정인보는 무릎을 치면서 “그것 참 좋군”

정인보는 무릎을 치면서 “그것 참 좋군”

해방 이전에 김은호는 미인도 외에도 각종 세, 동물, 꽃, 물고기 등을 그렸으며 소위 신선도로 알려진 갖가지 도석화道釋畵도 많이 그렸다.
이런 것들은 창의적인 작품들은 아니었고 애호가들을 위해 그린 것들이다.
그는 1930년대에 낙청헌화실絡靑軒畵室에서 문하생들을 배출했고 문하생들은 후소회後素會(1936~43)를 만들어 동문작품전을 열기 시작했다. 후소회 창립회원들은 백윤문, 김기창, 장우성, 한유동, 조중현, 이석호, 장덕, 조용승, 장운봉, 이유태 등이었다.
후소회란 명칭을 위당 정인보가 지었다. 김은호의 부탁을 받은 정인보가 해려 임상종에게 미술을 함축성 있게 표현하는 좋은 명구가 없겠느냐고 물었고 임상종은 무심결에 “공자 말에 ‘회사후소繪事後素’라는 게 있지 않은가”라고 대답했다.
정인보는 무릎을 치면서 “그것 참 좋군” 하고 찬동하여 두 사람의 합작으로 후소회란 명칭이 생겨났다.
장우성은 『화단 풍상 70년』에서 후소회의 창립 사실과 전람회 계획 등 널리 알리기 위해 문화부 기자와 평론가 등 몇몇 주요 인사들을 화신백화점 뒤편에 있는 태서관에서 만났는데 조선일보 문화부의 홍기문과 안석주, 매일신문의 윤희순, 김규택, 이병각 등이 나왔다고 술회했다.

제1회 후소회전은 후소회가 칭립된 1936년 10월 30일부터 11월 3일까지 태평로 조선실업구락부에서 열렸다.
출품한 사람은 백윤문, 김기창, 장우성, 한유동, 조중현, 이석호, 노진식, 조용승, 이유태, 정도화 등이었고 김은호와 변관식이 찬조 출품했다.
변관식은 이용문의 도움으로 동경에 유학하여 남화를 전공한 고무로 스이운에게 배웠고 김은호는 북화를 전공한 유키 소메이에게 수학했으므로 두 사람의 화풍이 사뭇 달랐다.
스이운은 선전 심사위원으로 서울에 온 적이 있고 소메이는 동경미술학교 교수였다.
변관식과 김은호는 일본 유학시절 하숙을 함께 했으며 동경미술학교 청강생을 나란히 다녔으므로 서울에서도 그림자처럼 김은호가 가는 데는 변관식이 따랐다.

1943년 제6회 후소회전에는 회원이 약 30명에 이르렀는데 정홍거, 정완섭, 김화경, 배정례, 허민, 안동숙, 이규옥, 김학수(1918~), 김재배, 이남호 등이 포함되었다.
이상범도 1943년까지 3회에 걸쳐 청전화숙전을 가졌지만 그 회원 수가 후소회에 미치지 못했다.
이상범은 1933년경부터 문도를 받았으며 그의 청전화숙靑田畵塾은 낙청헌화실의 선묘채색화線描彩色畵 지향과 대조적으로 수묵풍경화水墨風景畵를 추구했다.
김은호의 문하생들은 세밀한 사실주의 채색화를 배웠지만 화단에 진출한 뒤로는 각기 독자적인 양식을 발휘했다.

