키슬러에게 ‘건축’이란 무엇이었는가？

키슬러에게 ‘건축’이란 무엇이었는가？

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


지금까지 키슬러가 빈에서 최초의 ‘엔드리스’를 구상한 1924년부터 1965년 생애를 마감하기 직전까지 제작했던 환경조각 <우리, 너, 나 Us, You, Me>에 이르기까지 시대 순으로 살펴보았다.
그가 활동했던 시기는 20세기 중에서도 변혁기에 해당한다.
그 와중에도 키슬러의 컨셉은 변하지 않았다.
물론 접근방법에 관해서는 시대에 따라 각각 중요한 전환점을 지니고 있다.
그러한 점에 주목하여 시대 순으로 살펴보는 통시적 연구방법을 택했는데, 마지막으로 다시 한 번 키슬러의 활동영역 전체를 부감해보고 그가 남긴 사상 및 작업의 개요를 만들어보는 것으로 키슬러에 관한 연구의 결론을 대신하고자 한다.


1. 개요Ⅰ - 키슬러에게 ‘건축’이란 무엇이었는가？


건축이란 무엇인가？
키슬러에게 이 같은 질문을 한다면 그는 어떻게 대답할 것인가？
아마도 그 대답은 ‘엔드리스’에 대한 설명과 일치할 것이다.


키슬러의 건축은 각체(殼體 Shell)구조를 띠고 있다.
각체구조는 공간의 ‘연속성’을 통해 ‘엔드리스’개념을 실천하기 위한 것이다.
그런데 ‘연속성’에 의한 건축을 제안했던 또다른 인물로 키슬러와 같은 유태인 건축가 버크민스터 훌러를 들 수 있다.
훌러도 키슬러와 마찬가지로 전통적인 의미에서의 건축구조를 부정하고-<다이맥션 하우스 Dymaxion House>로부터 ‘훌러 돔(Fuller Dom)’으로 통칭되는 <지오데식 돔 Geodesic Dome>에 이르기까지-연속구조체에 의한 쉘터(shelter)를 제안해 왔다.
훌러의 건축은 장력(Tension)과 압력(Compression)이라는 구조역학상의 원리를 극단적으로 추구한 결과물이다.
훌러는 구형(求型) 조인트와 그것들을 연결시키는 바(bar)라는 두 종류의 유니트를 개발했다.
그것들의 연속적인 결합에 의해 자유자재로 쉘터의 형태를 만들어낼 수 있었다.
‘훌러 돔’으로 대표되는 그의 작품은 ‘기술적 발명’에 의한 개가이며, 일정 원리에 의존한다는 점에서 보면 바우하우스를 출발점으로 하는 국제양식의 패러다임과 같은 맥락에 위치시킬 수 있다.
그런데 훌러의 이 구조가 ‘기술적 발명’이 될 수 있었던 것은 장력과 압력과 같은 아이디어를 제시했다는 점보다는, 건축을 독립된 구조물로 인식하지 않고 인간을 에워싸고 있는 기술적 쉘터의 하나로 파악했다는 데 있다.
훌러는 인간을 에워싼 모든 쉘터는 그것을 유지하기 위해 에너지 효율이 높은 것을 선택해야 한다고 생각했다.
따라서 훌러 돔은 최소의 재료로 최대의 구조적 강도를 지닌 구조물을 추구한 결과물로 볼 수 있다.
훌러는 상자형의 비효율적인 건축을 양산하는 근대기능주의 건축의 동향을 그냥 보고만 있을 수 없었던 것이다.


