얼마 전에 영문학 교수 최병현 씨가

얼마 전에 영문학 교수 최병현 씨가

 
얼마 전에 영문학 교수 최병현 씨가 자신의 저서 세 권을 보내왔습니다.
최교수는 유성룡의 <징비록>을 영어로 번역해 버클리대학 출판부에서 발간했습니다.
그는 또 정약용의 <목민심서>를 영어로 번역하고 있습니다.
참으로 공부를 지독히도 많이 한 분입니다.
어찌 생각하면 너무 많이 한 것이 아닌가 생각이 들 정도로 ...

그분이 시집 서문에 시에 관해 쓴 것이 마음에 들어 함께 나누고 싶어 옮김니다.

시는 끊임 없이 출렁이며 부서지며 파도도 갈매기도 없는 영원의 바다로 흘러가는 물방울들의 아우성이요, 노래요, 하품이 아닐지?

푸른 하늘과 물새 그림자, 도심에서 쏟아지는 하수와 오물이, 욕망과 해탈이, 한데 얼려 물거품을 이루는 애절하고 격조 높은 합창이다.

밤새 처놓은 그물에 걸린 흥겨운 뱃노래와 배가 뒤집힌 자의 숨가쁜 절규, 내가 이제까지 배우고 알아왔던 것과는 아무 상관없는 것이, 놀랍고 섬뜩한 것이, 시이다.

도대체 시란 무엇일까?

이 지겨운 질문을 평생 주문처럼 외웠건만 기적은커녕 문제로부터의 해탈은 요원한 것만 같다.
그러나 나를 늘 물레방아처럼 처음으로 돌아가게 하는 시가 좋다.
나를 다시 시작하게 하는 끝없는 높이와 깊이가 나를 사로잡는다.

시중의 어떤 시는 다른 시에 비해서 시가 무엇이라는 것을 보다 분명하게 제시해주고 있는 것을 발견하게 된다.

시의 본질은 무엇인가?
그러나 본질에 관한 질문은 항상 어렵고 자칫하면 쉬운 답변의 미궁에 빠지게 된다.
내가 시를 쓰며 만족할 때가 있다면 그것은 시의 본질적인 문제에 터치다운했을 때이다.

시는 어떤 주제를 말하기에 앞서 자신이 시라는 것을 입증할 수 있어야 된다.
시에 있어 내용은 시 자체와 비교할 때 조역에 불과하다.
우리를 감동하게 하는 것은 메세지가 아니요 언어 속에 꿈틀거리는 영적인 근육과 아름다움의 속살이다.
시는 언어의 형이상학이다.
그리고 언어의 형이상학과 실존의 형이상학은 근본적으로 하나이다.
이것은 오직 시로서만이 증명될 수 있다.

이 같은 시적 본질에 접근하기 위해서는 항상 시를 다시 시작할 필요가 있다.
멀리 갔다가도 다시 처음의 출발점으로 되돌아가지 않으면 안 된다.
헤라클리투스의 강물의 법칙을 거역하고서라도 말이다.
되돌아가지 않는 방황은 무의미하다.
이런 의미에서 나의 시작은 시작에 불과하다.
시작이야말로 목적이요 끝이다. (In my beginning is my end - Eliot)

1. 시는 항상 건너편의 세계를 보여준다.
시는 강물에 독자의 머리를 감기고 이쪽에서 저쪽으로 실어 나른다.
건너편의 세계란 영적인 세계와 더불어 언어 내지 표현의 저편을 의미한다.
언어는 언어로서 쉽게 도달할 수 없는 곳에 도달했을 때 가장 아름답고 심오하다.
시인은 그 곳을 찾아 끊임 없이 강줄기를 헤맨다.

2. 시는 일상적인 언어를 상상의 언어로, 낯익은 것을 낯선 것으로 변화시키는 작업이다.
언어는 이것을 저것으로 변화시키는 마술적인 속성을 자체 내에 내장하고 있다.
적어도 시인만은 이런 이론을 믿어도 좋을 것이다.
그러나 시적인 비전이나 투시도가 완벽하면 할수록 시인의 시도는 거기에 미치지 못하는 졸작일 수밖에 없다.
따라서 이상적인 시는 언제나 언어의 가능성과 한계성을 동시에 보여준다.