해방 후 1949년 가을에 개최된 제1회 대한민국 미술전람회에 김은호는 추천작가로 참여했다.
그는 할머니 앞에서 걸음마를 시작하는 아기의 모습을 그린 <초보>를 출품했는데 이것은 1929년 선전에 동일한 제목으로 출품한 작품의 초본을 이용한 재제작이었다.
이런 재제작 사례는 그 후 종종 나타나며 창작의 한계를 보여주는 대목이다.
6·25동란이 발발하기 전 1950년 봄 그는 충무공 기념사업회가 공식으로 의뢰한 충무공 이순신 장군의 영정 두 폭을 심혈을 기울여 완성했으며 정부가 공인본公認本으로 인증했다.
두 영정 중 하나는 전라남도 순천의 충무사로 보내져 봉안된 문관 모습의 모대본좌상帽帶本坐像이고 다른 하나는 경상남도 한산도의 제승당에 모시게 된 무관 모습의 갑주본입상甲胄本立像이다.
모대본좌상은 화재로 전소했고 갑주본입상은 잘 보존되고 있다.
1953년에 영국 엘리자베스 여왕 대관식에 정부 경축대표로 참석하는 당시 국회의장 신익희의 선물용 특청으로 <여왕의 초상>을 그렸고, 1955년에 논개사당에 봉안할 영정 논개상을 그렸으며, 1960년에는 6·25동란 때 사라진 남원의 춘향사당을 위해 <춘향 春香>(금성 김은호 41)을 그렸다.

김은호가 회고록 『서화백년』에서 제작경위 및 과정에 관해 상술했듯이 <춘향>은 1910년대 어진 제작 이후 가장 심혈을 기울인 작품이다.
한국인에게 춘향은 유교 도덕관에 입각하여 절개를 지킨 열녀로서만이 아닌 실존 여부와는 별개로 영원히 만인의 연인이기 때문이다.
1939년 호남은행 은행장 현준호와 식산은행 은행장 하야시 두 사람의 발의로 고증위원회를 거쳐 의견을 모아 춘향을, 당시로부터 170~200년 전 풍속을 참조하여 다홍치마 연두저고리를 입은 입상으로 그렸다.
이 때 권번券番 기녀 김명애를 모델로 하여 창덕궁의 옷감 견본실에 있는 배리불수排梨佛手와 수니(갑사)를 선정하여 각기 저고리와 치마감으로 그렸다.
당시 언론은 이 작품을 ‘조선의 모나리자’라고 찬사를 보냈다.
원작은 6·25동란 때 파손되었고 동일 초본에 의해 1960년에 다시 제작하면서 하단의 자리무늬만 다르게 했다.

김은호는 1961년부터 새로운 운영제도의 고문, 추천작가, 초대작가로 다시 국전에 참여했으며 1965년에는 중앙일보사 창간 축화로 <풍악추명 楓嶽秋明>을 그렸는데 말년의 작품들은 한결 간결하고 색상과 구도의 묘를 강조한 것들로 나타났다.
그는 1962년에 서울시문화상 미술부문상, 1965년에 3·1문화상 예술부문 본상, 1968년에 대한민국 예술원상, 그리고 1976년에 5·16민족문화상을 수상했다.
그리고 1966년부터 예술원 회원으로 국가의 예우를 받았다.
1977년에 자서전 『서화백년』을 출간하고 1979년 2월 7일 87세로 타계했다. 

르네상스는 엘리트 문화

르네상스는 엘리트 문화


양식의 차이로서가 아니라 르네상스 미술을 전반적으로 말하면 엘리트 문화의 일부이다.
르네상스 예술가들은 당시의 인문주의와 신플라톤주의를 추구한 계층으로 대체적으로 동일한 사고방식과 단일성을 지닌 지식인들이었다.
단일성으로 말하면 중세 승려계급에서도 찾아보기 어려울 정도였다.
르네상스 예술가들은 지식인계층을 위해 작품을 제작했다.
오늘날 우리가 아는 르네상스의 대표적 미술품들을 당시 시민계급은 알지 못했으며 그들이 관람했더라도 예술가들의 고상한 미적 의도를 이해하지 못했을 것이다.
당시 시민과 지식인의 지성적 차이는 매우 컸으며 이런 격차는 유럽 미술사에서 찾아보기 어려울 정도였다.
물론 중세 미술 역시 시민계층을 바탕으로 한 건 아니지만 르네상스의 미술처럼 철저히 시민을 배제시킨 미술은 과거에 없었다.

