기를 불어넣어준 딕키와 단토는 예술의 정의에 대한 프로젝트로 복귀했을 뿐만 아니라 미학자들에게 문제를 해결하는 데 비결이 될 만한 불명확학 속성들, 즉 예술적 의도들과 같은 것들의 실마리를 제공해주었다. 

딕키의 논증은 맨델바움의 것과 유사해서

 딕키의 논증은 맨델바움의 것과 유사해서

아서 단토는 예술을 정의하는 데 예술의 기원이 열쇄가 된다고 보았다.
단토는 많은 에세이에서 예술의 지위는 예술론들과 예술 이야기들 속에서 예술작품들의 기원에 의존한다고 논했다.
이에 비해 딕키는 예술의 지위를 결정하는 것은 훗날 아트서클로 명명된 예술
의 제도, 즉 유전적 메커니즘을 꼽았다.

딕키의 논증은 맨델바움의 것과 유사해서 딕키가 그의 영향을 받았음을 알 수 있다.
딕키는 맨델바움이 예술을 정의하기 위한 속성들을 다루는 데 있어서 역사적, 사회적, 문화적 배경으로부터 분리된 종목에서 지각될 수 있는 표현적인 속성들에만 관심을 기울였음을 지적했다.
맨델바움의 속성들을 딕키는 '정황에서 분리된 decontextualized' 속성들로 보았다.

딕키가 맨델바움으로부터 얻은 교훈은 예술을 정의하는 데 있어서 전통적인 접근법이나 일련의 유사성들을 적용하는 방법 모두 오류라는 점이다.
딕키는 명확한 유사성들의 규모를 좇아 작품들 사이의 공통의 맥락이나 맥락들을 찾기보다는 작품들의 정황에서 분리된 문제의 속성들이 예술을 증명하는 문제에 대한 해결로서 관련된 작품들의 명확하지 않고 정황과 관련있는 속성들을 탐구하는 데 있다고 보았다.
딕키에게 있어서는 하나의 인공물이 명확한 속성을 지니지 않았더라도 하나의 예술작품이 된다.

단토의 기본 입장은 맨델바움의 논증이 알려지기 전에 이미 정해졌는데
그 취지는 맨델바움의 것과 평행을 이룬다.
단토는 예술작품이란 눈으로 어렴풋이 알아볼 수 있는 어떤 대상이 아니라고 주장했다.
그의 주장은 예술작품이라고 증명하는 것이 정황에서 분리된 속성들을 명백하게 하는 업무가 아니라는, 즉 원천에서 따로 분리된 (미술계에서 따로 분리된) 종목을 날카롭게 바라보는 것으로 결정되는 문제가 아니라는 아이디어를 요약하는 핵심을 찌르는 방법이다.

단토의 논증은 네오-비트겐슈타인 학파의 의제 속에 있는 명확한 속성들에 대한 지나친 신뢰에 관한 맨델바움식의 근심을 구체화시켰다.
단토는 우리가 분간하기 어려운 한쌍, 예를 들어 앤디 워홀의 <브릴로상자>와 프록터Procter와 갬블Gamble의 상자들(이것들은 예술의 오브제들이 아니다)을 보고 또 본다면 이들 사이의 상이함을 발견하지 못한다.
'일련의 유사논증'을 따를 경우 워홀의 상자와 평범한 상자 사이의 상이함은 발견되지 않는다. 

모리스 멘델바움Maurice Mandelbaum

모리스 멘델바움Maurice Mandelbaum
 
모리스 멘델바움Maurice Mandelbaum은 바이츠의 '일련의 유사논증'을 자신의 입장을 옹호하기 위해 유사 개념을 착복한 것이라고 비난했다.
맨델바움은 반박한다.
네 머리카락과 네 아버지의 머리카락 사이의 유사성, 네 코와 네 어머니의 코 사이의 유사성 이는 그저 유사한 속성이 아니고 특징들 사이의 상관성이다.
바이츠의 일련의 유사에 있어서는, 네 눈이 그레고리 팩의 눈과 아주 똑같은 색이라고 할지라도 네 눈과 그레고리의 눈이 매우 닮았다는 건 문제가 되지 않는데
가족의 일원이 아니란 이유에서 혹은 동일한 유전자 그룹의 일원이 아니란 이유에서 네 눈과 그레고리의 눈은 유사한 것이 못된다.

