키슬러는 <필름 길드 시네마> 설계에 착수했다

키슬러는 <필름 길드 시네마> 설계에 착수했다 

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


건축적 입장에서 보더라도 극장과 영화관은 근본적으로 다른 것이다.
영화관에는 모든 관심이 2차원의 스크린 상에 집중되지만, 극장에서는 3차원 공간의 여기저기로 주위가 분산된다.
이 같은 사실은 영화관과 극장은 전혀 다른 타입의 건축적 구조를 지녀야 한다는 것을 의미한다.
마치 정육점과 사무실이 형태와 기능에 있어서 다른 것과 마찬가지로.
그럼에도 불구하고 이 같은 사실에 충실한 경우는 없었다.12


이상과 같은 입장에서 그는 <필름 길드 시네마> 설계에 착수했다.
영화 상영을 위한 이상적인 건축물을 계획한 것이다.


영화관은 연극상연을 위한 극장과는 달리 무대의 요소들이 마치 교향악처럼 조화를 이루는 공간의 구성 또는 조직화는 고려할 필요가 없다.
영화관 설계를 위해서는 연극상연용 극장을 연상시키는 모든 사항을 일소시키는 데 주력해야 한다.
영화는 이미 스스로의 상연공간을 가질 자격이 충분할 만큼 성숙해 있다.
따라서 그것은 100％ ‘영화의 상연을 위한 것’이어야 한다.


우리 시대는 한마디로 ‘광학시대’라 할 수 있다.
어떤 일이든 그 전개속도가 이전에는 생각할 수도 없을 만큼 빨라진 것이다.
따라서 우리는 시시각각 변화하는 상황을 신속하게 기록할 수 있는 장치를 필요로 한다.
그것은 다름 아닌 ‘눈’이다.
눈에 의해 파악되는 속도는 빛은 물론 그 밖의 어떠한 파장보다도 빠르다.


영화는 카메라에 의한 ‘광학적 비행장치’이다.


영화가 ‘표면의 드라마’라면, 연극은 ‘공간의 드라마’이다.
그러나 연극상연을 위한 극장건축에서도, 영화를 위한 그것에서도 이 같은 사실이 구체적으로 고려된 적이 없다.


이상적인 영화관은 ‘침묵의 관(館)’이어야 한다.


연극상연을 위한 극장에서 관객은 배우와 완전한 일체감을 지니고 관객 스스로의 개인적인 존재를 망각하지 않으면 안 된다.
영화관의 경우에도 마찬가지다. 내가 <필름 길드 시네마>의 설계를 통해서 제시한 것과 같이 영화관의 디자인에서 가장 중요한 것은 오디토리움의 설계이다.
오디토리움은 관객의 주의력을 집중시키고, 스크린에 몰입하고 있는 관객들에게 종종 발생하는 일종의 구속감을 없애는 데 기여해야 한다.
왜냐하면 관객은 자신의 상상력을 자유롭게 발휘할 수 있어야 하기 때문이다.
물론 일정한 ‘틀’을 지니는 영화 스크린은 ‘엔드리스’ 개념과는 근본적으로 상반되는 것이기는 하나… 13


키슬러는 이 영화관에서 두 가지 새로운 계획을 실현시켰다. 하나는 멀티 프로젝션이고, 다른 하나는 영화관에서 커튼을 제거하고 대신에 그가 고안한 ‘스크린 O 스코프(Screen-o-scope)’라는 장치를 부착한 것이다.
1967년 몬트리올 박람회와 1970년 오사카 박람회를 통해서 널리 알려진 멀티 프로젝션 기법이 키슬러의 <필름 길드 시네마>에서 ‘건축적 형태를 통해’ 세계최초로 실천된 것이다.14)


키슬러는 객석의 정면에 위치한 스크린은 물론 좌우 양 측면과 천장에도 스크린을 설치했다.
또한 <스크린 O 스코프>에는 동공의 개폐와 눈꺼풀의 움직임을 기계화한 것과 같은, 즉 카메라의 노출계와 비슷한 형태의 장치가 있다.
이 같은 영사스크린의 확대축소장치는 1923년 카렐 차페크의 을 위한 무대장치에서 이미 시도된 바 있다.
그러나 에서는 스크린이 영화의 좌우 폭과 상하의 높이를 증감시키는 정도의 역할을 한 데 반해, <스크린 O 스코프>의 경우는 연속적인 이동이 가능한 데다 자유롭게 형태를 바꿀 수 있고 좁게는 1인치 넓이에서부터 어떠한 크기로든 확대 가능한 것이었다.
또한 이 장치는 자동으로 조작 가능하게 설계되었고, 멀티 프로젝션을 감상시키기 위하여 360°회전 가능한 의자가 준비되었다.
뿐만 아니라 조명 및 영상 프로젝션을 위해 30개의 개구부를 만들었다.


