두려움과 욕망

두려움과 욕망


레오나르도는 "과거에 대해 거짓말을 하지 말아야 한다"고 했지만 자신에 과한 기록을 많이 남겼더라도 과거에 관해서는 별로 기술하지 않았다.
그는 30살 가량 되었을 때 자신의 생각을 체계적으로 적기 시작했다.
그는 노트북을 갖고 다니면서 자신이 바라본 것에 대한 설명, 대상에 대한 절밀한 관찰, 어떻게 그릴 것인가에 대한 계획 등을 왼손잡이 필기로 적었다.
당시 그는 왼손잡이mancino(오늘날의 영어로 lefty 또는 southpaw에 해당한다)로 알려졌다.
피렌체인 조각가이며 건축가 라파엘로 다 몬텔루포는 자서전에서 미켈란젤로가 타고난 왼손잡이라고 적었지만 미켈란젤로의 일대기를 쓴 콘디비와 바사리는 이 점을 언급하지 않았다.
미켈란젤로가 오른손으로도 작업했기 때문인 것 같다.
그러나 많은 르네상스 작가들이 레오나르도가 왼손잡이였음을 적은 걸로 봐서 그리고 그가 왼손으로 드로잉했음이 분명하므로 왼손잡이였다는 사실은 당시에 익히 알려졌던 것 같다.
레오나르도가 왼손잡이라고 적은 최초의 기록은 레오나르도의 가까운 친구이자 수학자 그리고 이론가 프라 루카 파치올리에 의해서였다.
파치올리와 레오나르도가 우정을 나눈 시기는 두 사람 모두 1496년부터 1499년까지 밀라노에 체류할 때였지만 두 사람은 그 이전부터 알았던 것 같다.
두 사람 모두 1499년에 밀라노를 떠날 것을 강요당했으며 두 사람은 함께 여행하기도 했다.

레오나르도는 개인적인 내용도 기술했는데 지출내역, 편지초안, 어떤 사람의 이름, 공리, 빌려봐야 할 책의 리스트, 잊지말아야 할 것 등이었다.
그는 강에 대한 기하적 설명과 함께 숫치를 적은 종이 아래에 "화요일, 빵, 고기, 포도주, 과일, 미네스트라minestra,샐새러드"라고 적었다.
그는 자신의 느낌을 직접적인 표현으로 적기도 했다.
그는 고백 형식으로 자신의 감정을 적었는데, 이는 이탈리아 르네상스 시대에 드문 일이었다.
그가 남긴 글을 제대로 파악하는 일은 그를 바로 이해하는 지름길이 된다.

앞서 언급한 대로 연의 꼬리가 요람에 있던 자신의 입술을 여러 차례 쳤다는 기록 외에 그가 자신의 어린 시절에 관해 적은 기록은 없다.
그러나 어린 시절을 보낸 빈치의 언덕에서 내려다본 장면을 그린 드로잉이 몇 남아 있다.
그가 펜으로 이 드로잉을 그렸을 때는 21살이었다.
이 드로잉은 아카데믹한 요소가 있어 그의 고유한 양식이 생기기 전에 그린 것임을 알 수 있는데, 그에게는 특별한 드로잉으로 왼쪽 상단에 "순결한 성 마리아의 축제날 1473년 8월 5일"이란 날자를 명기했다.
레오나르도가 날자를 명기한 것은 집안의 전통적 내력인 것 같다.
아버지가 공증인이었기 때문에 꼼꼼하게 날자를 기록하는 버릇이 생긴 것 같다.
이 드로잉은 서양미술에서 최초의 풍경화 드로잉이란 평가를 받고 있다.
동양에서는 풍경화가 흔히 다루어졌지만 서양에서는 배경으로만 사용되고 있었다.
더러 미술사학자들은 풍경화가 레오나르도의 상상력으로 그려졌다고 하지만 특별히 날자를 기록한 것으로 봐서 베로키오의 작업장을 잠시 떠나 고향을 찾았을 때 그린 것으로 추정된다.
당시 견습생들이 잠시 여름 휴가를 얻는 것은 보통 있는 일이었다.
이 드로잉 뒤에는 언덕 아래 돌로된 아치가 보이고 하늘에 남자 누드가 그려져 있다.
누드 왼쪽 웃는 얼굴 위에는 "난 안토니오의 집에 묵었는데 만족스럽다"고 적혀 있다.
안토니오는 의붓아버지로 레오나르도가 어머니와 한동안 지냈음을 알 수 있다.