일련의 유사성들이 만들어지기 위해서는 어떤 메카니즘, 즉 유전적 계승이 기초가 되어야 한다.
유사성이 일련의 유사로 간주된다면 그것은 적절항 방법으로 산출되어야 마땅하다.
예컨대 빌 클린턴의 장난감 곰이 동일한 유전적 그룹에 속하지 않기 때문에 클린턴이 어떤 면에서 장난감 곰과 유사하다면 이는 일련의 유사라고 말할 수 없다.
그와 곰이 같아 보이더라도 그 유사함은 일련의 유사의 사례가 될 수 없다.

달리 말하면 일련의 유사함들은 조건들에 의해 정해진다.
유사함들이 유전적 토대를 요구하는 건 확실히 일련의 유사성들의 필요조건이다.
일련의 유사접근법 지지자들은 너무 빨리 유사성들을 만들려고 하기 때문에 그들의 절차에서 일련의 유사성들이 아닌 단순한 유사성들, 앞서 언급한 클린턴이 어떤 면에서 장난감 곰과 닮았다는 유사성이 제공된다.

바이츠와 바이츠를 추종하는 사람들이 일련의 유사성들로 유추법을 개발하기를 정녕 원한다면 예술 개념의 적용을 위한 분명한 필요 매개변수들, 즉 분명한 필요조건들의 필요성이 사실임을 인정해만 한다.
하지만 이는 그들의 목표에 반하는 것이 되는데 그 이유는, 자신들의 유리함을 위해 필요조건들을 받아들일 경우 자신들이 예술을 정의하는 논쟁으로 되돌아가기 때문이다. 

'사려 깊은 평형'을 성취하기를 바라는 행복론

'사려 깊은 평형'을 성취하기를 바라는 행복론

우리가 예술작품으로 분류하게 되는 인공물artifact에는 '예술 art'이란 꼬리표가 달려 있다.
이 꼬리표가 지닌 하나의 본질은 '예술'에 대한 사전적 정의가 주어지는 가능성에 달린 것인데,
즉 거기에는 '예술'의 의미를 이해하는 사람들의 분류를 변함없이 알려주는 속성들의 동형의 세트 - 예술로 존재하기 위한 필요충분 속성들 - 가 있다.
하지만 사람들에 따라서 예술의 개별적인 개념들이 달라지는 데서 그런 속성들의 동형의 세트가 있다는 건 부정적이다.
어떤 종류의 것들이 만족스러운 방법 안에서 사전적으로 정의될 수 있다고 하더라도 예술, 종교, 또는 도덕성과 같은 중요한 문화적인 류의 것들은 (이런 종류들에 포함되는 종목들이 인공물이든 아니든) 정의될 수가 없는 것이다.

그럼에도 불구하고 우리가 지속적으로 예술을 정의해야 하는 주된 점은 우리의 분류의 실천에 있다.
이 실천에는 하나의 정의가 성취될 수 있다는 다소 상이한 하나의 개념이 요구된다.
정의는 다소 설명적이며 다소 암시적이거나 수정된 것이 될 것이다.
이런 분류의 실천은 '이성적 재건 rational reconstruction'을 제시하는 것이라고 말할 수도 있을 것이다.
우리는 스텍커가 말하는 '사려 깊은 평형 reflective equilibrium'을 성취하기를 바라는 행복론에 기반을 둔 제시된 정의들에 관한 토론에도 참여할 수 있다.
이는 가능할 뿐 아니라 실제에 있어 양립될 수 없을 수도 있는 몇 개의 정의들이 동등하게 훌륭한 재건들이 될 것이란 점에서 그럴싸해 보인다.
만약 이것이 가능하려면 여기에는 최소한 일치하는 견해에 의해 골라진 공통의 특징들을 갖기를 바라는 소망이 동기가 요구된다.

