표현주의는 주제에 거의 제한을 받지 않는다

표현주의는 주제에 거의 제한을 받지 않는다
 

앙리 마티스가 <화가의 노트 A Painter's Notes>에서 "회화는 결국 표현이다"라고 한 주장은 오늘날에도 여전히 설득력 있는 미학으로 받아들여진다.
표현에 대한 마티스의 강조는 그로 하여금 야수주의 운동을 전개하게 했고 이는 체계적으로 전개된 프랑스 표현주의로 미술사에 구두점을 찍었다.
표현을 위해서라면 마티스는 얼굴을 초록색으로 나무를 붉은색으로 칠하기를 마다하지 않았는데 그에게 회화란 눈으로 본 것을 눈에 전달하는 것이 아니라 마음으로 느낀 것을 마음에 전달하는 수단이었다.

화가 자신의 감성과 사고를 거리낌없이 드러내려는 노력이 라틴족에 한했던 것은 아니다.
독일에서도 이런 운동이 체계적으로 전개되었는데 다리 그룹을 중심으로 발현된 게르만족의 표현주의는 마티스를 중심으로 한 라틴족의 표현주의와 비교되었다.
프랑스와 독일의 표현주의는 모두 1905년에 발현되었고 미술사에서는 이 해를 표현주의의 출발로 삼고 있다.
쉴레와 코코슈카에 의해 전개된 오스트리아의 표현주의는 조금 후에 나타난 현상으로 프로이트의 영향을 받아 정신분석적으로 나타난 것이 특기할 만하다.

표현은 회화에서만 나타난 현상이 아니라 조각, 건축, 영화, 댄스 등 다양한 예술에서 20세기의 새로운 개념으로 확산된 미의 혁명이었다.
눈으로 분별하는 미가 아니라 인간 내면에서 분출되는 솔직한 감성과 사고의 아름다움에 대한 공감을 끌어내는 미의 제전이었다.
따라서 표현주의는 시각예술을 시각의 문제로 국한시키지 않고 정신의 문제로 확산시킨 운동이라고 할 수 있다.
모나리자의 은은한 미소만이 아니라 막 잠에서 깨어나 하품하는 여인의 모습도 보기에 따라서는 아름답고, 수줍어하는 여인의 누드뿐만 아니라 가랑이를 벌리고 음부를 드러낸 여인의 누드로 아름답다.

표현주의는 주제에 거의 제한을 받지 않는다.
풍경화를 그리는 표현주의자는 사실주의와 자연주의를 무시하고 색을 기분 내키는 대로 사용하게 된다.
황혼의 하늘과 대지를 강조하기 위해 온통 붉은색을 칠할 수 있고, 바다를 핑크색으로 칠해 분위기를 바꿀 수도 있다.
표현을 위해서라면 자화상이나 여인의 누드를 정충으로 장식할 수도 있고, 인물을 공중에 매달린 모습으로 묘사할 수도 있다.

회화와 조각을 시각의 문제로 보지 않고 사고의 문제로 보기 시작한 것은 19세기 말부터였다.
이런 사고가 유럽에 만연하게 된 것은 20세기에 들어 표현주의자들에 의해서였다.
표현주의 화가들은 산이나 들에서 주제를 찾는 대신 작업실이나 카페에서 동료들과의 열띤 논쟁을 통해 문학, 철학, 신화 등에서 주제를 찾기 시작했다.
회화는 문학, 철학, 신화 등의 도움으로 내용이 풍요로워졌다.
19세기 상징주의는 이런 맥락에서 이해하는 것이 바람직하다.
예술가의 공상과 환영이 한 폭의 그림으로 나타나는 데는 데카당스 문학의 영향이 컸다.
그러나 시와 소설이 캔버스의 이미지들로 나타나는 경향이 "예술은 모방이다"라는 정의를 전면으로 부정하기에는 아직 미흡했다.
왜냐하면 상상의 세계 역시 가시적 세계와 매우 흡사하게 나타나기 때문이다.
이런 류의 변화는 부분적으로 프로이트의 정신분석과 관련이 있다.

