설치

설치

설치미술Installation art이란 회화를 벽에 걸거나 조각을 배치하는 등 전시회에서 사물들을 배열하는 것에 매우 폭넓게 적용될 수 있으나, 보다 구체적으로 화랑과 같은 특정한 실내 공간을 위해서 만들어지고, 그 장소를 채우기 위해 고안되며, 종종 거대한 규모로 이루어진 아상블라주assemblage와 같은 일회성 작품을 일컫는 용어이다.

아상블라주는 1953년 뒤비페가 종이로 콜라주한 판에서 찍어낸 일련의 석판화에 붙인 명칭으로 그는 1954년 이 명칭을 풀 먹인 딱딱한 종이, 나무토막, 스펀지 등의 여러 파편으로 작은 형상을 만드는 기법에도 확대 적용시켰다.
그는 ‘콜라주’라는 용어는 1912년부터 1920년경까지 종합적 입체주의 시기에 피카소와 브라크가 풀로 붙여 만든 그림들에만 따로 적용되어야 한다고 생각했다.
아상블라주라는 용어는 1961년 뉴욕의 모마가 개최한 ‘아상블라주 미술’전에서 채택되었다.
이 전시회에서 다양한 작가들의 다양한 작품이 소개되자 아상블라주라는 용어가 공통된 특징이 거의 없는 별개의 다양한 오브제 작품들에 적용되는 것으로 인식되어 이 용어의 유용성이 감소되었다.
이 전시회 이후 이 용어는 점차 다양한 오브제들을 모아 상자 같은 것에 담아 놓은 작품에만 보다 엄격하게 제한 적용되기에 이르렀다.
그러나 이것도 두 가지로 분류해 볼 수 있는데, 단적인 한 예가 슈비터스의 콜라주 개념을 3차원으로 확장시킨 라우셴버그의 ‘콤바인 회화’이고 다른 한 예는 뒤샹의 레디메이드 개념을 확장시킨 아르망의 집적 작품이다.

설치의 선례를 찾는다면 ‘장소 특수적 site-specific’인 작품의 전통으로 선사시대의 동굴벽화로까지 거슬러 올라갈 수 있다.
그러나 오늘날의 설치의 개념에 적합한 것은 1930년대의 초현실주의 전시회, 쿠르트 슈비터스의 방안을 가득 채운 <메르츠> 구성물, 1958년 <공백>이라는 제목으로 된 이브 클랭의 빈 방 전시이다.
클랭의 작품은 오늘날의 설치 개념에서 최초의 선례로 간주되고 있다.
설치라는 용어가 일반적으로 사용되기 시작한 것은 1970년대였으며 몇몇 작가들이 설치를 전문적으로 다루기 시작하면서 ‘설치 미술’이라는 분야가 확고한 장르가 된 것은 1980년대에 와서였다.
설치 작가들은 “설치 미술이 오늘날의 여러 미술 형식들 가운데 가장 독창적이고 활발하며 창의성이 풍부한 미술”이라고 주장한다.

1970년대의 설치는 일반적으로 비영속적이었으며 이는 당시 수집 가능한 미술품이 유행하던 것에 대한 저항의 의도가 다분히 있었다.
그러나 오늘날에는 많은 설치 작업이 영속적인 전시를 위해 이루어지고 있고 소장이 불가능하다고 생각되던 작품들조차 소장이 가능하게 되었다.
1990년에는 설치 미술 미술관이 런던에 문을 열었다.
설치미술을 이해하기 전에 포스트모더니즘의 의미를 먼저 알아둘 필요가 있다.
이는 곧 동시대의 특징을 아는 일이기도 하다. 

뉴욕 다다

<뒤샹과 친구들>(미술문화) 중에서

뉴욕 다다

다다dada라는 말은 유럽인의 개념으로 1915년 뒤샹이 뉴욕으로 온 후 미국인에게도 알려졌고, 피카비아에 의해 더욱 유명해졌으며, 만 레이를 통해 확고해졌다.
세계대전으로 이성주의에 대한 사람들의 불신은 불거질 대로 불거졌으며, 허무주의 사상이 팽배해질 수밖에 없었는데, 다다는 예술의 허무주의였다.

