바사리는 1550년에 <미술가 열전> 초판을 출간했는데

<다 빈치의 과학과 미켈란젤로의 영혼>(미술문화) 중에서 
 
바사리는 1550년에 <미술가 열전> 초판을 출간했는데

15세기와 16세기 미술에 대한 철학적 정의는 플라톤주의와 네오플라톤주의를 따른 것이다.
피치노의 플라톤과 플로티누스의 저술에 대한 주석이 규범이 되었다.
묵상을 통해 영혼이 육체로부터 분리되어 플라톤이 말한 형상들의 순수이성의 의식에 몰입될 수 있다는 피치노의 주장은 플라톤이 가까스로 인정한 광기의 경우라 하겠다.
이런 영혼을 가진 사람은 예술적으로 창조할 수 있다는 것이 피치노가 주장하는 바였다.

바사리는 1550년에 <미술가 열전> 초판을 출간했는데, 미술가들의 전기를 포괄적으로 수집한 것이다.
이런 류의 책을 그가 처음 출간한 것이다.
그는 플라톤의 예술은 실재에 대한 모방의 모방이라는 모방론을 받아들였고, 플리니우스와 더불어 개화, 몰락, 재출발이라는 세 가지 시대의 학설을 미술 발전의 토대로 삼았다.
이 학설을 적용하여 그는 고대 미술을 하나의 정점으로 보고 암흑 속의 중세를 몰락으로 이에 대비시켰다.
그런데 중세가 14세기의 예술부흥으로 말미암아 다시 극복되었다.
초판에서 바사리는 미켈란젤로에 의해서 고대가 극복되었다는 논리를 폈다.

플라톤이 말한 형상들의 순수이성의 의식에 몰입될 수 있었던 사람은 불과 몇 사람에 지나지 않았는데, 미켈란젤로가 그중 한 사람이다.
프란체스코 베르니는 적었다.
"나는 그의 몇 작품을 본 적이 있지만,
배운 바는 없더라도 내가 말할 수 있는 것은
플라톤의 저작에서 그것들 전부를 읽었다는 점이다."

바로크의 아버지, 미켈란젤로
프랑스어 르네상스Renaissance(1300~1600)는 이탈리아어 리나쉬타Rinascita의 번역으로 재탄생rebirth 혹은 새로운 탄생의 뜻으로 이 말은 순수미술에서의 미켈란젤로와 라파엘로의 약진을 특징지운 말이었다.
역사가 조반니 파피니Giovanni Papini는 종교개혁이 일어나게 된 동기가 미켈란젤로에게 있었다면서 교황 율리우스 2세(1503~13년재위)가 그로 하여금 자신의 무덤(1505~45)을 호화스럽게 장식하게 하려고 면죄부의 판매를 지나치게 늘였기 때문에 루터와 그 외의 사람들이 교회를 둘로 분리시켰다고 보았다.

미켈란젤로는 바로크의 아버지로도 불리우는데, 그가 그린 시스티나 예배당 프레스코화에서 나타난 비틀리고 긴장한 인물들의 모습에서 바로크를 예고했다고 보기 때문이다.
미켈란젤로를 르네상스의 종교개혁 그리고 바로크와 관련해서 언급하는 것은 미술사에서 유례를 찾아볼 수 없는 그에게는 엄청난 영예이다.
바로크Baroque에 대한 어원이 몇 가지 있다.
영어 바로크Baroco에서 그 의미를 찾을 경우 16세기 반학문주의 학자들이 중세 논리학자들의 삼단논법을 가소롭다고 빈정거린 데서 비롯하고, 이탈리아어 바로키오Barocchio에서 그 의미를 찾을 경우 떳떳치 못한 돈관리에서 비롯하며, 포르투칼어 바로코Barocco에서 그 의미를 찾을 경우 16세기부터 제멋대로 생긴 진주를 그렇게 부른 데서 비롯한다.
이처럼 바로크는 갖가지 의미로 사용되었지만 18세기부터 많은 사람들이 낯설고 기괴한 것들을 가리켜 이 말을 사용했다.
18세기 프랑스와 독일 작가들이 바로크적 감각이라고 말할 때는 으례 나쁜 감각을 의미했다.

