양식으로서의 매너리즘이 출현했다

양식으로서의 매너리즘이 출현했다


르네상스 미술에서 빼어놓을 수 없는 것이 매너리즘Mannerism이다.
매너리즘은 예술과 자연의 일치라는 문제를 제기했는데, 이는 미술사에 있어서 최초로 예술과 관련된 인식론적 문제였으며 자연주의, 즉 '소박한 독단주의'에 반하는 것이었다.
매너리즘이라고 하면 "매너리즘에 빠졌다"고 말할 때의 뜻으로 개념을 이해하는 경향이 있는데, 여기서 말하는 것은 순수미술 양식으로서의 매너리즘을 말한다.
고전기 이후의 미술을 몰락현상으로 보고 매너리즘에 의한 미술품 제작을 거장의 양식을 노예적으로 모방하는 기계적인 작업으로 보기 시작한 것은 17세기에 들어와서였다.
이런 사고가 처음 등장한 것은 조반니 피에트로 벨로리의 저서 안니발레 카라치의 전기에서였다.
바사리가 사용한 '마니에라 maniera'란 말은 예술적 특성, 즉 역사적, 개인적 혹은 기술적으로 규정된 표현방식으로 넓은 의미로 '양식 style(stil)'이었다.
그가 '그란 마니에라 gran' maniera'라고 했을 때는 위대한 혹은 장대한 양식을 의미했다.
그러니까 당시 통용되던 마니에라가 없다는 말은 양식이 결여되었음을 유감스럽게 표현한 말이 된다.
마니에라란 개념을 가시적이며 진부하고 일련의 공식에 도입시킬 수 있는 성격의 양식이라는 관념과 처음 결부시킨 사람은 이탈리아 화가이며 미술학자 그리고 골동품 연구가 카를로 말라시아와 17세기 고전주의자들이었다.
이들은 매너리즘을 고전주의로부터 소외되는 현상으로 보았다.

성기 르네상스의 기간이 짧았던 것은 매너리즘의 성행 때문이었다.
성기 르네상스는 언덕에 오르자마자 하강해야 했는데, 미켈란젤로의 작품에서 뿐만 아니라 라파엘로의 작품에서도 고전주의를 와해시키는 요소가 있었기 때문이다.
고대에서는 안정과 지속의 양식이었던 고전주의가 왜 르네상스에서는 단순한 '과도기적 단계'로 나타났는가?
이에 대해 하우저는 말한다.

"그 이유는 아마 친퀜첸토의 고전주의에서 예술적 표현을 얻었던 균형이라는 것이 처음부터 견고한 현실이라기보다는 오히려 하나의 이상이자 허구였고 르네상스는 그 마지막 순간까지 본질적으로 동적인 시대, 어떠한 해결책에도 완전한 만족을 얻지 못한 시대였기 때문일 것이다. 불안한 근대의 자본주의적 정신과 변증법적인 복잡한 근대의 자연과학적 세계상을 정리, 극복하려는 르네상스의 노력은 후대의 노력들이 그러했던 것처럼 성공을 거두지 못했다."