뉴욕 다다는 뒤샹을 중심으로 1915년과 1923년 사이에 행해졌으며, 취리히 다다 예술가들과는 달리 선언문을 발표하거나 조직적으로 행동하지 않았다.
레디 메이드 대량생산품을 미술품이라고 주장하는 뒤샹의 행위에서 다다의 요소는 이미 표출되었으며, 그와 피카비아의 기계주의 드로잉을 통해 미술에 대한 허무주의는 충분히 시위되었다.
이런 의미에서 보면 시기적으로 뉴욕의 다다가 취리히 다다보다 한 해 앞섰다.
유럽과 미국이라는 이질적인 토양이 다다를 달리 행위 하게 한 것은 특기할 만한 점이다.
일간지 『뉴욕 트리뷴』은 다다주의 예술가들의 자유분방한 모습을 1917년 5월 6일 대대적으로 보도했고, 리차드 보익스는 1921년 뉴욕 다다그룹을 익살스럽게 묘사했는데 그에게 뒤샹은 체스 게임에 지나칠 정도로 몰두하는 사람으로 비춰졌다.
그는 알렉산더 아키펭코가 1920년에 제작한 <앉아 있는 여인>을 다다 미학에 근거하여 우스꽝스럽게 만들었다.

카반느가 뒤샹에게 물었다.

카반느: 다다란 말을 처음 들은 것은 언제였습니까?

뒤샹: 차라의 저서 『미스터 소화기의 첫 하늘 모험』을 읽었을 때였는데, 그가 책을 보내주었고 나와 피카비아가 받았는데 그것이 1917년이었어.
아마 1916년 말이었는지도 모르겠군.
흥미 있었지만 난 다다가 무엇인지 몰랐고, 그런 말이 있는 줄도 몰랐지.
피카비아가 프랑스로 갔을 때 그가 보내준 편지를 통해 다다가 무엇인지 알게 되었네.
그때 차라가 취리히에서 피카비아의 그림을 사람들에게 소개했고, 피카비아는 뉴욕으로 돌아오기 전에 취리히에 들렸네.
피카비아가 내게 들려준 이야기는 매우 복잡하더군.
그가 뉴욕에 도착한 건 1915년 말이었는데, 3, 4개월 머문 후 스페인의 바르셀로나로 가서 그곳에서 잡지 『391』을 창간했네.
그가 취리히의 다다 예술가들과 교류한 것은 1918년이었어.

카반느: 피카비아가 그 전에 뉴욕으로 오지 않았습니까?

뒤샹: 그랬지. 1917년이었어.
그는 뉴욕에서 『391』을 두 권인가 세 권 발행했네.

카반느: 미국에서의 첫 다다 선언문이 있었습니까?

뒤샹: 물론이지.
아주 과격한 내용이었네.

카반느: 얼만큼 과격했단 말입니까?

뒤샹: 반미술이었지.
본질적으로는 예술가의 행위에 대한 회의였다네.

카반느: 그것이 선생님으로 하여금 아렌스버그와 로세의 도움을 받아 두 개의 작은 잡지 『장님』과 『롱롱』을 발간하게 한 것입니까?

뒤샹: 하지만 분명히 해둘 점은 다다를 알고 난 후에 발간한 것이 아니라는 것이지.
오히려 피카비아도 참여한 1917년에 있었던 앙데팡당전 때 발간된 것들이지.

카반느: 그럼에도 불구하고 다다의 정신이 있었던 것이지요?

뒤샹: 자네가 원한다면 그렇게도 말할 수 있네만 직접적으로 영향을 받은 것은 아니었어.
피카비아가 취히리에서 다다 그룹 예술가들과 어울렸고, 취리히의 것과 같은 다다는 아니었지만 다다와도 같은 정신이었다고 말할 수 있어.
인쇄에 있어서도 우리는 그리 창작적이지 못했어.
『장님』은 순전히 <샘-변기>에 관한 합리화였지.
우리는 두 차례 발간했는데 첫 번째와 두 번째 발간할 무렵에 『롱롱』이 발간되었어.
그것은 상이한 종류였네.
두 잡지 모두 별거 아니었네.
별거 아니었어.
놀라웠을 뿐이었지.
… 나중에 만 레이가 1919년 3월에 다른 잡지 『TNT』를 발간했는데 그것도 오래 가지는 못했어.

카반느: 잡지를 통해 <샘>은 <계단을 내려가는 누드>만큼이나 유명해진 것이지요?

뒤샹: 그래.

카반느: 상업적인 목적으로 유명하게 만든 것은 아니었습니까?

뒤샹: 아냐, 전혀 그렇지 않아!

카반느: 유명해지려고 했던 것이 아니었습니까?