그러나 같은 돔형의 건축을 목표로 했으면서도 키슬러와 훌러 사이에는 생각할 수 없을 정도의 차이가 있다.4)
훌러가 기계기술에 관해 낙관적인 입장을 취한 것은 기계기술의 본질을 인정했기 때문이다.
반면 키슬러는 기계기술보다는 그것을 사용하는 ‘인간’에 주목하여 근대기능주의를 비판했다.
또한 훌러 돔은 기술적으로 완결된 상태를 지향하면서 완전에 가까운 구형을 달성한 데 반해 키슬러의 돔은 불완전한 구형으로 발전된다.
키슬러는 기술적인 점을 고려한 이상적인 형태가 삶의 표상이 되는 건축을 일차 목적으로 하기보다는 ‘완전한 쉘터’를 추구했다.
그는 기능을 일차적 목적으로 삼지 않았으며 그렇다고 도외시하지도 않았다.
대신 ‘바이오테크닉’을 사고의 중심에 놓았다.
왜냐하면 건축이라는 것은 그곳에 살고 있는 인간의 일상생활을 기준으로 생각하지 않으면 안 되며, 다양한 인간의 일상생활에 부응하는 복잡한 구조물이 되어야 한다고 생각했기 때문이다.

미국에서는 건축도 하나의 비즈니스였다

미국에서는 건축도 하나의 비즈니스였다

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


키슬러의 각체구조는 기술적 요구에 부응하는 동시에 그 안에서 사는 인간의 의식이나 정신세계의 변혁을 촉진시키는 것이어야 한다는 생각의 결과물이다.
굳이 구분하자면 기술적인 측면보다는 인간의 정신세계를 중요시했다.
이 때문에 <엔드리스 하우스>가 사람들의 호기심의 대상으로 주목을 받으면서도 실제로 건조될 수 있는 기회를 갖지 못했다고 할 수 있다.
아마 새로운 것을 수용하면서도 사상적 가치기준에 대해서는 보편적인 획일성을 추구하는 미국인의 특성을 감안한다면 <엔드리스 하우스>처럼 바닥, 벽, 천장이 연속되어 있는 주택에서의 생활은 받아들일 수 없었을 것이다.


미국에서는 건축도 하나의 비즈니스였다. 따라서 건축가들은 클라이언트의 요구에 따라 건축을 설계하는 것이 ‘프로다운 일’의 일이라고 생각했다.
여기에 대해서 키슬러는 다음과 같이 지적했다.


도덕적인 문제는 그들에게 고려의 대상조차 되지 못한다.
왜냐하면 그것은 경쟁력 향상에 아무런 도움이 안 되기 때문이다. 예술성과 상업성의 관계에 관한 도덕적 질문은 건축가에 관한 한 전혀 쓸모없는 어필에 불과하다.
그들에게 그것은 이미 오래 전에 끝난 이야기다.
그것을 다시 들추어내는 것은 건축가의 전략에 위반되는 것이라고 생각하고 있음에 틀림없다.1


키슬러가 건축을 통해 말하고자 했던 것은 윤리적 생활철학의 회복이었다.
나아가 ‘건축을 위한 건축’ 또는 ‘건축가를 위한 건축’이 아니라, 언제나 ‘거주하는 사람을 위한 건축’에 주목했다.
기존의 건축을 거주하는 사람의 입장에 서서 재고해본 키슬러는 기존의 건축가들이 생각하고 있는 건축에는 거주하는 사람들의 입장이 고려되지 않고 있다는 사실을 알게 되었다.
이에 따라 키슬러는 거주하는 사람들의 입장에 서서 새로운 건축개념을 정립해야 한다는 사실을 절감한다.
그의 기본개념인 ‘엔드리스’도 이같은 ‘건축에 관한 새로운 개념정립’을 배경으로 하고 있다.
이 새로운 개념을 구조적으로 성립시키기 위한 것이 각체구조이며, 그 안에서의 생활에 필요한 기능을 고려하여 설계된 것이 <엔드리스 하우스>이다.


따라서 <엔드리스 하우스>에서 ‘결과적으로 보여지는’ 구조나 형태상의 특징이 논의대상이 되는 것은 키슬러에게 의외였을 것이다.
그가 주목했던 것은 결과적으로 그같은 형태를 띨 수밖에 없는 그의 건축개념이다.
또한 그 같은 개념을 선택할 수밖에 없는 사실의 배후에는 그의 윤리관이 자리 잡고 있다.
인간생활에 관한 깊은 사고 없이 단지 건축의 실용적 기능에 주목했던 20세기 건축의 긴 역사를 키슬러는 의아하게 생각했다.

