20대 전반기 김은호의 데생력을 극명하게 보여준다

20대 전반기 김은호의 데생력을 극명하게 보여준다


“경성 원동에 거하는 김은호 씨는 천성의 필법이 특이한 바, 서화미술회의 졸업생으로 산수, 인물, 기타 각종 화법이 우미운아優美韻雅한 일취逸趣가 유하여, 다수 명사의 초상을 모사하여 찬상讚賞을 득하였는데, 지반에 창덕궁 이왕 전하 어진을 봉사함에 정력을 필주하여 차차 공을 준하였으므로, 일작에 봉정하였더니, 이왕 전하께서 십분 득진得眞함을 가장嘉奬하옵심으로, 김씨는 분외의 영광을 황공감득한다더라.”

대원수군복의 정면반신상으로 그려진 이왕 전하의 초상은 왕비 윤씨의 정전이던 창덕궁 대조전에 걸렸다가 1년 후 1917년에 발생한 화재 때 전소했으며 유지초본만 현존한다.
당시 정부는 신식군대 편성 후 고종 32년(1895) 4월에 육군복장규칙을 정하고 복장을 신식군복으로 개혁했으며, 그 해 11월 15일는 단발령을 내렸다.
단발령과 복식개편에 따라 고종과 순종은 솔선수범하여 머리를 자르고 육군 복식을 착용한 초상을 그리게 했고 또한 사진을 촬영하게 했다.
미국 장로교회 선교사였던 언더우드H. G. Underwood에 의해 창간된 『그리스도 신문』은 고종의 사진을 석판으로 인쇄·발행하여 고종의 모습을 신문 구독의 매수 증가에 이용했다.

<순종 초상 純宗 肖像>은 20대 전반기 김은호의 데생력을 극명하게 보여준다.
왕실 재정 사정으로 중단되었다가 1916년 말에 완성되었으나 이듬해 화재로 소실된 이 작품은 사진의 영향을 받은 것으로 추정된다.
유지초본에 보이는 순종의 용안은 사진을 보는 듯 사실적으로 묘사되어 있지만 군복과 훈장들은 묵선으로 간략하게 초만 잡혀 있다.
김은호는 자신이 어진을 제작할 때 순종화제가 하루에 한 번씩 들러 모습을 보였지만 어진을 그리는 과정에서 주로 사진을 활용했다고 훗날 술회했다.
순종황제를 촬영한 초상사진 중 대원수군복을 착용하고 탁자에 군모를 얹어둔 채 서양식 의자에 앉아 있는 사진이 김은호의 유지초본에 그려진 순종의 모습과 일치한다.
그가 사진을 토대로 했음은 순종의 얼굴에 보이는 명암 표현으로 알 수 있다.
사진 속의 순종은 좌측 안면은 밝고 상대적으로 우측 안면에는 그림자가 져 있고 김은호 역시 사진에서 보이는 명암을 유지초본에 그대로 묘사했다.
명암의 효과는 다소 절제되어 있지만 순종의 좌측 얼굴은 밝게 처리된 반면 콧날을 중심으로 하여 우측 안면은 상대적으로 어둡게 묘사되었다.

김은호는 1928년에는 군복차림이 아닌 곤룡포를 입은 순종을 그리기도 했으며 그 외에도 몇 차례 어진御眞 이모移模에 참여했다.
그는 이왕 전하의 장인인 윤택영과 민영휘를 비롯하여 여러 귀족과 명사의 초상화도 그렸다.
1918년에는 <이준공상李埈公像>도 그렸는데 유지초본만 현존한다.
한편 1915년에는 동학의 분파 시천교侍天敎의 대도주大道主 김연국이 김은호에게 교조敎祖 최제우와 2세 교주 최시형의 영정 및 자신의 초상을 동일한 크기의 전신좌상으로 그리게 했다.
그는 24살 때인 1915년 순종 어진 제작이 잠시 중지되었을 때 시천교侍天敎의 대례사大禮師 김연국의 청으로 <최제우 초상 崔濟愚 肖像>과 <김연국 초상 金演局 肖像>을 동일한 크기로 그렸다.
동학東學의 창시자 최제우(1824~64)는 20세가 되기까지 유교 경전 등 학문 연구에 전념했으며 그 후 10년 이상 여행과 수행을 통해 유불선儒佛仙과 민간신앙, 기독교까지 융합한 종교적인 체계를 갖추었다.
조선 말기 정치적·경제적 혼란으로 어려움을 격는 일반 백성에게 큰 호응을 받았지만 41세의 젊은 나이로 사도난정邪道亂正의 죄명으로 처형당했다.
1907년에 신원伸寃되었다.