3. 우리가 사는 세계는 헤아릴 수 없는 시적 대상으로 가득 차 있다.
해와 달에서부터 시작해서 모래와 나무에 이르기까지, 그러나 이제 시의 대상은 어쩌면 이런 것들이 아니라 태초부터 대상과 대상간의 존재하는 공간이라는 생각이 든다.
이를테면 시적인 대상은 바위와 나무가 아니라 바위와 나무 사이에 존재하는 창조적이고 신비스런 공간일 수 있다는 말이다.
시는 항상 눈에 보이는 것을 보아왔다.
그러나 시가 시의 본질에 접근하면 할수록 이 보이지 않는 공간의 세계를 개발하고 확대하는 것을 볼 수 있다.
시는 이름 없는 것에 이름을 지어준다.
시의 중요한 역할은 이것과 저것 사이를 황금으로 메우는 일이다.
공간은 모든 꿈꾸는 자들의 캔버스이다.
상상은 보이지 않는 것의 실상이다.
이런 의미에서 종교적인 믿음도 일종의 상상력이라 말할 수 있다.(William Blake)
시가 있기 전에 이것과 저것은 서로 모르는 남남이었다.
시가 있은 후에 그들은 이웃이 되고 친구가 되었다.
시는 모든 존재와 만물의 중매쟁이이다.
시인은 뮤즈의 치마 바람 속에 산다.
그녀가 돌아다니는 곳에 활기가 있다.

4. 한 대접의 냉수가 푸른 하늘을 담을 수 있다면, 한 편의 시가 삶 전체를 표현할 수는 없는 것인가?
시는 형태에 있어 지극히 제한적이고 단편적이기 때문에 안방에 우주 전체를 들어 앉히기에는 늘 역부족이다.
대개는 온 몸이 거울인 강물처럼 시시각각 변화하는 하늘과 풍경을 비출 수밖에 없게 된다.
따라서 시는 늘 역사와 만나고 만나자마자 헤어지지 않으면 안 된다.
그러나 강물의 이별은 사건과의 이별일 뿐 역사와의 이별은 아니다.
시는 감방처럼 엄격하게 제한되어 있는 공간 때문에 궁궐의 웅장함과 화려함을 표현할 수 있을는지 모른다.
만일 시가 미시시피 강처럼 길다면 시는 벌써 말라버렸을는지 모른다.
시의 신비와 매력은 모순과 역설에 있다.
모순과 역설이야말로 예술세계의 자연법이다. 이 자연법이 존재하기에 가능하다. 

4가지 '미적 관여의 차원'

4가지 '미적 관여의 차원'

 
엘리엇 도이치는 어윈 파노프스키Erwin Panofsky가 <도상학 연구 Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance>(1939)에서 제시한 3가지의 '의미층',
즉 1차적 혹은 자연적 주제,
2차적 혹은 인습적 주제,
본질적 의미 혹은 내용은 모든 종류의 예술적 의미들을 완전히 규명하지는 못한다면서 자신이 정립한 4가지의 '의미층' 혹은 '미적 관여의 차원'이 보다 효과적임을 주장했다.
자신이 제시하는 4가지의 '의미층'을 알면 다른 문화에서 나온 미술품들을 충분히 이해할 수 있다고 보았다.
그가 제시한 4가지 '미적 관여의 차원'은 다음과 같다.

1. 문화적-작가적 세계관
예술적 통찰로서 자연이 인간의 정신과는 독립적인,
즉 인간 정신과 분리되어 있는 무한하고 생기가 넘치는 영역임을 이해하는 것을 의미한다.
이런 통찰의 예를 5세기 사혁이 쓴 중국회화의 6법 가운데 첫 번째 '기운생동'에서 볼 수 있다.
이 법은 예술가 자신이 정신적 활력,
즉 자연 속에 널리 퍼져 있는 생명의 움직임(생동)과 일체감이 될 것을 요구한다는 의미에서 통찰이다.

이런 생동성이라는 힘,
즉 자연적, 정신적 리듬이 그림에 반영되는 것이 작가의 예술적 통찰이다.
이럴 경우 그림에 나타난 인물의 존재와 자연의 힘 사이에는 역동적인 평형이 존재하게 된다.
작가의 예술적 세계관은 물론 그 작가가 속한 문화적 세계관도 아울러 이해할 때 그런 세계관이 나타나는 작품들로 파악할 수 있는 첫 번째 미적 관여의 차원이다.

2. 문화적-작가적 미적 기호
지각을 조직하는 하나의 방식으로 미적 기호는 결코 문화적-작가적 세계관Weltanschauung으로부터 어떤 명료한 논리적 방식으로 뒤따라 나오는 것이 아니라 늘 그 문화적-작가적 세계관과 양립해 있으며 대부분이 거기서 도출된다.
미적 기호는 예술가를 통해 개별적인 작품을 알게 해주는 하나의 문화적 범주이지만 취미와는 구별되어야 하는 까닭은 취미는 인정된 가능성들이나 양식의 범위 내에서 지적 식별과 관련이 있기 때문이다.