이 드로잉은 기분이 좋은 상태에서 그린 것이며 흘려 쓴 글씨에서도 그의 기분이 매우 상쾌했음을 알 수 있다.
안토니오는 할아버지의 이름이기도 해서 과연 레오나르도가 누구의 집에 묵었는지 분명하게 말할 수는 없지만 1473년이면 할아버지가 세상을 떠난 지 수년이 지났다.

레오나르도의 드로잉에 나타난 장면은 길에서 내려다보이는 사람들이 종종 찾는 곳으로 보이지만 토스카니의 시골은 숲이 많아 야생동물들이 살고 있으며 사냥을 즐길 수 있어 사냥꾼들에게는 낙원이었다.
레오나르도의 드로잉에는 바위, 산, 강이 보이는데, 어린 시절을 보낸 그의 개인적인 이 풍경은 그가 마음 속에 깊이 담아둔 정신의 휴식처였다.
그는 이런 장면을 <바위의 동정녀 Virgin of the Rocks>, <동정녀와 성 앤 Virgin with Saint Anne>, <모나리자 Mona Lisa>의 배경에 사용했다.
이 드로잉을 그릴 시기에 그는 다음과 같이 적었다.
"격렬한 욕망과 함께 불안한 마음으로 조물주 자연이 창조한 다양하고도 낯선 풍부한 것들을 보려고 위에 매달린 바위를 지나 한참을 걸어서 커다란 동굴 입구에 당도하고 잠시 선 채로 놀라움에 휩싸였는데, 난 그런 것이 존재하리하고는 상상도 하지 못했기 때문이다. 집중적으로 바라보려고 나는 왼손을 무릎에 올려놓고 오른손을 눈 위에 올려 그늘을 만들고 안을 응시하면서 안이 캄캄한 데도 어떤 것이 있는지 보려고 했다. 난 잠시 그러고 있었는데 두 가지 감정이 불현듯 생겼는데 두려움과 욕망이었다. 위협하는 동굴, 캄캄한 데 대한 두려움과 놀라울 만한 것이 안에 있다면 그것을 보고 싶은 욕망이었다."

두려움과 욕망은 그의 그림을 이해하는 데 중요하다. 

루소와 마티스

루소와 마티스

정식 교육을 거의 받지 못한 앙리 루소Henri Rousseau(1844~1910) 는 파리에서 하급 공무원으로 사회생활을 시작하여 1871년에 파리 세관의 세금징수원이 되었다.
그를 ‘세관원 루소’로 부르는 것인 이런 이유에서이다.
1885년에 퇴직한 후 바이올린 수업으로 생계를 꾸려나가면서 1886년 시냐크 등의 소개로 독립미술가협회에 들어가 죽을 때까지 살롱 쟁데팡당에 출품했다.
루소의 그림은 나이브 아트 특유의 극도의 섬세한 묘사 외에도 솔직한 시각과 신선한 발상, 시적 표현 등으로 20세기의 뛰어난 화가 중 한 사람이 되었다.
나이브 아트naive art란 전통적인 기법과 교육을 거의 받지 않은 예술가들이 제작한 작품을 말하며 소박파素朴派라고도 한다.
나이브 아트가 20세기에 유행처럼 확산된 것은 새로운 현상이지만 이 자체는 새로운 것이 아니며 루소를 나이브 아트의 선조라 할 수 있다.

루소와 고갱과 마찬가지로 앙리 마티스Henri Matisse(1869~1954)도 파리에서 법률을 공부한 뒤 고향 생캉탱으로 내려와 법률사무소에서 서기로 일하다가 1890년에 그림을 시작했다.
그는 처음에 인상주의 양식으로 그리면서 르누아르 양식의 광채와 엄격한 고전주의적 구도를 결합했다.
고갱, 반 고흐, 세잔의 작품을 접하면서 마티스는 독자적인 양식을 발전시켜 나가는 한편 1899년 카미유 피사로의 권유로 런던을 방문하여 터너의 작품을 연구했다.
그는 1903년 살롱 도톤의 창설에 참여했고, 1905년에는 친구들과 함께 살롱 도톤전에서 일대 센세이션을 일으켰는데, 비평가 루이 보셀이 그들을 ‘야수들 les fauves’이라고 불렀다.
이로써 20세기 미술에서 최초의 중요한 사조인 야수주의가 탄생했다. 