뒤샹: 그러기를 바라지도 꿈꾸지도 않았네.
작품을 팔기 위해서 그랬던 것은 아니었으니까.
난 <큰 유리>를 작업하고 있었고 그것은 완성되기 전에는 팔 수가 없었네.
자네도 알다시피 난 그것을 1915년에 제작하기 시작해서 1923년에야 … 파리에서 그린 그림들을 팔기는 했어.
아렌스버그가 그것들을 하나씩 구입했지.
그는 <계단을 내려가는 누드>를 토리에게서 구입했네.

카반느: 얼마에 샀는지 아십니까?

뒤샹: 몰라, 난 그런데 관심이 없어.
난 가격을 몰라.
<숨은 소리와 함께>도 마찬가지라네.
가격이 무슨 상관이야!

노구치

노구치


노구치는 1949년 양차세계대전 사이 가장 위대한 조각가로 브란쿠시를 꼽으면서 그가 자연의 사물을 외관보다는 보편적 본질을 추상으로 나타낸 데에 대해 높이 평가했다.
자신의 생각을 표현하는 것이 예술의 동기가 되고 있다면서 자기 자신은 사물들의 자체 관계를 표현하는 것에 관심이 있다고 했다.
세계가 원자와 돌발적인 원소로 구성되어 있고, 인간의 실존이 그런 공간 안에 있는 것이며, 존재 자체가 불확실하다고 했는데, 이는 당시 물리학의 발견과 맥을 같이 하는 것으로 우주의 운동에 부분적으로 불확정적인 요인이 작용함을 인식한 미학으로 들린다.
브란쿠시와 마찬가지로 노구치는 실재하는 사물에는 관심이 없었고 그 사물의 본질을 표현하는 데 관심이 있었므로 그의 작품은 정확하게 어떤 사물에서 형태를 취했는지 알 수 없고 사물의 본질을 그가 어떻게 형상화했는가를 부여준다.
조각과 그 밖의 예술은 늘 달라져야 하지만 불변하는 실재의 모습이 반영되어야 한다고 주장했다.

그는 1949년에 말했다.
“의미가 예술의 범위에 속한다면 질서 또한 예술에 속한다. 삶의 주요 의미가 모호하고obscure 혼돈스럽다chaotic면 예술이 잔인함brutality만이 있다고 지적하지 않는 가운데 조화를 통해 질서를 세울 필요가 있다. 나는 조각이 특별히 조화로서의 공간과 인간적인 공간을 보여주는 질서의 예술이라고 생각한다. 질서는 공간에 자격을 부여하는 것이며 물질의 실재reality of matter 혹은 정신의 상태state of mind라고 할 수 있다.”

그가 말하는 정신은 질서이며 질서가 없으면 사물들은 단지 숫자에 지나지 않는다고 보았다.
이런 사고는 몬드리안의 미학과 상통하는 것으로 몬드리안은 자연을 불운한 사건으로 보았다.
자연을 무질서로 보고 예술이 자연을 질서 있게 정돈하는 것으로 보았는데 노구치의 미학 역시 이런 맥락으로 이해할 수 있다.
주목할 점은 그가 조각을 ‘공간의 예술 art of apaces’로 본 것이다.
에너지의 집중, 비이성적이지만 의미를 강조, 이런 것들이 조각의 미학을 구성한다고 보았다.
감지할 수 없는 빈 공간voids, 공간의 압력과 중단이 노구치가 작품에서 중요하게 다루는 요소들이다.
“조각이 돌덩이로 이루어졌을 경우 돌과 돌 사이의 공간, 돌과 인간 사이의 공간, 그것들 사이의 의사소통과 관조”가 그의 주요 관심사이다.

