추상 미술 4

추상 미술 4

 다음으로는 즉각적이고 자유로운 표현을 추구하는 경향으로 잭슨 폴록Jackson Pollock(1912~56)의 액션 페인팅을 예로 들 수 있다. 1929년 뉴욕의 아트 스튜던츠 리그에서 지방주의 화가 토머스 하트 벤턴의 지도를 받으며 회화 공부를 시작한 폴록은 1930년대에 지방주의 양식으로 작업하면서 동시에 멕시코 벽화가들과 초현실주의의 영향을 받기도 했다. 1940년대 중반까지 다소 틀에 박힌 우아함을 지닌 선적인 양식과 풍부한 임파스토를 강조한 낭만적인 양식이라는 두 개의 전혀 다른 양식으로 그림을 그렸는데, 그를 유명하게 만들고 추상 표현주의 운동의 기수이자 당대의 가장 중요하고 혁신적인 화가로 알려지게 한 ‘뿌리고 튀기는 drip and splash’ 기법은 1947년 무렵 다소 갑작스럽게 나타났다. 폴록은 이젤을 사용하는 전통적인 방법 대신 캔버스를 마루바닥이나 벽에 고정시키고 통에 든 물감을 붓고 뿌렸다. 그 다음 붓이 아니라 막대기, 흙손, 나이프로 물감을 다루었으며 때로는 모래나 유리조각, 혹은 다른 이물질을 혼합하여 임파스토 효과를 내기도 했다. 이런 방식은 화가의 무의식을 드러내거나 직접적으로 표현한다는 점에서 초현실주의의 오토마티즘 이론과 공통점이 있다. 동일한 이유에서 이는 제스처 회화로 불렸고 미국에서는 액션 페인팅이라는 신조어가 사용되었다. 또한 폴록은 올오버 회화 양식을 도입한 화가로도 기억되고 있다. 이는 전체 화면 내에서 특별히 강조하는 부분을 두지 않으며 따라서 부분들 사이의 관계에 의해 형성되는 전통적 의미의 구성을 포기한 회화 양식이다. 폴록의 회화는 캔버스의 형태나 크기에 좌우되지 않으며 실제로 완성된 작품을 보면 이미지에 맞게 캔버스의 일부가 깎여 있거나 잘려져 있기도 하다. 이후 이런 회화 양식에 반발하고 나온 후기 회화적 추상 화파들이 캔버스 형태를 회화적 이미지와 일치시키는 데 역점을 둔 것도 부분적으로는 폴록의 올오버 양식의 영향이었다.  폴록은 새로운 회화 공간을 도입하기도 했다. 서체적 혹은 갈겨 쓴 염료 기호들이 화면에 매우 얕은 깊이감을 창출하며, 움직임은 캔버스 내부가 아니라 캔버스를 가로질러 중앙을 향한다. 이런 모든 특징들은 1940년대 후반과 1950년대 초반에 개화한 새로운 미국 회화에서 중요한 의미를 가진다.

1910년까지 추상 미술은 무르익어 갔고 여러 나라에서 동시적으로 발전되었다. 칸딘스키는 종종 추상 회화를 그린 최초의 인물로 인용되지만, G.H. 해밀턴이 말한 것처럼 사실상 어떤 특정한 화가를 선택하여 그를 최초라고 규정하는 것은 불가능하다. ‘최초의 추상 수채화’로 알려진 칸딘스키의 작품에는 1910년이라는 날짜와 서명이 기입되어 있지만 몇몇 미술사학자들은 이 작품이 제작된 것은 그보다 더 이후의 일이며, 칸딘스키가 이를 제작한 지 몇 년이 지난 뒤에 기입해 넣은 것으로 믿고 있다. 이런 종류의 문제는 칸딘스키에게서만 발생하는 것은 아니다. 몇몇 초기 추상 예술가들은 자신들의 생각이 최초라는 것을 강조하는 데 열심이었으며, 작품 제작 날짜를 앞당기려는 유혹을 물리치지 못했다.