미를 체험하는 영혼

<레오나르도 다 빈치의 과학과 미켈란젤로의 영혼>(미술문화) 중에서 
 
미를 체험하는 영혼

신을 향한 영혼의 상승은 두 가지의 도움으로 달성되는데 지성과 의지이다.
신에 대한 지식은 신에 대한 에로스를 수반하고 궁극적인 비전은 즐거움의 행위를 수반한다.
피치노는 『플라톤의 신학, 영혼들의 불멸성에 관하여』 대부분을 영혼의 불멸에 관해 논했는데, 영혼의 불멸에 대한 옹호의 논증을 플라톤, 플로티노스, 아우구스티누스 그리고 많은 카톨릭 신학자들의 사상에서 빌려 왔다.

그의 논증은 당대 인간의 존엄성을 중시한 인문주의자들의 형이상학적 노력의 일환으로 간주해야 한다.
영혼의 불멸에 대한 사상은 당대 예술가들에게 직접 영향을 끼쳐 육체의 아름다운 표현을 통해 불멸하는 신의 광휘를 갈구하게 했다.
특히 르네상스 전성기의 미켈란젤로에게 이는 예술적 신념이 되었으며 그로 하여금 그같은 정신을 작품에 구현하게 했다.
신의 광휘란 윤회를 통해 만물이 신과 결부되어 있음을 의미한다.

피치노는 자연을 미 혹은 선의 작품으로 보고 선과 자연이 일치하는 데 사람의 영혼이 매개적 존재로 등장하는 것으로 이해했다.
이는 르네상스를 특징짓는 '인간의 존엄성'이라는 개념의 철학적 표명이기도 하다.
영혼이 매개적인 역할을 할 수 있는 이유는 플라톤이 전한 소크라테스의 말로 하면 육체는 땅에서 왔지만 영혼은 하늘로부터 왔기 때문이다.
영혼이 신성을 지녔으므로 불멸성을 마땅히 지니게 되며 인간의 존엄성 또한 마땅히 존중되어야 하는 것이다.

피치노는 자연을 형상과 질료의 결합체로 보고 스스로 움직이는 것이 아니라 우주의 영혼Spiritus mundanus의 매개를 통해 움직이는 것으로 보았다.
여기서 질료는 형상을 결여할 뿐만 아니라 생명도 없는 비존재에 불과하다.
질료가 형태와 운동 그리고 존재로 드러날 수 있는 것은 형상을 입을 때인데 이를 가능하게 하는 것이 인간의 영혼이다.
영혼은 영원을 좇으면서 동시에 일시적인 질료를 정신화하고 고양시킨다.
이는 불과 물 사이를 매개하면서 불을 열에너지로 변화시키고 물을 수분으로 증발시키는 공기에 비길 만하다.
피치노는 영혼의 불멸을 사람의 인식의 문제라기보다는 의지의 문제로 보았고, 플라톤의 에로스 개념을 카톨릭의 자비나 사랑charitas과 동일한 개념으로 간주하여 심리적 요소와 신학적 요소가 융합된 것으로 보았다.
그래서 플라톤적 사랑amor Platonicus이라는 말을 만들어 플라톤이 묘사한 정신적인 사랑 혹은 그 자신이 말하는 신적인 사랑을 의미했다.

플라톤에게 에로스는 예지와 감각의 중간에 해당하며 예지와 감각의 결합이 이데아를 추구하여 불멸하게 하는 원동력이었다.
에로스는 예지와 감각의 결합으로 인간에 대한 신의 사랑이 전제가 되는 가운데 신에 대한 인간의 사랑이다.
신적인 사랑이 선 혹은 미로 하여금 태초에 만물을 창조하게 했고, 피조물들로 하여금 자신과 일체가 될 수 있는 의지가 생기게 했으며, 자신으로부터 비롯된 사랑이 자연을 통해 다시 자신에게도 돌아오게 했다.
인간에게 주어진 이런 사랑은 육체의 미를 통해 신적 미로 상승하려는 경향이 있으며 이는 일종의 욕구다.
사랑은 미를 소유하려는 인식적 덕에 의한 욕구, 혹은 선이 창조해 퍼뜨린 미를 향한 욕구desiderio di bellezza, 혹은 소유하려는 욕구이며, 사랑을 통해 선은 자신이 창조한 자연을 자연에 내재한 미를 통해 자신에게로 끌어당긴다는 것이 피치노의 논증으로 선은 정신, 영혼, 자연, 질료의 중심이며 그 모든 것에 미가 두루 퍼져 있다.