아놀드 하우저Arnold Hauser는 <문학과 예술의 사회사 Sozialgeschichte der Kunst und Literatur>(1953)에서 중세 교회문화가 라틴어를 공용어로 사용한 것은 교회가 로마 후기 문명과 연속적, 유기적 관련을 맺고 있었기 때문이지만, 르네상스 인문주의자들이 라틴어를 사용한 것은 지역에 따라 상이한 언어를 통해 표현된 중세 문화의 민중적 전통을 단절시키고 일종의 새로운 성직자계급으로서 자신의 문화적 독점을 확립하려고 했기 때문이라고 적었다.
하우저는 예술가들이 이런 계층의 비호 하에 있었으며 정신적으로 그들의 후견 아래 있었다고 보았는데, 이는 예술가들이 교회와 길드의 권위로부터 해방되자마자 인문주의자들로 구성된 새로운 권위에 종속된 것을 의미하며 이 엘리트층은 여태까지 교회와 길드가 누린 권한을 예술가들에게 행사했다.
주목할 점은 인문주의자들이 역사화와 종교화의 주제에 대한 해석에서 절대적 권위를 시위했을 뿐만 아니라 작품의 구성과 기교에서도 전문적 지식을 갖고 있었다는 것이다.
따라서 예술가들은 인문주의자의 판단을 받아들이고 따를 수밖에 없었다.
예술가들은 교회와 길드로부터 독립한 댓가로 사회적으로 지위를 얻고 명성을 얻게 되었지만 인문주의자들을 자신들의 작품에 대한 심판자로 인정해야 했다.
이를 긍정적으로 보면 미술품을 감상하는 계층이 비평적이며 창작에도 자신들의 역할을 관철시켰다는 점이다.

깊이 뿌리박힌 일본적인 습관을

깊이 뿌리박힌 일본적인 습관을


김기욱이 해방 후 1946년에 발행된 『조형예술』 제1호에 기고한 ‘해방과 동양화의 진로’란 제목의 글에서 일본색 추방과 극복의 문제가 해방 후에도 매우 심각했음을 짐작할 수 있다.

“… 특히 미술에 있어서 그 영향 [일본화풍]을 지독히 흡수한 것이 동양화였다.
… 결국 환경적으로 왜놈의 탈을 쓰고 그들의 유행성을 모방만 하느라고 급급했기 때문이었으니
… 깊이 뿌리박힌 일본적인 습관을
… 여하히 처리할 것인가.
… “조선적, 조선적” 하기만 하고 날뛴다면 자신을 더욱 방황의 구렁텅이에 몰아넣게 될 것이요, 그 작품이란 죽도 밥도 아닌 엉터리 작품이 될 것이니
… 제일 먼저 화안畵眼의 양성, 즉 그림을 바로 인식할 줄 아는 교양을 쌓을 것이오.”

해방 후 절실한 자책과 반성은 여러 동양화가들에게서 나왔다.
그만큼 일본화가 조선 화가들에게 미친 영향이 컸음을 의미한다.

1930년대에 접어들면서 김은호는 한때 완연했던 일본화 영향의 채색법을 버리고 우리 전통적 필의筆意와 화취畵趣 및 색조로서 자신의 작풍을 재정립하게 된 것은 동아일보 사설에서도 지적했듯이 민족사회의 비판이 작용한 때문이다.
미인도를 포함한 섬세한 인물화와 세밀한 화조화 등이 독보적이던 김은호의 현실 시각과 사실적 정경으로서의 근대적 화제 전개의 변모 및 맑은 채색이 일본화에 가까웠지만, 그는 이런 그림을 더 이상 그리지 않고 자신의 수법으로서의 채색화풍을 형성해 갔다.
김은호는 1936년 동경미술학교 출신들인 서양화가 박광진, 조각가 김복진과 뜻을 모아 본격적인 종합미술연구소로서 조선미술원을 창설하고 이듬해 봄에는 현재 한국일보사옥 동편 중학동에 아담한 2층 건물을 신축하는 적극적인 의욕을 보였으며 연구생도 상당수 모으는 등 기대가 컸으나 내부 사정으로 몇 해를 지속하지 못하고 와해되었다.