개별 선구자들에 이어서 곧 추상 미술 그룹과 운동이 뒤따라 나타났다. 그 최초의 것들 중에는 프랑스에서 일어난 오르피즘과 싱크로미즘이 있다. 아폴리네르가 1912년 ‘섹시옹 도르’ 전시회와 1913년 베를린의 슈투름 화랑에서 전시된 로베르 들로네의 작품을 설명하기 만들어낸 오르피즘Orphism은 비재현적 색채 추상을 의미했다. 아폴리네르는 저서 <입체주의 화가들>(1913)에서 이를 가시적인 영역으로부터 빌려온 요소가 아닌 전적으로 화가 자신이 창조한 요소들로 이루어진 새로운 구조를 그리는 미술이라고 설명했다. 오르피크orphique란 말을 과거에 상징주의자들이 사용한 적이 있으며, 아폴리네르는 여기에 낭만적 의미를 부여하여 엄격한 입체주의에 서정적 색채를 가미하는 시도와 쿠프카처럼 순수 색채 추상과 음악의 유사성에 관심을 갖는 경우를 지칭하는 데 사용했다. 마케와 같은 독일 표현주의 화가가 오르피즘에 관심을 갖았던 것은 이런 낭만적 연상 때문이었다. 

낭만주의의 영향

낭만주의의 영향


보이즈는 계몽주의 이후에 나타난 제나 그룹Jena Group 낭만주의 작가들에게 관심이 많았다.
제나 그룹은 1798년부터 1803년까지 존속한 매우 단명한 그룹이지만 이 그룹이야말로 진정한 의미에서 낭만주의 학파였다.
독일 새 문화를 창조한 이 그룹에는 프리드리흐 슐레겔Friedrich Schlegel과 그의 동생 아우구스트 빌헬름August Wilhelm 그리고 그의 아내 캐롤린Caroline이 있었고, 시인 루드빅 틱Ludwig Tieck이 있었으며 그들 모두 제나에 살고 있었다.
보이즈는 그들의 작품을 탐독했다.
철학자 셀링Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling(1775-1854)이 제나대학에서 가르쳤으며, 역사학자 쉴러Johann Christoph Friedrich von Schiller(1759-1805)가 또한 이 대학에서 가르쳤고, 나중에 소설가 노발리스Novalis(본명은 프리드리히 폰 하르덴베르크Friedrich von Hardenberg, 1772-1801)가 이곳에서 가르쳤는데 보이즈는 그들 모두에게 관심이 많았다.
제나에서 그리 멀리 떨어지지 않은 곳이 바이마르Weimar이며 그곳에는 요한 볼프강 폰 괴테Johann Wolfgang von Goethe(1749-1832)가 살고 있었다.
괴테와 쉴러는 낭만주의 그룹을 형성하지는 않았더라도 그들은 낭만주의를 대표할 만한 사람들이었으며, 보이즈가 존경한 사람들이었다.


인간과 자연이 조화로워야 한다는 것은 보이즈가 낭만주의 작가들로부터 받은 영향이었으며 인간의 이상주의와 자연의 실재가 조화로워야 한다는 괴테의 주장을 그가 받아들였다.
괴테는 자연에서 삶의 형성과 동력주의를 발견했고 보이즈 또한 자연에서 발견하려고 했다.
보이즈는 과학의 기계주의와 수학적 개념이 유기적 힘을 발전시키는 것이 아니라 상반되는 힘의 양극성을 통해서 발전되는 것으로 보았는데 괴테의 사상을 받아들인 것이다.
괴테는 예술이 작용하는 새로운 아이디어로서의 과학을 주장하였으며 이런 점을 보이즈에게서 발견할 수 있다.
보이즈는 괴테와 노발리스의 작품을 탐독했다고 했는데 노발리스 또한 예술과 과학의 평행주의를 주장한 인물이다.
노발리스는 “평범한 것을 우수한 감각으로 받아들이고, 일상적인 것에서 신비의 출현을 보며, 유한한 것이 무한한 것과 거의 동일하다고 생각하라”고 했으며 노발리스의 말을 보이즈가 받아들였다.
노발리스는 시인의 영혼이 자연 또는 실재와의 균형 또는 조화로운 관계를 가질 수 있다고 말했는데 예술가가 자연에서 정신이 존재한다는 걸 알 수 있고, 실재 오브제 안에서 혼을 발견하며, 일상적으로 보이는 것에서 신비를 발견하는 걸 의미했다.
과학의 입장에서 보면 이는 사실이 아닌데 과학자는 자신을 지식에 한정하기 때문이다.
과학자는 자신의 가정을 실험하는 방법으로 자연을 알려고 하지만 그것은 자신의 가정이 유용하다는 걸 증명할 뿐이다.
그래서 괴테와 노발리스와 같은 낭만주의자들은 예술과 과학의 평행주의를 주장한 것이며 이 평행주의가 보이즈에게 영향을 주었다.