시서화를 겸전한 조선의 마지막 문인화가 안중식

시서화를 겸전한 조선의 마지막 문인화가 안중식


안중식은 1861년 8월 28일 서울에서 성균관 생원을 지낸 진사 안홍술의 5남 5녀 중 막내아들로 태어났고 열세 살 때 부모를 여의었다.
그의 본명은 종식이고 중년 때 중식으로 사용했다.
그는 어려서부터 글과 그림에 흥미와 재능을 나타냈는데 1906~07년 그에게서 묵화를 배운 고희동은 스승에 관해 “유시부터 그림에 조예가 깊어서 자연히 일가를 성하였다”고 했다.
그는 당시 명성을 떨치던 장승업에게서 많은 감화와 영향을 받은 것으로 추정되는데 안중식의 신선도, 노안도, 기명절지 등에서 장승업의 화풍이 보인다.
그는 장승업을 직접 찾아간 적도 있다. 이 시기에 조선 화단은 중국 화풍 추종과 창의성 없는 산수도, 신선도, 화조도 등에 머물고 있었고 당대의 거장 장승업의 신선도와 고사 인물도에서도 중국 화풍의 방작이 발견된다.
1910년대 이전의 안중식 작품 역시 관념적 전통 기법과 형식적 화제로 한정되어 있었다.

장승업이 타계하고 서울 화단에서는 조석진과 안중식이 가장 부각된 존재가 되었다.
안중식은 1891년 중국을 여행하면서 상해 등지에서 중국 서화가와 교류했으며 1899년 세 번째 중국을 여행한 후 일본으로 가 경도와 기부 등지에서 2년 동안 체류했다.
1906년에는 민족자존을 위한 대한자강회에 창립회원으로 참여했으며 이듬해에 어린이용 교과서 『유년필독』을 편찬했다.
그는 자신의 안일을 위해 나중에 친일파 거두가 된 이완용에게 아부하며 <붕새 鵬鳥>를 그려 그에게 바치는 비열함을 보였다.
운필이 호방하고 대범하게 발휘된 걸작이다. 바다 한가운데 솟은 바위에 부딪쳐 부서지며 넘실거리는 파도와 물거품은 속도감이 느껴진다.
바위 위에 위풍당당하게 올라서서 바다를 내려다보는 붕새를 힘찬 필치와 먹색의 강한 농담으로 묘사하면서 파필破筆과 파묵破墨의 파격적으로 병용했다.
날개짓 하려는 몸짓과 예리한 눈초리와 부리의 묘사 그리고 발톱에서 긴장감을 느낄 수 있다.

상단에 충분한 공간을 둔 것은 붕새가 곧 날게 될 전설의 9만리장천을 배경삼은 것이다.
장자의 <소요유편 逍遙遊篇>에 등장하는 붕새는 북해에 살던 곤鯤이라는 물고기의 변신으로 한 번 날개를 치면 대번에 9만리를 날아간다는 상상의 큰 새이다.
화가의 낙관은 없지만 필치의 특출한 역량으로 안중식의 작품이 분명하다.
화가가 낙관을 하지 못한 것은 이 그림이 임금의 하사품용으로 의뢰된 것이기 때문이다.
당시 학부대신이었던 이재곤이 칙명을 받들어 화면 위의 공간에 써서 밝힌 대로 이 작품은 고종황제가 내각총리대신 이완용에게 하사하도록 그려진 것으로 최대로 축복을 담은 제시를 이재곤이 써넣은 것으로 추정된다.
2년 뒤 한일합방이라는 매국의 주요 역할을 하게 되는 이완용을 어이없게도 붕새로 비긴 제시는 이런 내용이다.

만리 천공을 빨리 날아 운구雲衢(벼슬길)에서 빙빙 돈다.

현존하는 그의 작품 대다수는 1910년대에 그려진 것이며 화면에 적힌 행서체의 제시로서 그가 한시에 정통했고 서예가이기도 했음을 보여준다.
그의 산수화에서 청록색 기법과 선명하게 현실감을 강조한 채색부여의 독자풍은 여러 형태로 자유롭게 전개되는데, 부분적으로 수묵담채의 표현과 조화시키거나 절충시킨 수법이면서 작품에 따라 역점을 달리 하기 때문이다.
<봉래선경 蓬萊僊境>은 ‘신선들이 사는 봉래산의 선경’을 화제로 삼은 그림으로 절승한 경개를 세필로 구사하면서 수묵담채의 기법으로 산령과 암석의 윗부분에만 농담미濃淡美를 조절한 청록색조를 적절히 첨부하여 한결 생생하게 현실감이 돋보이도록 했다.
주봉을 비롯한 모든 산형과 암석 등의 표현은 그의 전형적인 작품에 의한 것이며, 수묵담채 수법으로 시종된 노송은 다른 청록산수화에서 늘 그렇게 도입되는 정형이다.
중경과 근경의 노송 뒤로 흐르게 한 서운의 장식적 곡선은 고전적인 수법이다.

