철의 기침소리가 울린다

철의 기침소리가 울린다

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서 


 

장 아르프는 1949년 『카이에 다르』지에 「키슬러의 달걀과 미신의 방」이라는 논문을 기고했는데, 그 내용을 일부 소개하면 다음과 같다.

막스 에른스트의 귀여운, 기분 나쁜, 공교롭게 빛나는 아이들이 여기저기로 굼틀거리며 바닥이 없는 호수로부터, 탐식하는 냉혹한 치열(齒列)을 보이고, 막연하게 짙은 녹색이 위협하고, 무한한 증식을 보이며 협박하는 바닥없는 호수로부터, 혼란이나 광기 등, 미신이 나타나, 초크처럼 창백하게 널리 퍼진다.

털 난 한 조(條)의 빛이 방문한 사람들을 놀라게 한다.
철의 기침소리가 울린다.
화석이 된 나날들이 아치 위에서 째각째각 소리를 낸다.
방문객들은 돌연 우주의 망막에 에워싸인다.
살덩어리로 된 레일 위를 죽음의 먹이가 미끄러져간다.
미로의 기호는 별의 살해가 행해진 투우장을 이야기하는 것과 같이 혼(魂)의 은하(銀河) 위에 떠있다.
검은 천 가운데에 한 점 구름이 거대한 모습을 드러내고, 나쁜 세력을 향해 일어선다.
몸을 일으키는 잿더미 속의 해골은 덩그러니 물기도 없이 호수 근처에서 그 두개골을 삼킨다.
십자가, 교수대, 환희, 비탄이 토템 모뉴멘트의 기록이다.17

키슬러가 설치한 검은 천에는 여기저기 찢어진 곳이 있다.
찢어진 곳 중 하나에서는 막스 에른스트의 유크리트가 포도 잎 넘어 송충이의 눈을 하고 우리를 쏘아본다.
그 뺨은 조감해 본 포석( 石)이 있는 광장에 닮아 있다.
유크리트는 촉지(觸知) 가능한 세계의 대용품을 사랑했다.
그는 우리가 육체에 대해서 생각하는 것과 같이-실제로는 그렇게 생각하고 있지 않으나-하나가 아닌 평야를 산책하고 있다.

초현실주의전에서 키슬러가 정성스럽게 여기저기 걸친 아리아드네실(薩)은 우리를 보다 편안한 삶의 종말로 인도해준다.
인간이 이 세상에 보내지 않으면 안 되는 이승사람을 자각하는 것처럼 보다 빛이 찬란한 삶으로.18

아르프의 기술을 통해서도 알 수 있듯이 키슬러는 건축과 그곳에 전시된 회화와 조각이 상호불가분의 관계를 지니고 연속되는 전시공간의 연출을 의도했다.
아르프의 산문시는 <미신의 방>의 조형적인 측면뿐만 아니라 시인의 직감에 의해 파악된 형이상학적 의미를 훌륭하게 전달해주고 있다.

키슬러는 초현실주의와의 긴밀한 교류를 통해서 20세기 문명의 위기가 아직도 계속되고 있다는 사실을 확신하게 된다.
1947년 설계된 <미신의 방>을 계기로 키슬러는 <마술적 건축>선언을 발표하는데, 여기서 그는 바우하우스와 르 코르뷔제 풍의 이른바 근대기능주의 건축의 종언을 선고한다.

건축에 있어서 ‘근대기능주의’는 죽었다.
인간의 육체에 감추어져 있는 신체의 신비에 관해서는 아무것도 검증하지 않은 채 ‘기능’만을 유일한 생존자로 인식한다면 결국 뜨거운 맛을 보게 될 것이다.
이른바 신비위생(神秘衛生)＋심미주의는 결국 멸망하게 될 것이다.
(바우하우스, 르 코르뷔제 등)19

나는 위생의 신비주의를 반대한다.
그것은 ‘기능주의적 건축’이 신봉하는 일종의 미신과 같은 것이다.
이와는 상반되게 ‘마술적 건축’이 현실성을 띠는 것은 인간이 근본적으로 총체적인 성격을 띠고 있다는 사실과 깊은 관련이 있다.
나아가서 그것은 인간의 축복받은 또는 저주받은 부분 어느 한쪽에 근거하는 것이 아니다.20