보이즈가 스타이너의 저서를 읽을 때 순수 지식의 형상과 과학적 지식의 한계를 더욱 분명히 알 수 있었다.
보이즈는 동양 철학에서 영향을 받기도 했는데 서양 사람들은 외면적으로 나타난 것들에 대한 끊임없는 증명을 요구하지만 동양 사람들은 단순한 관망으로도 삶의 흐름을 안다고 생각했다.
동양 사람들은 안다고 생각하기 때문에 더 이상 증명하는 걸 원치 않는다.
노발리스와 스타이너는 자연을 모든 수준에서 발견할 수 있는 형상들의 보물로 보았으며 이런 점을 보이즈에게서 발견할 수 있다.
보이즈는 자연에 인간을 위한 은유가 있다고 믿었고, 그것을 상징으로 표현하려고 했다.

타타르키비츠가 규정한 예술

타타르키비츠가 규정한 예술



시대에 따라서 미학자들에 따라서 미의 개념이 다르게 언급되는 데서 미의 개념이 정의될 수 없음을 알 수 있다.
고대 그리스인으로부터 비롯된 미의 관념은 18세기 이전까지만 해도 유일한 예술론으로 매우 소중하게 받아들여졌다.
미가 더이상 유일하거나 가장 중요한 개념이 되지 못한 것은 에드문드 버크Edmund Burke에 의해서였다.

버크는 이전에 미의 개념에 포함되지 못했던 숭고sublimity의 개념을 1757년 미학적 논리에 등장시켜 숭고가 개념적으로 미에 배타적이면서 본질에 대조를 이룬다는 주장을 폈다.
그는 전통적 의미에서의 미 개념을 부정하고 미를 숭고에 상응하는 또 다른 류의 경험으로 보았다.
칸트는 미에 대한 버크의 비판에 매혹되어 숭고를 예술의 중요한 개념으로 정립할 수 있었다.
버크와 칸트 두 사람의 혁명적 사고가 유럽인들로 하여금 미에 대한 고정관념에서 벗어날 수 있게 해주었다.
두 사람에 관해서는 나중에 다시 언급하려고 한다.
숭고한 감정의 영역이 확장되자 예술의 정의에 대한 그리스인의 사고를 비판하며 새롭게 고찰하는 시도가 가능했으며 리오타르는 숭고한 감정을 포스트모더니즘의 특색으로 지적했는데 그에 관해서도 나중에 언급하려고 한다.

예술은 정의될 수 없는 데도 불구하고 고대로부터 현재에 이르기까지 많은 미학자들이 정의를 시도해왔다.
예술을 정의하기 위해서는 미와 숭고의 본질이 무엇인지, 이것들에 대한 형식들은 어떠한지, 이것들과 관련된 매체와 재료들이 규정되어야 하는데 이는 가능한 일이 아니다.
예술에 대한 정의는 차치하고라도 미술사에 나타난 하나의 이즘ism에 대한 이해에서조차 견해를 달리 할 수밖에 없는 것이 예술철학의 모습이다.

그럼에도 불구하고 많은 미학자들이 미술에 대한 정의를 시도했으며 여전히 시도하고 있는데, 그 이유는 가정으로라도 정의가 정립되지 않으면 예술에 관한 이론이 가능하지 않기 때문이다.
우리의 이성적 사고 체계는 정의가 아니라면 가정으로라도 전제가 있어야 그 다음을 논리적으로 추론할 수 있다.
타타르키비츠Wladyslaw Tatarkiewicz(1886-1980)가 『미학의 기본 개념사 A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics』에서 내린 정의를 예로 들어보자.
그는 “무수한 기능을 가진 모든 종류의 예술을 다 수렴할 수 있을 정도로 충분히 개방되어”1-1) 있는 정의를 만들고자 시도했다.

타타르키비츠는 정의했다.2)

예술은 사물을 재현하거나 형식을 구축하거나 경험을 표현하는 의식적 인간 행위지만 이런 재현, 구축, 혹은 표현의 산물이 기쁨이나 감동, 충격을 불러일으킬 수 있는 한에 있어 그러하다.

