키슬러에게 ‘수용자의 주체성’이란 무엇이었는가？

4. 개요Ⅳ - 키슬러에게 ‘수용자의 주체성’이란 무엇이었는가？

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


키슬러는 건축이든, 디자인이든, 조각이든 제작자의 사고방식을 수용자에게 강요하지 않고 사용자, 수용자, 보는 사람들의 입장을 가능한 한 정확하게 반영하기 위해 노력했다.
경우에 따라서는 수용자의 마음에서 발생하는 이미지네이션이야말로 예술의 본질이 될 수 있다고까지 생각했다.
이같이 수용자의 입장을 우선 고려하는 태도는 ‘손님은 왕이다’라는 식의 수용자에 대한 맹목적인 복종이나 아첨을 의미하는 것이 아니다.
또한 근대기능주의와 같이 기능성의 추구를 명목으로 수용자를 획일적인 틀에 끼워 맞추는 것과도 다르다.


근대개인주의를 배경으로 하는 거의 대부분의 예술은 자신의 영역이 최고의 미를 창출한다고 믿어왔다.
나아가 ‘예술을 위한 예술’의 논리와 결탁해 대중을 멸시해왔다.
여기서 말하는 대중이라는 단어 자체가 이미 수용자 측의 개성을 무시한 것이다.
지난 동안 많은 예술가들이 대중에게 예술을 근접시킨다는 명목으로 필요 이상으로 큰 전람회를 기획하고, 카탈로그를 대량으로 제작했으며, 때에 따라서는 판화와 같은 복제방법을 이용하기도 했다.
미술이 작품이라는 절대적인 틀에서 벗어나 해프닝이나 이벤트 등과 같이 관객의 참여를 고려하게 된 것은 겨우 1960년대 후반에 이르러서이다.
그러나 키슬러는 1930년대에 이미 수용자의 입장을 고려한 작업을 선보였다.
그 대표적인 디자인이 1942년에 결실을 본 ‘금세기 예술’ 화랑의 전시공간설계이다.
그는 여기에서 회화작품을 에워싸고 있는 액자를 떼 내고 작품을 뒤쪽 벽으로부터 떨어뜨려 작품을 공간상에 독립시켰다.
또한 회화작품은 벽으로부터 튀어나와 있는 각목에 의해 지지되고 조명이나 관객이 보는 위치에 따라 지지대의 각도를 자유롭게 조절할 수 있도록 했다.
뿐만 아니라 각각의 작품을 구별하여 받아들이게 하기 위해 관객의 손에 수평과 수직으로 움직일 수 있는 회화 감상용 프레임을 쥐어주는 것을 생각했다.
회화로부터 액자를 떼 내는 대신에 작품을 감상하는 사람들에게 프레임을 준 것이다.


같은 종류의 발상으로 감상자의 피로를 해결할 수 있는 방안을 제시하기도 했다.


벽면, 작품, 감상자의 상호관계를 보다 적극적으로 의식하면 다양한 결과를 얻어낼 수 있다.
예를 들어 작품을 바르게 이해하기 위해서는 움직이지 않은 채 보든 보면서 걸어가든 몸이 피로를 느껴서는 안 된다. 작품을 앞에 두고 앉기도 하고 몸을 비틀기도 할 수 있어야 할 뿐만 아니라 가벼운 마음으로 옆으로 누울 수도 있어야 한다.
그런 저런 이유에서 나는 그 같은 조건을 충족시킬 수 있는 일종의 의자와 같은 형태를 개발했다.
<프리-포름 Free-Form>이 바로 그것이다.3


<프리-포름>을 디자인해놓고 보니 애초에 예상했던 것 이상의 기능이 새롭게 발견되었다.
결국 이 형태에는 18개의 각각 다른 기능이 있음을 알게 되는데, 이같이 다양한 기능은 <프리-포름> 형태 안에 이미 잠재되어 있던 것이다.
곡면으로 된 인체처럼 연속적인 장력에 의해 만들어진 <프리-포름>의 유연한 형태가 18가지의 다양한 기능을 가능하게 했던 것이다.
<프리-포름>은 미술관이 안고 있는 보편적인 문제인 관객의 피로를 해결하기 위한 도구이며, 동시에 인간의 신체적 조건에 적합한 형태를 띠고 있어서 마치 살아 숨 쉬듯 스스로의 기능을 확장시켜나간 것이다.
이 <프리-포름> 디자인이야말로 미술관을 방문하는 관객의 입장을 반영한 대표적인 예라 할 수 있다.