대학생활을 청산한 허백련은

대학생활을 청산한 허백련은


허백련은 1911년 21살 때 공립 진도보통학교 졸업시기를 반 년 앞두고 자퇴한 후 서울로 갔는데 서울에 정만조가 있었다.
귀양에서 풀린 정만조는 1908년 상경했다. 허백련은 당시 규장각 부제학으로 있던 정만조의 집에 기거하며 현재 중앙학교의 전신 기호학교에 입학했다.
그러나 가정형편이 여의치 못해 학업을 중도에 포기하고 서화미술회에 드나들면서 서화가들의 작풍을 연구하면서 김은호, 이상범, 노수현 등을 만났다.
그러나 서울에서의 생활을 1년 만에 마치고 그는 고향으로 내려가 다시 허형의 운림산방에서 서화를 배웠으며 1915년 봄 일본으로 가서 경도의 리스메이칸立命館 대학 법과에 입학했고 1년 후에는 동경으로 가서 메이지明治 대학 법과에 청강생으로 다니다가 1년 만에 중단했다.
그는 스스로를 방아자半啞子라고 부를 정도로 말을 심하게 더듬었다.
이 시기에 그는 유학중인 인촌 김성수와 고하 송진우를 만나 사상적으로 감화되었고 민족적 의식이 생겼다.
그는 두 사람의 하숙에 얹혀 지내면서 말더듬이 교정소에 다녀 상태가 좋아졌다.
그는 훗날 술회했다. 
 “그곳에서 김성수와 송진우를 만난 것은 내 인생에 전기를 마련해준 것이 분명했어.
아마 내가 그 때 김성수나 송진우를 만나지 못했더라면 지금 나는 어떻게 되었을지 몰라.
어린 시절에 정만조를 만나 한학을 공부할 수 있었던 것만큼 그 두 사람은 내게 중요한 인물들이야.”

대학생활을 청산한 허백련은 당시 일본 남화의 대가 고무로 스이운小室翠雲의 화실에 입문했다.
스이운과의 만남은 그에게 획기적인 전화점이 되었다.
그는 남화의 심오하고 초극적인 세계를 보는 눈이 떠졌다.
1918년 아버지가 위독하다는 전보를 받고 서둘러 귀국한 후 1910년과 1921년 두 차례에 걸쳐 목포와 광주에서 개인전을 열었다.
그는 서울로 와서 김성수의 집에 기식하며 그림을 그렸고 1922년 선전 창립전에 출품한 두 점 중 한 점 <추경산수>가 수석상이 없는 가운데 2등상을 수상했다.
그는 제6회전까지 출품한 후 선전의 분위기가 흐려졌다며 더 이상 출품하지 않았다.
한동안 일본 화풍이 성행한 것인데 선전의 심사위원으로 일본의 유수한 화가들이 내왕하면서 그들의 화풍을 추종하는 무리들이 생긴 것이다.
당시 언론이 이런 현상을 질타했고 허백련은 이런 현상을 못마땅해 했다.
그는 몇 차례에 걸쳐 일본을 오가며 개인전을 열었고 금강산 등 명소를 찾아 방랑하다가 김은호와 함께 중국 북경으로 가서 그가 흠모하던 원말 4대가의 원작을 보고 크게 감동을 받았다.

허백련은 1938년 광주로 내려가서 서화회관 건립기금 마련을 위해 전주화회全州畵會를 개최하기로 했지만 변관식의 격려에 고무되어 연진회鍊眞會를 창설했다.
전주화회의 수익금으로 1938년에 창설된 연진회의 찬조회원은 김은호, 변관식 등이었고, 정회원은 허백련, 구철우, 정상호, 허행면, 김동곤, 이범재, 오우선 등이었다.
발기문은 “예술을 배움은 진경眞境에 드는 일이요, 양생養生의 진원眞元에 이르도록 하는 일이다”로 시작하여 “시·서·화 삼절은 고금인이 다 좋아하는 것이라서 이를 즐기기 위해 모였다”고 끝났다.
이 단체는 별도로 연 연진회전을 통해 기금을 만들어 연진회관을 건립했다.
허백련이 의재산인毅齋散人이라는 낙관을 사용하기 시작한 것은 이 무렵 1940년경부터였다.

