미술의 혁명, 1905~10년

미술의 혁명, 1905~10년

 
1905년과 1910년 사이 6년 동안의 서양미술의 동향을 제대로 파악하면 20세기 미술 전체를 거의 이해하게 된다.
1906년 스물 여섯 살의 피카소는 20세기 미술을 대표할 만한 <아비용의 처녀들>을 그렸다.
이 그림은 최초의 입체주의 그림이라고 단정적으로 말할 수는 없더라도 당시 예술의 변방 콩고인의 가면이 유럽 예술의 울타리 안으로 들어오게 되었다는 의미에서 게다가 예술의 변방 사람들이 사용하던 가면이 유럽인의 전통 미의 의식을 경악시키고 미에 대한 새로운 의식을 고취시켰다는 점에서 여간 놀라운 일이 아니었다.
유럽인들이 자신들을 중심으로 형성한 서양미술의 울타리는 타히티 섬에서 말년을 보낸 고갱에 의해서 이미 무너지는 조짐을 보여왔고 스페인 청년 피카소에 의해 아프리카 미술도 서양미술의 울타리 속에 둥지를 틀게 되었다.

1910년은 러시아인 바실리 칸딘스키가 완전추상의 쾌거를 올린 해였다.
그해 이탈리아인들 미래주의자들은 기계문명으로 열려진 새 시대에 걸맞는 새로운 미학 선언문을 발표했다.
칸딘스키는 모스코바에서 모네의 건초더미 그림을 보고 과연 대상에 대한 묘사가 회화에서 반드시 필요한 것인지에 대해 회의하기 시작했으며 결국 대상에 대한 묘사를 완전히 배제함으로써 완전추상에 도달했다.
이는 미술사에 구둣점을 찍을 만한 큰 사건이었다. 달리는 자동차와 공장에서 뿜어나오는 연기를 그리면서 스스로를 문명의 세례를 받은 사람들로 자처한 미래주의자들의 기계주의를 찬양하는 미학 선언문과 칸딘스키의 완전추상 의지는 20세기 미술을 완전히 새로운 국면으로 접어들게 만들었다.

서양 예술가들은 추상이란 말이 대상을 사실주의 방법으로 묘사하지 않는다는 뜻으로 사용했다.
앞서 언급한 대로 고갱이 슈페네커에게 보낸 편지에서 강조했듯이 대상을 가까이서 보고 그리는 것이 아니라 어떤 것을 창조할 것인지 고민하는 데서 대상을 다르게 묘사하는 것을 추상으로 인식했다.
그렇다면
대상을 비사실주의로 묘사하기만 하면 추상이냐고 물을 수 있겠는데 이는 추상의 개념이 분명해진 오늘날의 정황에서나 가능한 질문이고 20세기 초에는 대상을 회화적인 목적으로 시각적으로 왜곡되게 재현하기만 해도 추상으로 이해되었다.
한 마디로 추상은 외부 세계에 관심을 두는 것이 아니라 내면 세계에 눈을 돌려서 예술가 자신의 감정을 두드러지게 나타내는 것이다.
초기의 추상은 상징을 통한 보편적 인식을 추구하여 자체의 논리를 구축하려고 했으므로 동그라미․정사각형․입방체 등을 사용하게 되었고 따라서 이런 기하적 형상들이 조형주의로 진전될 수밖에 없었다.

양차대전 사이 때만 해도 많은 추상 예술가들이 동그라미․정사각형․입방체 등을 사용한 기하적 구성에 관심을 기울였지만 2차 대전 후에는 더이상 기하적 형상들을 사용하지 않았다.
그 이유는 이와 같은 형상들이 과학과 기술에 가까운 것들이라고 생각되었기 때문이며 지나치게 비개성적으로 느껴졌기 때문이다.
전쟁은 인간으로 하여금 외부 세계보다는 내면 세계에 집착하게 했고 스스로의 실존 문제를 더욱 시급하게 생각하도록 만들었다.
이와 같은 이성에 대한 반성이 2차 대전 후 미국과 유럽의 추상 예술가들로 하여금 개성을 나타내는 추상을 추구하게 했으며 이런 추상에 초현실주의,실존주의 철학,선불교 미학이 크게 작용했다.

뉴욕 모마Museum of Modern Art의 초대 관장 알프레드 바 주니어는 최초 추상표현주의 예술가로 칸딘스키를 꼽았는데 칸딘스키가 "내적 필요성의 예술 art of internal necessity"을 강조했기 때문이다.
칸딘스키가 말한 개성은 2차 대전 후 예술가들에게 추구해야 할 매우 중요한 과제가 되었다.
르네 데카르트는 "나는 생각한다. 고로 존재한다 I think, therefore I am"는 말로 모던 철학의 문을 열었는데
전후 추상 예술가들은 "나는 그린다. 고로 존재한다 I paint, therefore I am"라고 말하듯이 그림 속에서 자신의 참모습을 찾으려고 노력했고 이런 노력은 현재의 예술가들에게서도 발견할 수 있다. 

