키슬러에 관한 기사를 몇 개 더 발견했다

키슬러에 관한 기사를 몇 개 더 발견했다

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


두 번째로 여기 온 것은 키슬러의 평전을 집필할 계획을 갖고 자료를 얻기 위해 방문한 1971년 10월이었다.
그때 키슬러에 관한 사진자료 300점 정도를 보고 그가 다양한 영역에 걸친 활동을 전개한 인물임에도 불구하고, 언뜻 보기에는 무관해 보이는 각각의 작업들 사이에 존재하는 어떤 법칙 같은 것을 느낄 수 있었다.


이번에 뉴욕에 와서 새로 발간된 책 중에서 키슬러에 관한 기사를 몇 개 더 발견했다.
『건축과 디자인­1890∼1939』3에는 1925년에 발표된 키슬러의 선언문이 실려 있었고8),『입체주의자의 영화』4에는 키슬러의 실험적인 무대설계가 돋보이는 카렐 차페크의 을 위한 무대디자인(1923)이 페르낭 레제의 영화 <발레 메카닉>(1924)에 영향을 미쳤음에 틀림없다고 적혀 있다.
여기서도 키슬러의 발자취를 추적할 수 있는 새로운 기록을 발견한 셈이다.
이 책들을 들고 키슬러 부인을 방문했다.


부인은 전에 방문했을 때보다 젊어 보였다.
“아직 당신이 보지 못한 새로운 자료가 또 있다구요”라고 의기양양해 하면서, 최근에 발견한 일련의 가구사진과 <이빨의 집>이라는 주택의 에스키스를 펼쳐 보였다.
전자는 컬럼비아 대학의 건축과에서 학생을 지도하던 시절인 1930년대에 제작된 것이었다.
후자는 사람의 위턱과 아래턱, 그리고 이빨형태로부터 이미지를 발전시켜 종국에는 주택디자인으로 이미지가 변천되는 과정을 생생하게 보여주고 있었다.
언뜻 보기에도 <엔드리스 하우스>와 유사한 공간의 연출이 의도된 것임을 알 수 있었다.


한편 부인은 키슬러의 전람회가 이번에 고향인 오스트리아 비인에서 개최된 후9) 가까운 시일 내에 서독의 베를린에서 계속될 예정이라며 기뻐했다.
부인이 의기양양했던 또 하나의 이유는 1926년 키슬러가 고향을 떠난 후 반세기 만에 이루어진 귀향을 기뻐했기 때문이라는 것을 후에 알았다.
숙소에 돌아와 보니 이미 12시를 넘어서고 있었다.

키슬러에 관한 모놀로그

3. 키슬러에 관한 모놀로그

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


‘모놀로그(monologue)’라는 용어의 시간적 성질에는 엔드리스(Endless)한 구석이 있다.
‘엔드리스’는 ‘끝이 없는’으로 번역하는 것이 일반적이다.
이 경우 시간적인 의미가 강조되어 ‘무한하다’는 의미에 가까워진다.
‘엔드리스’는 ‘구석이 없는’으로도 번역할 수 있는데, 이 경우 공간적인 의미가 강조된다.
키슬러는 상자형의 건축을 감옥과 같은 것이라며 거부했다.
상자에는 꼭 가장자리라든가 모퉁이가 있다.
따라서 상자형 건물에는 천장, 벽, 바닥이 있다. 이같이 경계를 지니고 분할되어 있다는 사실은 인간이 살아가는 공간으로 적절하지 않다는 것이 그의 주장이다.
그는 천장, 벽, 바닥이라는 개념은 ‘하나의 연속된 상황’ 속에서 의미를 잃는다는 데 주목했다.
이 같은 생각을 구체화한 ‘엔드리스’는 단지 개념으로만 존재하는 것이 아니라, 실제 건축물로 존재할 수 있다는 것을 <엔드리스 하우스>를 통해 증명했다.


앞서의 인용에서 키슬러가 언급한 바와 같이, 그는 여성의 신체를 ‘엔드리스’한 것이라고 생각했다.
따라서 종종 비유적으로 또는 야유적으로 4각의 상자형 건축을 ‘수컷의 건축’이라고 부르고 <엔드리스 하우스>를 ‘암컷의 건축’이라고 불렀다.