정신에는 이데아가 있고, 영혼에는 이성이 있으며, 자연에는 영혼이 생성될 수 있는 씨앗Semina이 있고, 질료에는 형상Form이 있으며, 미의 원리가 되는 선은 모든 미적 사물들의 원인이 된다.
사람은 자연에서 선의 특색을 어렴풋이나마 인식하게 되고, 자연의 힘 즉 자연에 내재한 미에서 선의 위력을 어림할 수 있으며, 이런 자연의 유용성에서 선을 볼 수 있다.
자연미는 선의 광휘로서 변화의 현상을 나타내지만 그 자체는 불변한다.
자연미는 형이상학적 실재의 미가 지닌 형상의 반영으로 완전한 미는 아니다.
피치노의 사랑과 미에 대한 사고가 르네상스 예술가들에게 영향을 주어 그들로 하여금 정신에 내재한 추상적 형상을 질료로 구현하게 했다.
예술가들은 그렇게 하는 데서 형상의 구체성이 드러날 수 있을 것으로 믿었다.

보티첼리를 대수롭지 않게 여긴 레오나르도

<레오나르도 다 빈치의 과학과 미켈란젤로의 영혼>(미술문화) 중에서 
 
보티첼리를 대수롭지 않게 여긴 레오나르도

레오나르도가 작업하지 않을 때 친구 예술가들과 잘 어울렸는지는 알 수 없지만 그는 보티첼리에 관해 몇 차례 언급했다.
그러나 그는 보티첼리의 작품에 관해 별로 신통치 않은 반응을 나타냈다.
그는 보티첼리가 원근법을 중시하지 않는다면서 "산드로, 당신은 어째서 (중앙에 있는) 두 번째 대상이 세 번째의 것보다 작게 보이는지 말하지 않는 거요"라고 적었다.
그리고 그는 보티첼리가 풍경을 단지 배경으로만 사용하면서 앞에 있는 주제와는 무관하게 한다고 비평했다.
보티첼리의 <프리마베라 Primavera>에서 님프들의 발이 땅에 닿은 것처럼 보이지 않고 <비너스의 탄생 Birth of Venus>에서 나무가 비현실적으로 보이는 것은 레오나르도의 지적을 당할 만했다.
레오나르도는 페루지노에 관해서는 아무런 비평을 하지 않았다.
그는 화가가 보편성을 추구해야 한다면서 다음과 같이 적었다.
"많은 화가들이 단지 측정하고 비례만을 공부하고 이런 것들이 얼마나 다양한지를 알려고 하지 않는데, 한 가지 분야에서 성공적이더라도 다른 분야에서 아주 잘못되었다면 이는 매우 무가치한 일이다. 어떤 인물은 키가 작고 뚱뚱할 것이며, 어떤 인물은 키가 크고 여위웠을 것이며, 어떤 인물은 평균치의 키와 몸을 하고 있을 것이다. 이런 다양한 인물들에 관심이 없는 화가는 항상 똑같이 보이는 인물을 그려내게 된다. 이런 화가들은 각각의 인물을 자매들처럼 그릴 것이며 이런 행위는 몹시 비난을 받아 마땅하다."

레오나르도가 이 글을 쓸 때 페로지노를 겨냥하고 쓴 것인지 아니면 대다수 화가들을 의식하고 쓴 것인지 알 수 없다.
라파엘로의 아버지 조반니 산티Giovanni Santi(1494년에 사망, 우르비노에서 주로 활동한 화가)가 쓴 시에는 레오나르도와 페루지노의 이름이 거명되는데, 산티는 "동갑내기 두 청년 모두 열정으로 불을 뿜는다"고 적었다.
페루지노는 레오나르도보다 최소한 서너 살이 많았고 두 사람의 개성은 달랐으며 야망 또한 같지 않았다.
페루지노는 말년에 빈곤 속에 살면서 작업을 제대로 하지 못했는데 빨리 성공하고 싶어 많은 그림을 상업적 공식에 맞춰 그렸기 때문에 인정을 받지 못해서였다.
미켈란젤로는 그를 가리켜 공공연하게 바보goffo라고 했다.
어쩜 레오나르도도 페루지노를 그렇게 생각했는지 모른다.
베로키오는 재능이 많은 예술가였지만 훌륭한 조각가를 배출하지 못했고 회화에서는 레오나르도, 페루지노, 로렌초 디 크레디를 배출했다.
레오나르도는 7살 연하의 크레디의 작품에 관해서 아무 말도 하지 않았다.
이마 관심 밖이었던 것 같다.
뵐플린은 크레디를 가리켜서 말했다.

