미학이 18세기에 위기를 맞은 것은

미학이 18세기에 위기를 맞은 것은



미가 비례 및 조화로운 배열에 있다는 또는 미의 객관성, 합리성, 수적 특이성, 형이상학적 이론들의 창조자인 플라톤과 아리스토텔레스의 예술론이 무려 이천 년 이상 군림해 왔는데 이성과 경험의 마찰로 위기를 맞았다.
이런 위기는 사람들의 취미가 변한 데 그 원인이 있었으며, 후기 바로크와 낭만주의 예술 및 문학의 등장도 한몫을 했다.
타타르키비츠는 위기의 뿌리를 “철학과 예술 양쪽 모두, 즉 경험론 철학과 낭만주의 예술에서 찾을 수 있다.
동일한 경향이 여러 나라에서 전개되었으나 특히 영국의 심리학자들과 철학적 경향의 저널리스트들 그리고 독일의 철학자들과 낭만주의 이전 작가들에 집중되었다”5)고 보았다.

영국인은 경험을 매우 중요하게 생각했는데 경험을 통해 미가 플라톤과 아리스토텔레스가 말한 부분들의 특별한 비례나 배열에 있는 것이 아님을 알았다.
“낭만주의자들은 한층 더 나아가서, 미는 실제로 규칙성의 배제, 즉 활력, 생생함, 충만함뿐만 아니라 비례와는 거의 관계가 없는 감정의 표현에 있다”6)고 타타르키비츠는 주장했다.

미학이 18세기에 위기를 맞은 것은 두 부류의 비평가들에 의해서였다.
한편으로는 미를 이론화하는 일이 불가하다는 주장을 편 페트라르카F. Petrarch XII(1304-74)의 영향을 받은 라이프니츠 및 몽테스키와 같은 철학자들이었고, 다른 한편으로는 영국인에 의한 객관주의적 개념에 반하는 미는 단지 주관적 인상일 뿐이라는 공격이었다.

라이프니츠는 감성적 지각이 감각적 쾌로 인도될 수 있고, 감각적 쾌는 ‘지적’ 쾌와 나란히 그 권리를 가진다고 보았다.
그에 의하면 진리는 이 감성적 지각에 따라서도 경험되고, 그러므로 해서 이로부터 ‘느껴진 진리’라는 미의 정의가 연역될 수 있다.
미가 사물에 내재해 있는 특성이 아니라 관람자의 정신에 있는 지각이라는 것이 라이프니츠 및 몽테스키와 같은 철학자들의 대체적 주장이었다.

허치슨Francis Hutcheson(1694-1746)은 말했다.

미라는 용어는 우리 안에서 일어난 관념이다. … 미는 어떤 정신의 지각을 나타낸다”고 했고, 흄은 “미는 사물들 자체에서는 아무 특성이 없다. 미란 사물들을 관조하는 정신 속에 존재하며, 각 정신은 서로 다른 미를 지각한다. … 미는 개념상 어떤 지각자와 관련이 있다.


이를 확대 해석하면 상이한 문화권에서는 상이한 미를 지각한다고 할 수 있는데 가령 산수화에 익숙한 한국인이 네덜란드 작가의 작품을 대할 때 네덜란드인이 지각하는 미의 개념으로 그 작품을 대하는 것이 아니라 산수화에서 익힌 미의 개념으로 그 작품을 바라보게 된다.
네덜란드 문화의 요소가 나타난 작품을 대하면서 어쩌면 혼동과 매혹을 느끼며 동시에 적개심을 느끼면서 당혹해 할 수 있고, 불가해한 요소로 인해 혐오감을 갖고 미적 판단을 내리기 어려울 경우도 있을 것이다.
이는 미의 개념이 지각자에게 있다는 말이 그럴 듯해 보이지만 지각은 각기 문화에 따라 같지 않기 때문에 보편적인 의미의 지각자는 있을 수 없다는 것을 증명한다.
미가 주관적이고, 상대적이며, 관례의 문제로 보는 것이 타당하며 보편적인 언어로 정의되어지지 않는다.