여기에서 키슬러가 사용했던 용어를 나열해보면, 소묘에 의한 회화 시리즈와 목조에 의한 환경조각에 붙여졌던 ‘갤럭시(Galaxy)’, 주로 극장 및 무대설계에 사용했던 ‘공간(Space)’-<공간주택 Space House>은 거주공간을 위한 것임-, 그리고 ‘유니버설’은 ‘공간무대(Raumb웘ne)’의 또 다른 명칭으로 사용했다.
이것은 극장공간의 기능이 ‘만능적(Universal)’이라는 점-이른바 ‘토털 시어터(Total Theatre)’ 개념10)과 같이-에 주목해 명명한 것이라 생각된다.
여기에 나열된 용어들은 키슬러가 전 생애를 통해 일관되게 실천한 테마의 주요개념이기도 하다.


은하계에는 많은 천체가 있다.
그것들은 각각 다른 궤도와 운동의 법칙에 따라 운행되고 있다.
하나하나의 별들은 주위의 다른 별들과의 관계를 유지하면서 발생과 소멸에 이르는 전 과정을 묵묵히 걷고 있다.
그가 ‘갤럭시’라고 부른 일련의 작품은 그의 우주관을 구체화하는 것으로, 이 같은 은하계의 구성원리를 시각적으로 표현한 것이라고 할 수 있다.
그는 은하계도, 건축도, 조각도, 인간의 신체도, 양상의 차이는 있으나 결국은 같은 원리에 입각한 것이라고 생각했다.
따라서 건축, 조각, 회화 등의 예술작품도 가능한 한 우주공간의 형성원리와 맥락을 같이하는 것이어야 한다는 것이다.
20세기 건축의 주요 양식 중 하나인 ‘국제양식(International Style)’이 아니라 ‘우주양식(Universal Style)’쯤 되는 것이 그의 관심사였던 것이다.

키슬러는 제1차 세계대전 종료 직후

키슬러는 제1차 세계대전 종료 직후

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


‘건축가’라는 단어는 본래 의미대로 ‘우두머리’를 의미하는 ‘아키(archi)’와, ‘씌우다’ 또는 ‘칠하다’를 뜻하는 ‘텍터(tector)’의 합성어이다.
나아가서 라틴어의 어원을 조사해보면 ‘창시자’ 또는 ‘제안자’라는 의미가 있다고 한다.
여기서 우리는 적어도 건축가는 집을 짓기 위해서만 존재하는 것이 아님을 알 수 있다.
그리는 행위도, 조각하는 행위도 본래는 건축가의 임무 가운데 하나이다.
나아가서 극장을 짓는 일도, 무대구조를 생각하는 일도 건축가의 임무를 실천하는 적극적인 방법에 속한다.
건축가의 임무는 생각보다 훨씬 더 폭넓고 중요하다.
따라서 건축가는 보다 나은 생활환경을 위한 기술적인 탐구는 물론, 다양한 영역에 걸쳐 연구된 기술적 성과를 자신의 사고체계 내부에서 정리해야만 하는 것이다.

오늘날 예술가의 활동은 다양한 전문분야로 분화되어 있다.
여기서 우리는 지나치게 전문화되어버린 현대라는 시대의 불행을 자각할 필요가 있다.
키슬러는 이같이 불행한 전문화 시대의 여파에 저항하면서 다양한 영역에 걸쳐 끊임없이 자신의 세계를 추구했다.
여기에 키슬러가 건축가, 극장디자이너, 전시디자이너, 인테리어디자이너, 화가, 조각가, 시인, 사색가 등으로 불리는 이유가 있다.

키슬러는 제1차 세계대전 종료 직후 빈에서 몇 개의 유니트로 구성된 회화작품을 제작했었다.
후에 ‘갤럭시 시리즈’로 발전하게 되는 이 작품을 시작으로 만년의 환경조각에 이르기까지 키슬러는 다양한 영역에 걸쳐 활동했다.
그가 언제 무엇을 했는지를 파악하기 위해 그의 연보를 도표화한 영역별 워크차트(work chart)를 책머리에 수록했다.11)
이것을 보면 독자들은 언뜻 무관해 보이는 각각의 작업들이 그의 주요개념인 엔드리스, 공간, 갤럭시에 근거하여 전개된 것이라는 사실과, 각각 다른 영역에서 행해진 그의 활동이 표현형태의 차이에도 불구하고 어떻게 연결되어 있는가를 쉽게 파악할 수 있을 것이다.

또한 워크차트를 통해서 우리는 키슬러가 직접 언급한 바와 같이 ‘엔드리스’를 필두로 하는 그의 주요개념이 1920년대 초 이미 구체적인 작품으로 발표되고 있다는 점과, 그것들이 전부 ‘극장’과 관련되어 있다는 사실을 알 수 있다.
물론 여기서 말하는 ‘극장’이란 단순히 연극상연을 위한 ‘건축적 설비’를 지칭하는 것이 아니라, 극적 시간의 전개에 필요한 ‘연출적 설비’를 포함하는 개념이다.