2년 후 키슬러는 또 하나의 선언 좥상호현실주의 선언좦(1949)을 발표한다.
여기서 그는 ‘엔드리스’에서 <미신의 방>에 이르는 자신의 작업을 소개하면서 상호현실주의의 사상과 이론을 설명하고 있다.
그는 초현실주의자와의 적극적인 교류를 계속하면서 그 자신만의 ‘주의(ism)’라 할 수 있는 ‘상호현실주의’를 완성한 것이다.

오늘날 제품디자인의 대표적인 작품으로 평가받고 있다

오늘날 제품디자인의 대표적인 작품으로 평가받고 있다

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


키슬러가 실험적인 주택설계 및 제품디자인을 통해 독자적인 디자인 이론을 완성한 것은 1930년대에 이르러서이다.
1920년대의 대표적인 예술운동이었던 바우하우스, 러시아 구성주의, 데 스틸에서도 새로운 거주공간의 탐구 및 가구나 집기 등 제품디자인 실험이 행해졌다.
후에 현대건축의 거장이 된 르 코르뷔제, 발터 그로피우스, 미스 반 데어 로에 등도 이 시기에 현대디자인을 대표하는 가구를 제작했다.
새로운 소재의 등장과 그로 인하여 가능해진 역학적 구조의 응용, 그리고 공장에서의 대량생산을 전제로 디자인된 당시의 가구들은 오늘날 제품디자인의 대표적인 작품으로 평가받고 있다.


그런데 이 같은 디자인 운동도 바우하우스가 폐교된 1932년경부터 쇠퇴기에 접어든다.
특히 바우하우스와 구성주의 멤버들은 제2차 세계대전의 발발과 함께 분산될 수밖에 없었고, 주요 멤버의 대부분은 미국으로 이주한다.
발터 그로피우스, 미스 반 데어 로에, 마르셀 브로이어, 요셉 알베르스, 허버트 바이어, 라즐로 모홀리-나기 등이 그들인데, 주로 대학의 건축과 교수를 역임하거나 디자인 연구소, 건축사무소 등에서 활동했다.


국제양식과 현대디자인의 이념이 사회적으로 영향을 미치기 시작한 것도 이 시기이다.
그런데 키슬러는 르 코르뷔제와 바우하우스로 대표되는 기능주의 건축과는 반대 입장에 서게 된다.
키슬러는 1930년대 이후 이 같은 입장을 대변하는 구체적인 작품을 발표했다.

러시아 구성주의와 디자인

1. 러시아 구성주의와 디자인

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


제1차 세계대전이 끝나자마자 유럽 각지에서는 많은 예술운동이 활발하게 일어나기 시작했다.
그 중에서도 데 스틸, 러시아 구성주의, 바우하우스는 예술과 일상생활의 접목을 추구했다는 점에서 공통점을 보이고 있다.
회화나 조각 등의 고정된 예술형식에 얽매이지 않고, 건축을 중심으로 총체예술을 실현하고자 했던 것이다.
또한 거주 공간 및 공공건축에 관한 새로운 제안은 물론 그 안에서 사용되는 가구나 집기 등의 새로운 디자인을 다수 선보였다.
또한 혁명 후 러시아에서는 타틀린의 <제3 인터네셔널 기념탑>(1919∼1920)과 같은 기념비적인 건축이 등장하기도 했다.
타틀린은 새로운 건축 재료와 그것으로 가능해진 역학적인 구조의 아름다움을 살려 새로운 형태의 모뉴멘트 <제3 인터네셔널 기념탑>을 만들어내는 데 성공한 것이다.
그 밖에도 1920년대 러시아 구성주의의 특징을 대변해주는 예로 베스닌 형제의 <노동의 전당>(1923), 리시츠키의 <니키스키 관문의 마천루>(1924) 등을 꼽을 수 있다.
이것들은 철골, 유리, 콘크리트 등의 신소재를 이용해 처음으로 가능해진 건축적 구성물이다.