그는 창립전 이래 거의 매년 선전에 출품하다가 1930년부터 출품하지 않았는데 총독부는 1937년 그에게 참여작가로 예우하여 출품하게 했다.
참여작가는 김은호가 처음 받은 예우였고 이듬해에 이상범이 참여작가의 예우를 받았다.
그 후 1944년까지 선전에 출품한 원작들은 현존하지 않는다.
1938년작 미인도 <향로>와 1939년과 1943년에 그린 동일한 제목의 <승무> 등은 그의 대표작들로 윤희순은 1943년 제22회 선전 출품작 <승무>에 관해 그 해 6월 7일자 『매일신보』에 기고한 ‘제22회 조선 동양화평 - 동양정신과 기법의 문제’라는 제목의 글에서 김은호를 대표적인 향토화가로 꼽으며 칭찬을 아끼지 않았다.

“신진작가들 중에 이유태(김은호의 제자)씨가 가지고 있는 특질은 가장 서양적 기법에 침윤되지 않은 것이다.
<지 智>의 배경인 모란은 향토적이고 고유한 품品이 있다.
이 품은 이당의 <승무>에서 근원적인 전형을 볼 수 있다.
이당은 ‘상想의 인人’이 아니다.
‘기技의 인’이다. 기에서 이루어진 품이기 때문에 누구보다도 순수한 ‘회화의 인’이라 하겠다.
그리고 미인화가로서 뿐 아니라, 향토화가로서 높은 자리에 있다.
무녀의 버선발은 장판방 냄새를 풍기고 있다.
흑장삼黑長衫의 용필의 묘, 유려한 선, 부채의 전아典雅, 의문衣紋에 이르기까지 닦여진 기법은 완전하다.
전통의 기법인으로 유일한 존재인 이당에게 더 무엇을 요구한다는 것은 무리일 것이다.
이당의 화면을 성실히 관조한다면 장내의 (다른) 작품이 얼마나 소루疏漏한 기법에서 저회低徊하고 있는지를 깨달으리라.
…
이당은 심전·소림 이후 기법인으로 최고봉이다.” 

15세기와 비교되는 르네상스

15세기와 비교되는 르네상스


하인리히 뵐플린Heinrich Wolfflin은 <르네상스 미술 Die Klassische Kunst>(1898, 직역하면 '고전 미술'이다)에서 이탈리아 르네상스 미술을 대략 14, 15세기와 16세기로 나눠 16세기를 '고전 klassisch' 시대로 분류하고, 이 시대 미술품에 나타난 양식적 특징을 15세기 양식과 비교해 고찰했다.
그는 르네상스 미술에서 독특한 위치를 차지하는 베네치아 유파를 거의 배제하고 새 거장 레오나르도, 미켈란젤로, 라파엘로의 작품을 다뤘다.
그의 양식stil(style)으로의 고찰은 비교 시각에 근거한다.
르네상스의 틀 안에서 고전 미술 양식을 15세기 이전 초기 양식과 비교한 것이다.
뵐플린에 의하면 르네상스 '고전' 미술은 고대와의 접촉이나 영향 하에 생겨난 것이 아니라 이탈리아 르네상스 미술이 발전하는 과정에서 자연스럽고도 필연적으로 피어난 아름다운 절정의 꽃이다.
그가 말한 '고전'은 이탈리아 고전을 뜻한다.

회화에서 르네상스의 문을 연 조토 디 본도네Giotto di Bondone(1266~1337)는 단테의 친구였다.
조토의 업적은 회화적 묘사에 있다. 그때까지 아무도 화면 안에 넣을 수 없었던 오브제들을 관람자로 하여금 볼 수 있게 한 데 그의 회화적 특징이 있다.
이탈리아 미술을 조토가 열었다고 주장한 뵐플린은 <르네상스 미술>에 적었다.
"역사상 회화의 표현 한계가 이때보다 더 크게 확장된 적은 없었을 것이다.
...
조토는 몽상가가 아니라 현실의 인간이었다.
서정시인이 아니라 관찰자였다.
흥분으로 감동시키는 표현은 없지만, 그래도 언제나 표현이 풍부하고 명료하게 말을 하는 예술가였다."

조토가 냉정하며 균형잡힌 그림을 그렸다고 판단한 뵐플린은 저서에서 조토는 섬세함보다는 토종의 투박함을 추구했으며 늘 진지하게 의미를 생각하면서 아름다운 선이 아니라 명료함으로 효과를 냈다고 주장했다.
조토의 선은 매우 딱딱하지만 비상하게 표현력이 풍부하다고 적었다. 