취미가 개인적인 반면 미적 기호는 하나의 문화와 조건들에 속하는데
가장 기본적인 수준에서는 개인의 취미에 속한다.
그러므로 미적 기호는 주제의 고려에도 적용되며 또한 미적 내용 그 자체에도 적용된다.
미적 대상으로서의 낯선 작품의 성질을 인지하는데 미적 기호가 반드시 필요하다.
상이한 미적 기호를 가지는 다른 문화에서 나온 작품들에 대해 취미를 기계적으로 적용하는 것은 터무니 없는 일이다.

3. 형식적 내용
형식적 내용이란 실현된 구성이나 디자인, 대조와 긴장의 해결, 그리고 공식적 용어로는 미술품이라고 할 수 있는 내적 생명력을 의미하는데
이것이 가치, 즉 미적 경험의 1차적 재료이다.
한 마디로 미적 경험이라는 가치의 기본적 담지자이다.

전적으로 문화에 얽매여 있는 예술에서 형시적 원리들이 존재한다는 것 또는 미적 정당성의 보편적 원리들이 존재한다는 것을 아는 데서 형식적 내용을 미적 관여의 차원으로 사용할 수 있다.
형식적 내용은 작품 속에 전반적으로 존재하는데
이를 하나의 게쉬탈트Gestalt, 즉 구조화된 혹은 유기체적인 전체로서 식별해야 한다.
작품에서의 형식적 내용이란 유일무이함을 의미한다.
형식적 내용이란 선, 색, 패턴, 대조, 긴장과 같은 생생한 존재로 다른 것으로는 절대 대체될 수 없는 특수한 작품인 것이다.

4. 상징적 가치들
상징은 그리스어 심발레symballe, 즉 모으다, 맞붙이다, 통합하다는 말에서 유래했다.
상징 혹은 상징적 가치들은 예술에서 의미의 가장 기본적인 담지자이다.
이를 세 부문으로 분류하면 자연적인 상징적 가치들, 인습적인 상징적 가치들, 본질적인 상징적 가치들이다.

미학이론은 종종 허세를 부려 왔다

미학이론은 종종 허세를 부려 왔다
 

엘리엇 도이치Eliot Deutsch는 <비교미학 연구 Studies in Comparative Aesthetics>(1975) 서문에 다음과 같이 적고 있다.

미학이론은 종종 허세를 부려 왔다.
미학이론은 늘 뚜렷하게 표방하지는 않았더라도 암시적으로 그 자체의 역사적 위치에 얽매이지 않고 미술품이 있는 곳이라면 어디든지 모든 미술품에 적용될 수 있다고 주장해왔다.
그러나 예술이 무엇인가에 대한 거창한 이론들, 즉 의사전달, 표현, 모방, 계시 등과 같은 이론들은 문화다원적 관점에서 볼 때나 심지어 역사적인 문화내부적 관점에서 볼 때도 어떤 특정한 류의 예술과 한정된 미적 경험에만 밀접하게 결부되어 있다.

도이치는 미적 경험의 주관성과 객관성의 문제, 미의 본성과 미적 경험의 관련성, 비교비평의 가능성에 대한 철학적 탐구 세 가지를 논했는데 마지막 논제는 구체적인 예로 우리에게 시사하는 바가 적지 않다.

그는 16세기 네덜란드 화가 피터 브뤼겔Pieter Bruegel(혹은 Brueghel, 1525년경-69)의 작품과 13세기 중국 화가 마원의 작품을 비교, 분석해 전통적인 중국 평론가의 미에 대한 개념과 서양인의 개념이 왜 다른지를 기술했다.
그는 브뤼겔의 작품에 대한 오토 베네쉬Otto Benesch의 찬사를 예로 들었다.

대자연의 혼을 이렇듯 놀랍게 파악함에 있어 브뤼겔을 능가하는 예술가는 없다.
...
피터 브뤼겔은 회화작품과 소묘작품에서 위대한 우주의 법칙에 이바지하는 형식과 형태를 가진 무한자로서의 우주의 관념을 명확하게 정복했다.

도이치는 10세기 중국 산수화가 형호가 화가들을 네 부류로 구분하기 위해 전통을 따라 미적 가치를 신, 묘, 기, 교로 나눈 등급을 적용하면서 중국 학자 형호가 브뤼겔에 대한 베네쉬의 평가를 인정한다면
그는 브뤼겔을 첫 번째 혹은 최고의 범주에 두지 않고 두 번째 범주에 두었을 것으로 짐작했다.
이는 동, 서양인의 미적 기준이 상이함을 뜻하며 또한 미학이 상이한 전통과 문화에서 다를 수밖에 없음을 뜻한다.