노구치는 유기적 형태를 인위적으로 변형시키는 데 있어 질서와 기하를 중시했다.
그는 기술의 문제를 궁극적으로 중요하지 않게 여겼는데, 조각을 제작하기 위해 어느 정도의 기술을 축적하는 것이 선행되어야 하지만 기술에는 한계가 있으며 지나친 기술이 오히려 창조를 억제시키므로 기술보다 중요한 것으로 작가의 의도를 꼽았고 기술은 이차적인 요소로 보았다.
조각이 인류의 기원만큼이나 오래되었다면서 초기의 발전된 기술이 상상력을 일으켜 새로운 형태를 만들게 했고, 실재를 환기시켰으며, 또한 본래의 인간의 한계에서 한 걸음 더 나아가게 만들었다고 했다.
사물의 기본적 원리를 형태화한 것을 염두에 두고 이렇게 말하면서 그는 영국 조각가 헨리 무어Henry Moore(1898~1986)의 수평적 요소와 브란쿠시의 새가 지닌 수직적 요소를 진보된 형태로 지적했다.
최근 기술의 발달로 새로운 재료와 연장이 나와 조각의 영역이 범람하며 많은 재료와 연장의 발견은 매우 반길만 하지만, 그것들이 새로운 시대의 새로운 개념으로 진일보하게 될 것인지 아니면 수공예로 전락하거나 상업적 장식으로 혐오감을 주는 조각이 될 것인지가 문제가 된다고 보았다.
그는 취미와 재료의 선택 그리고 궁극적으로 조각에 대한 우리의 개념으로 이 문제를 해결할 수 있다고 했다.
어디서 어디까지가 조각이고 어디서 어디까지가 수공예 혹은 상업적 장식인지를 가려내야 한다는 것이 노구치의 주장이고 이는 오늘날 우리에게도 해당되는 문제이기도 하다.

차라는 그때 겨우 20살에 불과했다

<뒤샹과 친구들>(미술문화) 중에서

차라는 그때 겨우 20살에 불과했다


취리히에서 다다 잡지가 발행될 무렵 솜메에서 7월 1일에 벌어진 독일군과 연합군의 전투에서 6만여 명의 영국인이 생명을 잃었는데, 이는 하루에 발생한 사상자로는 가장 많은 수였다.
영국군대는 처음으로 탱크를 사용하여 독일군대와 힘을 겨루었다.
이처럼 피비린내 나는 전쟁이 치열할 때 차라는 저서에 “우리는 요구한다! 우리는 여러 가지 색으로 오줌 눌 수 있는 권리를 요구한다!”고 적었다.
취리히에 모인 예술가들은 원시주의 방법으로 그림을 그리면서 미술의 가장 초보상태로 돌아가고 싶어 했다.

아르프는 다음과 같은 기록을 남겼다.

1915년 취리히에서는 세계대전의 도살장에 무관심한 사람들이 모여 순수미술을 추구했다.
멀리서 포탄 터지는 소리가 우렁찼으나 우리는 풀로 붙이고, 시를 지으며 낭독하면서 모든 혼으로 노래했다.
우리는 기본미술을 찾았고, 그것이 우리가 처한 참혹한 상황으로부터 인류를 구제할 수 있을 것이라고 믿었다.
우리는 새로운 조직으로 천국과 지옥 사이의 균형을 새로이 정립할 수 있기를 동경했다.
그러나 이런 미술은 차츰 비난의 목표물이 되었다.
‘산적들’이 우리를 이해하지 못하는 것은 놀라운 일이 아니지 않는가?

그들은 첫 다다의 밤을 1916년 7월 14일 볼테르 카바레에서 열면서 음악, 춤, 이론, 선언문, 시, 그림 등이 있는 가면무도회를 성대히 벌였다.
그들은 얀코가 준비한 옷을 입고 입체주의의 춤을 추었으며, 아프리카의 음악을 들으며 새로운 미학을 주장하였고, 기계체조시를 낭송하고 소리를 지르는 등 모처럼 광란의 밤을 보냈다.
얀코는 그날의 모습을 <카바레 볼테르>란 제목으로 그렸다.
그들은 미래주의 예술가들의 선언문에 나타난 과격한 언어의 구사와 소란을 받아들였다.
그들은 모임에서 의장을 선출하고서는 의장을 무시하거나 격하하는 언행을 즐겼는데, 그들의 허무주의는 좀 더 사회비평주의에 가까웠으며, 완전히 새로운 미술과 시를 창조하려고 했다.

차라는 그때 겨우 20살에 불과했다.
그는 아버지의 뜻에 따라 스위스로 유학 왔으나 시에 심취하여 온 정열을 시에 쏟았다.
예술가들은 차라를 좋아했다.
그는 시끄러운 음악을 틀어놓고 제대로 들리지도 않는 실내에서 말도 되지 않는 언어들을 연결시켜 시라고 낭독하곤 하였고, 미래주의 예술가들의 전략상의 방법을 받아들여 혹평과 독설을 일삼았다.
신문에서 닥치는 대로 글을 모아 시라고 주장하는 이런 ‘우발적인 시들’은 아르프의 자동주의 콜라주와 같았다.
아르프는 1916∼1917년에 많은 콜라주 작품을 제작했는데 사각모양의 종이들을 높은 데서 떨어뜨린 후 풀로 붙여서 <우연의 법칙에 의한 배열>이라는 제목을 붙였다.