키슬러는 주택을 폐쇄적인 에코시스템의 하나로 인식했다

키슬러는 주택을 폐쇄적인 에코시스템의 하나로 인식했다

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서



키슬러의 작업 중 수용자의 입장이 가장 적극적으로 반영한 것으로는 역시 <엔드리스 하우스>이다.
<엔드리스 하우스>는 사용자의 일상생활을 디자인 대상으로 삼고 있다.
또한 개인보다는 가족 단위의 집단을 대상으로 한다.
프라이버시 문제도 적극 고려되었는데, 가족 전체를 대상으로 하는 경우와 가족 구성원 중 어느 한 사람을 대상으로 하는 경우 모두를 충족시키고 있다.
여기서 말하는 프라이버시 문제는 단지 공간적인 격리를 통해 해결할 수 있는 것이 아니다.
그보다는 집 밖에서의 활동을 통해 방출된 에너지를 충전할 수 있는 공간이어야 한다.
또한 개인 공간 이외에 가족 간의 공동생활을 위한 공간도 필요하다.
이 같은 요구는 종래의 주택설계에도 있었으나, 대부분 건축가의 전문성에 해결의 열쇠를 찾는 경우가 많아서 사용자 측의 생활방식은 그다지 고려하지 않았다.


물론 주택에 관한 키슬러의 생각이 이 같은 가족단위의 생활에만 한정된 것은 아니다.
계절의 변화, 빛과 그림자의 변화, 야간조명, 온도조절, 환기의 문제 등 다양한 환경조건에 관해서도 세심하게 배려했다.
키슬러는 주택을 폐쇄적인 에코시스템(ecosystem)의 하나로 인식했다.
뿐만 아니라 목욕시설과 난로 등의 설비도 건강과 위생상 필요한 조건을 고려해서 계획되었으며, 동시에 정신적 기능을 충족시켜야 한다고 생각했다.


수용자에 대한 키슬러의 관심은 일상생활의 한 부분에 국한된 개별적인 아이디어가 아니라, 인간생활의 전부를 대상으로 한다.
인간의 잠재적인 힘은 살아가면서 여러 방향으로 파급될 가능성을 갖고 있어서 언제라도 그것에 대응할 수 있어야 한다는 것이 키슬러의 기본적인 생각이었다.
이같이 다양한 요구 중에서 어느 하나만 잘라내어 해결하는 것으로 역할을 다했다고 생각하는 것이 전문가를 지향하는 20세기의 나쁜 풍조라고 할 수 있다.
키슬러의 철학은 이 같은 풍조를 마감시키기 위한 것이기도 하다.
그러나 키슬러 혼자의 힘만으로 20세기의 주된 조류라 할 수 있는 이 엄청난 흐름을 바꾸는 것은 불가능에 가까웠다.


키슬러의 사후인 1960년대 중반을 넘어서면서부터 변화가 보이기 시작했다.
고도로 발전한 도시기술문명이 인간의 힘으로 통제할 수 있는 한계를 넘어서고만 것이다.
그리고 환경파괴와 에너지 자원의 한계가 현실적인 문제로 대두되기 시작했다.
환경개발이 생태계뿐만 아니라 사람들의 일상생활이나 문화적 측면에까지 영향을 미치는 시대가 도래한 것이다.
이 시기에 이르러서야 기계기술문명을 비판했던 키슬러의 주장이 사람들의 주의를 끌기 시작했다.
또한 사회적으로도 사용자의 입장에서 생각해야 한다는 키슬러의 주장이 받아들여지기 시작했다.
이제야 겨우 키슬러가 추구했던 시대의 입구에 도달한 것이다.