한 마디로 정의되지 않는 미의 개념을 보편화하기 위해 고대로부터 이원론이 제기되었다.
이는 인간이 생각해내기 가장 쉬운 방법이다.
하지만 제3의 가능성, 즉 둘 다 아닐 수 있다는 점이다.
소크라테스는 미 자체와 목적을 위한 미로 이분했고, 플라톤은 실제미와 추상미로 이분했으며, 스토아학파는 물질미와 정신미로 이분했다.
“그 밖에도 이시도르Isidor of Seville(560-636경)가 구분한 영혼미decus와 육체미decor, 그로시테스트Robert Grosseteste(1175-1253)가 구분한 수적미in numero와 우아미in grazia, 비텔로Vitelo(13세기경)(및 알하젠Alhazen(965-1038))가 구분한 단순한 파악으로부터의 미ex comprebensione simplici와 익숙함에 근거하는 미consuetudo fecit pulchritudinem, 르네상스가 구분한 미bellezza와 우아grazia, 매너리스트의 적합미와 정묘, 바로크(부우르D. Bouhours(1628-1702))의 숭고와 풍미agrement 등이 있다.”7)

17세기 말로 가면 이런 이분법 혹은 그 이상의 구분이 더욱 활발해지는데 타타르키비츠는 “빼로Charles Perrault(1628-1703)는 임의적 미beaute arbitraire와 확실한 미beaute convaincante를 구분지었고, 이브 마리 앙드레Andre는 본질미와 자연미, 즉 장엄le grand과 우아le gracieux를 구분지었으며, 고전주의자 떼스뜰랭H. Testelin(1616-95)은 실용미, 편의미, 희귀미, 진기미를 구분할 것을 제의했다.
18세기에 이루어졌던 구분들 중에서는 우아미abnmutig, 괴려미prachtig, 격렬미feuerig에 대한 줄쩌Johann Georg Sulzer(1720-79)의 분석이나 미를 소박한 것과 감성적인 것으로 구분하고자 했던 실러의 제의가 언급될 수 있다.
괴테도 완전하게 만들려고는 하지 않았으나 미의 여러 종류 및 그와 관련된 가치들을 장황하게 나열한 적이 있었다”8)고 적었다.

독자들은 위에 열거한 미에 대한 이분법 혹은 그 이상의 구분에 어리둥절할 것이다.
누가 어떻게 구분했는지 일일이 기억할 필요는 없고 다만 한 가지 알아야 할 점은 미는 정의하려고 하면 할 수록 정의되지 않는다는 것이다.
고전 미학이 위기에 직면했지만 사람들은 그것을 쉽게 무너뜨리지 못하고 미의 다양한 해석으로 그 주위를 맴돌았을 뿐이다.
이런 시도가 18세기에 와서 결실을 맺었는데 숭고에 대한 감정을 인식한 것이다.
롱기누스Longinus(213-273)는 『숭고에 관하여 Peri hypsous』9)에서 연설에서의 숭고성은 망각할 수 없는 것, 저항할 수 없는 것으로 많은 성찰을 야기한다고 주장했다.
그의 『숭고에 관하여』는 1674년 니콜라스 브왈로-데프레오에 의해 『숭고와 경이에 대한 소론 Traite du sublime et du merveilleux』이란 제목으로 번역되어 알려지기 시작했다.
브왈로는 숭고한 것들로 매력있고 즐거움을 주며 황홀하게 만드는 대단한 것, 찬탄할 만한 것, 놀랄 만한 것을 꼽았다.
중요한 점은 숭고와 대단한 것은 서로 혼합되어 미가 된다는 것이다.
숭고를 미의 한 변종으로 취급한 이들이 많았으나 애디슨J. Addison(1672-1719)을 비롯해 버크와 칸트 등 대다수에게는 숭고가 미에 대조되는 하나의 독특한 가치로 인식되었다.
18세기 일부 미학자들은 숭고를 아예 미보다 높은 위치에 두려고까지 했다.
숭고에 의해 미는 사람들의 관심 밖으로 밀려났다.
고전미학은 더 이상 관심거리가 되지 못했다

예술에 대한 중세의 분류

예술에 대한 중세의 분류



고대의 예술 분류는 중세에 이론적·실천적으로 사용되면서 예술을 실천적 이성의 한 상태로 간주되었다.
아퀴나스는 예술을 “이성의 올바른 배열”로 정의했으며, 둔스 스코투스Duns Scotus(1266-1308경)는 “제작되어야 할 것에 대한 올바른 관념” 혹은 “참된 원리들에 근거한 제작능력”으로 정의했다.
중세에 예술은 고정된 규범과 길드의 규칙에 의해 지배되었는데 후고Hugh of St. Victor(1096-1141)는 『학습론 Didascalicon』 2장에서 “예술은 규칙과 법규들로 되어 있는 하나의 지식이라고 말할 수 있다”고 적었다.
예술이라면 교양예술을 뜻하게 되었는데 일곱 개의 교양 과목은 논리학, 수사법, 문법, 산술, 기하, 천문학, 음악 등이었다.
이것들은 오늘날 예술이 아니라 학문이다.

