오지호는 녹향회가 단명한 데
녹향회는 일제의 감시와 탄압의 대상이 되었고 결국 두 차례의 전람회를 연 후 해산되었다.
오지호는 녹향회가 단명한 데 대해 좌절감을 느끼고 1928년부터 매년 출품했던 선전에 1932년부터는 출품하지 않았다.
1935년 개성의 송도고보 교사로 취임한 그는 그곳 자연에 매료되어 의욕을 갖고 풍경을 그리기 시작했다.
그는 해방이 될 때까지 그곳에서 광선과 색채의 유기적인 관계를 그림으로써 김윤수의 말로 ‘한국 인상주의 운동의 정통’을 이루게 되었다.
『오지호·김주경 2인화집』은 이 시기 그의 작품 경향과 이론적 성과를 극명하게 보여주는 귀중한 사료이다.
1938년 그가 김주경과 함께 경비를 부담하여 발간한 이 원색화집은 당시 일본 최고 수준의 석판인쇄술로 제작한 것으로 호화롭고 질적으로 뛰어난 책이다.
이 책에는 오지호, 김주경의 작품이 각각 10점씩 수록되었는데 대부분 1935~37년에 제작한 것들이다.
초기 작품 <시골 소녀>(금성 오지호 6)도 이 책에 수록되었다. 이 책 뒤에 그의 ‘순수회화론’이 게재되어 있는데 빛에 대한 관심을 알 수 있다.
“회화는 빛의 예술이다.
태양에서 생겨난 예술이다.
회화는 태양과 생명과의 관계요, 태양과 생명과의 융합이다.
그것은 빛을 통해서 본 생명이요, 빛에 의해서 약동하는 생명의 자태다.
… 회화는 유동하는 생명의 한 순간에 있어서의 전적全的 상태이다.
활동하는 생명 전부의 동시적 상태이다. 환언하면 순간에 있어서의 생명의 전 상태를 영원화한 것이다.
이렇게 해서 탄생된 회화는 탄생된 그 때의 상태대로 영원히 존재하고 탄생된 그 상태로 영원히 활동한다.”
정규는 1975년 『한국의 근대미술』에 기고한 ‘한국 양화의 선구자들’에서 오지호에 관해 적었다.
“대부분의 화가들은 어떠한 개념적인 설명을 통해서 우리나라의 자연을 그려보려고 하였다.
… 그러나 오지호의 경우에 있어서는 비로소 우리나라의 자연을 조형의 대상으로 삼고 있는 것이다.
그리고 조형의 방법을 인상주의적인 기법으로써 통일하고자 하였던 것이다.
때문에 오지호 그림의 화려한 색채는 단순히 장련의 설명에 그치지 않고 화면을 구성하는 조형적인 의미를 가지고 있다.”
그는 평론으로 화단에 큰 반향을 자아내기도 했는데, 1939년 5월 『동아일보』를 통해 연재된 <현대 회화의 근본 문제> 중에서 ‘피카소와 현대 회화’는 입체주의에 대한 날카로운 비판이았다.
피카소의 반회화적 미술 형식은 추종자들에 의해서 순수추상, 즉 장식미술로 발전한 반면 회화예술에 끼친 해악은 실로 심각하고 참혹하다고 비판했다.
그는 해방 후 한때 김주경과 함께 조선미술가동맹에서 활동한 전력이 문제가 되어 투옥되었고, 6·25동란이 발발하자 그는 분단 모순과 반공 이데올로기에 부딪쳤다.
6·25동란이 그에게 안겨 준 또 다른 시련은 전쟁 중 동복 집에 소장했던 초기부터의 모든 작품이 한 점도 남지 않고 소실된 것이다.
현존하는 것들은 친척친지들이 보관했던 소수의 작품이다.
휴전이 되자 여러 사람들의 노력으로 출옥한 그는 1940년부터 시작한 조선대 미술과에 다시 출강했다.
1960년대의 그의 그림은 새로운 국면을 맞이했는데 밝고 정돈된 화면은 사라지고 대신 색의 대조와 리듬이 강조되었으며 거친 필촉과 재질감이 두드러졌다.
자연을 조형의지로 추상화하여 재구성하려는 강한 의지가 나타났다.
그는 1956년 8월 『조선일보』에 기고한 ‘데포르메론’에서 적었다.
“회화는 물론 자연 이상의 것을 만드는 것이 그것의 목적이요, 또 존재 이유다.
그런데 … 자연보다도 불리한 조건하에서 자연 이상의 것을 만들지 않으면 안 된다.
그러므로 그러기 위해서는 자연에는 없는, 회화만이 가질 수 있는 어떤 방법에 의하지 않을 수 없는 것이다.
그 유일한 방법이 ‘데포르메’이다. 회화는 ‘데포르메’에 의해서만 우리들의 정신으로 하여금 현실의 자연과는 별개의 자연, 새로운 생명으로서의 자연을 느끼게 할 수 있다.”