우주적 상상력의 선지자

5. 우주적 상상력의 선지자

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서



지금까지 키슬러의 사상과 활동을 개요를 통해 정리해보았다.
그러나 키슬러에게는 이상에서 논고한 내용을 넘어서는 보다 큰 특징이 있다.
결론부터 말해서 키슬러는 20세기라는 시대적 제약을 넘어서는 인물이었다.


20세기 미술을 특징짓는 성격 중의 하나로 이른바 국제성 또는 보편적인 원리의 탐구를 들 수 있다.
이것은 서구를 중심으로 전개된 예술체계가 주변의 사회적 문화적 후진지역과의 접촉에 의해 중심을 상실한 채 있었던 탓에, 또는 그 파급효과의 하나로 나타난 것이다.
예를 들어 19세기의 전통을 20세기에 연결시키는 중요한 역할을 했던 상징주의(Symbolism)로부터 아르누보(Art Nouveau)에 이르는 시대에 유럽의 예술이 범유럽 또는 범세계적인 문화적 혼효(混淆)양상을 보인 적이 있다.
이때 전통에 뿌리를 두는 도상(icon)이나 장식 등이 체계적인 통일성을 잃고 뒤섞이는 양상을 띠게 된다.
상징주의에서 아르누보로 옮겨가는 시기에 해당하는 이때 두 개의 커다란 문화적 동향이 오버랩되고 있었다.
주로 비유럽권에서 일어난 움직임인데, 하나는 야성적인 성격을 지닌 것으로 표현주의, 아프리카의 미개예술, 원시적 축제를 연상시키는 러시아 발레 등이 그것이다.
이것이 야수파를 낳았다.
다른 하나는 문화적 후진지역에 발생한 것으로 기계적 성격을 띠고 있었다.
문화적 후진지역에서 발생한 이 같은 동향은 기술문명에의 동경과 욕구가 반영된 것으로, 기계의 찬미와 기계적 예술 또는 예술의 기계화를 낳았다.
이것이 미래파, 러시아 구성주의, 바우하우스, 데 스틸 등을 낳은 모체가 되었다.


그런데 언뜻 전혀 무관하게 보이는 야성적 동향과 기계적 동향은 사실은 부르주아 성향의 성숙된 문화에 대한 안티테제라는 점에서 공통점을 갖는다.
특히 구성주의와 데 스틸, 그리고 바우하우스는 제1차 세계대전으로 인해 시작된 유럽의 해체와 새로운 질서에 대한 바램를 배경으로 하고 있다.
그것들은 국가나 민족의 개별성을 인정하지 않고, 개인주의적인 예술표현을 부정하였으며, 보다 보편적인 가치관을 추구한다는 점에서 공통된 목적을 지니고 있었다.
또한 기계적 동향은 추상적 조형원리에 입각한 새로운 생활환경을 창출하겠다는 의지를 가지고 있었다.
그 결과 몬드리안이 우주적 균형의 원리를 추구했다면, 키슬러는 ‘엔드리스’와 ‘갤럭시’를 낳았다.
물론 국제양식도 같은 원리를 추구한 결과물이다.


기계적 동향은 기계를 맹목적으로 찬미하는 데 그치지 않았다.
적어도 나름대로의 의식을 지니고 있던 예술가들은 제1차 세계대전을 눈앞에 두고 기계가 지니는 엄청난 파괴력을 우려했다.
기계기술에 대한 정직하면서도 직접적인 반항은 다다(Dada)을 통해 나타났는데, 이 같은 경향은 결국 기계와의 아이러니컬한 동거를 거쳐 초현실주의으로 바뀌게 된다.
반면 바우하우스에서 발생한 새로운 디자인 이론은 제2차 세계대전 발발 직전까지의 실험기를 마치고 퇴색되기 시작한다.
제2차 세계대전의 시작과 더불어 기계적 동향은 나치의 프로파간다에 흡수되어 유럽에서는 실용화될 수 있는 찬스를 잃게 된 것이다.
기계적 동향은 제2차 세계대전 후 미국을 중심으로 비행기, 군함, 철도, 자동차 등의 디자인에 반영되면서 전 세계에 보급된다.


