미술을 위한 건축

5. 미술을 위한 건축


키슬러는 건축가가 하지 않으면 안 되는 역할을 스스로가 점검하면서, 예술가가 지니는 ‘확신’과 같은 것이 건축가에게 필요하다고 생각했다.
여기에 대한 해답으로 건축가는 ‘상호관련’에 의거한 무엇인가를 지녀야 한다는 것이 그의 주장이다.


그가 바토스와 함께 ‘월드 하우스’화랑의 설계를 시작했을 때 다음과 같은 전제조건이 있었다.
먼저 그곳에 어떤 그림이 진열될 것인지를 알지 못했다.
현대적인 작품일 것이라는 추측만 가능했을 뿐이다.
두 번째로 디자인 형식에 대해서 아무런 주문도 없었다.
세 번째로 그들에게는 남아 돌 정도로 충분한 비용이 있었다.
그야말로 이상적인 상태였다.
이 화랑의 주인이었던 허버트 메이어는 세계 모든 나라 예술가의 작품을 매년 바꾸어 전시할 계획이었다.
그러나 이러한 조건은 키슬러와 바토스의 고민을 해소해주지 못했다.
그들은 이것이 단순한 시장인지, 미술관인지, 개인소장품을 일반에게 공개하기 위한 것인지, 그렇다면 여기서 말하는 일반이란 구체적으로 어떤 계층을 지칭하는지, 그리고 유지비와 투자의 균형은 어떻게 되는 것인지, 미술의 장르별 배분은 어떻게 할 것인지 등을 알 수 없었다.


이 같은 문제점 때문에 키슬러와 바토스는 이 일을 할 것인지 말 것인지를 신중하게 고려했다.
그러나 망설이기에는 시간이 없었다.
결국 다음과 같은 결정이 내려졌다.
먼저 특수한 화랑이 아니면서도 의뢰자에게도, 예술가들에게, 특히 키슬러와 바토스에게 새로운 타입의 것을 디자인하는 것.
그리고 키슬러와 바토스가 이 새로운 개념의 아이디어에 대한 모든 책임을 지고 설계한다는 것이다.


오늘날 예술은 제대로 대접받고 있지 못하다.
산업을 발전시키는 데는 지나칠 정도로 많은 시간을 쏟아 부은 데 반해, 예술을 발전시키는 데는 너무도 짧은 시간밖에 없었다.
이 같은 상황에서 스스로가 선택하지 않았는데도 예술가가 되어버린 인간은 불행할 수밖에 없다.
사회적인 입장에서 본다면 그들은 ‘환영받지 못하는 사람들(persona non grata)’인 것이다.
이같이 특수한 유형의 인간이라는 오명을 감수하면서 그들은 예술을 창조하지 않으면 안 되는 입장에 있다.
키슬러는 예술가에 대한 사회적 차별을 고발하고, 예술작품이 미술시장의 판매대상이 되어 화랑을 통해 수집가의 집에 옮겨지고, 그 수집가가 이사를 하면 작품의 주소가 변경되고, 결과적으로 작품은 세계 각지에 흩어져 본래 있어야 할 안주의 땅을 찾지 못하는 현실을 우울해 했으며 예술의 운명은 마치 떠도는 유태인의 숙명과도 같다고 비유하기도 했다.


오늘날 화랑의 역할은 이합집산의 상태에 빠져 제자리를 찾지 못하고 있는 작품에게 짧은 시간이나마 휴식처를 제공하고, 특히 화랑을 찾는 관람자와 작품 사이의 만남을 주선한다는 의미에 중점을 두고 기획되어야 한다는 것이 키슬러의 주장이다.