그는 최흥종 목사의 도움을 받아 농업고등기술학교를 건립할 계획을 세우고 무등산 증심사證心寺 계곡의 오방정五放亭으로 불리어진 건물에서 1945년 삼애학원三愛學院을 설립했고, 1947년에 농업고등기술학교를 설립했으며, 1953년에 문교부의 인가를 받아 첫 졸업생을 배출했다.
이 학교는 그의 민족주의적인 면모를 보여주는 상징물이었다.
여러 차례에 걸쳐 재정난으로 폐교의 위기를 맞았지만 전람회를 통해 작품을 팔아 운영자금을 충당하는 등 이 시기 농촌운동에 대한 집념은 거의 신앙적이었다.
오방정을 헐고 세운 춘설헌春雪軒은 허백련 예술의 맥락이 이어져 온 주요한 산실로서 그는 이곳에 다원을 가꾸며 다인茶人으로서의 탈속한 경지를 추구하며 잠시도 화필을 놓지 않았다.
그는 말년에 작품을 “아직 한 장도 못 그렸다”고 겸손하게 말했지만 그가 그린 그림은 2만 장 가량 되는 것으로 추정된다.
그는 춘설헌에서 제자들을 지도했고 호남지방을 중심으로 번진 전통 산수화는 그의 노력의 일환이기도 했다. 

명성과 부를 누리게 된 예술가들

명성과 부를 누리게 된 예술가들


작품을 주문한 사람과 예술가의 관계가 때로는 시간제 보수를 지급받는 임금제 노사관계로 전락한 경우도 있다.
1485년에 체결된 한 계약서를 보면 기를란다요는 작품에 사용되는 물감 비용까지 명시했다.
1487년에 리피가 체결한 한 계약서에는 재료비를 자신이 부담한다고 명시되어 있다.
이와 같은 계약을 1498년 미켈란젤로도 맺었는데, 15세기 말에나 와서야 예술가들은 시간제 임금제라는 최악의 상황에서 벗어났다.
이것 역시 미켈란젤로를 통해 뚜렷이 부각된다.
콰트로첸토(15세기)에서는 계약을 체결할 때 발주자가 예술가에게 계약의 완수를 보증하는 보증인을 요구하는 것이 상례였지만, 미켈란젤로에 이르러서는 이런 보증은 형식이 되었다.
예술가의 의무도 엄격하게 세밀히 쓰지 않게 되었다.
1524년의 계약서를 보면 세바스티아노 델 피옴보는 성인의 이미지만 아니라는 조건으로 자신이 원하는 그림을 그려주기로 했으며, 동일한 수집가는 1531년 미켈란젤로와 계약을 맺으면서 그림이든 조각이든 한 점을 만들어달라고 주문했다.

예술가들의 사회적 지위는 그들이 받은 보수에서 잘 나타나 있는데, 콰트로첸토 후반 피렌체 사람들은 벽화에 많은 돈을 지불하기 시작했다.
조반니 토르나부오니는 1485년 기를란다요와 계약을 맺으면서 산타 마리아 노벨라의 가족예배당벽화를 위해 1,100굴덴을 지불하기로 했다.
리피는 로마에 있는 산타 마리아 소프라 미네르바 성당에 벽화를 그려주는 댓가로 2천 금 두카트를 받았는데, 이는 2천 굴덴에 해당하는 큰 돈이었다.
미켈란젤로가 시스티나 예배당에 천장화를 그려주고 받은 돈은 무려 3천 두카트였다.
콰트로첸토 말기에 이르면 예술가들이 돈을 모으게 되는데, 리피는 상당한 재산을 모았으며, 페루지노는 집을 몇 채 갖고 있었고, 베네데토 다 마야노는 대저택을 소유했다.
레오나르도는 밀라노에서 루도비코 모로의 궁정화가로 총애를 받으며 2천 두카트의 여봉을 받았고, 그후 마키아벨리가 <군주론>에서 모델로 삼았던 냉혹하고 유능한 참주 체자레 보르지아의 수석 전쟁기술자로 대접을 받았으며, 프랑스에서는 왕의 총애하는 화가이자 측근으로 매년 3만5천 프랑을 받았다.
친퀘첸토(16세기)의 두 거장 라파엘로와 티치아노는 거액의 수입을 올려 귀족과 같은 생활을 했다.
미켈란젤로는 매우 검소한 생활을 했을 뿐 수입은 많았으며 상 피에트로 성당을 장식한 댓가를 받기를 거절했을 때는 이미 큰 재산을 모은 후였다.
예술가들의 수입이 증가한 것은 물가가 오른 데도 그 영향이 있었지만 가장 큰 이유는 콰트로첸토 말부터 친퀘첸토 초까지 로마 교황청이 미술시장의 전면에 나서 피렌체의 미술 수요와 경합을 벌였기 때문이다.
많은 예술가들이 이때 거주지를 아예 피렌체에서 로마로 옮겼다.