도이치는 상이한 전통과 문화에서의 상이한 미적 기준을 비교비평이란 말로 표현하면서 상이한 문화에서 나온 미술품과 그 문화 자체에 대한 지식이 필요함을 역설했다. 

조지 산타야나의 이론은 자연주의에 근거했다

조지 산타야나의 이론은 자연주의에 근거했다

 
미술품을 평가하는 방법들 중에 쾌락주의Hedonism란 것이 있다.
이는 감상자의 즐거움, 만족 혹은 취미에 따른 평가를 말한다.
이는 직접적인 방법으로 심리적 요소들에 근거하는데 고대 그리스인은 장님은 아름다운 그림을 즐길 수 없으며 귀머거리가 아름다운 음악을 즐길 수 없듯이 아름다움 것은 시각과 청각, 즉 고도한 감각을 즐겁게 해준다고 믿었다.
쾌락주의를 쾌 이론Pleasure theory이라고 하는 것은 이런 이유에서이다.

자연주의와 철학을 기반으로 구성된 이 이론은 오랜 역사를 갖고 있으며, 즐거움에 긍정적인 가치를 두고 고통이나 즐거움을 제공하지 못하는 미술품들에는 부정적인 가치를 매긴다.

쾌락주의를 좀더 진전시킨 사람이 시인이며 평론가, 철학자이면서 에세이 작가인 조지 산타야나Goerge Santayana(1863-1952)이다.
그의 이론은 자연주의에 근거했다.
스페인계 미국인인 그는 1896년에 <미의 지각 The Sense of Beauty>을 발표했는데 미의 재료, 형태, 표현을 다룬 오늘날에는 고전이 된 책이다.

그는 저서에서 다음과 같이 적고 있다.

미에 대한 우리 사랑의 가정된 무관심이 그것의 또 다른 성격이 되는 것을 종종 본질적인 것 - 그것의 보편성 - 으로 간주되었다.
감각들의 쾌에는 내게 쾌를 주는 어떤 것에라도 다른 이에게 쾌를 주는 그것의 능력에 관한 주장이 없다는 독단주의가 없다고 알려졌다.
하지만 내가 어떤 것을 아름답다고 판단할 때 나의 판단은 그것이 그 자체 아름답거나 혹은 (같은 말이지만 더욱 비판적으로 표현해서) 그것이 필히 모든 사람에게 아름다울 것임을 의미한다.
이 주의에 의하면 보편성을 주장하는 것이 미학의 본질로서 미적 자각을 만드는 것은 감각이기보다는 판단이라는 것이다.
모든 미적 지침들은 불가능할 것이며, 우리가 우리의 판단에서 역설적인 보편성을 인정하지 않는 한 변덕스럽고 주관적인 모든 비평주의의 철학적 함축들을 우리는 계속해서 발전시킬 것이다.

산타야나는 미에 대한 보편성의 주장을 의당 부정확한 것으로 간주했는데 미적 문제들에 관해 우리에게는 동의된 바가 없기 때문이다.
그는 미를 우리의 감각을 자극해서 궁극적으로 지각하게 만드는 독자적인 존재로 보지 않고 하나의 가치로 보았다.
그는 "미는 하나의 가치로서 그것은 실재 사물이나 관계에 대한 지각이 아니다.
그것은 우리의 의지에 의한 그리고 감식력 있는 본능의 감성과 애정이다.
하나의 오브제가 어느 누구에게도 쾌를 제공할 수 없다면 그것은 아름다울 수 없다"라고 했다.

산타야나는 미는 자각 안에서 존재하지만 달리 존재하지 않는 것으로 보았다.
그러므로 지각되지 않는 미는 느끼지 않는 쾌로서 모순되는 것으로 보았다.
그에게 미는 미술품의 특징으로서 감성적인 요소이자 쾌였다.
그는 미술품들이 제공하는 대부분의 쾌를 오브제의 지각으로부터 쉽게 구분하고 나눌 수 있다고 보고 "오브제는 반드시 미각이나 삼킨 포도주처럼 혹은 쾌가 생기기 전 사용되고 작동된 특정한 장기organ에 적용되어야 한다.
따라서 응집력은 쾌와 다른 지각의 요소들 사이에 근소하다.
쾌는 지각으로부터 시간 안에서 나눠지거나 다른 장기에 집중하며 결과적으로 단면에 오브제의 특성이 아니라 효과로 알게 된다"고 또한 <미의 지각>에 적었다.