그것은 마치 어떤 혹성의 시스템과 같아야 하며, 양자 사이에 잠재되어 있는 가능성이 해방되어 상호간에 영향을 미칠 수 있는 스스로의 세계를 지니지 않으면 안 된다.
나는 ‘상호관련’의 찬스는 끝없는 연속성 속에서 형성되어야 한다고 생각한다.
그곳에서는 우연한 일이 반복되지 않으면 안 된다.
첫눈에 반하는 일은 극히 드문 일일 것이다.7


여기서 주목할 점은 키슬러의 화랑설계는 건축적 이데올로기에 근거하고 있지 않다는 점이다.
그보다는 현대사회에서 예술가가 놓여 있는 상황, 그리고 그들이 사회적으로 어떠한 취급을 받고 있는지에 주목하고 있다.
다시 말하면 화랑이 존재하는 배경과 그 의미를 통해서 예술가의 사회적 위상을 파악하고자 한 것이다.
예술가가 만들어내는 예술작품은 도대체 우리에게 어떤 의미를 지니는가？
오늘날과 같은 산업 우선주의와 시장경제 상황에서 예술작품은 어떤 의미를 지니는 대상물인가？
단지 예술작품이 잘 팔린다는 것만으로 만족할 것인가？
안 팔리는 것보다는 잘 팔리는 것이 좋다고 해도, 팔린 작품들은 어떤 형태로 세상에 존재하는가？
키슬러는 스스로에게 이 같은 근본적인 질문을 환기시키고 이에 대한 답변을 통해 오늘날의 사회체계 속에서 예술가나 작품이 존재하는 방식을 생각했다.
이것은 비즈니스가 우선되는 뉴욕 예술계에서 ‘엔드리스’라는 개념을 오랜 동안 소중하게 발전시켜온 자신의 통렬한 체험의 산물이라고 해도 무방할 것이다.


뉴욕 예술계에서 벌어지고 있는 격렬한 비지니스의 와중에서 많은 작가와 작품은 어떤 운명을 겪는가.
그것을 지척에서 목격하고 그 동향을 비판적으로 파악하던 그의 입장이 이 에세이에 잘 나타나 있다.
그 자신도 유럽에서 건너온 유태인이었다.
비지니스가 전제된 예술작품의 모습을 보고 그가 겪어온 운명을 돌이켜 생각하게 되었다고 하는 필자의 견해는 지나치게 주관적인지도 모른다.
어쨌든 키슬러가 이 ‘월드 하우스’라는 이름의 화랑을 설계하게 된 이유는 특정하게 정해져 있지 않은 예술작품과 그것을 보는 사람을 위한 만남의 장을 마련한다는 데 있었다.
게다가 만남이라는 것이 상품으로서의 미술작품과 그것을 판매하는 화랑과의 만남과는 본질적으로 다른 방법을 취한다는 데 주목할 필요가 있다.
이것을 키슬러는 ‘상호관련을 경험할 수 있는 기회’라고 설명한다.
건축가로의 임무는 작품과 관객이 필연적으로 만나게 되는 공간 설정, 그리고 그 결과 작품에 내재된 예술적 잠재력과 관객의 마음속에 있는 그것이 상호작용하는 장을 디자인하는 데 있다고 생각했다.
이것은 그가 평소에 주장한 ‘상호관련’의 방법론과 일치하는데, 이번에는 화랑공간이 그 대상으로 선택된 것이다.

‘입체 감옥’으로부터의 해방

6 ‘입체 감옥’으로부터의 해방


드디어 키슬러는 ‘월드 하우스’화랑의 디자인에 착수했다.


매디슨가에 있는 2개층에 연속적인 상호관련을 실천하기 위해 무엇을 할 것인가는 스케치나 계측을 하기 이전에 이미 결정되어 있었다.
‘도입부’의 공간이 예술의 이데올로기에 충실한 것이 되게 하는 것이다.
사람들은 이곳의 문을 열자마자 예술을 접하게 되지 않는다.
그렇다고 해서 도입부가 로비를 의미하는 것도 아니다.


여기서 ‘도입부’가 시사하는 것은 의외로 큰 의미를 지닌다.
이것을 위해서 키슬러는 자연환경의 구성요소를 응용했다.