<최제우 초상>은 실물을 보고 그린 것이 아니라 최제후 사후 반세기 후 김연국의 구술만으로 추정하여 그린 것이지만, 최제우의 딸이 이 그림을 보고 아버지와 꼭 같다고 통곡했다는 사실이 전해온다.
안면 처리에 있어 분명한 음영 처리와 특히 가죽신 아래 그림자를 묘사한 것은 전통 초상과는 구별되는 요소로 서양화의 영향으로 보인다.
일반적인 공신도상功臣圖像 형식의 전신좌상이지만 흉배가 없고 각대가 아닌 광다회를 했으며 천의 문양 등은 전혀 생경한 것들로, 인물의 성격상 그렇게 그릴 수밖에 없었겠지만 고증을 등한시 했다.
머리의 관도 의상과는 맞지 않으며 특히 돗자리 문양은 파격에 가까운 것으로 화가 자신이 의도적으로 삽입한 창작적인 요소이다.

20대 중반에 어용화가가 된 김은호는 전통 초상화에서 일인자가 되었지만 그는 자신이 그리고 싶은 그림도 병행하여 그렸다.
조선총독부의 시정始政 5주년 기념 조선물산공진회 미술전람회가 1915년 10월 경복궁에서 열렸을 때 그는 세필채색화 <조선의 가정>을 출품했다.
이 작품은 바느질하는 방안의 젊은 여인과 옆에서 부채질해주는 시어머니의 모습을 묘사한 풍속적 현실경의 인물화였다.
이 전람회에 안중식, 조석진, 김응원 등 서화미술회 선생들과 독자적으로 1915년에 서화연구회를 운영하던 김규진 등도 출품했다.
김은호는 같은 해 정동의 프랑스 공사관 자리에서 개최된 전람회에 여인상의 <승무>를 출품했다.
김은호의 세필채색화는 형사形似에 충실했던 북종화北宗畵의 계승이 아니라 근대의 사실주의 양식에 의한 채색화였다.

시인 미켈란젤로

<다 빈치의 과학과 미켈란젤로의 영혼>(미술문화) 중에서 
 
시인 미켈란젤로

회화와 조각 그리고 드로잉에서 르네상스를 대표할 만한 미켈란젤로는 뒤늦게 시인으로도 알려졌다.
예술 전반에 걸친 그의 사고는 여러 가지 출처를 통해 잘 알려져 있다.
그가 쓴 편지 495편이 1623년에 발견되었고 대부분 가족이나 후원자에게 보낸 개인적인 내용이거나 작업에 관한 것들로 예술론을 알아내는 데는 아무런 도움이 안 되지만, 그가 쓴 시들은 예술에 관해 직접적으로 언급한 내용은 거의 없더라도 대부분 사랑을 주제로 한 것들이므로 미에 대한 사고를 추론하게 해준다.

미켈란젤로 자신이 직접 쓴 글 외에도 세 명의 당대인이 그에 관해 써놓은 자료가 남아 있다.
이들 가운데 한 사람이 프란시스코 데 홀란다(1517~84)라는 포르투칼 화가로서 1538년 로마로 와서 미켈란젤로 주변에서 한동안 지낸 인물이다.
그는 1548년에 <고대 회화에 관한 대화편>을 썼는데 이것이 출간된 것은 1890~6년이며 영어로 번역된 것은 1928년이다.
그는 이 책에서 자신이 미켈란젤로라는 대가와 밀착되어 있었다는 점을 은근히 나타내어 자기 자신을 영광되게 하기 위해 쓴 흔적이 역력하다.
그의 저서는 자만심의 결과물이지만 미켈란젤로의 생애 중 전기작가들이 소흘히 다룬 시기에 관련된 것이므로 소중한 자료로 사용되고 있다.
당대에 출간된 두 번째 저술로는 바사리가 <미술가 열전>에 기록한 미켈란젤로의 전기이다.
이것은 1550년에 첫 풀간되었으며, 1568년 개정판에서는 거의 다시 썼다 싶을 정도로 수정 증보되었다.
이 책은 자료 제공면에서는 기대에 훨씬 못미치지만 미켈란젤로의 제작방법을 기술해놓고 있으며 아울러 그의 견해를 약간이나마 수록하고 있다.