그러나 <스크린 O 스코프>는 단 한 번도 사용되지 않았다.
키슬러의 아이디어가 선구적인 것임에도 불구하고 또는 그렇기 때문에 그와 같은 장치를 이용할 수 있는 기술적 노력은 물론 그것을 적절하게 사용할 작품이 등장하지 못했던 것이다.
이 실험적인 극장은 아직도 뉴욕 8번가에 오락관(Play-House)으로 남아 있다.
<필름 길드 시네마>와 <스크린 O 스코프>는 유럽에서 1920년대를 중심으로 전개됐던 축제와 실험의 결과 성숙된 위대한 발상이다.
그러나 뉴욕도 그것들을 수용할 여건을 갖추고 있지 못했던 것이다.

미국에서의 ‘엔드리스 시어터’

5. 미국에서의 ‘엔드리스 시어터’

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


1926년 키슬러는 윌리스 해리슨과 함께 건축회사를 운영하고 있는 하비 윌리 코르베트에게 초청되면서 ‘엔드리스 시어터’개념의 실현을 위해 매진한다.15)
그해 여름 부르클린 상업회의소의 의뢰로 <브루클린 공연예술 센터>을 설계하게 된다.
‘공간무대’의 연장선상에 위치시킬 수 있는 이 작품에서 키슬러는 두 개의 오디토리움을 지닌 극장에 대한 아이디어를 제시하고 있다.
큰 오디토리움과 작은 오디토리움이 같은 무대를 사용하게 되는데, 극장에서 개최되는 퍼포먼스의 종류와 규모에 따라 분류하여 사용한다.
경우에 따라서는 두 개의 오디토리움을 동시에 사용할 수도 있다.
또한 이 계획안에서 처음으로 음향효과를 고려한 깔때기 형태의 천장을 계획하기도 했다.


1931년에는 뉴욕의 우드스탁 축제를 위한 <유니버설, 우드스탁 극장>안을 발표한다.16)
역시 크고 작은 두 개의 오디토리움으로 구성된 이 안에서도 우리는 ‘더블 하우스(Double House)’라고 할 수 있는 그만의 독자적인 아이디어를 발견할 수 있다.
각각의 오디토리움을 독립시켜 사용할 경우 자동계폐용 클러치가 부착된 음향가림용 막을 이용할 수 있도록 설계되어 있다.
‘공간무대’의 개념이 보다 적극적으로 반영되고 있는 이 작품에 관하여 키슬러는 다음과 같이 언급하고 있다.


그럼 어떻게 하면 이 계획안을 보다 활력 있고 자율적인 것으로 할 수 있을 것인가？
이 문제를 신중하게 재검토할 필요가 있다는 데는 이견이 없을 것이다.
우선 ‘기념비적인’ 건축이어서는 안 된다.
또한 공공환경과의 조화를 망각해서도 안 될 것이다.
주위 환경과의 조화 속에서 살아 숨 쉬는 것이기 위해서는 겉만 그럴듯한 ‘보기 좋은’ 구조물일 필요가 없다.
우드스탁에 있는 다른 극장의 결점을 보완한다는 의미에서도, 번화한 전형적인 로칼 지역의 문화적 또는 물질적인 요구에 부응하기 위해서라도, 그 같은 문제점을 해결해주는 새로운 극장의 실현이 절실하다.
(중략) 14주라는 짧은 상연기간은 상연작품의 대량화와 다양한 형태의 작품상연이 요구된다.
이 프로젝트를 통해서 실현하려하는 최소한의 목표는 단순한 의미의 극장을 넘어서는 것이다.
다음의 도표가 제시하고 있는 것과 같이 ‘생활의 드라마’를 위한 쉘터(shelter)가 아니면 안 된다.14