회화에 지방색이라는 것은

회화에 지방색이라는 것은

1927년 선전에서 수묵채색화 분야 심사를 맡았던 유키 소메이結成素明는 1927년 5월 21일자 『매일신보』에 기고한 ‘매우 충실하오’란 제목의 글에서 선전에 “지방색이라고 할 만한 것은 보이지 않는다”고 지적했다.
일본인이 나서서 지방색을 갖추라는 발언을 그가 처음 한 것이다.
이어 이듬해 선전 유채화 분야 심사위원 타나베 이타로田邊室도 1928년 5월 6일자 『매일신보』에 기고한 ‘태도 불분명과 열 부족 - 대체론 성적 양호’란 제목의 글에서 지역색을 강조했다.
“회화에 지방색이라는 것은 간단히 나기가 어려운 것이나, 내지로부터 온 우리들로는 좀 더 맛이 보이는 조선 특유의 작품을 바라는 바이다.”

이태준은 1930년 『동아일보』에 기고한 ‘제10회 서화협전을 보고’란 제목의 글에서 수묵채색화가들의 맹목적인 일본화 모방 현상이야말로 조선 화단의 위기라고 경고하면서 적었다.
“조선의 동양화는 위기에 있다.
아직 당화첩唐畵帖에서 해방도 되기 전에 일본화를 아무런 비판 없이 맹목적으로 모방하고 있다.
가장 불쾌한 현상이다.
일본화를 배우는 것은 좋다.
그러나 소화한 뒤에 자기주관을 통해서 자기 그림을 그려야 할 것이 아닌가 … 수백 년을 두고 당화첩에 붙들리어 급기야는 환장이로 모두 타락한 오늘, 다시 아무런 반성이 없이 일본화첩에 매두몰신埋頭沒身을 하고 덤비는 양은 딱하지 않는가?”

이태준은 위의 글에서 제10회 협전에 출품한 김은호의 작품에 대해 일본색을 거론하는 한편, 이도영의 대작 병풍 <나려기완 羅麗器玩>에 대해 재래식 작품과는 달리 “조선 것과 현대 일상생활의 것”을 취했음을 들어 그 개성을 높이 평가했다.

고유섭은 1931년 10월 23일 『동아일보』에 기고한 ‘협전 관평’이란 제목의 글에서 제11회 협전에 출품한 백윤문의 <추정 秋情>이야말로 “갓 쓰고 왜倭 나무신 끄는 격”이라고 비판하면서, 서양, 일본을 막론하고 “자주적 입장의 선택”을 해야 할 것이라고 주문했다.
백윤문은 후소회 멤버 중 최고참으로 장승업, 홍세섭, 정학교 등과 함께 19세기 화단을 빛낸 백희배의 친손자로 1927년 제6회 선전에 처음 입선한 후 연 5회에 걸쳐 입선했고, 1932년 제11회에 특선, 13회와 15회에서도 특선했으며, 제16회에는 무감사 출품했다.
제18회에는 <건곤일척 乾坤一擲>(화단 풍상 68)을 출품하여 특선했다.
1941년에 기억상실증에 걸려 1977년 8월 다시 붓을 잡을 때까지 35년 동안 깊은 겨울잠을 잤다고 해서 사람들이 그를 가리켜 ‘마음의 행로’라고 불렀다.
그가 몹쓸 병을 얻게 된 여유가 선전에서의 좌절 때문이란 소문이 무성했는데, 낚시질하는 사람을 그린 <수조 垂釣>가 1940년 제19회 선전에 특선후보로 올랐다가 입선에 머무는 바람에 실력과 경력으로 보아 마땅히 특선으로 뽑혀야 할 <수조>가 어이없게도 입선에 그쳐 큰 충격을 받아 기억상실증에 걸렸다는 것이다.
정신분열증으로 기억을 모두 잃고 화필의 동면을 오래 했기 때문이다.
그가 1978년 9월 서울 신문회관에서 개인전을 열자 사람들은 기적이라고 말했다. 그는 재기 3년 만에 영면하고 말았다.