마지막으로 미켈란젤로의 제자인 아스카니오 콘디비가 쓴 <미켈란젤로의 전기>는 1553년에 출간되었으며 셋 가운데 가장 중요한 자료로 꼽힌다.
미켈란젤로의 생애를 다룬 이 책은 바사리가 잘못해놓은 점들을 바로잡기 위해 씌여진 듯하다.
콘디비는 다소 고지식한 성격의 소유자이기는 하지만 미켈란젤로가 한 말과 사고를 기록하는 데 있어 바사리나 홀란다보다 훨씬 더 신빙성이 있어 보인다.
울브리안 마르세즈에서 태어난 그는 1540년대 말부터 미켈란젤로의 조수로 활동했다.
콘디비가 미켈란젤로의 전기를 출간했을 때 미켈란젤로는 78살이었다.
미켈란젤로의 조상, 출생, 그리고 어린 시절에 관한 콘디비의 전기는 당시의 기록과 늙은 미켈란젤로의 어렴풋한 기억에 근거했을 것이다.

안중식이 김은호(1892~1979)에게 말했다

안중식이 김은호(1892~1979)에게 말했다


1912년 어느 날 안중식은 스물한 살의 김은호(1892~1979)에게 말했다.
“덕수궁에서 자네에게 특별한 하명이 있었네.
자네가 천재란 소문이 궁중에까지 들어갔나 보이.
덕수궁 이태왕전하께서 자네가 정말 어용을 그릴 수 있나 솜씨를 시험하실 모양이니 천운의 기회를 놓치지 말고 정성껏 그려보게.
일이 잘 되면 어용화사가 되는 거야.”

김은호는 문사 김교성의 소개로 1912년 8월 안중식의 제자가 되었고 그의 가르침을 받은 지 21일만에 스승으로부터 ‘화가로서 최고의 영광’인 어용화사가 될 수 있는 말을 들었다.

김은호는 1892년 음력 6월 24일 안천시 관교동에서 부유한 농가의 2대 독자로 태어났고 열다섯 살 때 인천의 관립일어학교에 입학했으나 집안의 몰락으로 중단했다.
집안 인척의 한 사람이 불법으로 사주전私鑄錢을 만들다가 붙잡혔고 김은호의 아버지가 돈을 댔다는 혐의로 연루되어 재산이 거의 몰수되었다.
김은호는 집안을 살려야 한다는 생각으로 인천의 사립인흥학교 측량과에 입학했고 같은 해 12월에 단기과정을 수료했다.
아버지는 무고한 옥살이를 6개월 동안 한 후 폭음을 일삼다가 이듬해 3월에 쓰러졌다.
김은호는 남은 가산을 처분한 후 고향을 떠나기로 결심하고 14살 때 결혼한 아내를 친정으로 보내고 누이동생은 출가한 누님에게 보낸 뒤 할아버지와 어머니만 모시고 서울로 올라와 오막집 셋방에서 새출발했다.
그는 닥치는 대로 일했는데 1912년 여름까지 이발소 잡부, 인쇄소 제판 견습공, 도장포의 도장 새기기, 제화 견습공, 축량기사의 조수 등으로 일했다.
이런 고난의 체험이 평생 그로 하여금 검소한 생활을 하게 했다.