미국의 진보적인 극장예술을 위해서라도 축제·오락관으로서 보다 많은 공헌을 하지 않으면 안 된다.
전체 기간 중 세 번째 달(8월)은 축제이고, 그에 앞선 2개월간은 다양한 형태의 지역예술과 스포츠 그룹을 위한 예비기간으로 설정되어 있다.
외부그룹도 축제기간 중에 초대되어 참가한다.
‘회화극(會話劇)’이나 그 밖의 ‘개인예술’도 극장의 레파토리로 제대로 소화할 수 있어야 한다.
뿐만 아니라 참여관중을 하나의 덩어리로 인식할 것이 아니라, 각각 독립된 성격을 띠고 있으며 시시각각 변모하는 유기적인 개체로 다루어야 한다.
특정한 상황의 설정을 목적으로 데몬스트레이션에 참가하는 관객 수 등 몇 가지 한계를 과학적으로 분석해서 보면 다음과 같은 스케줄을 정할 수 있다.

모든 형태의 극적 표현은 각각 상호관계 속에

모든 형태의 극적 표현은 각각 상호관계 속에

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


모든 형태의 극적 표현은 각각 상호관계 속에 존재하는 것으로 이해해야 한다.
말자하면 어떤 하나의 목적을 위해 고정된 무엇인가에 의존하기보다는 다양한 목적에 부응할 수 있는 가전성(可轉性)의 성취에 주력해야 한다.
(이하는 독일에 의한 용어의 표현이 적절하다.: 필자주)


대화 - 상연：연극 - 프로세니엄 무대

가창 - 상연：오페라, 레뷰 - 돌출무대

음향 - 상연：오케스트라 - 방사형 음향무대

빛 - 상연：영화 - 영사 오디토리움

운동 - 상연：무용 - 무한정 무대

경기 - 상연：스포츠 - 원형경기장

사회 - 상연：회의 - 홀


공연 형태에 따른 관객비율

연극, 무용 … 84-311명

오케스트라, 오페라, 레뷰 … 311-451명

스포츠, 영화 … 451-535명

84 … 소(小)오디토리움

311 … 대(大)오디토리움 (회전 시트(seat)11＋오케스트라 시트124＋그룹 시트60＋

그랜드 스텐드 시트116)

351 … 시트311＋접는 의자식 시트40

451 … 시트351＋입석100

535 … 시트451＋소(小)오디토리움 시트84


키슬러는 이처럼 다양한 요구와 이에 따른 관객 수의 변화 등의 조건을 충족시키기 위해서 극장공간에 대한 고정관념을 버리고 보다 유연한 방식의 극장형식을 취해야 했다.
이것은 배우와 관객 사이에 존재해야 하는 ‘핵관계(核關係 cor-realation)’를 형성하기 위해 필연적인 것이기도 하다.15


또한 키슬러는 기존의 철파이프 지지재와 방수 처리된 천을 이용해 장력구조에 의한 건축물의 경량화에 성공했다.
키슬러의 이같은 아이디어는 건축 기술적 측면에서도 혁신적인 것으로 평가할 수 있다.


기본소재 : 강철파이프, 강철선, 전기용접강의 격자판(나무가 붙여진 무대바
닥은 제외함), 방수, 방화처리 캔버스, 콘크리트 블록 기초

구성방식 : 프레파브(prefab)17), 조합(assemble),
유연한 접합(flexible), 분리가능

건설기간 : 2주

건설비용 : 3만 5천 달러


이렇게 해서 키슬러는 다음 두 가지 사실을 현실화했다.

무대의 유연성 : 27피트의 깊이를 131피트＋28피트로

2피트의 출입구를 76피트로

18피트의 탑바(tapa cloth)를 32피트로

오디토리움의 유연성 : 관객 80명에서부터 551명(나아가서 2,000명까지)
수용가능.16


이렇게 ‘더블 하우스’ 개념에서 출발해서 크고 작은 다양한 행사와 이에 따른 다양한 형태의 요구에 응할 수 있는 극장구상이 현실적인 조건을 충족시키면서 실현된 것이다.
이후 등장한 다양한 극장 안에서 키슬러가 구상한 더블 하우스의 개념이 응용된 예를 종종 볼 수 있다.
그러나 애석하게 이 극장안도 계획단계에서 중단되고 만다.