키슬러는 기계기술문명 하에서의 건축을 파악하고자 했다

키슬러는 기계기술문명 하에서의 건축을 파악하고자 했다

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


키슬러는 건축을 기계기술문명이 낳은 많은 제품들 중 하나로 보았다.
그 같은 관점에서 거꾸로 건축에 대해 알기 위해서는 건축 이외에도 너무도 많은 공업생산품의 현상을 파악할 필요가 있다고 생각했다.
디자인 상호관련연구소(Laboratory for Design Correlation)는 그 같은 연구을 실질적으로 수행하기 위한 곳이었다.
그는 여기서의 연구를 ‘디자인 상호관련’이라 명명하고, 그곳에서 다루어진 기술을 ‘바이오테크닉’이라 불렀다.
키슬러는 ‘건축을 위한 건축’에 관해 논하기를 거부하고 3가지 원칙에 따라 생각하기 시작했다.
여기서 말하는 3가지 원칙이란 사회성(the social)과 기술성(the tectonic), 그리고 구조성(the structural)을 말하는데, 이것은 주택이나 건축을 산업사회가 낳은 제품의 일종으로 볼 경우 다른 무엇보다 우선 고려되어야 하는 원칙이다.
이른바 제품디자인 영역에서 종종 거론되는 라이프 사이클 이론5)도 키슬러가 만든 차트 ‘기술에 있어서 요구의 진화’에 이미 등장한 바 있는 이론이다.
이 챠트는 사회적 관점에서 기술문명의 본질을 파악하는 입장을 취한 결과 산출된 것이다.


키슬러는 기계기술문명 하에서의 건축을 다음과 같이 파악하고자 했다. 먼저 버크민스터 훌러가 건축을 쉘터의 일종으로 인식하고 에너지의 효율성이 높은 구조를 원칙으로 삼았던 데 반해, 키슬러는 기술적 경제적 효율이라는 점에 근거하여 각체구조를 선택함과 동시에 인간을 힘의 핵으로, 다시 말하면 에너지의 핵으로 인식했다.
따라서 인간에게 주택이라는 것은 인간의 에너지를 방출하는 장인 동시에 충전의 장이어야 한다고 생각했다.
이 같은 사실을 전제로 주택 또는 건축과 인간의 사이에서 에너지의 상호작용을 발견할 수 있게 되었다.


이 같은 상호작용을 적극적으로 의식하는 사고방식을 그는 인간을 에워싸고 있는 환경에도 확대 적용시킨다.
이에 따라 환경을 인간환경, 기술환경, 자연환경으로 나누어 생각하게 되는데, 키슬러는 이 세 가지 환경이 인간의 유전핵을 중심으로 상호관계를 지닌다고 생각했다.
나아가 키슬러는 이 같은 원리를 개인이나 가족단위에 한정하지 않고 사회적으로 확장시킨 ‘사회적 유전’을 좀더 중요시했다.


모든 생체(生體)가 긴 세대에 걸친 연쇄를 거쳐 자기의 종(種)을 만들어내는 것과 같이 인간이 만들어낸 모든 사물은 오랜 이데올로기나 그와 비슷한 기능을 지닌 사물의 긴 계보로부터 발생한다.
예를 들어 오늘날의 의자도 피곤한 몸을 쉬게 하기 위해 인간이 만들어낸 그 밖의 도구가 긴 세월동안의 진화를 거쳐 만들어진 결과물이다.
이것이 교육을 통해 전승된 기술의 유전이라고 할 수 있다.2


여기서도 알 수 있듯이 디자인 상호관련은 단지 디자인을 위한 이론이 아니라 일종의 기술 문명론이라 할 수 있다.
또한 키슬러 스스로가 명명한 바와 같이 ‘디자인의 과학’이라고도 할 수 있다.
키슬러는 ‘형태는 기능을 따른다(Form follows Function)’라는 기능주의의 공식을 부정하고 인간에게 내재된 힘의 잠재적인 가능성을 발견하고자 했다.
그리고 그 힘과 환경과의 상호작용에서 새로운 의미를 지니는 기능의 발생을 발견해내고자 했던 것이 키슬러에 의한 기능의 재정의였다.
이 디자인 상호관련은 1939년에 발표된 것이다.
이것은 키슬러의 활동을 요약하는 이론이며, 이 안에는 키슬러가 주장했던 모든 건축상의 에세이의 근간이 되는 사상이 함축되어 있다.
나아가 그가 만든 개개의 구체적인 작품을 설명하는 단순한 에세이가 아니라 객관성을 지니고 논문의 성격을 띤다. 필자는 20세기 역사상 바우하우스 운동에 필적할 만한 사상은 키슬러의 디자인론밖에 없다고 믿어 의심치 않는다.