예술가들의 사회적 지위에 변화가 생긴 것은 친퀘첸토 초부터였다.
이때부터 유명한 예술가들은 후원자의 보호를 받는 것이 아니라 스스로 귀족계급과 같은 위치를 마련했다.
바사리에 의하면 라파엘로는 대귀족과 같은 생활을 했다.
그는 로마에 궁전을 갖고 있었으며, 군주와 추기경들과도 대등한 입장에서 교제했고, 당시 유명한 귀족이며 미술애호가 아고스티노 치지의 친구였으며, 그의 아내는 비비에나 추기경의 질녀였다.
티치아노는 라파엘로보다 더욱 더 출세한 화가였다.
황제 카알 5세는 그를 라테라노 궁정의 공작에 임명하고 자기 궁전에 자유롭게 출입하도록 했으며 심지어 세습귀족의 권한과 같은 일련의 특권을 부여했다.
왕후와 귀족들은 다투어 그로부터 초상화를 얻고자 했지만 쉬운 일이 아니었다.
황제는 티치아노가 그림을 그려줄 때마다 값비싼 선물을 주었고 그의 딸 라비니아가 결혼할 때는 막대한 지참금까지 주었다. 앙리 3세는 노령에 접어든 이 거장을 몸소 방문했으며 티치아노가 1576년 페스트에 걸려 죽었을 때 페스트로 죽은 사람은 절대로 성당에 매장해서는 안 된다는 당시의 엄격한 관례를 깨고 최대한의 예를 갖춰 프라리 성당에 시신을 안장했다.
미켈란젤로는 과거에 찾아볼 수 없는 사회적 명성에 도달했다.
예술가로서의 그의 위대성은 너무나 자명해서 공적 명예나 칭호, 표창 따위는 아예 사절했다.
그는 군주와 교황들과의 교제를 하찮게 여겼는데, 자신이 그들의 반대자의 입장에 설 수 있다는 태도였다.
그는 공작도, 추밀원의 고문관도, 교황청의 감독관도 아니었지만 사람들로부터 '신과 같은 사람'으로 인식되었다.
그는 귀족 출신의 젊은이들을 제자로 두기를 선호했으며 그림은 "손으로 colla mano" 그리는 것이 아니라 "머리로 col cervello" 그리는 것이라고 주장했다.

허백련, ‘한국적 남화의 마지막 보루이자 거장’

허백련, ‘한국적 남화의 마지막 보루이자 거장’


허백련(1891~1977)은 초기 선전에서 잇따라 수상함으로써 두각을 나타냈다.
그는 일본에 건너가 법학을 공부했지만 회화에 관심이 많아 남화 산수에 심취했다.
호남 지역 화가들이 연진회鍊眞會라는 단체를 결성하고 남화南畵 산수의 맥을 계승한 것은 허백련의 영향에 의해서였다.
허백련을 가리켜서 ‘한국적 남화의 마지막 보루이자 거장’ 또는 ‘최후의 남화가’라고 하는데, 그의 회화가 정통 남종화에 뿌리를 두고 그 법통을 지키는 가운데 한국적 수묵화를 정립하려고 노력했다.
명대 이후 중국 회화사에서 남북종론은 많은 논란거리였다.
전포석傳抱石은 『중국회화변천사강』에서 남북종 회화의 특질을 다음과 같이 구별했다.