흔히 곁들어지는 선인仙人의 점경點景 혹은 특정 고사의 인물이 등장하지 않는 대신 하단 물가에 거불이가 세 마리 기어 다니고 중경의 서운 부분에 두 마리 학이 나르고 있다.
옛 사람들이 상상한 선경의 봉래산 주제에 어울리게 장생을 상징하는 거북과 학을 조화시켰다.
거북과 학을 곁들인 그의 또 다른 선경산수화로 <귀학장년 龜鶴長年>이 있다.
전서체篆書體로 공들여 쓴 ‘봉래선경’ 화제와 역시 반듯하게 해서체楷書體로 쓴 화가 이름 사이의 비단 바탕이 칼로 오려져 나갔는데, 거기에는 이 그림을 위촉하여 받아간 사람의 이름과 제작경위가 써져 있었을 것이다.
어떤 이유에서인지 그 부분이 잘려 나가 화면에 상처가 되었다.

안중식은 시서화詩書畵를 겸전한 조선의 마지막 문인화가였다.
그러나 그와 조석진은 근대에 속한 화가가 못되었고 구태의연한 중국풍 낡은 그림을 그리는 데 그쳤다.
고희동은 훗날 “중국인 화가의 입내 나는 찌끼”라는 말로 두 사람의 전근대적인 태도를 비판했다.
안중식은 1919년 11월 2일 경기도 시흥에서 타계했다. 

레오나르도는 뛰어난 공학가였다

<다 빈치의 과학과 미켈란젤로의 영혼>(미술문화) 중에서 
 
레오나르도는 뛰어난 공학가였다 

바사리는 적었다.
"매일 그는 모델을 만들었으며 산을 관통시켜 터널을 만드는 디자인을 했다. 그는 지레, 기증기, 크랭크를 이용하여 무거운 것들을 들어올리는 디자인을 했고 항구를 청소하는 방법과 깊은 곳으로부터 물을 끌어올리는 방법을 고안했다."
레오나르도는 나사를 자르는 기계와 마찰을 일으키지 않는 롤러-베어링 브레이크를 발명했으며, 처음으로 연발총을 발명했고, 톱니바퀴가 부착된 기어로 끌어올리는 절구를 발명했으며, 여러 개의 벨트를 사용하는 방법과 세 가지 속력을 내는 변속기어 그리고 다양한 크기의 나사를 조일 수 있는 조절 가능한 렌치를 발명했다.
그 외에도 그가 고안한 기계가 아주 많다.
그는 물속을 탐험하는 계획도 세웠는데 그것에 대해 설명하기를 거부했다.
그는 증기기관차에 관해서도 연구했으며 낙하산에 관해서는 구체적으로 어떻게 제작되어야 한다는 점을 적었다.
그의 생애의 절반을 인간이 날 수 있는 방법에 관해 연구했다.
톨스토이와 마찬가지로 그도 새를 여러 면에서 인간보다 우수한 종으로 생각했다.
그는 새 날개와 꼬리의 기능에 관해 구체적으로 연구하면서 그와 같은 기능에 의해 상승하고 하강하며 방향을 전환하는 비행기구를 고안했다.

레오나르도는 과연 비행하는 실험을 했을까?
새해 첫날 그는 "내일 아침 1496년 1월 2일 나는 끈을 만들어 시도할 것이다"라고 적은 것으로 봐서 실험한 것 같다.
물리학자 제롬 카르단의 아버지 파지오 카르다노는 아들에게 레오나르도가 비행을 시도했다고 말해주었다.
레오나르도의 협력자 안토니오가 1510년 다리를 부러뜨리는 부상을 입었는데, 더러 사람들은 그가 레오나르도의 기구를 타고 비행하다 다친 것이라고 말했다.
레오나르도는 과학의 거의 모든 분야에 관심을 기울였고 기하적 형상의 아름다움에 매료되었다.
이럴 시기에 그는 <최후의 만찬>을 드로잉하며 작업에 들어갔다.
<최후의 만찬>은 그러므로 기하에 대한 그의 관점을 파악하면서 감상해야 한다.
과학과 수학적 상식이 없이 그의 작품을 대한다면 제대로 이해할 수 없다.