건축디자인을 하나의 과학으로 인식했던 이 논문의 발표 이후 키슬러는 ‘인간의 상상력’에 관심을 두게 된다.
특히 초현실주의와의 접촉을 통해 ‘상징성의 재발견’에 관심을 갖게 된 키슬러는 인류의 문화적 유전핵에 관심을 보이기 시작했다.
또한 구성주의와 데 스틸 등의 예술운동을 통해 도시와 건축디자인을 다루어왔던 키슬러에게 이 논문은 기계기술문명 하의 예술에 관한 많은 논쟁과의 ‘이별가’라고도 할 수 있다.
이후 그는 건축은 과학적 논리뿐만 아니라 예술적 상상력을 내포하지 않으면 안 된다는 생각을 굳히게 된다.
왜 그 같은 전환이 발생했는가？

키슬러에게 ‘극장’이란 무엇이었는가？

2. 개요Ⅱ - 키슬러에게 ‘극장’이란 무엇이었는가？

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


여기서 우리는 키슬러의 작업이 극장설계 및 무대디자인을 출발점으로 하고 있음을 상기할 필요가 있다.
그는 ‘극(drama)’을 인간의 일상생활 속에서 일어나는 해프닝, 다시 말하면 우연과 필연의 신비로운 연속이라는 관점에서 이해했다.
동시에 인간의 삶이란 결코 매일매일 정해진 루틴 워크(routine works)의 틀에 끼워 맞추어진 것이 아니라 역사적 환경, 문화적 습관, 시대적 변혁과 깊이 관련되어 있다는 사실에 주목했다.
인간의 창조적 활동은 모두 이 같은 사실과 밀접한 관계를 갖고 있으며, 그것을 구체적으로 표현한 것이 ‘극’이라고 생각했다.


하루하루 생활에서 발생하는 일들도 키슬러에게는 하나의 ‘극’이었다.
나아가서 우주적 규모에 이르기까지 상상력을 확대시키는 것을 목표로 했다.
이른바 셰익스피어의 ‘테아트르 문디’와 같이 극장 안에 세계가 존재한다는 사상은 20세기에도 유효하다고 믿었다.
따라서 키슬러에게 ‘건축’은 우선 ‘극장’이지 않으면 안 되었다.
그가 구상한 최초의 건축이 <엔드리스 극장>이었던 것은 단순한 우연이 아니며, 그것이 이후 그가 설계한 건축의 기본방향을 결정했다고 볼 수 있다.


20세기의 유명 건축가 중에 극장안(案)이나 극장을 설계한 사람은 많다.
그러나 대부분의 건축가들은 다른 건축물과 더불어 극장도 설계한 것에 불과할 뿐 극장설계를 통해 피력된 컨셉을 그 밖의 건축에 적용했다고는 볼 수 없다.
키슬러만이 유일하게 모든 건축물에 극장공간의 개념을 적용시켰던 것이다.


뿐만 아니라 만년에 이르러 본격적인 제작에 착수한 환경조각을 통해 바닥, 벽, 천장을 지니고 있는 기존의 건축을 또 다른 방법으로 부정한다.
여러 개의 조각들로 이루어진 환경조각은 정신적인 쉘터, 다시 말하면 정신적인 안식처로서의 건축을 생각하기 위한 것이었다.
또한 <명상의 동굴>(1962)은 제목에서도 알 수 있듯이 명상을 위해 디자인된 건축물이었다.
키슬러는 마치 동굴을 연상시키는 쉘터를 방문하는 사람들의 마음에서 일어나는 정신적인 움직임에 주목하여, 인간의 영혼이 자기 자신의 내면세계를 무대로 연기하는 ‘보이지 않는 연극’을 구상했던 것이다.