이 정의를 그는 문법적으로 재배열한 후 미술품에 대한 정의로 제시했다.3)

미술품이란 기쁨이나 감동, 충격을 불러일으킬 수 있을 정도로 사물을 재현하거나 형식을 구축하거나 경험을 표현한 것이다.

타타르키비츠는 기쁨delight, 감동emotion, 충격shock이란 말들을 미술과 미술품을 규정할 수 있는 순수한 현상적 의미로 사용했다.
그는 자신의 정의에 대한 비판을 미리 봉쇄하려는 저의로 이런 말들이 ‘아름다운’, ‘심미적인’ 등과 같은 미의 가치를 평가하는 용어들과는 거리가 멀고 일정한 가치에 대한 자연스러운 인간의 반응을 나타내는 사실적·심리학적 용어들이기 때문에 자신의 정의는 “예술을 정의하는 데 반대하는 이들(특히 케닉)의 공격에도 면역상태”4)라고 자신감을 드러냈다.

나는 타타르키비츠의 정의에 다음과 같은 이의를 제기한다.
기쁨, 감동, 충격이 가치에 대한 자연스러운 인간의 반응이라는 지적에는 동의하지만 예술 혹은 미술품만이 이런 반응을 유도하지는 않는다는 점이다.
예술만 의식적인 인간 행위가 아니라 거의 모든 인간의 행위가 의식적이라고 할 수 있으며 사물을 재현하거나 형식을 구축하거나 경험을 표현하는 것 또한 예술에만 한정된 건 아니라는 점이다.
예술 혹은 미술품이 아니더라도 일상생활에서 우리는 끊임없이 기쁨, 감동, 충격으로, 달리 말해서 사실적, 심리적으로 반응하고 있으며 예술과 상관없이 의식적인 행위를 통해 우리는 끊임없이 다양한 경험과 형식을 얻어내고 있다.
자식을 낳고 기르는 데서, 화초를 심고 가꾸는 데서, 이웃에게서 선물로 받은 토실토실한 진도개를 위해 새집을 지어주는 데서 끊임없이 사물들을 재현하고 있다.
나는 예술은 정의되지 않는 가운데 이해되는 보편적 인간 행위라고 생각한다.

추상 미술 3

추상 미술 3

 추상 미술의 문제를 바의 관점보다 더 후대의 관점에서 조금 다르게 보면, 추상 미술에는 세 가지 주요 흐름이 있음을 알 수 있다. 자연적인 외관을 극단적으로 단순화된 형상으로 감축시키는 방법으로, 브란쿠시의 조각을 예로 들 수 있다. 루마니아 조각가 콘스탄틴 브란쿠시Constantin Brancusi(1876~1957)는 11살 때 가출해 7년 동안 방황한 끝에 크라이오바에서 고급 가구 제작자의 도제로 일하다가 1898년 부쿠레슈티의 미술 학교에 들어갔다. 1902년 뮌헨으로 갔고 그 후 걸어서 파리까지 간 뒤 1904년 그곳에 정착하여 에콜 데 보자르에서 공부했다. 이 무렵 브란쿠시는 로댕의 자연주의 전통을 충실히 따랐다. 그의 작품을 본 로댕은 자신의 조수 겸 제자가 될 것을 제안했지만 브란쿠시는 이를 거절했다. 이 무렵 그는 사물의 본질을 포착하려는 야망을 갖고 있었고 이는 사물의 외관을 충실하게 혹은 표현적으로 묘사하는 방법으로는 결코 성취될 수 없다고 믿었다. 이런 노선을 따라 그는 추상 분야에서 금세기 최고의 거장이 되었다. 그는 묘사하고자 하는 형태를 단순화시켜 개개의 사물을 서로 구별짓게 하는 고유한 세부 요소를 제거하는 한편 각 부류가 가진 특징적인 형태를 살려서 강조했다. 단순함과 총체적 진리야말로 그의 이상이었다. 1920년 브란쿠시는 파리 교외에 살던 미국 사진가 에드워드 스타이켄의 저택 정원에 세울 목조 조각 <끝없는 기둥>을 만들었다. 높이 7미터의 이 기둥은 높이 올려다볼수록 점점 크기가 작게 보이는 9개의 마름모꼴 형태로 구성되었다. 브란쿠시는 이후에도 야러 번 기둥 모티프를 반복해 다루었으며 특히 1937년 티르구지우의 공원을 장식할 조각 작품들을 만들기 위해 조국 루마니아를 방문했을 대도 기둥 모티프를 사용하여 높이 29.33미터의 강철 조각 <끝없는 기둥>을 제작했다. 이 작품은 받침대 역할을 하는 강철 사각 기둥 위에 15개의 단위 형태들을 세운 것으로, 맨 위와 맨 아래 부분은 이 단위 형태를 반으로 자른 형태로 되어 있다.