한편 기계미에 대한 관심은 무용이나 연기, 서커스, 체조 등의 신체표현영역에 이르기까지 영향을 미쳤다.
메이어홀드의 바이오메카닉 체조(Bio-mechanical Exercises)와 슐렘머의 기계적 발레(Mechanical Ballet)가 대표적인 예라 하겠는데, 여기서 우리는 인체의 운동을 기계적 보편성에 입각해 파악하고자 했던 욕구를 읽을 수 있다.
그런데 이 같은 인체의 기계적 움직임 또는 집단적인 획일성(uniformity)은 나치의 데몬스트레이션에도 어김없이 적용되고 있다.
인간의 이 같은 집단적인 기계미는 아직까지도 남아 있어서 올림픽 개폐막식 등에서 종종 볼 수 있다.

미국에서 키슬러는 생각대로 작업할 수 없었다

미국에서 키슬러는 생각대로 작업할 수 없었다

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


필자는 20세기를 성격 짓는 기계미는 서커스에 집약되어 있다고 생각한다.
서커스의 특징은 기계적 연기가 지니는 추상적인 성격, 운동의 다이나미즘과 속도감, 관객이 집단으로 흥분할 수 있는 장소, 그리고 이동 가능한 가설무대 설치 등으로 요약할 수 있다.
이 같은 특성은 전후에 전개된 20세기 미술, 예를 들어 알렉산더 칼더의 모빌(Mobile), 피터 브룩의 셰익스피어 극, 해프닝, 이벤트 등에서도 찾아 볼 수 있다.
일반적으로 연기는 완벽하게 현실을 재현해내야만 하는 것임에 반해 서커스 연기는 불완전한 것이 보통이다.
지금까지 논고한 추상적이며 기계적인 성격과 파괴적인 속성과 서커스 연기자의 역할에서 엿볼 수 있는 트릭스터(trickster)7)와 같은 특성은 전혀 상반되는 것이다.
이것 또한 20세기 예술이 지니는 또 하나의 특성과 일치한다.
다다에서 초현실주의에 이르는 반기능주의적 경향이 그것이다.

키슬러가 살아온 도정을 살펴보면 그의 생애의 전반기는 당시 유럽을 풍미했던 기계미학을 넘어서는 보편적인 원리를 추구했던 시기라고 할 수 있다.
데 스틸에 참가했다는 사실이 그것을 입증한다.
유럽의 전위연극기술을 미국에 전하기 위하여 뉴욕 부두에 도착한 1926년 키슬러는 미국이라는 나라의 가능성에 많은 기대를 했었다.
그러나 미국에서 키슬러는 생각대로 작업할 수 없었다.
오히려 제2차 세계대전 중에 망명한 바우하우스의 예술가들이 미국 건축계의 주도권을 쥐었다.
근대기능주의에 대한 비판을 계속했던 키슬러는 결국 아웃사이더로 전락하고 말았다.
기계기술문명을 중심으로 생각한다면 분명히 미국은 유럽에는 없는 가능성을 가지고 있다.
그러나 달러를 내세운 고도의 자본주의체제는 키슬러의 깊은 사상을 수용할 수 없었다.
오히려 경제적인 이유에서 바우하우스의 이념을 구체화하는 거대한 마천루 건축이 증식해갈 뿐이었다.
이것은 나치가 기계미학을 이데올로기 선전용으로 이용했던 것과 다를 바 없다.
정치적인 이데올로기에 필적하는 경제적 이데올로기를 배경으로 구성주의와 바우하우스, 그리고 국제양식이 보급된 것이다.

키슬러가 격은 비극적 생애는 활동무대를 미국으로 옮기면서 정도를 더했다.
후반기의 키슬러는 초현실주의와의 접촉으로 인해 새로운 전기를 맞게 되는데, 이것은 초현실주의 운동이 목표로 했던 상상력의 회복과 신화의 재인식이라는 기본 취지가 그에게 새로운 가능성을 열어주었기 때문이다.