조석진이 주로 그린 화제는

조석진이 주로 그린 화제는

조석진에게서 조맹부의 필의와 특징을 찾아보기는 어렵다.
안중식의 작품에서 중국 화가의 방작倣作들이 있듯이 조석진의 작품에서도 동일한 작례作例를 발견할 수 있는데, 조선 말기의 모화慕華 및 사대事大 분위기에서 유명한 중국 화가의 화풍을 배우고 감화를 받은 것은 보편적인 현상이었다.
조석진의 산수화들이 원대 말 4대가에 이은 명·청 시대의 남종 화파 그림에서 직접 영향을 받은 조선 후기의 일반적인 회풍과 필법을 폭넓게 습득하고 자기화 시킨 것은 안중식의 경우와 본질적으로 같다.
두 사람 모두 오원 장승업(1843~97)에게서 많은 영향을 받기도 했다.
현존하는 조석진의 작품 중 특히 신선도 화제들은 중국 화풍이면서 장승업의 화풍과도 관련이 있다.
장승업의 영향은 안중식의 작품에서 더욱 두드러진다.
조석진의 경우 조부의 필법을 고스란히 전수했다.

영춘(현재 충북 단양 지역) 군수직에서 해임되어 서울에 와 있던 조석진은 1908년에 농상공부農商工部 산하의 관립공업전습소의 강사로 발령을 받아 학생들에게 도자기 그림 등을 지도했다.
그는 1910년 한일합방 때까지 학생들을 가르쳤다.
안중식과는 달리 그는 주어진 직업에 만족해했다.
군수까지 지낸 그가 50대 중반에 공업전습소 강사라는 낮은 직위를 받아들인 것도 직인적인 태도였다.
1908년 서울에 근대적인 상업화랑 한성서화관이 생겼을 때 그가 전속화가로 광고된 사실도 또한 생활을 위해서라면 용인하는 태도를 보여준 것이다.
1911년 3월 최초의 근대적인 미술학교 서화미술회강습소가 창덕궁 왕실의 운영지원으로 서울에서 발족하자 조석진은 안중식과 함께 화과의 교사로 화가지망생들을 가르쳤다.
서화미술회는 1918년까지 3년 수업과정의 졸업생을 네 번 배출하고 활동을 중단했지만 1920년대 들어서 화단의 주도적인 역할을 한 신진들이 서화미술회 출신이란 점에서 조석진과 안중식이 근대 화단에 교량적인 역할을 한 공로가 인정된다.

조석진의 대다수 작품이 1910년대에 그려졌다.
1910년 전후에 그린 것으로 짐작되는 <미불배석 米連拜石>은 그의 고사인물도 중 대표적인 작품이다.
중국 북송 시대의 유명한 화가, 서예가 미불米連이 어느 날 감동적인 기석奇石을 보고 다가가서 옷깃을 여미며 큰 절로 존경을 표했다는 고사를 모티프로 한 작품이다.
그가 미불을 상상하여 그린 이 그림에 나타난 기석이 신묘한 형상으로 영물처럼 묘사되었다.
형상을 표현한 수묵필치, 먹의 농담, 화면을 압도하는 실재감과 대담한 구도 등이 빼어나다.
삼차원적으로 묘사된 기석은 묵점묵點 속에 치밀하게 청록색점을 보탠 자잘한 점태點苔들로 인해 헤아릴 수 없는 연륜의 자연스러움과 신비감을 느끼게 된다.

조석진이 주로 그린 화제는 산수화, 신선도, 도석화道釋畵 등이지만 영모와 화조화도 더러 그렸다.
화조화란 꽃과 나무 등의 식물과 낱짐승인 조류들을 조합하여 일컫는다.
넓은 의미로는 화론서에 따라 영모, 초충, 어해화魚蟹畵 등을 화조문花鳥門 안에 포괄하고 있듯이 동식물이 결합된 그림 전반을 가리키기도 한다.
그의 작품은 대부분 전통 화풍으로 그린 것들이라서 그림 애호가의 고루한 취향에 영합하는 데 치우쳤음을 알 수 있다.
그는 안중식과는 달리 실경의 사실적인 표현에는 관심을 두지 않았다.
그는 철두철미 전통적인 심의의 형식을 응용했을 따름이다.
그는 한학의 시문詩文 교양면에서 안중식에 미치지 못해 간단한 화제를 제외하고는 화면에 자제시自題詩를 곁들이거나 옛 명시 구절을 자유롭게 선택한 제시題詩를 써넣은 일이 드물었다.
다른 사람이 제시를 대신 써준 예도 적지 않고 안중식이 써준 적도 있다.
조석진은 1918년에 조선 최초의 미술단체 서화협회書畵協會에 창립회원으로 참여했고 이듬해 서화협회의 제2대 회장에 선출되었다.
초대 회장에 안중식이 선출되었고 이듬해 병환으로 작고하자 제2대 회장에 선출되었는데 안중식이 타계한 지 반 년 후에 그도 1920년 5월 31일 서울에서 타계했다. 