키슬러의 극장건축 아이디어

키슬러의 극장건축 아이디어

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


키슬러의 극장건축 아이디어는 뉴욕의 <엘렌빌 축제극장>(1955)18)이 건설되기 전까지는 빛을 보지 못한 채 세월을 보내게 된다.
텐트형 극장 <에렌빌 축제극장>에서는 셰익스피어의 <템페스트>가 상연되기도 했다.
키슬러는 이 <템페스트>의 무대디자인을 담당했는데, 극장공간의 구조에 어울리는 것이었다고 한다.
그 밖에도 단순한 구상수준이 아니라 실현을 본 극장으로는 1958년 뉴욕의 카토나에 건설된 베네치아풍의 <카라무어 극장 Caramoor Theater>이 있다.


또한 1960년에는 포드재단의 후원을 얻어 ‘대도시를 위한 새로운 극장 플랜 연구’를 시작하는데, 이것은 8개의 다른 안과 함께 1962년 뉴욕 현대공예관(Museum of Contemporary Crafts)에 전시된다.19)


같은 해 키슬러는 <유니버설극장>이라고 명명된 도시 속의 커뮤니케이션 센터를 계획하게 된다.
앞서 소개한 <유니버설, 우드스탁 극장>에서도 경제성을 고려한 현실적인 아이디어를 제안한 키슬러는 <유니버설 극장>에서도 이 점에 주의를 기울이고 있다.


그 결과 나는 단지 극장만을 설계하는 것이 아니라, 예술 활동의 범주에 속하는 다양한 요소를 하나로 종합하는 센터를 디자인하게 되었다.
그것은 예술과 경제성 사이에 유기적인 균형을 맞출 필요가 있다는 점에 주목한 결과이기도 하다.
대극장(수용인원 1,600명), 소극장(수용인원 600명), 로비로 된 이 극장은 30층에 달하는 고층빌딩의 중앙로비에 위치한다.
여기에는 120에서 300석 정도를 소화할 수 있는 소극장들이 포함된다.
나아가서 크고 작은 텔레비전 스튜디오와 라디오 스튜디오가 있으며, 각종 출판사와 레코드와 필름회사를 위한 대여사무소 등이 포함된다.
또한 7개 층을 산업제품이나 예술작품을 전시하기 위한 공간으로 활용할 수 있다.
물론 일반 식당이나 수장고, 그리고 워크샵을 위한 공간으로도 이용 가능하다.
<유니버설 극장>은 비즈니스와 오락과 예술을 종합적으로 취급하는 센터로 각각의 요소는 직접 또는 간접적으로 상호 관련되어 있다.17


<유니버설 극장>은 철근 콘크리트의 연속적인 각체(殼體)구조로 단 하나의 기둥도 대들보도 없이 장력에만 의존하고 있다.
대극장에 설치된 거대한 비정형(非定形)입체는 생물체와 같은 유기적인 형상을 하고 있다.
내부도 천장부터 바닥까지 연속된 곡면으로 되어 있어서 시각적으로도, 음향효과에 있어서도 죽은 공간이 없는 ‘엔드리스’한 기능을 지니고 있다.
키슬러는 <유니버설 극장>을 설계하면서 흔해빠진 현대 극장건축 스타일을 거부하고 그보다는 극장공간의 과거와 미래를 연계시키는 데 주력했다.
그는 <유니버설 극장>을 그리스형의 아레나(Arena)와 오늘날의 프로세니엄 아치형 극장을 포괄하는 것이라고 설명했다.
또한 자신의 과거를 돌이켜보며 <유니버설 극장>이 40여 년에 걸쳐 행해온 극장설계를 집대성하는 것으로, 그간 대담한 생략과 새로운 구상을 추가해왔다고 말하기도 했다.