생전의 브란쿠시의 명성은 대단했으며, 그가 미친 영향 또한 상당했다. 엡스타인과 아르치펜코에게 상당히 많은 영향을 주었고 고디에-브제스카는 공인된 브란쿠시의 숭배자였다. 칼 안드레이는 브란쿠시의 <끝없는 기둥>에서 영감을 얻어 그것을 변환시켜 공장 생산된 내화 벽돌들을 수평으로 배열해놓았다고 주장했다. 브란쿠시는 자신의 작업실과 그 안에 있는 모든 것을 프랑스 정부에 기증했는데 그 중에는 여러 차례 개작된 그의 대표작들이 대부분 포함되어 있었다. 루마니아에서는 그의 탄생 100주년인 1976년을 ‘브란쿠시의 해’로 공식 지정했으며, 영국에서는 숀 허드슨이 예술원의 도움을 받아 티르구지우의 공원에 대한 기록 영화인 <루마니아인 브란쿠시>를 제작했다.

자연적인 외관을 극단적으로 단순화된 형상으로 감축시키는 방법 외에도 비재현적인 기본 형상들로 작품을 구축한 경향이 있었는데 벤 니컬슨Ben Nicholson(1894~1982)의 부조가 여기에 해당된다. 버킹엄셔의 데넘 태생 니컬슨은 1911년 잠시 슬레이드 미술 학교에 다닌 것을 제외하고는 정식으로 회화를 배우지는 않았다. 전쟁 중에 보티시즘 화가들과 접촉했고 프랑스와 이탈리아에서 몇 점의 작품을 제작하기도 했지만 1920년 위니프리드 데이커(로버츠)와 결혼한 뒤에야 본격적으로 그림을 그리기 시작했다. 1921년 파리에 머물며 피카소와 브라크의 작품들을 보았다. 1920년대에는 정물화와 풍경화를 그렸는데 이 작품들은 입체주의의 피상적인 매너리즘에 결코 찬성하지 않으면서 입체주의적 방식의 추상에 대한 진정한 이해를 보여주었다. 기하 추상에 관심을 돌린 그는 특히 마분지를 잘라 저부조를 제작했는데 주로 자신의 이름과 연관된 형태를 만들었다. 1934년 세븐 앤드 파이브 협회에서 첫 번째 흰색 부조를 전시했다.

추상 미술 2

추상 미술 2

러시아 화가 카시미르 세베리노비치 말레비치Karimir Severinovich Malevich(1878~1935)는 키예프에서 미술 수업을 받고 1905년 모스크바에 도착했을 때는 이미 ‘러시아 인상주의’라 불린 양식에 있어서 원숙한 경지에 도달해 있었다. 모스크바에서 복제품과 시추킨, 모로조프 컬렉션을 통해 보나르, 뷔야르, 세잔, 레제를 비롯한 프랑스 후기 인상주의와 야수주의 작품을 접했다. 1908년경 나탈리아 세르게예브나 곤차로바Natalia Sergeevna Goncharova(1881~1962), 미하일 페도로비치 라리오노프Mikhail Fedorovich Larionov(1882~1964)와 교류하면서 말레비치의 양식에는 급격한 변화가 일어났다. 모스크바 대학에서 과학을 전공하고 1898년 아카데미에서 조각을 배운 곤차로바는 러시아 농촌 미술과 중세 성상에 깊은 관심을 갖고 있었고, 이 시기 그녀의 회화 작품에서 세련된 원시주의가 나타난 것도 이런 관심의 영향이었다. 1908년 군대에 징집될 때까지 모스크바 회화 조각 건축 학교에서 공부한 라리오노프는 많은 작품을 제작한 다작의 화가였고 강한 성격의 소유자였다. 후기 인상주의를 러시아풍으로 해석한 작품을 그린 그는 친구이자 동료이며 후에 아내가 된 곤차로바와 함께 러시아 민속 미술에 바탕을 둔 일종의 세련된 원시주의를 발전시켰는데, 그의 양식이 곤차로바보다 훨씬 공격적이었다. 1914년 곤차로바와 함께 파리의 폴 기욤 화랑에서 대규모 회고전을 가졌으며, 제1차 세계대전이 발발하자 러시아로 돌아갔으나 1915년 곤차로바와 함께 다시 파리로 와서 정착했다. 이후 그는 사실상 이젤화를 그만두고 디아길레프의 러시아 발레단을 위한 무대장식에 열중했다.