미의 재료에 관한 산타야나의 견해는 다음과 같다.

심미적 미Sensuous beauty는 가장 위대하거나 가장 중요한 요소는 아니더라도 가장 원시적이며, 근본적이고, 또한 가장 객관적이다.
...
취미가 자연발생적일 때 취미는 늘 지각들로 시작된다.
정직성을 상실하고 속물적인 야망이 대치될 때 나쁜 취미가 생긴다.
그것의 본질은 미적 가치들에 대한 비미적 대치이다.

산타야나의 쾌락주의보다는 덜 통속적인 감응적Sympathetic으로 미술품을 평가하는 방법도 있다.
매력적이고 기쁘게 하며 즐거움과 감탄을 일으키는 것들에 감응하는 것이다.
베네데토 크로체Benedetto Croce(1866-1952)는 감응적인 것을 즐거움을 주는 이미지나 재현 그 이상이 아니라면서 쾌락주의와 감응미학 모두에 반대했다.
그에게 예술의 특징은 표현이었다.

예술을 표현으로 정의하는 것은 19세기 이전에는 거의 그 징후를 찾아보기 힘들다.
파트리치F. Patrizi(1529-97)가 <시론 Della Poetica>(1586)에서 표현이 시인의 관심거리가 아님을 말할 때 이 용어를 사용했다.
표현을 예술의 정의로 사용한 사람들은 크로체와 그의 추종자들이다. 

프로이트는 미학에 관련된 에세이를 많이 썼는데

프로이트는 미학에 관련된 에세이를 많이 썼는데  

미술비평의 근거들 중 하나로 순화Sublimation란 것이 있으며 이는 지그문트 프로이트Sigmund Freud(1856-1939)가 제안한 것이다.
순화는 고상해지기를 바라는 데서 근거하는 것으로 미술품을 통해서 숭고한 느낌을 갖게 됨을 말한다.
프로이트는 미학에 관련된 에세이를 많이 썼는데 특히 <문명과 이에 따른 불만들 Civilization and Its Discontents>에서 순화에 관해 논했다.
인생이 너무 많은 고통, 실망, 불가능한 업무들로 가득하다면서 이에 대한 대처방안으로 그는 세 가지를 제안했다.
1. 강력한 관심의 전환으로 우리의 불행에 대한 근심을 덜어준다.
2. 대용이 되는 만족감으로 불행을 던다.
3. 도취하게 만드는 물질들이 우리로 하여금 불행에 둔감하게 해준다.

프로이트는 이런 종류의 것들을 필요불가결하다고 본다.
그는 고통을 더는 데 자신이 창안한 리비도 전치the libido-displacements를 추가 방법으로 제안한다.
이는 우리의 정신적 장치가 허락하는 것으로 이것에 의해 많은 적응력이 생긴다고 보는 것이다.
리비도 전치가 본능적인 목적들을 외부세계에 의해 좌절되지 않게 해준다고 믿는다.
본능의 순화가 이런 문제에 조력을 제공한다면서 다음과 같이 적고 있다.

그것의 성공은 사람이 정신적 그리고 지성적 업무로부터 쾌를 획득하기 위해 어떻게 자기의 능력을 충분히 증가시킬 수 있는지를 알 때 엄청나다.
이때 숙명은 그에게 조금밖에 영향을 미치지 못한다.
이런 류의 만족은 자기의 환상을 구현하는 창작에서 예술가가 갖는 기쁨 혹은 과학자가 문제를 풀거나 진리를 발견하는 것과도 같이 우리가 언젠가 분명히 초심리학적으로 정의할 수 있는 특별한 성질을 지녔다.
그때까지 우리는 그것이 우리에게 "더욱 고상하고 훌륭한" 것처럼 보인다고 비유적으로 말할 수 있을 뿐이지만 전체의 원시적 본능들을 만족시키는 것과 비교해서 그것의 강도는 완화되고 흐트러진다.
그것은 물리적으로 우리를 압도하지는 않는다.
그렇지만 이 방법의 취약한 부분은 일반적으로 적용할 만하지 못하다는 점이다.
그것은 충분한 정도에서 매우 일반적으로 발견되지 않는 특별한 타고난 재능과 성질들을 미리 가정한다.
그리고 이런 소수에게조차 그것은 고통에 대항해서 완전한 보호를 보장하지 않는다.
그것은 숙명의 화살들에 대항해 이겨낼 수 없는 갑옷을 주지는 않으며 그것은 인간 자신의 육체가 그에게 고통의 근원이 될 때 늘 실패한다.