색을 소리처럼 사용하다
칸딘스키의 작품을 이해하는 데 음악적 요소는 중요하며 여기에는 경험으로서의 음악과 관념으로서의 음악 모두가 포함된다.
그는 리처드 바그너를 찬양했으며 알렉산더 스크리아빈과 아르놀트 쇤베르크에 관한 에세이를 자신과 마르크가 편집한 <블라우에 라이터 연감>에 소개했다.
칸딘스키의 에세이에 의하면 회화는 “음악과 같은 에너지를 일으킬 수 있다.”
음악이 청취자에게 공감을 불러일으키는 것과 마찬가지로 형태와 색채도 관람자의 반향을 일으켜 감동시켜야 한다고 주장했다.
칸딘스키와 클레는 추상에 음악의 자율성을 적용했는데, 이를 먼저 주장한 사람은 폴 고갱이었다.
고갱은 타히티에 처음 체류하고 돌아온 직후인 1893년 인터뷰에서 말했다.
"화가가 그림자를 분홍색, 혹은 보라색으로 그릴 경우 그의 회화가 음악적이며 무엇인가를 생각나게 만드는 한 그 화가에게 왜 그렇게 채색했는지에 대한 설명을 요구할 필요가 없다. ...
그것은 일종의 음악과 같은 것이다.
나는 생활이나 자연에서 가져온 주제를 가지고 선과 색을 배열하여 일종의 교향곡과 화음을 만들게 되는데, 그 교향곡과 화음은 실재realite를 완전히 표현하지 못하고 언어처럼 생각을 직접 표현하지 못하지만 음악이 사상이나 형상 없이도 사고를 유발시키는 것처럼 우리 두뇌와 색, 선의 배열 사이에서 발생하는 신비한 친화를 통해 사고를 유발시키는 것은 틀림없다."
1909~10년에 칸딘스키가 그린 그림들을 보면 완전추상에 이르기 위해 형태와 색에 대해 매우 고심하고 노력했음을 알 수 있다.
<교회가 있는 무르나우 I>(1910)과 <교회가 있는 무르나우 II>(1910)는 작은 시장 마을을 주제로 한 작품들로 비자연주의 색을 사용하면서 그곳 장면을 생생하게 전달하려는 데는 관심이 없고 시장 마을의 분위기를 밝고 경쾌한 색으로 표현했다.
회화를 진전시켜 음악이 지닌 강력한 힘이 회화에서도 나타나기를 바랐으므로 색을 소리처럼 사용했으며 이런 점에서 클레의 미학과 일치한다.
이 시기에 제작한 풍경화들은 실제 장면을 생생하게 묘사하는 것이 아니라 눈에 보이는 것 그 이면의 “무 혹은 모든 것”을 표현한 것들이다.
폴 세잔의 풍경화와 마찬가지로 자연 앞에 서서 아무런 목적도 없이 그냥 바라본 장면을 그린 것들이었다.
세잔의 말대로 “개처럼” 바라본 자연 혹은 어른의 눈이 아니라 어린이의 눈으로 바라보듯 목적을 가지지 않은 채 단순히 자연의 색만을 경험하는 것이다.
“예술은 자연과 동등한 하나의 조화이다”라고 선언한 세잔은 말했다.
“데생과 색채는 구분되지 않는다. 우리는 그리는 동시에 데생한다. 색채가 조화를 이루면 이룰수록 데생 또한 더욱 더 정확해진다. 색채가 풍요로워질 때 형태 또한 충만해진다.”
칸딘스키는 세잔의 충고를 받아들여 상징적이고 표현적인 색면 자체가 형태가 되게 했다.
대상에 대한 생략 혹은 색면 자체를 형태화한 작품이 같은 해에 그린 <암소>(블루 도판 32)이다.
암소의 이미지를 흐릿하게 하고 배경과 구별이 되지 않게 동일한 흰색으로 일체가 되게 함으로써 대상의 형태를 색면의 형태로 대치했다.
오른편을 향한 암소의 흰색과 노란 얼룩이 전면에 부각되게 하고 농가의 소녀가 우유 짜는 모습을 왼편에 삽입했다.
암소의 흰색과 노란색이 주변의 흰색 노란색에 일체가 되게 하여 암소의 형태를 생략하면서 관람자로 하여금 농가의 목가적 분위기를 느끼게 했다.
산 뒤로 둥근 관을 머리에 이고 있는 그리스 정통주의 교회 건물은 그의 작품에 종종 등장하는 회화적 요소로 남부 바바리아 지방 풍경에 삽입한 러시아의 경관이며 조국에 대한 애정을 표현한 것이다.
암소와 마찬가지로 건물의 벽과 타워도 주변의 색과 한데 어우러져 대상의 형태를 묘사하는 데 전혀 관심이 없었음을 알게 해준다.
칸딘스키는 알프스 산자락 아래에 위치한 작은 마을 무르나우를 배경으로 그린 풍경화에서 야수주의 화가들만큼이나 강렬한 색채의 위력을 발산시켰는데, 색채에 대한 그의 영감은 자연주의와는 거리가 있고 자연의 내면으로부터 나오는 소리를 시각적으로 표현하려는 노력의 일환이었다.
그의 풍경화는 전체적인 안정감에 비해 세부적으로는 무한히 교차하는 평면들의 융합으로 진동하는 것처럼 보인다.