"스스로 빛을 내지 못하고 다른 태양의 빛을 받아들이는 별과 같은 사람이었다. 그의 그림들은 학생이 주어진 과제를 부지런히 수행한 것처럼 보인다."

김주경은 빛에 의한 대상의 시율적 색채를

김주경은 빛에 의한 대상의 시율적 색채를


김주경은 빛에 의한 대상의 시율적侍律的 색채를 통해 형形과 색色의 시율적 해조諧調와 이들의 유기적 결합을 추구했다.
그는 진정한 자연상自然相은 현실세계에서는 있을 수 없고 창작세계에서만 있을 수 있는 성질의 것으로 인식함으로써 자연에 대한 해석의 폭을 넓혔다.
그는 이런 자신의 생각을 이상주의적 자연주의라고 했다.
인상주의자들이 대상을 과학적으로 관망하고 분석한 것과는 달리 그는 대상 자체의 본질을 동양 미술에서 특성으로 강조한 것이 특기할 만하다.
고유섭(1904~44)도 이런 시각으로 바라보았다.
조선인으로 처음 1925~29년 경성제국대학에서 미학을 전공하면서 1930~33년 대학 조수시기에 스승 우에노 나호데上野直昭의 영향으로 독일 미학과 미술사에 경도되었다.
그래서 그의 글을 보면 많은 부분에서 외래적인 영향이 판단의 축을 이루고 있다는 것을 알게 된다.
경성제국대학은 당시 경성의 유일한 대학으로 조선 거주 일본인 자녀들의 교육을 위해 설립되었고 조선인 학생의 수는 적었다.

고유섭은 1936년 『사해공론四海公論』에서 ‘동양화와 서양화’란 제목의 글에서 적었다.
“서양화는 대상을 존재태로 보는 까닭에 나의 눈의 초점이 한 점에 일치되어 소위 투시법이 나왔고, 반면에 동양화는 대상을 운동태로 보아 대상을 이동시키든지 보는 나의 위치를 이동시키게 되며, 따라서 근대 서양미술 중 입체파, 미래파와 같은 다시점多視點은 동양정신에서 영향을 받은 것이다.”

미래주의자들이 운동을 나타내기 위해 플래시를 여러 번 터뜨려 찍은 사진처럼 순간순간의 동작이 겹쳐서 나타나도록 그린 것을 동양정신에서 받은 영향이라고 한 것은 근거가 없는 주장이지만, 동양화와 서양화를 관찰자와 대상의 관계에서 본질적으로 다르게 구별한 것은 주목할 만하다.
그는 시점視點을 문제로 삼아 적었다.
“대상을 ‘보고 있는’ 서양화는 나와 대상과의 대립을 근본으로 하는 까닭에 작품과 예술가는 독립되어 있다.
그러나 대상을 ‘보아가는’ 동양화는 내가 화면에 들어가지 않을 수 없다.
나의 몸이 들어갈 뿐 아니라 나의 마음도 들어간다.
나의 존재가 들어갈 뿐 아니라 나의 행동까지 들어간다.”

김주경과 고유섭의 견해는 서양화에 대한 동양화의 우월성을 주장하는 것으로 나타난다.
이와 관련하여 주목되는 인물이 심영섭이다.
심영섭은 1929년 8월 21일~9월 7일 『동아일보』에 연재한 ‘아시아주의 미술론’에서 동·서양 문화의 근본적인 차이를 자연에 대한 태도로 보고 문명인의 생활에서 벗어난 순수한 인간과 조화를 이루는 자연의 농향農鄕을 동양적인 것으로 본 후 이런 표현에 근접한 프랑스 화가들로 폴 고갱, 앙리 루소, 앙리 마티스 등을 꼽았다.