키슬러에게 연극과 일상생활은 별개의 것이 아니었다.
따라서 그는 예술작품은 물론 일상생활에서 발생하는 모든 상황을 연극적 관점에서 바라보았다.
실용적인 디자인에서도 연극적 공간의 연출을 목표로 했다.
나아가 건축을 포함하는 예술작품은 단순히 물리적인 기능을 충족시키는 역할에 그칠 것이 아니라, 인간의 정신적 심리적 세계에 미치는 영향을 고려해야 한다고 생각했다.
이것은 인간의 일상생활은 몇 개의 부분으로 나누어 각각을 별개의 것으로 인식해서는 안 된다는 그의 신념에서 비롯된 것이기도 하다.
그가 말하는 ‘연속성’이라는 개념도 이 같은 가치관을 배경으로 탄생한 것이다.

한편 1920년대의 유럽인들은 제1차 세계대전 전후(前後)에 일어난 문명의 붕괴와 문화의 해체조짐을 우려했다.
이 같은 위기의식 속에서 그들은 새로운 사상적 체계를 구축하지 않으면 안 된다는 일종의 강박관념에 시달리고 있었다.
이것은 당시에 활동했던 전위예술운동 참가자 전원의 공통된 심경이기도 했다.
그 중에서도 키슬러와 적극적인 교류를 가졌던 운동은 구성주의와 데 스틸, 그리고 초현실주의이다.

만년의 키슬러는 뉴욕을 중심으로 활동했으나, 그렇다고 해서 유럽을 등지고 미국으로 망명한 많은 다른 예술가들처럼 미국적 풍토에 휩쓸리지는 않았다.
그의 절친한 친구이자 전형적인 유럽인 중 한 사람인 마르셀 뒤샹이 그러했듯이 키슬러도 미국에서 유럽식 삶을 살았던 보기 드문 타입의 예술가 중 한 사람이었다.12)

생전의 키슬러는 입버릇처럼

생전의 키슬러는 입버릇처럼

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


생전의 키슬러는 입버릇처럼 “내가 했던 작업은 전부 1920년대 초 빈에서 구상한 일련의 작품에 적용된 ‘엔드리스’ 개념에서 비롯된 것이다.
그 후의 작업들은 그것을 구체화하기 위한 노력에 불과하다.”라고 말하곤 했다.
그는 ‘엔드리스’ 개념을 좀더 명확하게 전달하기 위하여 다양한 테마를 설정하고 각각에 대한 해법을 제시할 필요가 있었던 것이다.
그의 작업이 다양한 영역에 걸쳐 전개된 원인도 여기에 있다고 할 수 있는데, 그 결과 우리는 그의 독자적인 개념인 ‘엔드리스’를 쉽게 이해할 수 있게 되었다.


1920년대에 최초의 발상을 보인 엔드리스는 애초에 극장안(案)의 하나로 발표된 것이다.
따라서 그의 주요개념 중 하나인 엔드리스를 이해하기 위해서는 그가 보여준 극장설계 및 무대디자인에 관한 작업을 면밀히 검토해볼 필요가 있다.
이 같은 사실을 염두에 두면서 먼저 키슬러에게 ‘1920년대’는 어떠한 것이었는지 살펴보자.



1. 1920년대의 빈


모차르트와 베토벤이 활약했던 음악도시 빈은 예로부터 도나우강을 주된 루트로 하는 교통의 중심지였다.
수려한 자연환경을 배경으로 빈은 로마 제국이 유럽 각지에 식민지를 건설하던 때부터 군대와 상인의 거점인 국제적 도시로서의 면모를 지니고 있었다.
따라서 유럽의 다른 도시보다 비교적 빠른 시기에 이질적인 문화가 공존하는 개방적인 도시로 발전할 수 있었다.
또한 합스부르크 가계가 지배했던 제국의 수도로 정치경제의 중심지인 동시에 문화적 중심지로서의 역할을 하고 있었다.


우리가 기억하는 유럽 근대음악의 유명한 작곡가들 중에서 비인에서 작품을 발표하지 않은 인물의 이름을 떠올리기 어려울 정도이다.
앞서 언급한 모차르트와 베토벤 외에도 하이든, 베버, 슈베르트, 바그너, 리스트 등이 빈을 무대로 활동했다.
이같이 빈에서 음악이 발전했던 이유로 왕궁과 귀족 등 상류계급의 비호가 있었다는 평범한 이유 외에도, 서민들의 음악애호풍습이 그 배경에 있었다는 사실을 언급하지 않을 수 없다.
이른바 ‘식탁음악’이라는 것으로부터 오늘날의 대중음악과 흡사한 종류의 음악이 빈 시내의 카페에서 연주되곤 했다.