1947년 초현실주의 국제전의 <미신의 방> 전시디자인 이후 키슬러는 건축과 디자인, 그리고 극장작업 이외에도 조각에 이르기까지 활동영역을 확대했다.
뿐만 아니라 말년에 보여준 ‘보이지 않는 연극’에 대한 관심은 인간의 내면세계와 깊이 관련되어 있다.
말년에 이르러 키슬러는 20세기라는 역사적 시간의 한계를 넘어서서 시공을 초월하는 우주적 상상력을 발휘하기 시작한 것이다.
키슬러가 잠재적으로 지니고 있던 상상력이 구체적인 비전을 지니기 시작한 것도 이때부터이다.

키슬러의 전 생애를 조망해보면 그가 ‘세계(cosmos)’를 꿰뚫어보는 우주적 상상력의 선지자였다는 사실을 새삼 느끼게 된다.
키슬러에 관한 오해와 그를 거부하는 행위는 결국 우주적 상상력의 선지자 키슬러의 시각을 이해하지 못하기 때문에 발생한 것이다.
끝으로 키슬러에 대한 모든 오해는 유명한 미술평론가 케네스 클라크가 레오나르도 다빈치에 대해 언급한 내용에서도 이유를 찾아 볼 수 있다.
그것을 인용하는 것으로 키슬러라는 미지의 인물에 관한 추적을 마치고자 한다.

그는 항상 모든 위대한 인간은 단순하다는 생각이 잘못된 것이라는 사실을 입증해왔던 인물이다.
그같이 복잡하고도 신비스러운 성격의 소유자는 좀처럼 찾아 볼 수 없다.
따라서 우리가 그의 모든 활동을 요약 또는 단순화시키기 위하여 노력한다는 사실 자체가 애초에 그가 지니고 있던 가치관 또는 세계관에 반하는 것임에 틀림없다.4

새로운 <발레 메카닉>의 발견

1. 새로운 <발레 메카닉>의 발견

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서



1977년 10월 하순 뉴욕의 키슬러 부인 릴리안으로부터 소포가 도착했다.
열어보니 『전위영화 보관 프로그램』 도록이 들어 있었다.
이것은 뉴욕 근대미술관에서 10월 19일 밤에 열린 것으로, 페르낭 레제, 닷드레이 머피, 월터 루트만, 조셉 코넬, 마야 대렌, 알프렛 레슬리 등 6명이 만든 영화의 상연을 소개하고 있었다.
부제는 ‘프레데릭 키슬러에게 바치는 밤’으로 되어 있다.
주최는 조나스 메카스가 이끄는 필름 자료보관소(Anthology Film Archives)였다.2)


왜 여기에 키슬러의 이름이 실려 있는지 생각하면서 도록을 펼쳐보았다.
이 프로그램에 실려 있는 레제의 <발레 메카닉 Ballet m럄anique>과 랏드맨의 <엑셀시오 라이판>이 새로 발견된 필름이라는 사실을 알려주는 내용이 실려 있었다.
이 기사를 읽어보니 이 필름들을 발견하게 된 동기를 제공한 것이 필자인 듯하다.


1975년 11월 필름이 ‘구조’되었다. 릴리안 키슬러가 그녀의 집에 잠들어 있던 레제의 <발레 메카닉>과 랏드맨의 <엑셀시오 라이판>을 발견한 것이다.


1975년 11월 중순 일본의 디자이너이며 문필가인 야마구치 가쓰히로가 방문한 적이 있다.
그는 당시 이미 세상을 등진 남편 프레데릭 키슬러에 관해서 잡지 『미술수첩』에 15회에 걸쳐 연재할 계획을 가지고 있었다.1


그는 그날의 방문에 말을 더듬을 정도로 흥분되어 있었다.
그의 팔에는 레제의 단채화(單彩畵)가 그려져 있는 스타디쉬 D. 로더의 『입체주의자 영화』(1975)가 들려 있었다.2


필자는 그날 뉴욕 근대미술관의 서점에 들러 이 책을 발견했다.
무심코 펼쳐보니 키슬러의 (1923) 무대디자인 사진이 실려 있어서 읽어보니 다음과 같은 구절이 있었다.