예술-그리고 가능하다면 건축-에 대한 편견 없는 접근을 위해서 예술과 자연 사이에 존재하는 기본적인 간극을 최소화할 필요가 있다.
여기서는 방문하는 사람이 들어오자마자 하얀 대리석 섬-중앙 전시 홀의 사각형 공간-에 발을 들여놓게 하는 방법을 통해 그 같은 목적을 성취한다.
이 섬에는 3-4피트 깊이의 수로가 있다.
여기에 그다지 깊지 않게 물이 채워져 있다.
그리고 주위의 벽으로부터 격리된 풀잎으로 덮인 숲이 있다.
여기서부터 2층까지 벽으로 되어 있는데, 그 중에서 3면은 그림을 걸 수 있게 되어 있다.
때문에 방문객은 처음에는 작품에 접근할 수 없다.
물리적으로도 그러하며, 격리시키고 있는 수로에서 느끼는 예기치 못한 쇼크에 의해서도 그러하다.
따라서 방문객들은 뒤로 물러나서 우물쭈물하게 되고, 그러고 나서 언제나 그러했던 것과 같이 우뚝 멈추어 서서는 화랑이나 미술관을 둘러보게 된다. 그들은 천천히, 그러나 힘 있게 이미 정해져 있는 패턴이 되어버린 관찰방법에 저항하면서 한동안 쉬게 된다.
이 순간이야말로 상호관련을 경험할 수 있는 기회라고 생각한다.


필자는 여기서 키슬러의 설명을 인용하면서 15년 전8) ‘월드 하우스’화랑을 방문해서 처음 하얀 대리석 섬에 들어갔을 때의 경험이 생생하게 되살아났다.
그가 설명하는 것과 같이 필자는 뒤로 우물쭈물 물러나야 했다.
이 계획의 배후에 이 같은 의도가 있었다는 사실을 후에 알았지만, 어쨌든 키슬러가 의도한 대로 ‘상호관련을 경험할 수 있는 기회’가 화랑을 방문하는 모든 이들에게 주어졌음을 알 수 있었다.


화랑 내부는 2개 층이 타원형으로 에워싸고 있다. 이렇게 해서 하나로 통합된 공간이 형성된다.
바닥, 벽, 천장이 따로 구분되는 것이 아니라, 아래층의 바닥이 쌍곡선을 그리면서 위층으로 연결된다.
이것은 다시 위층의 천장과 연결되면서 미끄러지듯 내려오다가 다시 올라가는 듯 하다가 마치 에어 포켓과 같이 갑자기 내려간다.
그러고 나서 다시 올라가기 시작하고 최종적으로는 아래쪽을 향해 아주 긴 방의 끝에 있는 휘어진 벽에 닿게 되지만 여기서 끊기는 것이 아니라 바닥 옆에 타원형에 에워싸인 흐름의 전부가 집약되는 벤치에 이르게 된다.
부드러운 곡면으로 되어 있는 등받이가 앞쪽으로 튀어나와 있고, 다시 바닥으로 되돌아가 바닥과 동일한 것이 되어있다.
몇 개의 기복을 거친 후에 새로운 기하학적 완결을 보게 된다.
이것으로 마치 깊이 호흡하듯 자연스럽게 예술로 받들어진 모든 영역이 서로 포옹하게 된다.
그 같은 완곡에 의해, 거기에서 발생하는 대비적인 면에 의해, 그리고 잘려내진 포물선에 의해, 물결과도 같은 기복에 의해, 섬세한 결정체와도 같은 기둥의 돌출에 의해 무한한 환영이 형성되는 것이다.9


이 ‘월드 하우스’화랑의 공간적인 특성은 연속되는 곡면에 의해 화랑 각 부분이 총체적으로 깔끔하게 정리되어 있다는 데 있다.
‘엔드리스’의 개념에서 출발하지 않은 공간, 특히 키슬러가 싫어한 사각형 입방체 공간은 설사 연속성에 의거한다 해도 어디까지나 부분에서 또 다른 부분으로의 연속성을 지칭하는 것으로 부분들을 총체적으로 포괄하는 공간을 지니는 것은 아니다.
독자들이 이 같은 절대적인 차이점을 이 책에 게재하는 몇 장의 사진을 통해 파악할 수 있기를 기대한다.