예술은 추상일세

예술은 추상일세 
  

김광우의 <성난 고갱과 슬픈 고흐>(미술문화) 중에서


목적없이 바라본 대상
마네와 모네를 선두자들로 삼고 일련의 화가들이 추구한 소위 말하는 인상주의는 카메라의 위협으로부터 탈출을 시도한 첫 사례로 보아야 한다.
하지만 인상주의는 사실주의에서 벗어난 회화방법이 못되었다.
인상주의 화가들은 빛이 대상에 닿아 굴절하고 흩어지는 순간적인 색채의 변화에 집착했는데 이는 훗날 발명될 좀더 개량된 카메라로 보여줄 수 있는 것이었다.
가령 풍경화를 찍을 때 카메라의 조리개는 최대한으로 열어놓고 상응하는 타임스피드는 높인 후 초점을 일부러 맞추지 않는다면 모네와 그의 친구들이 그린 풍경화들과 유사하게 나타날 것이다.
다시 말하면
인상주의 화가들은 당시의 카메라보다 한 발 앞선 과학적 사실주의를 추구했던 것이다.
모더니티의 의미를 사실주의와의 단절에서 찾는다면 인상주의는 사실주의와 단절하지 못했을 뿐 아니라 오히려 과학적 탐색에 빠지고 말았다.

폴 고갱은 인상주의 화가들을 신랄하게 비난했다.
"인상주의 화가들은 모든 걸 접어두고 색채에만 몰입한다.
그들은 장식적 효과를 노림에도 불구하고 자유롭지 못하며 실재에 접근해야 한다는 속박에서 헤어나지 못한다.
상징적 허구의 풍경이란 그들에게는 존재하지 않는다.
그들은 대상만을 바라볼 뿐이다.
그들이 본 건 조화롭지만 거기에는 목적이 없다.
인상주의 화가들이 건립한 건물에 탄탄한 토대가 없는 까닭은 감각의 매개를 색채로만 보기 때문이다.
그들은 탐구의 주안점을 눈에다 놓을 뿐 신비로운 사고에는 두지 않는다.
자연히 과학적 탐색에 빠지고마는 것이다. 물리학과 형이상학은 별개이다.
…
그들은 최초의 성공에 눈이 멀어 이를 전부라고 여긴 것이다.
그들이야말로 내일의 관료이다.
어제의 관료보다 더욱 더 살벌한…"

예술이란 추상일세
모더니티의 의미를 사실주의와의 단절에서 찾는다면 예술가들이 예술을 추상으로 인식하기 시작하면서부터였다고 말할 수 있다.
고갱과 빈센트 반 고흐 당시만 해도 인상주의는 모든 화가들에게 적용된 말이었고 따로 구별되는 말이 없었다.
고갱이 친구들에게 보낸 편지에서 스스로를 인상주의 화가라고 칭한 것은 이런 이유 때문이었는데
고갱을 오늘날 우리들이 알고 있는 그런 의미의 인상주의 화가로 이해해서는 안 된다.
후기인상주의로 분류되는 고갱과 반 고흐야말로 예술을 추상으로 인식한 선구자들이었다.
따라서
두 사람을 최초의 모던 아티스트들로 칭송해야 마땅하다.

반 고흐의 유명한 <별이 빛나는 밤>은 누가 봐도 사실주의 그림이라고 말할 수 없을 것이다.
그가 묘사한 별이 빛나는 밤하늘은 우리들이 눈으로 볼 수 있는 그런 밤하늘이 아니라 대기의 강력한 기운을 반 고흐와도 같은 방법으로 상상할 때만 마음 속에 그려볼 수 있는 하늘인 것이다.
추상의 의지로 과장되고 함축된 밤하늘인 것이다.
더욱이
프랑스의 풍경을 그리면서 프랑스에서는 볼 수 없는 북유럽의 뾰족한 탑이 있는 교회가 삽입된 것은 반 고흐가 바라본 풍경을 그린 것이 아니라 마음 속에 그린 풍경을 표현한 것임을 말해준다.

예술이 추상임을 고갱은 1888년 8월 14일 친구 슈페네커에게 보낸 편지에서 강조했다.
"자네에게 한 가지 충고한다면 자연을 가까이서 바라보지 말라는 걸세.
그보다는 차라리 어떤 걸 창조할 것인지에 대해 고민하게.
예술이란 추상일세.
자연 앞에서 꿈꾸며 추상을 이끌어내는 게 중요하지.
그것만이 훌륭한 작품을 만들어내는 비결이며 조물주인 신이 이루어낸 창조에 더욱 가까이 다가가는 일일세." 