카페가 비인 시민에게 중요한 사교의 장이 된 것은 1683년 이후이다.
카페는 상류계급에 의해 조직된 살롱보다 손쉽고도 자유로운 정보교환이 가능했다.
런던에서는 이보다 빠른 1650년대에 이미 이 같은 현상이 나타난 것으로 알려져 있다.
술집 경영자들의 반대에도 불구하고 각지에서 유행한 ‘다방(Coffee House)’이 그것이다.
다방도 자유로운 정보교환 센터로서의 역할을 하고 있었는데, 이것이 영국 시민문화의 발생을 재촉했다고 말해진다.
뿐만 아니라 런던의 다방에서 오늘날의 신문이 탄생했다고 하니, 결국 다방이 대중사회의 새로운 커뮤니케이션 매체를 탄생시킨 일등공신인 셈이다.


다방과 카페의 발생은 유럽 주요도시에 새롭게 등장한 시민계급의 대두와도 무관하지 않다.
시민계급은 이전까지 상류계급이 보유하고 있던 극장, 미술관, 콘서트 홀 등의 문화시설을 점거해가면서 문화적 주체로 대두되기 시작했다.
이것은 곧 시민계급에 의해 새로운 문화가 형성되기 시작했음을 의미하는 것이기도 하다.

키슬러는 이러한 사회적 환경 속에서

키슬러는 이러한 사회적 환경 속에서

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


한편 당시의 빈에는 모차르트의 오페라 <요술피리>의 각본가로 유명한 극장 지배인인 시카네이더2)와 그 밖의 몇몇 사람들이 시민계급의 취향에 맞는 공연기획자로 활약하고 있었다.
당시에는 음악과 연극을 결합한 오페라나 오페레타를 보기 위해 시민들이 극장을 자주 찾았는데, 그들은 <요술피리>의 상연에서도 모차르트의 음악보다는 화려한 무대장치와 연출에 더 관심을 두었다고 한다.
빈의 극장에서는 전통적으로 르네상스 연극의 주된 특징인 스펙터클한 무대장치를 선호하는 경향이 있었다.
뿐만 아니라 당시 연극의 주류였던 코메디아(comedia)의 스토리가 관객을 압도하지 못했기 때문에 여흥으로 행해졌던 인터메조(intermezzo)에 인기가 집중되어 주객이 전도되는 현상을 보이기도 했다.
이것은 오늘날의 텔레비전에서 심각한 다큐멘터리나 사회 드라마보다는 그저 웃고 떠드는 버라이어티 쇼가 높은 시청률을 보이는 것과 비슷한 현상이라 할 수 있다.
연극을 좋아했던 비인 시민의 취향에 관해서는 빈 태생의 소설가 슈테판 츠바이크의 회상록 『어제의 세계』1에서도 찾아 볼 수 있는데, 그는 이 책에서 빈 시민들이 조간신문에서 제일 먼저 보는 것은 정치나 경제면이 아니라 연극계의 동향을 전하는 뉴스였다는 등의 내용을 소개하고 있다.


이렇게 근대도시 빈의 시민사회에서는 카페나 극장이 커뮤니케이션의 장(場) 역할을 하고 있었다.
키슬러는 이러한 사회적 환경 속에서 어린 시절을 보냈다.
또한 키슬러는 법률가였던 부친에게 세익스피어극을 읽어 달라고 조르곤 했다고 하는데, 그가 연극 및 극장공간에 관심을 가지게 된 것은 이 같은 성장배경과 무관하지 않다.


키슬러는 비인 공과대학(Wiener Technischen Hochschule)에서 건축을 공부한 후 미술 아카데미(Akademie der Bildenden Kunste)에 입학하여 오늘날의 그래픽디자인에 해당하는 회화 및 인쇄술과정을 전공했다.
당시 빈에는 세기말 건축의 대부 오토 바그너가 왕성한 활동을 했던 시기로, 1910년대에는 그의 대표적인 건축물들이 시내 곳곳에 들어서기도 했다.
유명한 요제프 마리아 올브리히의 <분리파 전시관 Ausstellungsgeb둼de der Secession>이 칼스플라츠에 건설되기도 했다.
또한 상대적으로 젊은 세대에 속하는 아돌프 루스와 요제프 호프만도 활동하고 있었다.
키슬러는 루스 및 호프만과도 교류가 있었는데3), 그는 토마스 H. 크레이톤과의 대담4)에서 그들의 건축관에 대해 소개하면서 자신은 그들과 다소 다른 의견을 갖고 있음을 피력했다.