‘연속성’의 실현

7. ‘연속성’의 실현

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


월드하우스’화랑이 완성된 1957년, 키슬러의 숙원이었던 ‘엔드리스’에 입각한 공간연출이 구체적으로 실현을 보게 된다.
같은 해 『아키텍추얼 레코드』지는 “방문자들은 마치 조각작품의 내부를 걷는 듯한 경험을 하게 된다.
물론 이것은 세포와도 같은 기계적인 골조로 된 공간을 지니는 일반적인 건물과는 전혀 다른 것이다”라고 평했다.
계속해서 키슬러는 “존경하는 바우하우스의 전통, 그리고 데 스틸의 전통은 죽었다.”고 선언하고, 자신의 ‘엔드리스’는 이제 33살이 되었다고 말했다.
오랫동안 그의 머리속에서 풍부한 상상력을 통해 존속되고 있던 공간개념이 실현을 보게 된 것이다.


또한 ‘월드 하우스’화랑에서의 전시에 대해서 키슬러는 다음과 같이 언급했다.


최종적인 목적은 개성 있는 전시를 하는 것이다.
당연히 각각을 독립시킬 필요가 있다.
개성을 유지시키기 위한 독립은 필연적인 요구로서 수용되어야 한다.
단지 넓은 공간을 확보한다거나 난해하게 배치하는 것에 주력한다면 실패할 것이 뻔하다.
그림과 그림 사이의 공간을 너무 신중하게 고려하는 것은 부적합한 것을 적합한 것처럼 보여주기 위한 노력에 불과하다.
모든 문제는 화랑 전체의 연속성을 고려해서 해결해야 한다.
이 같은 방법은 궁극적으로 건축적인 계측과는 구별되는 새로운 ‘계측 문법’을 창출해낼 것이다.
나아가서 각각의 개성을 희생시키는 일 없이 조형예술에 적합한 어떤 방법을 유도해낼 수 있는 유일한 수단이라고 할 수 있다.
어떤 경우에도 인접한 벽면과의 거리를 측정해서 그것을 반복하는 동안 각 작품을 대비시키기도 하고, 면과 직각으로 서거나 옆으로 비스듬히 보는 행위 등이 기본적으로 고려되어야 한다.
이것은 회화작품과 방문객과의 만남을 유도하기 위한 것이기도 하다.
회장 안으로 들어온 사람들은 한 발 앞으로 들어설 것인지, 옆으로 이동할 것인지, 뒤를 돌아볼 것인지, 또는 돌연 흘낏 돌아보고는 처음 인상을 확인하기도 하고, 갑자기 멀리서 바라보고 처음 인상을 다시 한 번 상기시킨 뒤에 곧 상호 관련되는 요소를 찾아내기도 한다.
대상물, 다시 말하면 회화나 조각은 어떤 위치에서 보더라도 초점을 맞출 수 있는 거리를 유지해야 한다.
이같이 자발적이면서도 창조적인 결합을 위해서는 상호관련성을 측정하는 과정에서 어떤 건축적 모델도 기준으로 삼아서는 안 된다.
특히 프로덕트 디자인의 논리는 건축이라는 예술의 사형선고에 해당한다.
그러나 지금 새로운 미학이 그 날개를 펴고 철창 안에 갇힌 죄수를 해방시키고 있다.12