회화를 재정의하기 위해서는 우선 가시적 세계를 부정하는 것이 요구되었는데 그것이 바로 '자연의 모방'을 부정하는 데서 출발해야 했다.
19세기 말에 나타난 이런 조짐이 표현을 위해서라면 가시적 세계마저도 정신의 세계로 전환시키는 그림들이 나타났다.
회화적 구성을 위해 눈에 보이는 대상을 색으로 쓱쓱 문질러 없애거나 색의 대비로 배경을 바꾸었다.
또한 자연주의 색을 거부하고 감성을 자극하는 색으로 대신하고 지나친 과장과 생략을 통해 관람자의 시각과 판단을 조정하기 시작했다. 

도덕

도덕

도덕에는 '해라'와 '하지 말라'는 법들로 가득한데 마땅히 해야 하는 것들을 행위하는 것보다 하지 말라는 사악한 것들을 피하는 데서 오히려 미덕이 이루어지기도 하므로 보통 사람들은 지성인은 못되더라도 덕이 있는 사람은 될 수 있다.
이런 이유로 아리스토텔레스의 윤리는 공격을 받아 마땅했다.
플라톤과 아리스토텔레스의 윤리는 도전을 받을 수밖에 없었는데 교수가 청소부보다 도덕적이라고 말할 수 없으며 영리한 사람이 어리석은 사람보다 도덕적이라고 단정해서 말할 수 없기 때문이다.
윤리는 의지의 문제이지 지성의 문제가 아니라는 것이 오늘날 보편적인 인식이고 이 점을 일찌감치 니체가 역설했다.

렘브란트는 에칭으로만 그 독특한 소묘력을 발휘했을 뿐만 아니라

렘브란트는 에칭으로만 그 독특한 소묘력을 발휘했을 뿐만 아니라

 
판화는 판의 형태에 따라 볼록판, 오목판, 평판, 공판 등으로 나뉘고 판의 재료에 따라 목판, 동판, 석판 등으로 구별된다.
나무는 구하기 쉽고 조각하기 쉬워 목판이 널리 사용되는데 고갱이 타히티 섬에서 제작한 일련의 목판화와 뭉크의 목판화 또한 유명하다.

동판화는 판화 가운데 기법의 다양함과 미적 가치에서 인정을 받는다.
동판화는 뷰린으로 얇은 금속판을 깎는 인그레이빙engraving 기법과 내산성의 막을 입힌 금속판을 긁은 후 산으로 부식시키는 에칭etching 기법 등 두 가지로 나눠진다.
뒤러는 뷰린의 명수로 알려졌는데 그의 아버지가 금은 세공사였다는 점이 그로 하여금 기술을 연마하게 했다.
동판화 가운데 가장 많이 사용되는 것이 에칭이다.
16세기 후반에 보급되기 시작하여 전문 동판화가들이 그 기술공정에 들어갔는데, 많은 화가들이 선호한 이유는 인그레이빙에 비해 기술적으로 훨씬 용이했기 때문이다.

렘브란트는 에칭으로만 그 독특한 소묘력을 발휘했을 뿐만 아니라 드라이포인트를 병용하여 명암표현을 탁월하게 했다.
그의 시대에는 에칭이 정점에 달했다.
뭉크의 경우 동판화는 거의 에칭이다.

석판화의 경우 초기에는 석판에 조각한 작품도 있었지만 지금은 석판이라면 리도그래피의 대명사가 되었다.
목판이나 동판처럼 파는 작업이 전혀 없는 이 기법은 기본적으로 평평한 석판 (오늘날에는 아연판을 많이 사용한다) 위에 지방성의 리트 크레용이나 잉크로 그린 후 석판화를 적신다.
그 위에 지방성의 잉크를 묻힌 룰러를 굴리면 물과 기름의 반발작용으로 잉크는 그려진 곳에만 묻게 된다.
리도 그래피의 가장 큰 장점은 직접 석판면에 그려도 좋다는 것이다.
리도 그래피는 18세기에 발명되어 19세기 후반에는 채색석판화로 발전하여 화려한 꽃을 피웠다.
아르 누보는 리도 그래피에 의해서 완성되었다고 해도 무방할 것이다.
동일한 주제의 작품을 계속 제작한 뭉크의 특성상 판화는 그에게 매우 유용했다.
뭉크의 주요작품들은 거의 대부분 판화로도 제작되었다.