말레비치는 자신의 작품이 갖는 사회적 의미를 예민하게 의식하게 되면서 시골 농부들을 모티프로 그리기 시작했고 이전의 세련된 기교 대신 의도적으로 원시주의 양식을 채택했다. 그러나 그는 동시에 입체주의 기법에 깊이 몰두했는데, 농부들을 그린 많은 작품에서 인물들은 레제를 연상시키는 원통 같은 형태로 형식화되어 나타나고, 형상과 배경은 깊이감이 거의 없이 대조를 이루는 평면적인 색채의 색면들로 체계적으로 분할되어 표현되었다. 이런 경향을 추구하면서 그림에서 모티프의 중요성은 감소된 반면, 평면과 양감의 구성은 더욱 중요해지는 동시에 체계적으로 되었으며, 어느 정도 미래주의적 요소를 지닌 독자적인 분석적 입체주의에 도달한 말레비치는 이 양식을 입체-미래주의라고 명명했다. 입체-미래주의의 뒤를 이어 1913년과 1914년에는 또 다른 급격한 양식의 변화를 이루었다. 즉 피카소와 브라크의 종합적 입체주의 양식을 따라 사실적인 세부 묘사와 콜라주를 통해 그림을 구성하게 된 것이다. 이후 말레비치는 비구상 회화를 그리기 시작하여 1915년 12월 절대주의 회화 작품들로 전시회를 열었다. 절대주의가 분석적 입체주의나 종합적 입체주의로부터 직접 발전되지 않은 것은 확실하다. 입체주의는 세잔의 권고에 따라 자연의 현상을 기하적이거나 그와 유사한 형태로 분해한 것인데 반해, 절대주의는 구성주의의 한 형태로서, 보이는 현실과 전혀 연관이 없는 기하적 추상 형태로 그림을 구성해나갔다. 말레비치는 자신의 저서 <비대상 세계 The Non-bjective World>에 수록된 논문 ‘절대주의 Suprematism’에서 다음과 같이 적었다. “절대주의자는 ‘가면을 쓰지 않은’ 진정한 미술에 도달하기 위해, 또 이런 우월한 관점에서 순수한 예술적 감각을 통해 삶을 조망하기 위해, 주변 환경의 사실적인 재현을 의도적으로 포기했다.”

말레비치는 절대주의를 사회적, 정치적, 혹은 그 밖의 다른 목적을 위한 것이 아니라 지금은 ‘미적 정서’라 불리는 감정의 순수한 표현이라고 묘사했다. 절대주의 회화를 구성한 기본 요소들은 직사각형, 원, 삼각형, 십자가형이다. 말레비치는 ‘가장 순수한’ 형태는 정사각형이라고 믿었다. ‘순수한 감성’을 표현한 회화는 1917~18년의 그 유명한 <흰색 위의 흰색> 연작으로 절정에 도달했으며, 그 중 대표적인 작품이 <절대주의 구성: 흰색 위의 흰색>이다. 앨프레드 바는 <입체주의와 추상 미술>에서, 20세기 미술사에서 말레비치가 차지하고 있는 중요성을 다음과 같이 평가했다. “추상 미술의 역사에서 말레비치는 매우 중요한 인물이다. 그는 선구자, 이론가이며 예술가로서, 러시아의 많은 추종자들뿐 아니라 리시츠키와 모홀리-나기를 통해, 중부 유럽의 추상 미술 발전에도 영향을 끼쳤다. 제1차 세계대전 이후 러시아에서 시작되어 서쪽을 휩쓸고, 동쪽으로 이동하고 있던 네덜란드 데 스테일의 영향력과 결합하여 독일과 나머지 유럽 대부분의 건축, 가구, 인쇄, 상업 미술에 변혁을 가져온 추상 미술의 중심에 그가 서 있었다.” 
 