러시아 구성주의 사상은 후에 러시아를 떠나 서구로, 그리고 후에 미국으로 건너간 나움 가보와 그의 제자 안톤 페브스너의 「사실주의 선언」(1920)과, 그들과는 정반대의 도정을 걸었던 로드첸코, 타틀린, 스테파노바의 「생산자 그룹 프로그램」(1920)에도 반영되었다.
가보와 페브스너의 「사실주의 선언」은 주로 구성주의 미학에 이론적 기초를 두고, 공간과 시간개념의 변이에 주목했는데, 다음은 그 중 일부이다.2)


여러 종류의 공간과 시간개념 하에 인지하는 우리의 세계관을 실현시키는 것이 우리의 조형적 창작활동이 갖는 유일한 목표이다.(중략)


1. 우리는 그림에서 회화적 요소로서의 색채를 배제한다.
색채란 물체의 시각적 얼굴일 뿐이다. 외부로 나타나는 인상은 피상적인 것이다.
색채는 우연적이고 물체 내부에 존재하는 내용과는 아무런 공통점도 갖고 있지 않다.

우리는 물체의 색조, 즉 빛을 흡수해 들이는 그 질료적 물질만이 유일한 회화적 실체라고 주장한다.


2. 우리는 선에 부여되는 도형적 가치를 거부한다.
육체의 실제적 삶에는 도형이란 존재하지 않는다. 선은 사람이 물체에 남긴 우연한 자취에 불과하다.
이는 사물의 본질적 삶과 그 영속적 구조와는 아무 관계가 없다.
선은 순전히 도식적, 삽화적, 장식적 요소일 뿐이다.

우리는 선을 물체 속에 감추어진 움직이지 않는 힘과 그 힘의 리듬을 이끄는 ‘방향’으로서만 인정한다.


3. 우리는 공간이 차지하는 조형적 형태로서의 양감, 즉 볼륨을 부정한다.
액체를 줄자로 잴 수 없듯이 공간을 부피로 잴 수 없다.
우리의 실제공간을 보라. 그것은 지속되는 깊이가 아니고 무엇이겠는가?

우리는 ‘깊이’를 공간의 유일한 조형적 형태로서 인정한다.


4. 우리는 조각에서 조각적 요소로서의 ‘덩어리’를 부정한다.
기술자라면 누구나 고체의 움직이지 않는 힘, 그 물질적 저항이 그 고체덩어리에서 나오는 기능이 아님을 다 아는 사실이다.
철로, 버팀벽, 대들보 등이 좋은 예이다.
그러나 조각가들이여. 당신들이 주장하는 모든 경향이나 나름의 차이점에도 상관없이 그대들은 모두, 덩어리만이 영감을 나타낼 수 있다는 케케묵은 선입견에 사로잡혀 있다.
자 우리를 보라.
우리는 네 개의 평면만 가지고도 100킬로그램의 덩어리를 만들 수 있는 것과 같은 부피를 만들어낸다.

이런 방법으로 우리는 조각에 ‘방향’으로서의 선을 회복시켜준다.
이는 오래 묵은 선입견이 조각에서 앗아갔던 생각이다.
우리는 또한 이런 방법으로 공간의 유일한 형태로서의 ‘깊이’를 조각에 자리 잡도록 한다.


5. 우리는 형태적 리듬 안에서만 조형적 창조의 요소를 찾을 수 있다고 여겼던 고대 이집트 미술로부터 내려오는 수천 년 묵은 잘못된 생각을 배척한다.

우리는 조형예술에서 또 다른 새로운 요소를 주장하니, 그것은 우리가 실제시간을 인지함에 있어 본질적인 형태인 ‘운동의 리듬(키네틱 리듬)’이 바로 그것이다. 1


이상에서 소개한 가보와 페브스너의 구성주의 기본개념 또는 조형이론의 원리는 이후 모홀리-나기를 통해 바우하우스에 도입된다.
결국 구성주의 사상은 나기가 쓴 조형이론서의 기본개념으로 채택되면서 전 세계에 보급되어 이후 현대조형예술의 향방에 지대한 영향을 미치게 된다.3)
그런데 「사실주의 선언」에는 구성주의 개념이 단지 순수 예술적 목적만 띠는 것은 아니라고 언급한 대목이 있다.