다다에 대한 아르프의 이해는 취리히의 다다뿐만 아니라 뉴욕과 베를린의 다다를 이해하는 데도 적절한데 그는 다음과 같이 말했다.

다다의 목적은 인간의 이성적인 오류를 분쇄하는 것이며, 자연스럽고 비이성적인 체계를 재건하는 것이다.
다다는 오늘날 인간의 논리적인 얼토당토 아니 한 것들을 비논리적인 얼토당토 아니 한 것들로 바꾸는 것이다.
이는 큰 북소리로 행진하는 우리 다다의 의지이고, 비이성을 찬양하는 트럼펫 소리다.
… 다다는 무감각함이 자연과도 같다.
다다는 미술을 대적하며 자연을 따른다.
다다는 자연처럼 직접적이다.
다다는 무한한 감각을 가지고 있고, 확고한 의미를 지니고 있다.

추상

추상 


추상이란 용어는 자연의 모방으로서의 미술이라는 서구의 전통적 미술 개념을 탈피한 20세기의 회화와 조각을 지칭하는 말로 사용되었다.
영국 시인이며 미술 비평가 허버트 리드Sir Herbert Read(1893~1968)는 『아트 나우 Art Now』(개정판 1948)에서 추상을 정의했다.
“관례적으로 어떤 미술품이 외적 세계에 존재하는 대상에 대한 미술가의 자각에서 출발했다고 할지라도, 더이상 대상에 기반을 두지 않는 독자적이며 일관적인 미학적 총체를 만들어 나가는 모든 미술품을 우리는 ‘추상’이라고 부른다.”
이런 의미의 추상은 1910~20년에 출현하여 10여 년 동안 그 특수한 정체성을 확립했으며 오늘날 20세기 미술의 가장 특징적인 형식으로 받아들여지고 있다.

추상은 두세 개의 기본적 경향으로 추려낼 수 있다.
미국 미술사가이며 행정가 알프레드 바Alfred H. Barr(1902~81)는 『입체주의와 추상 미술 Cubism and Abstract Art』(1936)에서 “지나친 단순화라는 위험을 무릅쓰고” 추상 미술을 두 개의 주요 경향으로 양분했다.
우선 말레비치Kasimir Severinovich Malevich(1878~1935)로 대표되는 첫 번째 경향은 “지적이고, 구조적이며, 건축적이고, 기하적이며, 직선적이고, 고전적인 엄격함을 지닌 논리와 계산에 기반한” 것이다.
바실리 칸딘스키Wassily Kandinsky(1866~1944)로 대표되는 두 번째 경향은 “지적이기보다 직관적이고 감상적이며, 기하적이기보다는 유기적이고 생물적 형태를 취하며, 직선적이기보다는 곡선적이고, 구조적이기보다는 장식적이며, 신비주의적인 것과 자발적인 것, 비합리적인 것을 고양시킨다는 점에서 고전적이기보다는 낭만적이다.”
이는 바의 관점이고 후대의 관점에서 보면 추상 미술에 세 가지 주요 흐름이 있었음을 알 수 있다.

첫째, 자연적 외관을 극단적으로 단순화된 형태로 감축시키는 방법으로 브란쿠시의 조각을 예로 들 수 있다.
이런 경우 ‘추상화하다 to abstract’라는 동사에는 ‘요약하다’ 또는 ‘응축시키다’라는 뜻이 있다.

둘째, 비재현적인 기본 형태들로 작품을 구축하는 경향으로 영국 화가 벤 니콜슨Ben Nicholson(1894~1982)의 부조가 여기에 해당한다.
이 경우 단순한 기하 형태들이 종종 사용된다.

셋째, 즉각적이고 ‘자유로운’ 표현을 추구하는 경향으로 잭슨 폴록Jsckson Pollock(1912~56)의 액션 페인팅Action Painting을 예로 들 수 있다.
이런 경향의 대표적 미술가 대부분이 ‘추상’이라는 용어를 좋아하지 않았다.
예를 들어 아르프Jean (Hans) Arp(1887~1966)는 이 용어를 싫어했으며 대신 ‘구체’라는 단어를 사용할 것을 주장했다.
이들이 선호하는 대안적 용어들은 더 정확할지는 모르지만 부르기에는 다소 번거로운 경우가 많은데, 그런 예로 주로 사용된 것이 비구상, 비재현, 비대상 같은 용어들이다.