김은호는 어려서 어머니와 함께 교회에 갔고 고난을 신앙으로 이겨냈다.
그가 서울에서 다니던 안동교회 이주완 장로가 전농동에서 영풍서관이라는 고서점을 운영하고 있었다.
그는 일거리를 얻으려고 그 장로를 찾아갔는데 마침 그곳에 들렸던 김교성이 김은호의 글솜씨가 좋고 그림에 뜻이 있음을 알고 서화미술회에 소개하여 화가가 될 수 있는 길을 열어주었다.
김은호는 김교성이 써준 소개장을 들고 당시 백목다리(현재 신문로 초입에 있던 방교) 근처의 큰 한옥을 빌려 강습소로 사용하던 서화미술회로 안중식 선생을 찾아갔다.
안중식은 그에게 『고금명인화보 古今名人畵譜』의 <당미안도 唐美人圖>를 모사하게 한 후 “재주가 있군!” 하고 말한 뒤 화과 2기생반에 편입시켰다.
3년 과정의 서화미술회 강습소는 재정적으로 왕실의 도움을 받았으므로 학생들에게 무료로 가르쳤다.
화과에서는 수묵기법 및 채색기법의 산수, 인물, 화조, 문인화 등을 전통 화법으로 가르쳤다.
김은호의 모사가 뛰어나 창덕궁 왕실의 한 측근자가 그로 하여금 이왕 전하(순종)의 사진을 모사하게 하여 궁정에 소개했다.

김은호는 1915년 5월에 서회미술회 화과를 졸업하고 창덕궁 측으로부터 이왕 전하의 어용 제작을 의뢰받았다.
조선 최후의 어용화가가 된 영예였다. 이때도 사진에 의존했지만 전하를 직접 대할 기회도 허락받았다.
최대 영광의 어용 봉사奉寫는 창덕궁 인정전 동행각에 마련된 특별 제작실에서 처음 만져보는 최고급 중국제 필묵채색으로 착수된 지 얼마 되지 않아 전하가 장모상을 입는 바람에 중단되었다가 이듬해에 완성되었다.
어용 봉사는 김은호에게 전통적인 어진 제작의 법식을 정통으로 경험하게 한 소중한 기회였다.
두꺼운 장지壯紙에 생강즙을 먹인 유지油紙에 묵선으로 정확한 소묘의 밑그림을 그려 합평合評에서 통과된 후, 그것을 회견繪絹 쟁틀 밑에 붙여 위로 내비치게 하고, 정본正本 제작에 들어가는 과정이었다.
1902년에 어진 봉사를 함께 한 적이 있는 안중식과 조석진이 법식과 기법을 가르쳐주었다.
1916년 7월 이왕 전하의 어용초상이 완성되었을 때 『매일신보』는 보도했다. 

김흥수

김흥수 
 
 

김흥수는 1936년 함흥고보 학생으로 제16회 조선미술전람회(국전의 전신)에 유화 <밤의 정물>을 출품하여 입선함으로써 화단에 데뷔했는데 17살 때였다.
이 작품은 큰 그릇에 닭이 있는 정물로 17살의 소녀 작품이라고 하기에는 붓질이 매우 자신만만하게 역동적으로 나타났다.
흥미로운 점은 그가 1943년에 그린 <정물>과 이듬해 그린 <밤의 실내정물>보다 이 작품이 더욱 재기발랄하며 추상적 요소가 짙다는 것이다.
그는 1938년 일본으로 가서 2년 후 동경미술학교에 입학했고 1944년 졸업한 후 귀국했다.
6.25동란이 발발하자 그는 다시 유학을 준비했다.

훗날 그는 이 시기에 관해 술회했다.
"사생적인 수법에만 의존해 왔던 나 자신이 갑자기 창작적인 수법으로 180도의 전환을 한다는 것은 당시의 나에게는 암중모색하는 이외의 아무런 방법도 없었다.
그리하여 나는 파리로 떠나야 되겠다는 결심을 굳히게 된 것이다."

그가 1955년 파리의 아카데미 드 라 그랑 쇼미에르에 입학했을 때 한국인으로는 첫 파리의 유학생이었다.
그는 새로운 것을 찾아 떠난 것으로 파리에 도착하고 얼마 후 말했다. 
"이때까지는 눈이 있어도 보이지 않던 그러한 오묘한 세계가 스스로 보이기 시작했다.
그리고 이것은 나에게 무엇보다도 큰 용기와 희망을 북돋아주었다." 