구성주의 그룹의 역할은 유물론에 의거한

구성주의 그룹의 역할은 유물론에 의거한

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


광장이나 거리에서, 오늘을 사는 현대인들에게 우리의 메시지를 전한다.
또한 광장에서나 거리에서 예술이 할 일없는 자의 도피처나, 지친 자의 위안처, 게으른 자의 자기합리화 수단으로 머물 수 없으며 그래서는 안 된다는 확신을 가지고 우리의 작품을 널리 공포한다.
예술은 인간의 지칠 줄 모르는 삶이 흐르고 있고 움직이고 있는 곳이면 어디서나 인간과 발맞추어 가야 할 소명이 있다.
목공소, 사무실, 일터, 휴식처, 여가를 즐기는 곳, 그 어디서나, 일하는 날이나 쉬는 날이나, 집에서나 길에서나, 언제 어디서나 인간에게서 삶의 불꽃이 꺼지지 않도록 말이다.2


그로부터 수개월 후 「사실주의 선언」에 대한 회답으로 로드첸코와 스테파노바가 서명한 「생산자 그룹 프로그램」이 발표된다.


구성주의 그룹의 역할은 유물론에 의거한 ‘구성(construct)’의 공산주의적 표현에 있다.
또한 과학적인 가설에 기초하여 이같은 문제를 해결하기 위해 노력하는 것을 의미하기도 한다.
나아가서 연구실에서의 성과를 실천 활동에 직결시키기 위한 것이기도 하다.
이를 위해서 이데올로기적인 부분과 형식적인 부분을 하나로 통합할 필요가 있다.
만약 그룹이 이 같은 프로그램을 이데올로기적인 부분부터 착수한다면 다음과 같이 될 것이다.


1. 유일한 전제. 그것은 다름 아닌 역사적 유물론에 기초한 과학적 공산주의다.


2. 소비에트에서 실험된 이 같은 시도는 추상적인(심원한) 것을 현실적인 것으로 이식시키기 위한 다양한 그룹 활동을 유도할 것이다.


3. 이 그룹의 특징은 ‘텍토닉(tectonic)’, ‘구성’, 그리고 ‘팩투라(factura)’로 요약할 수 있다.
이것을 통해 이데올로기적으로, 이론적으로, 그리고 경험에 의해 산업사회의 물질적 요소가 볼륨으로, 평면으로, 색채로, 공간으로, 광선으로 변화되는 것이 정당화된다.
이러한 것들에 기초해서 유물론적 구성에 의한 공산주의적 표현의 기초가 설정된다.3


이 선언서에 등장하는 ‘텍토닉’과 ‘팩투라’에 대해 케네스 프람프톤은 전자는 사회적 현상과 산업적 기술의 복합체를 말하고, 후자는 그것의 현실화에 방해가 되지 않는 종합적인 객관성을 가리킨다고 말하면서 다음과 같이 부연설명하고 있다.4)

예술과 종교를 부정하는 논쟁에 있어서도 극단적이었다

예술과 종교를 부정하는 논쟁에 있어서도 극단적이었다

야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서


구성주의의 이상을 달성하기 위해서는 먼저 원리적인 측면에 주목하여 구성행위의 기술적 능력을 전부 체계화시키지 않으면 안 된다.
그런데 기술적 캐파시티는 공산주의 사상과 공업화의 복합에 의해 탄생하는 것이다.
이 같은 구성적 기술 또는 조직에 관한 선언을 살펴보면, 구성주의가 현실적 또는 객관적인 사실에 대한 인식에 기초하는 것이었음을 알 수 있다.
구성주의자들은 소재를 일반적인 물질 또는 사실에서 찾고, 그 고유의 성질과 생산방식을 의식적인 것으로 바꾼 후, 빛, 면, 공간, 색채, 볼륨과 같은 지적인 사실들을 유추해냈다.
생산주의자들은 오래된 형태의 건축을 새로운 과학적 사회주의적 양식으로 바꾸는 것을 완강하게 반대했다.
그들의 주장은 묵시록적인 것이었다. 그리고 예술과 종교를 부정하는 논쟁에 있어서도 극단적이었다.4


프람프톤은 이상에서 인용한 사실을 증명하기 위하여 구성주의자들의 잡지 「레프 LEF」 1923년 호에서 다음과 같은 구절을 인용하고 있다.