하나의 정의가 수정과 더불어서 설명을 혼용하는 방법의 예를 제시하는 건 최근의 예술의 개념이 200년 전에 존재한 어떤 예술의 개념과 엄청나게 비교되는 예술작품들의 영역을 확장시킨다는 사실을 고려하는 것이다.
전통 예술의 형식들은 갖가지 전달매체들, 개념예술작품들, 퍼포먼스작품들에 의해서 불분명해졌을 뿐 아니라
사진과 시네마와 같은 많은 새 형식들이 소개되었고
조각과 같은 전통적인 형식들에 많은 새로운 재료들이 소개되었으며
많은 전통적 실천들이 과거에 비해서 더욱 더 쉽게 예술작품들을 생산하는 데 있어 능력이 있음이 인정되었다.
오늘날 전통적 예술 혹은 '민중 folk' 예술로 명명되는 이 후자 분류에 속하는 오브제들이 뮤지엄 속으로 말 그대로 쏟아져들어갔다.
이 만큼이나 어떤 최근의 예술 개념도 이론에 수용되어만 한다는 건 사실인 것이다.
그것이 어떻게 그렇게 되어져야만 하는가 하는 건 훨씬 더 논란의 여지가 있는 문제이며 더욱이 딱 한 가지 방법으로 그럴 수 있다는 건 믿기지 않는 일이다.
일부 미학자들의 제도적 이론들이 지나치게 무비판적으로 설계되었다고 하더라도 그것들은 아방가르드들에 의해 꾸며진 확장들을 알아볼 수 있도록 설계되었다.
그것들은 전통예술을 인정하는 데 있어서 훌륭하지 못했지만 현재 예술로 명명명된called 어떤 것들이 정녕 그렇지 않다는 점을 부정하는 개념으로 열려 있다.
기능적 그리고 역사적 이론들에는 전통예술을 인정하는 데 대한 근거들이 좀더 있으나 각각의 이론들이 다소 상이한 방법들로 주장되고 있다.

이런 의견들을 최근의 주요 제안들 모두가 동등하게 만족스러운 재견들로 주장되고 있는 것으로 이해되어서는 안 될 것이다.
이런 주장들에는 신뢰할 만한 점이 없다.
이런 주장들에서 단순히 만족스러운 재건들이 있을 수 있다는 것만 알 수 있다.
이런 정의들은 분류의 실천을 어느 정도 이상화한 일치일지라도 이치에 닿게 하는 데 대한 것들로 이해되어야 한다.
우리가 예술작품들로 평가하는 기능들, 속성들, 또는 '고려 사항들 regards'과 관련된 것들을 피한 제도적 정의들과 같은 정의들은 이런 참조들과 관련 있는 정의들 만큼이나 이 실천의 개념들을 많이 이상화한 것들이다. 

예술의 정의가 가능하지 않다

예술의 정의가 가능하지 않다
 

예술의 정의들이 많은 미학자들에 의해서 내려졌고 그것들의 역할에 관해서도 논쟁과 상이한 견해가 제시되었다.
많은 예술의 정의들 중 어느 하나가 바른 정의라고 말하기보다는 정의들이 과연 무엇을 성취하는 것인가 물어봐야 할 것이다.
공통적인 아이디어는 각 정의가 그것이 규정하는 것의 참 본질을 드러낸다는 점이다.
이에 반해 대부분의 회의주의자들은 어떤 참 본질이라도 발견된다는 그 자체에 회의를 한다.
이런 의미에서 로버트 스텍커는 회의주의자라고 할 수 있다.

예술의 정의가 가능하지 않다는 스텍커의 논증은 이렇다.
어떤 것이 H2O의 분자들로 구성되었다면 그것은 물water일 것이며 이는 필연적이고 경험적으로 발견되는 진실이라고 말할 수 있다.
'물'의 의미가 단순히 그것의 관계항(지시대상)이기 때문에 유일한 물이 아니라 '물'이 실재 본질에 의해 정의되는 것 또한 참인 것과 같다고 주장한다.
이와는 대조적으로 예술작품은 인공물이다.
그러나 인공물은 타고난 것이 아니다.
인공물에는 본질과 같이 발견될 수 있는 숨겨진 타고난 속성이란 게 없다.
가령 우리가 의자는 앉기 위해 만들어졌거나 그러한 용도에 사용되는 인공물이라고 생각하더라도 이는 정녕 일부 의자들에만 참이며,
더욱이 의자의 참 본질이 완전히 어떤 딴 데 존재함을 우리는 발견할 수 없었다.
따라서 인공물은 참 본질에 의해 존재하지 않는다.