중세에는 비교양 예술에 대한 관심도 컸으며, 이런 예술을 ‘기능술’로 불렀다.
기능술은 스콜라 철학자들에 의해 전통적인 일곱 개의 교양과목과 균형을 맞추어 일곱 가지로 구분되었다:
의복공급lanificium, 건축을 포함하여 주거지와 연장공급armatura, 농작술agricultura, 식품공급venatio, 항해술navigatio, 의술medicina, 오락제공theatrica. 이들 가운데 armatura와 theatrica, 즉 건축과 오락이 오늘날의 순수예술에 가깝다.

음악은 수학에 기반을 두었기 때문에 교양예술로 간주되었지만 시는 일종의 철학이나 예언력, 기도문 혹은 고백문 같은 것이었으므로 전혀 예술로 취급되지 않았다.
회화와 조각은 분명히 법칙을 이용하는 기술들이었지만 교양예술로도 기능술로도 여겨지지 않았다.
그 이유를 타타르키비츠는 다음과 같이 설명했다.

“회화와 조각은 유용할 때만 인정받는 기능술로 분류되었고 회화와 조각의 실제적 유용성은 대단치 않게 여겨졌기 때문이다. 이는 염격한 의미에서 우리가 예술로 간주하는 것이 중세에는 예술로 언급조차 되지 않았었다는 그간의 커다란 변화를 보여주는 것이다.”


고클레니우스R. Goclenius(1547-1628)가 1607년에 출간한 『철학사전 Lexicon Philosophicum』에 예술이 건축과 같은 ‘주요’ 예술과 회화와 같은 ‘부수적’ 예술로 나누어져 있는 것으로 미루어 예술에 대한 고전적 분류가 르네상스 시대에 그대로 통용되었음을 알 수 있다.
15세기에서 17세기에 이르는 르네상스 및 바로크 시대에 넓은 의미의 예술들 중 회화, 조각, 시, 음악 등과 같은 예술들은 특별한 위치를 차지하므로 분리시켜야 한다는 인식이 싹텄다.
다만 명확하게 표현되지 못했을 뿐이다.
순수 혹은 아름다운이라 칭하는 예술과 그 밖의 예술을 분류하는 데는 실로 엄청난 시간이 걸렸다.

예술작품들의 공통점들을 수집하기 위해

예술작품들의 공통점들을 수집하기 위해 
 

바이츠의 '일련의 유사논증'은 말 그대로 예술작품들의 공통성들을 지적해 이를 작품을 규정하는, 즉 예술을 정의하는 수단으로 삼자는 것이다.
따라서 그의 방법은 예술작품과 그렇지 않은 것들을 구분하는 일이다.
만약 새로운 작품이 과거 작품들이 지닌 공통점들을 지녔다면 그 새 작품은 예술작품으로 받아들여질 수 있다는 논증이다.

이 논증의 문제는 다음과 같다.
예술작품들의 공통점들을 수집하기 위해 우선 모든 사람이 예술작품이라고 말할 수 있는 작품들로 한 조를 만들고 이런 작품들을 기반으로 예술작품이 될 수 있는 속성들을 만드는 것이다.
그러니까 우리가 새로운 작품에 직면해서 이것이 작품인지 아닌지를 구분하려고 할 때 과거 작품들의 속성이 이것에 있는지 없는지를 살펴보는 것이다.
예를 들면 새로운 작품이 간결한 이야기의 구성이란 점에서 <트리스탐 샌디 Tristam Shandy>를 닮았다거나, 연민과 두려움에 있어 <오이디푸스 왕 Oedipus Rex>과 유사하다든가, 숭고한 점에서 베토벤의 교향곡 9번을 닮았다면 그 새로운 작품은 가히 예술작품이라고 말할 수 있다는 것이다.
이런 공통의 속성들이 얼마나 많이 닮아야 하는가는 정해져 있지 않지만 여하튼 하나나 둘만 닮았다고 하더라도 예술작품이 될 수 있다는 것이 바이츠의 '일련의 유사논증'이다.