레오나르도는 무려 5천 페이지에 달하는 많은 글을 썼다

<다 빈치의 과학과 미켈란젤로의 영혼>(미술문화)에서  
 
레오나르도는 무려 5천 페이지에 달하는 많은 글을 썼다 

 
이것들은 그의 생전에 한 권의 책으로 묶여지지 못했지만 글의 양으로 보면 그는 예술가라기보다는 저술가라고 해야 타당할 것이다.
그는 생전에 120종에 달하는 글을 쓰고 있다고 했지만 현존하는 것은 50종에 불과하다.
이것들은 오른쪽에서 왼쪽으로 쓰여진 것들로 절반은 흘린 글씨로 왼손잡이가 동양식으로 쓴 것처럼 보인다.

레오나르도가 쓴 글은 양적으로 보면 과학과 미술에 관한 내용이 반반이며 미술에 관한 내용은 1651년에 <회화에 관한 논문>으로 처음 출간되었다.
당시 출판사가 편집을 했지만 그이 중복되고 짜임새가 없으며 문법적으로도 문제가 있어 레오나르도의 글이 내용에서는 우수했지만 문장력에 있어서는 매우 취약했음을 알 수 있었다.
그는 회화를 회화로서만 익힐 수 있다는 당시의 사고를 부정하고 화가가 되려는 사람은 다른 화가의 작품을 모사하기보다는 자연을 연구하고 알아야 한다면서 들에 나가 다양한 오브제들을 바라보고 각 오브제들의 상이함을 알도록 하라고 주문했다.
그는 화가가 해부학, 원근법, 명암을 배워야 한다고 주장했는데, 지각과 경험을 중시한 것으로 그의 사고의 근거는 아리스토텔레스로부터 전래된 "우리의 모든 지식은 지각 안에 그 원천을 두고 있다"란 문구에 요약되어 있었다.
그는 말했다.
"많은 사람들은 경험적 판단이 없기 때문에 내가 해놓은 증명들이, 경험 없이 얻어낸 판단으로 존경을 한 몸에 모으고 있는 어떤 이들의 권위에 맞서는 것이라고 단언하면서 나를 비난하는 것이 정당하다고 생각할 것이다. 하지만 이는 내 작업이 하나밖에 없는 진정한 스승인 순수하고 단순한 경험의 소산임을 알지 못하는 태도이다."

레오나르도에게 있어 회화의 확실성은 다양한 요소들에 의해 결정되었는데, 첫째, 가장 정확하게 사물을 파악할 수 있는 눈에 의존하고, 둘째, 눈으로 파악할 수 없는 것들은 실제 척도를 따라 판단을 검증하며, 셋째, 기하의 원리를 이용하는 데 있었다.
시를 옹호하는 사람과 논쟁을 벌일 때 그는 "회화가 자연의 상을 시보다 더 진실되게 나타내기 때문에 더 낫다"고 주장했으며, 회화와 시의 관계를 실재와 그림자의 관계에 비유했다.
그는 또 회화가 조각보다 우수함을 역설하면서 조각이 색채나 대기의 원근을 나타낼 수 없으며 발광체나 투명체를 비롯하여 구름과 폭풍우, 그 외의 많은 것들을 묘사할 수 없음을 지적했다.
회화를 일종의 과학으로 보았으면서도 그는 예술적 모방은 과하적 행위이지만 단순히 기계적인 행위로 이루어지는 것이 아님을 강조하면서 이론에 근거하는 실천을 역설했다.
그는 말했다.
"학문적 바탕 없이 실제 작업에만 힘을 쏟는 사람들은 키나 나침판을 갖지 않고 바다로 나가 자신들이 어디로 가는지 확실히 알지 못하는 선원들과 같다. 실천은 늘 확고한 이론에 근거해야 한다."