“북종화는 왕실의 회화로서
1, 색채와 골법을 중시하고,
2, 객관적이며,
3, 제작이 쉽지 않고,
4, 작가 개인의 개성 표현이 결여되어 있으며,
5, 귀족적이다.
남종화는 재야의 회화, 즉 문인화로서
1, 수묵, 선염을 중시하고,
2, 객관보다 주관을 중시하며,
3, 비교적 쉽게 제작할 수 있고,
4, 자아의 표현이 가능하며,
5, 평민적이다.”

허백련을 ‘철두철미한 남화작가’라고 말하는데 그가 남화의 거봉 황공망(1269~1354)의 화풍을 지향하여 문자향文字香, 서권기書卷氣를 중시하는 선인들의 선비적 인격완성에 뜻을 두었고 자연을 벗하며 자연 속에서 연아일치然我一致의 경지를 구현하려고 했기 때문이다.
조맹부로부터 수학한 원4대가의 우두머리 황공망은 “그림을 그리는 데는 단지 이理의 한 글자가 가장 긴요하다”고 했는데, 조화를 강조한 것이다.
원나라 초기에 조맹부는 회화에 있어 최고의 요구는 “고의가 있는 것을 귀하게 여기는 것(貴有古意)”임을 주장했고, 실천에 있어서는 이성李成의 화북산수화와 동원董源의 강남산수화의 풍격을 추승하는 것이라고 했다.
원4대가 황공망, 왕몽, 예찬, 오진은 이런 복고주의적인 경향의 사조 아래서 이성과 동원의 우수한 전통을 계승하고 아울러 이를 발전시켜 자신의 독특한 풍격을 창조했다.
황공망은 이理를 강조했는데 장조張璪의 유명한 말 “밖으로는 조화(자연)를 배우고 안으로는 마음의 근원에서 얻었다”는 것은 바로 황공망의 이理와 같은 뜻이다.

허백련은 1891년 11월 2일 전라남도 진도군 진도면 남밖(현재 남동리)에서 태어났다.
허백련 문중에서 사대부 화가들이 여럿 배출되었는데 허련, 허형, 허건(1907~87) 등은 가계의 화가들이다.
허백련이 부친의 반대를 무릅쓰고 서화에 탐닉하게 된 동기는 허련이 세운 운림산방雲林山房에서 허형을 만나고부터였다.
허련은 남종화단의 주역 추사 김정희(1786~1856)의 문하에서 그의 극찬을 받았다.
김정희는 소양素養을 강조하여 제자들에게 “서화는 가슴속에 깊은 소양을 배양하고 난 후에 집중하여 낙팔하면 문자향과 서권기書卷氣가 피어나, 유가에서 사물의 이치를 연구하여 깨달음을 얻는 것과 다름없는 세계에 이를 수 있다”고 가르쳤다.
허백련은 11살 때부터 15살 때까지 운림산방에서 미산 허형(1861~1938)으로부터 화훼화로 시작하여 수묵화의 각종 기법을 전수받았다.
한편 그는 8세 때부터 자신에게 한문을 가르친 스승 정만조의 영향으로 회화에 회의를 느끼고 법률에 관심이 생겼다.
의재라는 호를 지어준 사람도 남도로 유배되어 온 한학자 무정 정만조였다. 

근대 산수화의 4대가

근대 산수화의 4대가

김은호는 동양화 화단에서 독보적인 존재였고 근대 산수화의 4대가로 의재 허백련(1891~1977), 청전 이상범(1897~1972), 소정 변관식(1899~1976), 심산 노수현(1899~1978)이 있다.
네 사람 모두 1890년대에 태어나 1970년대에 타계했으며 근대 동향화의 첫 세대이다.
이들 모두 심전 안중식과 소림 조석진의 제자이며 후배들로서 당시 교본 역할을 한 『개자원화보』 등을 통해 기초 훈련을 받았지만 사생을 통한 근대적인 시각으로 작업했다.
이들이 작가로 활동하기 시작한 것은 1920년대였으며 이 시기에 화단에는 근대적인 전람회가 생겨났는데, 협전, 선전 등을 비롯하여 작품을 공개적으로 전시했다.
신문과 잡지는 전시 내용을 보도했고 작품에 대한 평도 실었다.