레제가 디자인한 영화 <무정한 여자 L’inhumaine>(1924)는 키슬러의 영향을, 프란츠 랭의 <메트로폴리스 Metropolis>(1927)는 레제의 영향을 받고 있음에 틀림없다.3


이것을 보고 키슬러 부인을 방문했을 때 이 책을 보여 주었다.
갓 출판되었으므로 부인은 그 책을 알지 못했다.
짐짓 놀라면서 앞서 인용한 부분을 읽어보았으나, 연재를 위한 사진과 그 밖의 자료 선택에 시간이 흘러 그 책에 대해서는 더 이상 이야기를 나누지 못했다.
도록에서 키슬러 부인은 다음과 같이 계속하고 있다.


야마구치의 의도는 로더의 언급을 근거로 키슬러가 전위영화에 영향을 미치고 있다는 사실을 지적하고자 했던 것으로 이해된다.
이 같은 지적은 우리를 놀라게 하기에 충분했다.
애석하게도 야마구치는 곧 돌아갔다. 나도 책 전체를 읽어 볼 시간이 없었다.


오랜 뒤에 야마구치는 키슬러가 필름을 새로운 환경을 창출하기 위해 사용하고 있다고 논한 바 있다.


나는 야마구치가 들고온 『입체주의자 영화』의 표지그림이 레제의 <발레 메카닉>이었다는 사실을 기억하고 있었다.
다음날 아침 일찍 나는 뉴욕 근대미술관 서점에 달려갔다.
드디어 이 신비스러운 책이 내 손에 들어왔다.4


벽장 안에서 레제의 <발레 메카닉>과 랏드맨의 <엑셀시오 라이판> 필름을 찾아내게 된 동기는 야마구치의 방문에서 비롯된 것이다.


나는 『입체주의자 영화』를 읽으면서 마치 열병에라도 걸린 듯 밤을 새웠다.
자칫하면 필름 3통이 깊고 어두운 다락 안에서 사장될 뻔했던 것이다.
후에 벽장 안에는 비킹 에겔링의 <대각선 교향곡>과 한스 리히터의 <리듬 21>도 있다는 사실을 알았다.


어쨌든 이 책에 실려 있는, 실려 있을 뿐만 아니라 표지를 장식하고 있는 레제의 단채화가 다락 안의 골동품과도 같은 필름과 관계있다는 사실은 꿈에도 생각하지 못했다.


그러고 보니 언젠가 키슬러는 뉴욕에 올 때(1926) 3개의 대단히 중요한 물품을 가지고 왔다고 내게 말한 적이 있다. 월터 루트만의 장미빛 책 『풀잎』과 에드워드 고든 크레이그의 『프롤레타린 저널』의 카피, 그리고 레제의 <발레 메카닉> 프린트가 그것이다.
그는 이것들이 자신의 인생에 많은 영향을 준 것들이라고 설명했다.
그런저런 일들을 나는 마치 스톱모션과도 같이 단편적으로 기억하고 있었다.
그런데 그날 밤 모든 것이 연결되었다. 밤새도록 나는 테이프가 붙어 있는 통을 찾기 위해 벽장을 들락거렸다.
그리고 왠지 그것을 혼자서 열어서는 안 된다는 생각이 들었다.5


대단히 흥분해 있던 나는 도저히 필름을 꺼낼 용기가 나지 않았다.
나는 새벽에 마리에드 샬튼을 불러냈다.
그녀는 곧 도착했다.
우리는 벽장에 있는 무거운 통을 간신히 꺼내 둥근 테이블 위에 놓았다.
그리고 그 통 위에서 키슬러가 또박또박 적어놓은 ‘LEGER, RUTTMANN’이라는 글씨를 발견했다.
마리에드가 신중하게 테이프를 떼 냈다.
통에서 몇 개의 필름을 꺼내보면서 우리는 ‘필름자료보관소‘의 조나스 메카스를 부르기로 했다.
그는 전위영화를 살려내기 위하여 영웅적인 봉사정신을 발휘하고 있었다.
조나스가 왔다.
그리고 필름을 보았다.
이것으로 영화사의 한 페이지가 다시 기록되게 되었다.