그는 <유니버설 극장>의 설계에서 이른바 회화적인 배경막을 설치하기 위한 장치를 배제하고 있으나, 그것은 향후 배경그림 대신에 조형적 장치나 프로젝션이 이용될 것이라고 생각했기 때문이라고 회고했다.
무대 바깥이든 안쪽이든 회화적 배경막이 필요할 경우에는 새롭게 설치해 사용하면 될 것이라고 생각했던 것이다.
키슬러는 보다 거시적이고 총체적인 시각에서 극장공간의 존재방식을 집대성하는 무엇인가를 구상했다.
따라서 극장은 다음과 같은 기능을 갖추지 않으면 안 된다는 것이 그의 주장이다.


a. 대사중심의 극을 위하여 의식의 집중이 가능하다.

b. 프로세니엄 아치를 중심으로 배치된 주변무대는 오페라, 레뷰, 대규모의 드라마와 같은 각종 스펙터클의 상연에 적합하다.

c. 심포니나 대합창과 같이 넓은 공간을 필요로 하는 경우는 물론, 실내악이나 독주회를 위한 아레나와 같이 관객과의 밀접한 관계가 요구되는 경우에도 부응할 수 있다.

d. 배우를 비롯해서 몇 명의 그룹을 이룬 사람들이 오디토리엄의 여기저기를 걸어 다니면서 관객 속으로 들어갈 수 있다.
또한 <유니버설 극장>은 큰 회의와 같은 대집회를 위해 사용할 수도 있다.

e. 어떤 자리에 앉더라도 완전하게 볼 수 있는 영화의 상연은 물론, 필요에 따라서는 거의 무한대로 확대할 수 있는 스크린의 설치가 가능하다.

f. 나아가서 인공위성에 의한 영상전송기술 등 최첨단의 시각 수단을 이용하여, 지금 행해지는 이벤트를 기다리고 있는 관객에게 즉시 전달할 수 있는 상연이 가능하다.


이같이 다양한 요구에 부응할 수 있는 <유니버설 극장>은 그 내용에 적합한 건축적 구조와 외관을 통해 다음과 같은 목적을 달성할 수 있다.


외형적 구조는 물론 내적 활력에 주목한 이 극장의 컨셉은 궁극적으로는 본래 연극에 내재되어 있는 ‘실질적인 모든 힘의 종합’을 강화시키는 데 기여할 것이다.18

키슬러의 무대디자인

6. 키슬러의 무대디자인

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


키슬러가 뉴욕의 쥴리어드 음악원의 무대디자인 총책임자로 일하게 시작한 것은 1934년이다.20)
이후 키슬러는 쥴리어드 음악원과 메트로폴리탄 오페라를 위하여 많은 무대디자인을 담당했는데, 무대장치의 디자인뿐만 아니라 의상과 가면디자인 등도 다루었다.
마샤 그래험 무용단의 무대장치에 이사무 노구치의 조각을 응용하기도 했다.


무대디자인 작업을 거치면서 그의 작품세계는 점점 환상적인 상징성을 띠기 시작한다.
무대디자인은 테마의 표현에 있어서도, 연출효과라는 측면에 있어서도 상징성을 띠고 있다.
줄리어드 음악원에서의 첫 번째 작업에 해당하는 조지 안텔 작곡 <헬렌 은퇴하다!>의 무대디자인에서 이미 그의 트레이드 마크라 할 수 있는 자유로운 곡선을 이용한 유기적 형태의 디자인을 선보이고 있다.
1940년경부터 유럽에서 망명해온 초현실주의자들과 교류하기 시작하는데, 1942년 ‘금세기 예술’ 화랑에서 개최된 초현실주의 전람회의 전시 공간 설계에도 극장공간에서 체득한 경험을 적극 반영하고 있다.


한편 1948년 다리우스 미요 작곡, 장 콕도 각본 <애처로운 수부>의 무대디자인에서 키슬러는 척추와 두개골, 또는 날카로운 이빨이 있는 구강을 연상시키는 목조의 입체적인 장치를 제작했다.
애초에 무대장치로 제작된 이것은 배우의 출입이 가능할 정도로 큰 것이어서 오브제의 내부공간까지도 연출대상공간이 된다.
후에 이 입체적 구조물은 무대장치의 부분이 아니라 <갤럭시>라는 이름의 조각작품으로 자립한다.
이 작품에는 인간이 들어갈 수 있을 정도의 공간이 있었다.
이 같은 사실에 주목한 키슬러는 이 작품을 ‘환경조각’이라고 이름 짓는다.
물론 키슬러의 무대장치 전부가 조각작품으로 탈바꿈한 것은 아니지만, 여기서 우리는 생애를 통한 자신의 작업에 일관성을 부여해온 키슬러다운 면모를 다시 한 번 확인할 수 있다.