<명상의 동굴>과 거의 같은 컨셉으로 설계된 것이 예루살렘에 있는 <바이블 성전 The Shrine of the Book>(1965)이다.
이것도 고고학적 유물인 『사해사본』를 전시하기 위한 공간이 마련된 건물이라는 기능적인 측면보다는, 연극적 공간구성을 통해 궁극적으로는 정신적인 ‘재생(re-birth)의 장’을 연출한다는 의미가 강하다.
극장기능을 충족시키기 위한 장치를 구비하지는 않았지만, 이 신전은 종교적 기능을 하는 일종의 극장이라고 해도 무방할 것이다.
여기에도 역시 ‘보이지 않는 연극’, 다시 말하면 관객의 정신적인 ‘재생’을 테마로 방문객의 내면세계에서 상연되는 연극을 궁극적인 목표로 삼고 있다.


키슬러의 작업은 건축이라는 특정 장르에 국한시켜 생각할 수 없다.
그렇다고 해서 회화나 조각과 같은 미술장르의 하나로 규정하는 것도 바람직하지 않다.
키슬러는 마음에서 일어나는 일이든 관객의 눈앞에서 전개되는 일이든 극적 세계를 경험한다는 사실에는 변함없다고 생각했다.
건축내부를 통과하는 과정 자체가 연극적 체험의 일종이었다.
환경조각 <우리, 너, 나 Us, You, Me>(1964∼1965)를 구성하는 37개의 조각군 사이사이를 회유(回遊)한다는 것도 마찬가지다.
여기에는 극장 안에서는 공간의 변모, 다시 말하면 조명과 장치의 다양한 조합에 의한 조형적 변화, 연기하는 인간의 형상을 통한 극의 전개, 그리고 음향과 음악, 관객의 반응, 막의 개폐에 의한 일상과 비일상의 교차 등의 요소가 빽빽하게 들어차 있다.


환경예술가의 입장에서 보면6) 극적 세계만큼 모든 조건이 갖추어져 있는 경우는 없다.
따라서 키슬러가 구상했던 예술은 결과적으로는 환경예술로 발전될 수밖에 없었다.
또한 키슬러에게 극적 세계는 비현실과 현실을 교차하는 상상력이 작용하는 세계를 의미한다.
이에 따라 1940년대 이후 ‘심볼과 이미지네이션’이 그의 작품경향을 결정하는 열쇠가 되었다.
그의 활동은 기술적 이미지네이션에서 정신적인 이미지네이션으로, 그리고 극적 세계의 연출로 변모를 거듭한 것이다.

키슬러에게 ‘엔드리스’란 무엇이었는가？

3. 개요Ⅲ - 키슬러에게 ‘엔드리스’란 무엇이었는가？

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


키슬러의 작품에 등장하는 각체구조는 달걀이나 조개껍질 등에서 볼 수 있는 곡면의 연속적인 구조와 같은 원리에 기초하고 있다.
예를 들어 초기작품인 <엔드리스 극장>안(1924)을 통해 키슬러는 평편한 타원형의 달걀형 건축을 제안했는데, 이 내부는 ‘연속적 구조체(Continuous Construction)’의 원리에 입각한 나선형 구조를 띠고 있다.
같은 기법이 <나선형 대형상점 A Big Market in the Form of Spiral>(1925)에서 다시 한 번 등장한다.
여기서는 중앙에 위치한 원통 축을 중심으로 건축물 전체가 매달려 있는 외팔보(cantilever)기술을 사용하여 건물바닥이 마치 볼트처럼 연속되는 플랜을 보여주고 있다.
이 같은 경향은 바닥, 벽, 천장이 연속적인 곡면구조로 된 <엔드리스 하우스>(1959)에서 다시 한 번 선보인다.
그런데 이 <엔드리스 하우스>에서 표명된 컨셉과 동일선 상에 위치시킬 수 있는 것으로 몇 개의 화랑설계를 들 수 있다.
1947년 초현실주의 국제전의 <미신의 방>과 같은 해 열린 ‘피의 불꽃(Blood Flames)’전의 전시디자인이 그것이다.
여기서 키슬러는 기존의 평범한 사각형 실내공간을 전제조건으로 하면서도 바닥, 벽, 천장이라는 기호화된 실내공간에 뫼비우스 띠와 같은 연속적 구조를 이용해 엔드리스 개념에 입각한 공간연출에 성공하고 있다.
<미신의 방>의 경우 두 개의 연속적인 리본상태의 원을 조합하였고, 피의 불꽃전에서는 오늘날의 슈퍼그래픽 기법과 흡사한 방법으로 엔드리스 개념을 실천하고 있다.