윤회는 '흐르다', '떠돌다', '굴러가다'라는 뜻이다

윤회는 '흐르다', '떠돌다', '굴러가다'라는 뜻이다
 

윤회samsara는 '흐르다', '떠돌다', '굴러가다'라는 뜻이다.
인도사람들은 우리가 마야에 현혹되어 스스로 행한 업karma에 따라 삶과 죽음 사이를 굴러가게 된다고 믿었다.
<브리하드 아라냐까 우파니샤드>에는 다음과 같은 윤회설이 있는데 불교의 윤회설은 <우파니샤드>에서 온 것이다.

"아트만이 몸을 빠져나가면 호흡이 아트만을 좇느니라.
호흡이 몸을 빠져나가면 모든 감각기능이 호흡을 좇느니라.
이때 아트만은 자신이 지은 업의 습관으로 어느 특정한 생각을 하게 되는데 특정한 생각이 그로 하여금 그가 머물기에 적당한 몸을 찾아 가게 하느니라.
그의 모든 생각, 활동, 경험들도 그를 좇게 되느니라.
벌레가 풀잎 위를 기어가다가 끝에 이르러 다른 풀잎으로 옮겨 가듯이 그렇게 아트만은 몸을 떠난 후 다른 몸속으로 들어가게 되느니라."

<바가바드 기타>는 죽음을 아트만이 경유하는 하나의 변화과정으로 해석한다.
"혼은 몸속으로 들어와 어린 아기에서 소년으로,
소년에서 청년으로,
청년에서 노인으로 변화해 가다 이윽고 몸을 벗어버리게 되느니라.
낡은 옷을 버리고 새옷을 갈아입듯이 혼은 낡고 병든 몸을 벗어버리고 새몸 속으로 다시 들어가느니라."

인도사람들은 우리가 지은 업에 따라서 이에 걸맞는 몸과 환경 속에 다시 태어난다고 믿었는데
<챤도갸 우파니샤드>는 우리가 "벌레로 태어나기도 하고,
파리와 모기로 태어나기도 하며,
물고기나 새, 사자, 호랑이, 곰으로 태어나기도 하고,
뱀이나 지렁이로 태어나기도 하느니라"라고 가르친다.
<까타 우파니샤드>는 우리가 "그뿐 아니라 심지어는 나무나 풀로 태어나기도 하느니라"고 가르친다.

윤회에 관한 자세한 내용을 <브리하드 아라냐까 우파니샤드>에서 발견한다.
"사망한 우리의 몸은 불에 태워지니라.
불기운을 타고 혼은 달에 이르게 되느니라.
달에 이른 혼은 구름이 되어 비로 지상에 내려와서 풀과 나무 그리고 곡식 속에 스며들게 되느니라.
사람이 곡식으로 음식을 만들게 되는데 음식물을 통해서 혼은 다른 사람의 몸 속에 흡수되느니라.
다른 사람의 몸에 흡수된 음식물은 정액이 되어 여자의 자궁 속으로 흘러가게 되느니라.
자궁 속으로 흘러간 정액은 자궁의 불가운을 통해 사람으로 다시 태어나느니라.
삶과 죽음의 순환은 이런 식으로 끊임없이 이어지니라." 

윤회를 끊는 것이 해탈moksha이다

윤회를 끊는 것이 해탈moksha이다

 
윤회를 끊는 것이 해탈moksha이다.
해탈은 아트만이 윤회의 악순환 상태에서 풀려나는 것을 의미했는데
중국사람들이 해탈로 번역했다.
인도사람들은 아트만이 스스로 브라만임을 자각할 때 윤회의 고리를 끊고 자유로울 수 있다고 믿었다.
지바트마 자아를 버리고 파라마트마 자아를 자각하는 것인데
순수한 의식에서 이미지를 버리고 본질을 깨닫는 것을 말한다.
<만두꺄 우파니샤드>는 다음과 같이 가르친다.

"모든 존재는 본질적으로 순수하고 모든 속박으로부터 벗어난 상태에 있느니라.
그러므로
모든 존재는 본래부터 해탈의 상태에 있었던 것이니라."

해탈의 경지를 <만두꺄 우파니샤드>는
"모든 소망을 성취한 사람. 그가 바랄 것이 무엇이 있겠느냐"
하고 기술했으며,
<찬도갸 우파니샤드>는 "아트만을 깨달은 사람은 죽음과 슬픔을 보지 않느니라"고 주장한다.
<까타 우파니샤드>는 해탈을 불멸의 상태에서 아트만이 브라만임을 깨닫는 것이라고 했다.