구성주의는 부여된 물질의 텍토닉, 구조, 그리고 구성 원리를 체계화시키고자 했다.
따라서 형태는 대상물의 실용적인 목적에 주목한 창조과정을 통해서 결정된다.


실제로 생산자 그룹에 소속되어 있던 로드첸코, 타틀린, 알렉세이 간, 스테파노바 등은 실험적인 조형작품의 제작과 병행해서 건축적 프로젝트나 노동자들을 위한 클럽의 설계, 가구, 노동복 등을 디자인했다.
구성주의자들은 디자인을 통해 그들의 조형세계를 사회적으로 적용시켰던 것이다.
뿐만 아니라 구성주의의 이념을 따르는 건축가들은 농업 및 공업에 종사하는 노동자의 생활환경을 개선시키기 위하여 집단주택, 가족용 주택, 개인적인 이용을 목적으로 하는 점포, 레스토랑, 공중목욕탕, 학교 등을 설계하기도 했다.
이것들은 문화적인 측면을 만족시키면서도 기본적으로는 쾌적함을 추구하는 경향을 지니고 있었다.
특히 노동자 클럽은 소비에트 러시아의 이념을 상징하는 공공건물로서의 성격을 띠며 여러 곳에 세워졌다.
예를 들어 멜르니코프는 혼자서 모스크바에만 다섯 개의 클럽을 만들기도 했으며, 레오니도프도 노동자 클럽에 대한 몇 가지 새로운 아이디어를 제안했다.
모스크바의 노동자 거주 지역에 있는 <문화관>프로젝트도 그 중 하나이다.
<문화관>은 가까운 장래에 일상생활 속에 사회문화의 복합체 역할을 할 건물을 건립한다는 계획 아래 행해진 프로젝트였다.
넓은 지역을 네 개의 섹터로 분할하고 있는데, 제1섹터는 신체문화와 휴식을 위해서, 스타디움, 경기장, 실내 풀, 체육시설 등, 제2섹터는 대규모 이벤트를 위한 다목적 홀과 로비 등, 제3섹터는 교육을 목적으로 박물관, 강당 등이 있었으며, 제4섹터는 전시공간으로 계획되어 있었다.
여기에 소개한 레오니도프의 <문화관> 프로젝트는 비교적 빠른 시기에 도시의 커뮤니티 센터 건립을 시도한 선구적인 예라고 할 수 있을 것이다.


집단주택설계의 예로는 1920년에 라도브스키와 크린스키에 의해 디자인된 공공주택 프로젝트를 들 수 있다.
멜르니코프도 1923년에 공모에 참가하여 모스크바의 노동자 주택을 디자인했다.
이것은 최초로 시도된 현대적인 의미의 ‘공공의 집’이라 할 수 있다.
이 계획 이후 ‘공공의 집’은 공공적 또는 사회적 기준에 의해 지역을 구분하기 시작했다.
1928-30년에는 갠스브르그에 있는 건축가들이 몇몇 실험주택을 세웠다.
또한 1928-29년에는 거주 지역, 공공지역, 가사(家事)지역, 그리고 아이들을 위한 놀이지역으로 나뉜 네 개의 단위로 된 주택이 설계되기도 했다.
실험주택에서는 마지막 하나를 제외하고 세 개 지역만 만들었다.
거주 지역은 몇 가지 타입의 주거공간으로 구성되어 있었는데, 각각은 높이와 내부 계단의 위치 등의 차이만 있었다.
2층 복도(코리드)에는 부엌과 식당-물론 거주 지역에서도 식사는 가능하지만-과 정원이 붙은 공공지역이 설치되어 있었다.5