키슬러가 중요시한 작품과 관객의 대응방식

키슬러가 중요시한 작품과 관객의 대응방식

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


‘월드 하우스’화랑에는 현대미술의 대표적인 작품이 전시되었다.
화랑 내부를 찍은 사진을 보면 알 수 있듯이, 칸딘스키, 미로, 몬드리안, 반 뒤스브르크, 말레비치 등의 선구적인 인물들의 작품과, 마츄, 뒤뷔페, 드 쿠닝, 고르키 등의 작품이 전시되었다.
조각작품으로는 자코메티와 아르프의 부조가 눈에 띤다.
키슬러는 이들 작품을 단지 ‘엔드리스’개념에 입각해 그 자신이 만든 공간에 적절히 전시하는 정도로 생각한 것이 아니다.
그것보다는 각각 독특한 개성을 지닌 작품들의 상호관련성은 물론 작품과 공간의 관계를 계측해가면서 배치했다.
다시 말하면 그가 말하는 ‘갤럭시’의 개념에 부합하는 조형세계를 만들고자 한 것이다.
‘갤럭시’에서와 같이 각 유니트들 사이에 작용하는 힘과 힘의 관계를 계측하는 방법이 여기에도 사용되었다.
또한 이 계측방법은 예술작품의 배치뿐만 아니라, 작품들을 감상하는 관람자와 작품 사이에도 응용되었다.
키슬러가 중요시한 작품과 관객의 대응방식은 결과적으로 관람구조에 상호관련을 발생시켜 모든 작품들 사이에서 자발적으로 그림을 보는 행위가 유발되고 그 행위에 의해 연속적인 공간이 의미를 지니게 된다.

화랑의 생명은 그것이 어떤 것이든 ‘엔드리스’한 것인지 아닌지에 의해 좌우된다.
화가와 조각가의 작품세계와 건축가의 그것이 ‘엔드리스’를 통해 하나의 세계로 통합된다.
그리고 그것은 다시 창조적인 예술가를 만들어내는 역할을 해야 한다.
이것이야말로 결코 끝나는 일 없이 계속되는 상호관련의 주기이다.
생각해보면 이것은 너무도 당연한 것이어서 화랑이라는 공간 또는 장소는 예술가의 작업과 그것의 잠재적인 연인과의 사이를 혹성의 체계와도 같이 연속적인 관계로 만들어주는 것 이외에 아무것도 아니다.
여기에 다시 ‘연속장력’이 작용하여 아주 중요한 결과를 가져오게 된다.
결혼 후 평화가 성취되는 것이다.
그리고 다시 침묵이 귓가에 들려온다.13

‘월드 하우스’화랑 완성 후 키슬러의 작업은 점점 소수의 이해를 얻기 위해 노력하게 된다.
얼마 지나지 않아서 예루살렘 언덕 위에 지어진 <바이블 성전>도 그 중 하나이다.
이것은 「사해사본」를 소장하기 위한 일종의 박물관으로 키슬러가 설계하여 실제로 건설된 유일한 독립 건축물이다.
한편 1955년경부터 시작한 환경조각이 아틀리에에서 발전되고 있었다.
또한 <유니버설 극장>의 설계와 모형제작이 1959년부터 착수되기도 했다.
1960년을 고비로 다양한 영역에 걸친 키슬러의 활동이 발표 시기를 맞게 되었다.

특히 뉴욕 근대미술관이 의뢰한 <엔드리스 하우스> 설계와 모형제작의 결과가 1960년 9-10월에 걸쳐 개최된 ‘환영적 건축전’전에 출품되었다.
이때 발표된 커다란 모형을 통해 <엔드리스 하우스>의 실내 공간 양상을 어느 정도까지는 사람들에게 전달할 수 있었다.
여러 각도에서 찍은 <엔드리스 하우스> 사진이 이 ‘환영적 공간’의 특징을 전달하는 역할을 했다.
그러나 이 사진이 전달하는 비일상적인 인상은 <엔드리스 하우스>가 본래 지니고 있었던 의미를 축소시켰다.
같은 시기에 제작된 <엔드리스 하우스> 도면을 보면 이 모형의 공간이 현실적으로 시공 가능한 기술적 배경을 지니고 있음을 알 수 있다.
그럼에도 불구하고 ‘엔드리스‘ 개념에 입각한 건축을 실현할 수 있는 기회가 좀처럼 찾아오지 않았다.
그의 일기이며 내면의 기록이라 할 수 있는 『‘엔드리스 하우스‘의 내면』을 보면 몇 번이고 <엔드리스 하우스> 건축의 기회가 있었다고 한다.
그때마다 키슬러는 이번이야말로 실제로 건축 가능할 것이라고 기대했다.
그러나 전부 도중에 중단되고 말았다.
만년의 그의 활동을 보면 이미 완성된 체제를 정면에서 부정한다는 것이 얼마나 어려운 일인가를 다시 한 번 절감하게 된다.