실내공간연출에 엔드리스 개념을 적용시킨 이 두 가지 예는 전시디자인 측면에서도 획기적인 것이었다.
키슬러는 회화나 조각 등의 작품들이 상호연속관계를 지닐 수 있도록 계획한 것이다.
여기서 우리는 키슬러의 엔드리스 개념이 공간의 연속성에 그치지 않고 그곳에 놓이는 물체들 사이의 연속성에 이르기까지 확대 적용되고 있음을 알 수 있다.
이 물체 상호간의 연속성을 키슬러는 ‘갤럭시(Galaxy)’라는 단어를 빌어 설명했다.
<갤럭시 초상>에서는 한 장의 종이에 신체의 각 유니트가 사이를 두고 그려져 있고, <갤럭시 조각>에서는 단일 작품을 구성하는 유니트와 유니트가 서로 떨어져 있다.
여기서 말하는 ‘갤럭시’는 일정 공간 상에 놓인 몇몇 유니트들의 관계를 지칭하는데, 하나의 유니트로부터 다른 유니트로 그리고 또 다른 유니트로 연속되게 배치함으로써 각 유니트들 사이에 작용하는 힘을 통해 공간이 눈에 보이는 형태를 갖추게 된다.
1957년에 설계한 월드 하우스 화랑(World House Gallery)의 내부공간구성에서도 <엔드리스 하우스>에서와 같이 곡면이 연속되는 공간을 연출하고 있다.
또한 그곳에 전시되는 회화나 조각작품의 배치도 유니트들 사이의 연속성을 고려해 디자인했다.
이 모든 것이 엔드리스 개념에 입각해 디자인된 것이다.


그런데 이 <월드 하우스> 화랑에서 실천된 엔드리스 개념은 연속된 곡면을 지닌 실내공간의 연출 및 연속성을 고려한 작품배치에만 적용된 것이 아니다.
키슬러는 화랑을 방문하는 관객과 공간과의 관계 또는 관객과 작품과의 관계에도 엔드리스 개념을 적용했다.
여기서 우리는 키슬러가 주장한 엔드리스가 보다 본질적인 문제에 주목한 결과물임을 알 수 있다.


여기서 말하는 관객과 공간 또는 관객과 작품과의 상관관계가 보다 적극적으로 반영된 것이 바로 극장이다.
키슬러는 애초부터 극장설계를 출발점으로 하고 있으므로 당연한 일인지도 모른다.
극장이라는 대상을 다루는 데 있어서 키슬러는 어떤 건축가보다도, 어떤 무대디자이너보다도 관객의 입장에 서서 디자인했다.
이 같은 태도는 유진 오닐작 <황제 존스 Emperor Jones>(1924)와 사르트르 작 <출구 없음 No Exit>(1946)의 무대디자인에서도 찾아볼 수 있다.
여기서 키슬러는 무대 안쪽에서 전면을 향해 경사를 이루고 있는 나팔관형 무대공간을 구성하여 어떤 관객석에서도 무대에서 전개되는 상황을 자세히 볼 수 있게 배려했다.
무대디자인뿐만 아니라 건축도, 극장도, 화랑도, 주택도, 디자인하는 측의 논리를 기준으로 삼지 않고, 수용하는 측의 입장에 서서 디자인했다.
이같이 일반적인 경우와는 전혀 다른 접근방법의 결과 탄생한 것이 ‘엔드리스’이다.