뭉크의 작품 <병든 아이the Sick Child>

 김광우의 <뭉크, 쉴레, 클림트의 표현주의>(미술문화)에서 

뭉크의 작품 <병든 아이the Sick Child>
1885~6년작, 유화, 119.5-118.5cm

뭉크는 말했다.
"두려움과 병마가 없었더라면 나의 인생은 키가 없는 배와 같았을 것이다."

뭉크가 얼마나 공포와 병의 위협 속에서 살았는지를 가늠케 하는 말이다.
죽음은 늘 잠재의식에서 그를 괴롭혔다.
뭉크는 어릴 적 기억을 더듬어 누이 소피에가 병마에 시달리는 모습을 그렸는데 그것이 <병든 아이>이다.
소피에가 죽은 지 8년이 지났다.
죽음을 앞둔 15살 소녀의 애처로운 모습과 슬픔을 이기지 못해 고개를 숙인 이모의 모습을 통렬한 장면으로 묘사했다.
또한 두 사람 주위의 것들을 과감하게 생략하여 죽음의 그림자를 선명하게 나타내려고 했다.
이 그림에 관해 뭉크는 훗날 말했다.
"이 작품으로 해서 나의 예술 전체가 새로운 전기를 맞았다.
이 작품은 나의 예술의 돌파구였다.
이후 거의 모든 작품이 이 작품 덕택으로 존재하게 되었다.
...
이 그림은 나의 어린 시절, 집안에서 벌어진 일이다.
우리 집안을 잘 아는 이만이 나의 어린 시절의 체험이 이 그림을 그리게 했음을 알 것이다.
...
난 확신한다.
어느 화가라도 작품의 주제에서 내가 <병든 아이>에서 체험한 것과 같은 심원한 슬픔을 느끼지는 못할 것이라고 ..."

이 그림을 완성하기 위해 그가 노력했음을 다음 말에서 알 수 있다.
"일 년 동안 이 그림을 수 차례에 걸쳐 그리고 또 그렸다.
물감을 긁어낸 후 테레빈오일로 녹여내는 등 처음의 인상, 투명한 피부, 진동하는 입, 떨리는 손을 캔버스에 생생하게 표현하려고 무척 애를 썼다.
이렇게 해서 깨달은 점은 내 눈이 나 자신의 인상에 달렸다는 것이다."

에곤 쉴레와 오스카르 코코슈카

에곤 쉴레와 오스카르 코코슈카  

김광우의 <뭉크, 쉴레, 클림트의 표현주의>(미술문화)에서 
 
누드는 클림트와 쉴레에게 중요했으며 코코슈카에게도 마찬가지로 중요했다.
코코슈카는 1907년에 이미 다양한 형태로 누드를 그리고 있었다.
두 팔을 펴서 땅을 짚고 다리를 벌리고 있는 누드는 기괴함에서 두 사람의 것들과 평행을 이루었다.
쿠스트샤우에 참여한 코코슈카의 그림은 프로이트의 영향으로 정신분석적인 면이 농후했다.
쉴레는 코코슈카의 유화보다는 드로잉에 관심이 많았으며 코코슈카의 1908~09년 드로잉들과 1910년 드로잉들을 비교하면 유사한 점이 많다.
이는 쉴레가 코코슈카로부터 영향을 받은 데도 원인이 있지만 쉴레 자신도 유사한 형태의 드로잉에 관심이 많았기 때문이다.
코코슈카는 쉴레가 자신의 스타일을 도용했다고 불평했지만 두 사람의 주제와 구성이 달라 도용이라기보다는 코코슈카를 보면서 그런 류의 과격한 드로잉을 하는 데 자신감을 가진 것이라고 할 수 있다.
두 사람 모두 선의 중요성을 익히 알고 있었는데 이는 아카데미 교육에 의한 지엔나 화단의 일반적 경향으로 보아야 한다.