하지만 이 논증의 문제는 속성들에 의존하는 것이 너무 느슨하다는 데 있다.
왜냐하면 모든 것이 어떤 의미에서 그 밖의 것들과 유사하다는 건 자명한 이치이기 때문이다.
이런 식이라면 어떤 것도 과거의 속성을 닮았다고 말할 수 있어 자연히 모든 것이 예술작품이 될 수 있기 때문이다.
다른 은하계에서 온 외계인의 캬뷰레터를 예로 들면 그것은 최소한 물질이란 점에서 로댕의 <지옥의 문 The Gate of Hell>과 닮았기 때문이다.
이와 같이 어떤 후보작이라도 그것은 어떤 점에 있어서 패러다임을 닮을 것이며
우리가 패러다임들의 전래물들을 고찰할 경우 그 어떤 것anything과 예술작품으로 이미 간주된 것들 사이에는 일정한 유사함이 혼용되어 있을 것이다.
한 마디로 이는 너무 포괄적인 방법으로 받아들이기 어렵다.

모든 것이 항상 어떤 이유에서 예술이 되는 건 아니기 때문이다

모든 것이 항상 어떤 이유에서 예술이 되는 건 아니기 때문이다
 

아서 단토와 조지 딕키의 예술론은 가장 유력하다.
두 사람이 제시한 예술의 정의는 예술가들이 내놓은 어떤 종류의 작품과도 모순이 없다.
두 사람에게 예술작품은 실재 세계의 어떤 것들과 식별되지 않을 정도로 같을 수 있다.
어떤 실재의 것들이라도 적합한 상황에서 작품으로 변용될 될 수 있다는 것이 두 사람의 주장이다.
만약 두 사람의 예술의 정의가 옳다면, 예술작품의 개념을 위한 필요충분조건들에 대한 암시가 논리적으로 예술의 실천이나 예술적 행위와 상상력의 범위를 규정할 수 있다는 점이 증명된다.
두 사람의 예술에 대한 정의는 변화, 팽창, 진기함에 대한 예술 실천의 추정되는 열린 개념논증과 모순되지 않는다.
단토와 딕키 두 사람의 예술론은 최소한 이런 점을 말해준다.

만약 필요충분조건들이 예술작품이 되는 범위를 규정하지 못한다고 하더라도 작품이 되게 해주는 특정한 범위가 반드시 있어야 한다는 점은 논의될 수 있다.
더욱이 예술의 개념이 실천적인 의미에서 열려 있더라도 폭넓게 열려 있는 건 아니다.
즉 모든 것이 항상 어떤 이유에서 예술이 되는 건 아니기 때문이다.
우리가 궁극적으로 예술의 실천이 변화와 팽창으로 열려 있다는 예술론에 동의한다고 하더라도 관련이 있는 변화와 팽창은 우선하는 것들에 반드시 관련이 있거나 실천의 변화와 팽창은 되지 않을 것이다.
이는 문제의 현상이 비결과들non sequiturs을 표명할 수 없다는 것을 말한다.

문제는 예술의 실천이다

문제는 예술의 실천이다 
 

바이츠의 '열린 개념논증 open concept argument'의 문제는 예술이 예술이 아니라는 데 있다.
그가 예술이란 말의 뜻을 분명하게 규정하지 않았으므로 그의 논점에서 진정한 상반성을 발견할 수 없다.
따라서 상반성은 설명되지 못했다.

바이츠는 예술이라면 반드시 변화, 팽창, 그리고 진기함의 영속적 가능성을 위해 열려 있어야 한다고 했다.
문제는 예술의 실천이다.
즉 예술작품work of art의 개념이 규정될 수 있는가 하는 것이 문제인 것이다.

바이츠는 예술은 변화, 팽창, 그리고 혁신의 영속적 가능성에 열려 있어야 한다고 했는데 그것이 예술작품이 되는 것에 무슨 관련이 있단 말인가?
팽창의 영속적 가능성에 관해 언급하는 것은 예술의 실천과 관련해서만 타당할 뿐이다.
변화와 혁신의 영속적 가능성에 열려 있어야 할 필요가 있는 완료된 작품에 관해 언급할 때는 타당하지 않다.
바이츠의 논설에서 열려 있는 어떤 것이라도 그건 예술의 실천인 것이다.
완료된 작품들이 반드시 변화에 열려 있어야 한다고 말하는 건 잘못된 주장이다. 이처럼 '열린 개념논증'은 예술 그리고 이와 관련된 개념들에 대해서 제대로 설명하지 못하므로 실패작이다.