그가 파리에서 그린 <세 얼굴>(1956)과 <나부>(1958)를 보면 이전 한국에서 그린 사생적인 작품들과는 사뭇 달라졌음을 볼 수 있다.
그가 조형에 관심을 기울이고 있음을 알 수 있다. 실재 상황에서의 모델에 대한 묘사가 아니라 회화적 상황에 적응하는 모델에 대한 묘사로서 이제 그에게는 실재 모델이 눈앞에서 포즈를 취하지 않아도 되었다.
시를 쓰듯 그는 자신의 감정과 상상에 의존해서 작품을 제작하게 되었고 1960년작 <고민>의 경우 인물의 형상만 조형적으로 취했음을 본다.
그가 풀어야 할 숙제는 구상과 추상의 관계로서 구상적인 요소를 얼마나 제한하느냐 하는 문제였다.
이런 창작과정을 1958, 1966, 1967년 제작한 동일한 제목의 <나부>를 통해서 볼 수 있는데, 미국으로 떠나기 전 그는 조형성에 기반을 두고 작업하면서 구상적 요소를 거의 배제했다.
구상적 요소를 회화적 형상으로만 사용했으며 모자이크처럼 색면을 작게 해서 흐트러뜨리거나 모으는 방법으로 고유한 조형을 형성해나갔다.

1961년 프랑스에서 귀국한 그는 6년 후 다시 이 땅을 떠나 새로운 것을 찾기 위해 미국으로 갔다.
미국으로 떠난던 해 1967년 그는 <전설>을 제작했는데 주목할 만한 작품으로 화면을 아홉 개로 나눠 한 화면에 아홉 점의 작은 그림들을 삽입해 전체를 복잡한 회화세계로 만들었다.
색면을 작게 사용하다가 화면을 분할하는 방법으로 조형의 폭을 늘인 것이다.
조형에 어느 정도 자신감이 생긴 그는 미국에서 조형의 문제를 모두 해결했다.
<념>(1977)은 <전설> 이후 10년만에 확립시킨 걸출한 조형작품이 되었다.
구상과 추상의 문제를 그는 화면을 이등분하는 것으로 공평한 방법으로 양분하면서 이를 하나의 주제가 되게 연결한 것이다.
왼쪽에는 둥근 여성용 분첩처럼 생긴 갖가지 색상들을 가로 8개 세로 7개 모두 56개 병렬하고 그 아래 동일한 색상의 좀더 작은 둥근 원형들을 가로 18개 세로 8개 모두 144개를 병렬했다.
오른쪽에는 노란색 바탕에 부처의 이미지를 그려넣었다.

그는 자신의 성과를 논리적으로 설명했다.
"구상과 추상의 두 이질성을 하나의 작품으로 조화시킨 조형주의 작품. ... 선적인 무아의 경지가 동양 예술의 바탕이라면, 고도로 세련된 감각의 순화가 유럽 예술의 바탕이 되고 있는 것이다.
그러나 미국의 미술은 어디까지나 철저히 계산된 합리주의에서 출발하고 있다.
이러한 세 가지의 이질문화 속에서 나는 나의 길을 형성하려고 의식적인 노력을 해왔던 것이다.
조형주의 작품이란 두 개의 다른 주제를 각각 다른 화면에 그려 조화시키는 것이 아니라, 하나의 주제를 놓고 눈에 보이는 구상세계(양)와 눈에 보이지 않는 추상세계(음)를 두 개 이상의 화면에다 그려 작품으로 조화시키는 작화방법이다."

<념>은 그가 여태까지 노력해 온 구상과 추상의 조형적 정점을 이룬 작품이 되었다.
그가 58세에 이른 회화의 고지였다.
이후 그이 창작은 <념>의 원리로 술술 풀리기 시작했다.
더 이상 방황하지 않아도 되고 두려워하지 않아도 되었다.
자신의 '구상과 추상의 조형원리'를 적용하면 되었다. 소위 말하는 '음양 조형주의'를 창작의 근거로 삼았다.
문제는 그의 음양 조형주의는 개인적인 양식이라서 보편성을 띨 수 없다는 것이다.
역시 추상은 추상이고 구상은 구상이다.
추상과 구상의 병렬에는 한계가 있을 수밖에 없다. 하지만 그가 한계선 상에서 이 둘의 조화를 시도했다는 것 자체로만도 회화의 근원적인 문제에 접근한 것이다.