"그대 심장 속에 잠복해 있는 모든 욕망의 매듭이 풀릴 때 순간적인 지각은 불멸이 되느니라.
그대는 이때 브라만임을 깨닫게 되느니라."

해탈한 자를 현자로 부르면서 <브리하드 아라냐까 우파니샤드>는 다음과 같이 적고 있다.
"옛날의 현자들은 자손의 번식을 바라지 않았으며
그들은 자손과 부귀영화를 미련없이 버리고 묵묵히 고행의 길을 걸어 갔느니라.
왜냐하면
자손에 대한 욕망은 결국 부귀영화에 대한 욕망인 줄 알기 때문이니라.
이 둘은 겉보기에 다른 것인양 보이지만
결국 동일한 욕망의 두 가지 표현 양식에 지나지 않느니라."

해탈은 아트만과 브라만이 일체를 이루는 것으로 <브리하드 아라냐까 우파니샤드>는 말한다.
"이제 아트만의 호흡은 어디로도 가지 않느니라.
왜냐하면
아트만은 지금 여기서 브라만 자체가 되어 브라만과 일체를 이루었기 때문이니라."

"동쪽은 동쪽의 호흡으로 가득차 있으며,
서쪽은 서쪽의 호흡으로 가득차 있고,
남쪽은 남쪽의 호흡으로 가득차 있으며,
북쪽은 북쪽의 호흡으로 가득차 있고,
아래쪽은 아래쪽의 호흡으로 가득차 있으며,
위쪽은 위쪽의 호흡으로 가득차 있느니라.
온누리가 호흡으로 가득차 있느니라." 

윤회

윤회
 

인생이 윤회하는 것을 인도사람들은 마야 때문으로 보았다

인도사람들은 아트만(객체, 비유로 말하면 물 한 방울)과 브라만(전체, 비유로 말하면 바다)이 분리되는 현상을 마야maya라고 불렀는데
이는 물질적인 환영이란 뜻이다.
마야 때문에 인생이 윤회하는 것이라고 믿었는데
이를 삼사라samsara라 한다.
아트만이 물질적인 환영으로부터 벗어나고 삶과 죽음의 연쇄반응인 삼사라의 구속으로부터 자유로워지게 되면
모크사, 즉 해탈에 도달하게 되는 것이다.

마야, 아트만, 해탈, 그리고 윤회의 개념들은 동양의 신비주의에 있어 매우 중요한데
이를 하나씩 알아본 후 신비주의의 비이원론에 관해 살펴보기로 한다.

마야를 '창조의지'란 의미로 사용하는데 본래의 의미는 마술이다. <스베따스바따라 우파니샤드 Svetasvatara Upanishad>에는 다음과 같은 기록이 있다.
"니르구나 브라만은 마야를 만드는 마술사이니라."

니르구나 브라만은 창조의지(마야)를 통해 사구나 브라만이 된다.
니르구나 브라만과 사구나 브라만에 관해서는 다음 장에서 설명하려고 한다.
사구나 브라만은 만물을 생성하기 위해 나타난 인격체이다.
유대교와 기독교에서 신성이 야훼로 나타난 우주와 만물을 창조한 것과 같은 이치로 이해하면 된다.
브라만은 마야를 통해 호흡한다.
그리고 브라만의 호흡은 창조, 유지, 그리고 파괴로 나타난다.
<스베따스바따라>에는 다음과 같은 구절이 있다.

"누에가 자신이 뽑아 낸 명주실 속에 숨어 있는 것처럼 브라만은 자신이 만든 마야의 장막 속에 숨어 있느니라.
우리는 브라만 속에서 그와 일체를 이뤄야 하느니라."

브라만이 마술로서 만물을 생성하게 했으며 만물은 브라만의 통제를 받는데 이를 마야라 한다.
인도사람들은 마야를 브라만과 아트만을 가리는 커튼에 비유하면서
마야라는 커튼 때문에 브라만과 아트만의 빛이 흐려진다고 보았다.
마야의 커튼이 벗겨지면 브라만과 아트만의 광채가 다시금 발하게 되는 것은 물론이다.

마야에는 세 가지 성질gunas이 있는데
세 가지의 색으로 상징된다.
붉은색으로 상징되는 '라쟈스 마야rajas maya'는
창조하는 동적인 능력이 있어 우주를 창조하고 만물을 생성하게 된다.
검정색으로 상징되는 '타마스 마야tamas maya'는 파괴하는 능력이 있어 우주를 파괴하며 갖가지 재앙을 일으키므로 생명을 멸하게 하는 것은 '타마스 마야'의 소행인 것이다.
마지막으로 흰색으로 상징되는 '사트바 마야satva maya'는
'라쟈스 마야'와 '타마스 마야' 사이에서 균형을 잡아준다.
우주가 제대로 운행되고 있는 것은 '사트바 마야' 때문인 것이다.