<엔드리스 하우스> 최종안이 탄생된 것이다

<엔드리스 하우스> 최종안이 탄생된 것이다

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


1958년 D. S. & R. H. 고테스만 기금의 후원을 얻은 키슬러는 뉴욕 근대미술관에 건설된 <엔드리스 하우스>의 설계도와 모형제작에 착수했다.
실제 건설을 위한 기술적 연구를 거친 이것을 계기로 <엔드리스 하우스> 최종안이 탄생된 것이다.
이 최종안은 1960년 9월 27일 뉴욕 근대미술관이 기획한 환영적 건축전을 통해서 발표되었다.2)
전람회가 열리기까지 만년의 키슬러에게는 많은 일들이 있었다.
<엔드리스 하우스> 최종안의 발표는 키슬러가 생애를 통해 일관되게 추구한 ‘엔드리스’의 개념을 집대성하는 마지막 무대였다.
작품발표에 이르기까지의 도정을 살펴보면 당시 뉴욕 미술계의 동향과 키슬러 개인의 입장 등을 알 수 있는 몇 가지 흥미로운 에피소드가 있다.


키슬러는 ‘월드 하우스’화랑 주인 허버트 메이어로부터 그가 소유한 코네티컷의 부지에 <엔드리스 하우스>를 9월 20일까지 지어달라는 부탁을 받았다.
동시에 <엔드리스 하우스>를 세상에 알리기 위해 ‘월드 하우스’화랑에서 키슬러의 작품전을 열고 싶다는 제의를 받았다.
같은 시기에 뉴욕 근대미술관도 미술관 정원에 <엔드리스 하우스>를 건설할 계획이 있었다.
미술관에는 이미 건물 신축계획이 있어서 약 2천만 달러의 자금이 필요했다.
이를 위한 자금마련에 전전긍긍하던 미술관에서는 키슬러의 <엔드리스 하우스> 건립을 위해 필요한 10만 달러를 따로 마련해야 한다는 부담 때문에 결국 계획은 무산되었다.
이 시점에서 허버트 메이어로부터 의뢰가 있었으므로 키슬러는 뉴욕 근대미술관 자문위원회의 멤버인 친구의 조언을 얻어 <엔드리스 하우스> 건설 여부에 대한 결정을 주요골자로 하는 편지를 썼다.
해가 가기 전에 건설을 완료하기에는 너무 늦은 시기였다.
이듬해에는 <엔드리스 하우스>가 들어설 부지에 미술관측은 새 건물을 지을 예정이었다.
따라서 해가 지나기 전에 건설을 서두르지 않으면 미술관 정원에 <엔드리스 하우스>가 지어질 가능성이 없어질 상황이었다.
키슬러는 이때 “그 동안 겪어왔던 일이 다시 반복되는 것인가？ 아니면 아직 기회가 남아있는 것인가？”라고 적고 있다.1
그에게는 항상 낙관할 수 없는 어려움이 같이 했던 것이다.


뉴욕 근대미술관의 친구는 키슬러에게 미술관측에 문의한다면 금방이라도 허버트 메이어를 위한 <엔드리스 하우스>를 건설해도 좋다는 지시가 있을 것이라고 조언해주었다.
그러나 다음날 전화가 걸려와 어젯밤 뉴욕 근대미술관의 직원과 만나 이야기를 한 결과 ‘월드 하우스’화랑에 기회를 넘겨주는 것은 미술관으로서는 부끄러운 일이라고 하면서, 미술관에서는 아직도 <엔드리스 하우스> 건설을 희망하고 있으므로 ‘월드 하우스’화랑 측에는 편지를 하지 말라고 충고한다.