1920년대와 1930년대 동양화는 크게 세 가지 유형으로 나타났는데
첫째는 전통을 따른 산수의 경향이었고,
둘째는 실경을 모티프로 삼은 새로운 모색이었으며,
셋째는 주로 채색을 통해 현실적 모티프에 치중하는 경향이었다.
전통을 따른 화가들은 허백련, 정학수, 박승무, 지성채, 노수현 등이다.
노수현은 초기에 현실 소재를 그리다가 관념 산수에 경도되었다.
사경 산수에 매진한 화가들은 이상범, 변관식, 이용우, 배렴 등이었고 채색화를 주로 그린 화가들은 김은호, 김경원, 이영일, 이한복, 최우석(1899~1965), 정찬영 등이었다.
이한복은 1928년에 동·서양화에 관해 다음과 같이 말했다.
“서양화는 동양화의 장처를 취하고 동양화는 서양화의 정처를 취하여 지금은 다만 취급하는 재료만 다를 뿐이요, 형상하는 법과 표현하는 법이 같아진 것이 많다.
이것이 요즘 동서 회화의 현상이다.
다만 다 각각 달리 보고 달리 취할 특징은 있을 것이다.”

1923년의 동연사를 중심으로 이상범, 변관식, 노수현, 묵로 이용우 등은 고답적인 전통 양식에서 벗어나 우리의 평범한 자연 풍경에 관심을 기울이기 시작했다.
상상에 의한 혹은 관념적인 산수가 아닌 눈으로 직접 보는 주변의 풍경을 그리기 위해 이들은 산과 절을 찾아다니며 맹렬히 스케치했다.
이들 모두 기존의 양식을 버리고 자신들의 고유한 양식을 발견하려고 노력했으며 1923년을 기점으로 전시출품작에서 이들의 노력이 시각적으로 나타났다.

이용우는 최연소의 나이로 서화미술회에 입학하고 오일영과 함께 창덕궁 대조전의 벽화를 제작하는 등 탁월한 역량을 발휘했지만 동료들에 비해 일찍 타계함으로써 자신의 양식을 진전시키지 못했다.
이용우는 유현한 산수에 바탕을 두면서도 몽환적인 설정을 시도하면서 다양한 시도를 거듭했으며 형식을 파괴해나가는 그의 대담한 실험은 고루한 관념에 짓눌려 있던 동양화 화단에 충격을 주었다.

노수현은 섬세하게 묘사하는 데 뛰어났으며 청록산수풍의 서구적 투시법과 원근법을 받아들여 1940년대까지 현실감 있는 그림을 그렸지만 그 후 관념화의 경향을 나타내며 암석의 골격미를 정형화했다.
그는 우리나라의 실경을 그리기보다는 자기가 원하는 이상향의 산수를 그렸으며 특히 암벽의 변형에 관심이 많아 유현한 산수를 그렸다.

이용우와 노수현에 비해 이상범과 변관식은 좀 더 확고한 자신들의 세계를 가지고 있었으며 실경에 충실했다.
이상범은 작은 야산과 시골사람의 부지런한 삶 등 주변에서 쉽게 발견되는 평범한 장면과 모습을 모티프로 삼았으며 변관식은 금강산과 같은 절경을 개성적인 구도와 묵법으로 표현했다.
이런 점에서 두 사람은 화본 위주로 관념적 산수화를 그린 안중식과 조석진을 뛰어넘어 근대 동양화의 길을 연 선구자가 되었다.
두 사람은 스승 안중식과 조석진으로부터 배운 전통 화법과 준법을 기초로 하여 자신들의 양식을 창안해냈는데 이상범은 부벽준과 절대준의 배합으로 독특한 준법 청전체를, 변관식은 특유의 적묵법을 만들었다.
두 사람은 1960년을 전후하여 직업에 절정을 이루었다.