모스크바 태생의 바실리 칸딘스키Wassily Kandinsky(1866~1944)는 모스크바 대학에서 법학, 경제학, 정치학을 공부했고 1893년 모교의 법대에서 강사로 재직했다. 그러나 1895년 러시아에서 처음 열린 프랑스 인상주의 전시회에서 크게 영향을 받아 1897년 그림을 배우기 위해 뮌헨으로 갔다. 그곳에서 안톤 아츠베와, 후에 뮌헨 아카데미의 교수이자 뮌헨 분리파의 창립회원이 되는 프란츠 폰 슈투크의 지도를 받았다. 이 시기 뮌헨의 중요한 아방가르드 미술은 아르 누보, 즉 독일어로는 유겐트슈틸Jugendstil이었고, 이 양식에 정통한 칸딘스키는 1901년 팔랑크스Phalanx라는 아방가르드 전시 협회를 창립하기도 했다. 칸딘스키는 1909년에 뮌헨 신예술가 협회를 창립하고 초대 회장이 되었다. 한편 그는 하계 예술가 모임의 중심 인물이었는데, 이 모임은 뮌헨 교외 무르나우에 있는, 칸딘스키의 정부인 가브리엘레 뮌터의 집에서 회합을 가졌다. 여기에는 러시아 화가 야블렌스키와 베레프킨을 비롯하여 독일의 젊은 화가인 프라츠 마르크와 아우구스트 마케가 참여했다. 이들은 1911년 말 뮌헨 신예술가 협회에서 탈퇴한 분리 그룹의 핵심 인물들로, 블라우에 라이터Der Blaue Reiter(청기사) 그룹을 결성했다. 칸딘스키는 1912년에 <예술에 있어서 정신적인 것에 관하여 Uber das Geistige in der Kunst insbesondere in der Maleret>출간했는데, 이 책에서 추상 미술의 원리를 독창적으로 체계화했다.

제1차 세계대전이 발발하자 칸딘스키는 러시아로 돌아갔고 1921년 독일로 돌아와 바우하우스의 교수가 되어 1933년 폐교될 때까지 재직했다. 그는 1924년 클레, 야블렌스키, 파이닝거와 함께 블라우엔 피어Die Blauen Vier를 결성했으며 1927년에 독일 시민권을 취득했다. 블라우엔 피어는 블라우에 라이터 그룹 4인방이라는 의미로 블라우에 라이터를 계승하여 결성한 모임이다. 칸딘스키의 가장 중요한 이론서인 <점 선 면: 회화의 기초적 요소들의 분석 Punkt und Linie zu Flache: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente>이 1926년 바우하우스 총서로 출간되었다. 1933년 바우하우스가 국가 사회주의 정부에 의해 문을 닫게 되자 칸딘스키는 독일을 떠나 파리로 가서 사망할 때까지 그곳에 머물렀다. 그의 작품들은 1937년 뮌헨에서 나치의 기획으로 개최된 퇴폐 미술 전시회에 포함되었다. 1939년에 프랑스 시민권을 취득했다.

칸딘스키는 비구상적인 추상을 향해 나아갔는데, 이는 미술의 본질을 ‘비대상적인’ 것으로 보는 그의 철학적 관점의 전개와 함께 진행되었으며 블라우에 라이터 그룹 시기의 추상 회화에서 그 절정에 이르렀다. 초기의 완전히 비재현적인 과슈 작품들은 보통 1910년 작품으로 일컬어지고 있으나 몇몇 미술사학자들은 시기를 1913년으로 늦추어 추정하기도 한다. 바우하우스 시기의 추상화는 기하적 추상이라기보다는 여전히 표현주의 미술에 속했고 뮌헨 시기의 낭만적 요소가 사라지지 않았다. 그러나 이 시기의 작품들은 일반적으로 좀더 계획적으로 구상되었으며 형태의 기하적 성격은 더욱 명확해졌다. 작품의 성격과 중요성을 감안하거나 이론적이며 교육적인 저술이 미친 영향을 살펴볼 때 칸딘스키는 20세기 전반기의 비재현적 추상화의 발달에 있어서 가장 중요한 인물이다. 그는 자연의 사물이나 광경의 표현적인 특징을 그대로 재현하려고 하지 않고 실제 모습에 상관하지 않은 채 미술 재료 특히 물감 본래의 표현적 속성을 살리는 데 역점을 둔 선구자였다.