뉴욕은 결코 안심할 수 있는 장소가 아니었다
야마구치 가쓰히로의 <공간연출 디자인의 원류>(도서출판 미술문화) 중에서
브르통에게 1942년 당시의 뉴욕은 결코 안심할 수 있는 장소가 아니었다.
초현실주의 운동이 내부적으로 안고 있었던 모순과 함께, 외부적으로도 초현실주의를 하나의 새로운 예술사조로 인정하고 기존의 미술사적 맥락에 포함시켜도 좋을 것인지를 의심하는 목소리가 대두되기 시작했다.
1942년 『ＶＶＶ』 창간호에 발표된 브르통의 「초현실주의 제3선언: ‘발표인가 아닌가’를 위한 시론」에도 이 같은 사실이 반영되어 있다.
이러한 경향이 커지면 커질수록 상황은 더 심각해질 것이다.
이것은 예술작품을 숭배하는 일부 사람들이 만들어낸 무기력함에 의한 것이다.
반대로 온갖 교활한 수단을 동원하여 그 같은 경향을 파괴하기 위해 노력하는 이들이 만들어낸 상황이기도 하다.
그들은 모두 관객이 겪어야 할 피로를 전혀 고려하지 않고 있으며, 이에 따라 당연히 관객들은 피로에 시달리게 된다.
물론 모든 위대한 사상은 그것이 불특정다수의 집단과 접촉하는 순간부터 애초에 의도했던 것과는 전혀 다른 사실들과 타협하기 시작하게 되고, 결과적으로는 심각한 변질을 피하기 어렵다.
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초현실주의도 예외는 아니어서 20년간 존속된 후 그간의 평판에 대한 대가이기도 한 여러 가지 문제점에 직면해 있다.
이 같은 상황은 이 운동의 내부에서 ‘완벽성’을 지키지 못한 데에 첫 번째 원인이 있다.
그렇다고는 해도 이 같은 결과는 너무 지나친지 아닌지 의심스럽기는 하지만.
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아라공과 같은 선배 제위의 혼돈된 위증으로도, 신(新)-좌익-나이트 테이블파의 『터어키 망자(亡者)』와 같은 악한(惡漢)소설로도 그와 같은 사기를 막을 수 없었다.
일본과 미국이 교전상태에 있음에도 불구하고 동경 변두리에 위치한 ‘차노유(茶の湯)’7)에서 뉴욕 5번가의 휘황찬란한 쇼윈도까지 전부를 초현실주의의 이념으로 뒤덮어버리기는 이미 불가능한 상태이다.
생각해보면 이 같은 현상은 당연한 것이어서 ‘이미 만들어져 있는 것’과 ‘애초에 희망했던 것’은 아무리 노력해도 일치할 수 없다.
따라서 아무리 이름을 떨친 사람이라도 네온의 후광으로 장식하기보다는 모래먼지를 뒤집어 쓴 채 사라지는 편이 오히려 낫다.9
여기서 알 수 있듯이 브르통은 초현실주의의 풍화현상을 우려했다.
당시의 초현실주의는 시나 회화는 물론 쇼윈도 디스플레이에도 응용되고 있었다.
뿐만 아니라 일본의 다도와 같은 문화형태의 내부에 이르기까지 영향을 미치고 있었다.
이 같은 초현실주의의 확산현상에 대한 우려와 함께 초현실주의가 본래 목표했던 혁명적인 원리를 다시 한 번 확인해둘 필요가 있었던 것이다.
브르통은 다음과 같이 주의를 환기시킨다.
사람들이 자기 자신의 처지-내가 지금 말하고자 하는 것은 단순히 그들의 사회적 처지뿐만 아니라, ‘인간적인 조건’과 그 조건이 극도로 불안정하다는 사실이다-를 지각하지 않는 한,
(중략)
사람들이 스스로에게 거짓말을 하는 한,
(중략)
사람들 눈에 띠지 않은 채 스스로의 내면에 보호되고 있는 자신의 모습과 집단에게 보여주는 자신의 모습을 구분하는 위선을 계속하는 한,
(중략)
일부의 전문가조차도 이렇다 할 즐거움을 찾을 수 없는데도 불구하고 그 밖의 대다수 사람들을 착취하는 한 우리의 미래는 불투명하다.
더구나 오늘날 보편적인 가치로 군림하는 돈은 자신의 꼬리를 물고 있는 뱀과 같은 것이며 폭탄의 도화선이다.9
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