그는 12년의 미국 생활을 청산하고 1979년 귀국했다.
그는 말했다.
"그동안 나는 우리 화단이 나에게 기대했던 그러한 일들을 얼마나 이루어 놓았던 것일까?

12년이란 결코 짧은 세월은 아니다.
우리 화단이 내가 파리시대에 얻기 시작했던 그러한 작가로서의 화려한 명성을 미국에서의 나에게 기대했다면 그것은 너무도 나의 의도와는 다른 기대인 것이다. ...
그러나 나는 나의 10여 년의 미국 생활을 결코 후회하지는 않는다.
비록 나는 미국에서 황금이나 명성을 갖고 오지는 못했다.
그러나 나는 나의 영혼의 구체적인 작품들을 갖고 온 것이다." 

근대 동양화

근대 동양화

1920년대 근대 동양화에서 가장 유명한 중국 화가는 오창석吳昌碩과 제백석霽白石이었고 일본 화가로는 다께우찌 세이호竹內栖鳳와 요코야마 다이칸橫山大觀이었다.
오창석은 여든의 고령이었지만 패기 넘치는 작품을 계속해서 제작하고 있었으며 명성을 국내외에 크게 떨치고 있었다.
전통양식을 무시한 세찬 선과 현란한 채묵을 구사해 쏟아내는 신선한 작품은 매우 진보적이었으며 회화뿐 아니라 전각篆刻의 도법장법刀法章法이 국내외 젊은 동양화가들에게 입신의 경지로 보여졌고, 구태 속에서 허덕이던 많은 젊은이들에게 동경의 표상이 되었다.

제백석은 오창석과 연령차는 있지만 나란히 쌍벽을 우리는 중국화의 거목이었다.
그는 오창석과는 달리 수묵 중심의 소박한 필치로 풍자와 은유가 담긴 화조 어해를 즐겨 그려 구수한 서민적 정취를 풍겼으며 97세의 장수를 누리는 동안 대단히 많은 작품을 제작하고 수많은 제자를 거느렸다.
공산정권 때는 동향관계인 모택동 주석의 특별한 예우를 받아 만년에 부귀를 누렸다.

일본의 다께우찌 세이호와 요코야마 다이칸은 만년에 예술과 명성을 겸비한 일본 화단의 양대 거목이었다.
다께우찌는 관서, 요코야마는 관동 화파의 영수로 군림하면서 동경을 거점으로 한 관동파와 경도를 중심으로 한 관서파를 이루고 제국미술원을 둘러싸고 쟁패와 알력을 계속했다.
다께우찌는 북종화적 골격 위에 진보적인 참신한 구도와 세련된 필치도 독창적인 화풍을 창안해냈다.
당시 일본 화단의 일반적인 경향은 일본화 특유의 생경한 구도와 변화 없는 선, 서양화적인 진채를 사용하는 사실 위주였지만 다께우찌의 작품에서는 간명직절簡明直截, 군더더기가 없는 명쾌한 표현으로 자연에 접근하는 방식이었으므로 젊은 동양화가들을 사로잡았다.

요코야마는 수묵 위주의 산수풍경을 주로 그렸는데 나화풍의 산수화도 아니고 일본식 신나화도 아닌 독창적인 풍경화였다.
수묵이 번져서 운연雲煙 경계를 이루는 식의 그의 작품은 신중하고 근엄한 그리고 품격 있는 화경을 펼쳐 사람들에게 호감을 주었다.
그러나 일반 관람자와 신경향을 따르는 젊은이들에게는 큰 감동을 주지 못했다.

1920년대와 30년대에 새로운 화화 양식에 관한 정보를 얻기에는 중국보다는 일본을 통하기가 훨씬 쉬웠으며 일본 화단 소식에 익숙했다.