무대디자인을 통한 극장공간에 대한 구조적 실험은 여전히 계속되었다.
1946년에 상연된 사르트르의 <출구 없음>의 무대디자인에 몰두하고 있던 키슬러는 ‘시인의 극장’은 어떤 것이어야 하는가에 대하여 언급했다.


‘시인의 극장’이란 지금까지 존재하지 않았던 전혀 새로운 것이 아니다.
시인은 지난 역사상 각 시대나 지역에 따라 나름의 방법을 통해서 무대공간의 문제와 관련되어왔다.
여러 가지 사회적인 문제로 떠들썩한 오늘날 우리는 다시 한 번 ‘시인’의 음성을 필요로 한다.19


‘시인의 극장’을 위해서는 구어적인 표현을 소화할 수 있는 무대장치가 필요하다.
그것은 단순히 적절한 연극적 장치물을 지칭하는 것이 아니라 보다 복잡한 의미를 지닌다.
먼저 극장의 구석구석까지 대사가 명확하게 들리지 않으면 안 된다.
다음으로 연기자가 단순히 야단스러운 움직임을 계속하는 것이 아니라, 최상의 표현력을 지니는 높은 수준의 시각적인 조형성을 완비해야 한다.
마지막으로 관객과 연기자 사이의 물리적 관계가 직접 결합되는 것을 허용할 것인지, 또는 양자를 분명하게 분리시킬 것인지를 확실하게 하지 않으면 안 된다.
물론 프로세니엄 아치가 없어진 무대라고 할지라도 그것 대신에 커튼이라는 가리개가 존재한다면 아무런 의미도 없다.
어떠한 일이 있어도 지금 우리는 이 점을 확실히 하지 않으면 안 된다.20


키슬러는 위의 문제를 해결하기 위한 방법의 하나로 장식을 배제한 추상적인 무대를 구상했다.
이 같은 방법은 1920년대 독일 표현주의 극장의 리바이벌이라고 할 수 있는 오손 웰스의 <율리우스 시저>에서 이미 시도되었다.
그러나 이같이 아무것도 장식하지 않는 무대디자인은 극적 표현 가능성이 감소될 수밖에 없다는 약점을 지니고 있다.
그러면 키슬러는 <출구 없음>에서 어떠한 방법을 채택했는지 알아보자.


1시간 30분간 상연되는 <출구 없음>에는 등장인물이 3명에 불과하다.
배우는 연기하는 동안, 특히 옆으로 서거나 뒤로 돌아서 있을 때 대사가 관객에게 확실히 들리는지 어떤지를 우려한다.
그러나 이 같은 사실을 의식해서는 연기자도 연출가도 만족할 수 있는 연기나 연출이 불가능하다.


따라서 나는 우선 모든 연기가 위로 치켜 올려진 플랫폼에서 행해질 수 있도록 무대의 바닥전체를 2피트 높게 설계했다.
조금이기는 하지만 전방을 향하여 확실히 알 수 있을 정도의 경사를 만든다면 무대 전체가 음향확성기와 같은 기능을 하게 되며, 또한 움직이는 연기자의 모습이 부조처럼 보이게 될 것이다.
평상시 무대 위에서 연기하는 자의 모습이 풋 라이트(Foot Light)의 후드(hood)와 평평한 무대바닥 때문에 잘 보이지 않는 경우를 종종 겪는다.
그러나 후드와 무대바닥이 연기자들에 의해 포위된 무대의 연기 공간 전부를 느끼고자 하는 관객에게 방해요인으로 작용해서는 안 된다.
움직임에 따라 시시각각 변화하는 위치와 이에 따라 창조되는 공간의 양상을 디자인하는 행위야말로 무대의 극적 표현을 증대시키기 위해 필수 불가결한 것이다.
특히 소수의 연기자들 간의 상호작용을 꾀하고자 하는 경우에 이것은 대단히 중요하다.21