“당시(1910년대) 빈에는 두 가지 경향이 있었습니다.
그중 하나는 호프만이 지도하고 있었던 미술공예학교가 주도했던 것으로, 주로 수공예의 부활에 관심을 가지고 있는 부류였습니다.
그런데 이 같은 경향은 상대적으로 자유로운 정신의 소유자이며 독특한 개성을 지닌 건축가 루스와의 대립을 피할 수가 없었습니다.
루스는 사회주의적 관점에서 당시의 건축에는 장식이 너무 과도하다고 생각하여 기능적인 또는 경제적인 관점에서 그것은 하나의 ‘죄악’이라고 생각했습니다.
루스는 호프만이 학생들에게 ‘근대’의 추억에 연연하는 비더마이어(Biedermeier)5)를 교육하고 있다고 격렬하게 비난했지요.
그는 기능보다는 장식에 관심을 두고 있다는 이유에서 오스트리아가 전쟁(제1차 세계대전)에서 지고 말 것이라고까지 말했습니다.”2


루스는 1908년에 유명한 『장식과 죄악』이라는 저서를 발표했는데, 일종의 선언과도 같은 성격을 띠는 이 책에서 다음과 같이 언급하고 있다.


“그 어느 시대에도 시대를 대표하는 특유의 양식이 있었다.
그런데 우리 시대만 양식이 거부된 채로 있어도 되는 것인가？
이 같은 우려에서 사람들은 우리 시대의 양식창출을 위해 새로운 장식을 생각해내고자 고심하고 있는 듯하다.
그러나 그래서는 안 된다.
충고하노니 실망하지 마라！
왜냐하면 새로운 양식을 탄생시킬 수 없다는 사실이야말로 우리 시대의 위대함을 대변하는 것이기 때문이다.
우리는 장식을 넘어선 것이다.
우리들의 무장식은 진보를 의미한다.”3


“낙후된 사고를 가진 자들이 국민과 인류의 문화적 발전을 늦추고 있다.
장식은 범죄자들에 의해 탄생된 것이다.
그것은 우리의 건강에 유해하며 국가의 경제력을 저하시키고, 나아가서 문화적 발전을 저해하는 일종의 범죄행위에 속한다.”4


“만약 무장식이 보편화된다면-몇 천 년이 걸릴지도 모르지만-인간은 8시간이 아니라 4시간만 일하면 될 것이다.
장식은 노동력의 낭비이고, 따라서 건강의 낭비이며, 재료의 낭비임과 동시에 자본의 낭비이기도 하다.
그럼에도 불구하고 지난 역사상 장식을 의식하지 않았던 시대는 없다.”


루스는 미국 체제 중에 만난 루이 H. 설리번의 사상을 옛 유럽의 중심이며 바로크의 도시인 비인에서 보다 급진적인 것으로 발전시켰다.
루스의 사상은 바우하우스가 지향했던 기능주의의 기저가 되는 탈장식성의 길을 여는 계기가 됐다.
또한 1912년 헤르바르트 발던이 유명한 ‘데 슈투름(Der Sturm) 화랑’과 동명의 잡지를 통하여 독일에 미래파를 소개한 바 있는데, 여기에 루스는 다섯 개의 에세이를 기고했다.
이것은 루스의 친구인 작곡가 아르놀트 쇤베르크의 추천에 의한 것이다.
키슬러는 사상적으로는 루스의 영향을 받아 장식의 무의미함과 사회적 관점에 근거하는 민중건축의 개념에 가까워진다.6)


당시의 비인에는 후에 20세기의 지적 세계를 지배한 것으로 평가되는 인물들이 모여 있었다.
그들이 모였던 곳이 카페였다.
루스가 설계한 <무제움>이나 호프만이 설계한 <크렘젤나 임페리얼>등이 그것이며, 조금 북쪽에 있는 <센트럴 카페>에서는 당시 유행하던 체스 경기가 매일 벌어지고 있었다.
당시의 챔피언으로는 레닌과 프로이드의 제자 아들러, 소설가 칼 크라우스, 루스, 오스카 코코슈카, 쇤베르크, 알반 베르그, 안톤 폰 월베른 등이 있었고, <무제움>에는 프란츠 레할, 오스카 스트라우스 등과 그 밖에도 젊은 예술가와 건축가가 모여 있었다.
키슬러는 이처럼 활발한 지적 교류가 행해졌던 시대적 지역적 특성 속에서 젊은 시절을 보냈다.