‘밀레니엄‘을 읽는다는 것은...

여자를 증오한 남자들 1 ㅣ 밀레니엄 (뿔) 1
스티그 라르손 지음, 임호경 옮김 / 뿔(웅진) / 2011년 1월

   노르딕 느와르의 대표 주자 '밀레니엄'이 다시 돌아왔습니다. '세븐', '조디악' 등 연쇄살인마의 연대기로 미국의 역사를 다시 써내려가는 영화감독 데이빗 핀처가 다시금 스티그 라르손의 '밀레니엄'을 영화로 만들었기 때문이죠.  하지만 그 초점은 오로지 여성 캐릭터중 가장 개성있고 강력하다고 할만한 리스베트 살란데르에게만 맞춰져있는 듯 합니다. 스티그 라르손이 '밀레니엄'을 통해 정말은 무엇을 말하려 했는지 그에 대한 얘기는 정작 빠져있는 느낌입니다. 그래서 한번 해보고 싶었습니다. 이제는 노르딕 느와르 뿐만아니라 스릴러의 '대명사'라는 자리에까지 올라버린 '밀레니엄'이 무엇을 말하려고 하는지 찬찬히 한 번 훑어보는...

   아무튼, 다음은 그런 것에 관한 글입니다...

  이 밀레니엄의 작가 스티그 라르손 처럼 미스터리 장르의 소설가로서 스웨덴을 넘어 국제적 명성을 획득한 작가가 또 한 명 있는데 그가 바로 형사 '쿠르트 발란더' 시리즈로 유명한 '헤닝 만켈' 입니다. 전형적인 수사물이지만 단순히 '누가 했느냐?'를 찾아내는 것이 아니라 사건은 다만 발단일 뿐, 오히려 그 사건을 계기로 한 사회의 내부에 깊숙이 침윤된 갈등과 고통의 지층들을 파헤쳐 미스터리로도 얼마든지 순문학적 깊이를 가질 수 있다는 것을 보여준, 대중적 인기도 인기이지만 비평적으로도 높은 평가를 받고 있는 작가입니다. 이 헤닝 만켈과 스티그 라르손은 비슷한 점이 많습니다. 물론 그들의 작품 세계에 있어서 말이죠. 일단 주인공의 상황이 비슷합니다. 헤닝 만켈의 쿠르트 발란더 처럼 밀레니엄의 미카엘 불름크비스트도 아내와 이혼한데다 딸 하나를 두고 있지요. 둘 다 딸은 엄마가 양육하고 있구요. 거기다 미카엘은 잡지사에 발란더는 경찰에 소속되어 있지만 조직으로 움직이지 않고 독자적으로 활동하는 것도 똑같습니다. 둘 다 고독한 사립탐정의 전형들이라 할 수 있죠. 이 둘의 유사성은 비단 주인공의 모습에만 그치는 것이 아닙니다. 작품에서 흔히 ‘퍼즐러’라고 명명되듯이 미스터리를 푸는 것에 치중하기 보다는 그 사건을 통해 그 사건이 발생한 사회가 간직한 갈등과 상처를 드러내는 데 더 천착하는 것도 같습니다. 여러모로 이 작품은 헤닝 만켈의 ‘얼굴없는 살인자’를 많이 닮았습니다. 만켈의 작품 무대도 밀레니엄의 ‘헤데뷔’처럼 작은 시골 마을이었습니다. 그 마을 역시도 ‘헤데뷔’처럼 지극히 조용하고 전원적인 마을이었습니다. 그런데 여기서 살인이 일어납니다. 쿠르트 발란더가 이것을 수사하기 위해 이 마을로 옵니다. 그리고 수사를 하는 도중 이 마을이 겉모습처럼 그리 조용한 마을만은 아니라는 것을 깨닫습니다. 그것은 다만 가면에 지나지 않았고 그 아래엔 나치즘을 방불케하는 인종적 편견과 혐오 등 온갖 추악한 감정들이 가득했던 것입니다. 마찬가지로 우리는 밀레니엄에서 미카엘이 처음 ‘헤데뷔’에 왔을 때와는 다른 그 마을이 숨기고 있는 이면의 모습들을 점차 발견해 나갑니다. 사실 헤닝 만켈의 그 작은 시골 마을은 그 소설이 나온 1990년대 스웨덴의 정치사회적 상황을 투영해 놓은 것이었습니다. 그러니까 그 마을이 드러내는 모든 추악한 모습들은 당시 스웨덴에서 발로하고 있었던 이성으로는 납득하기 힘든 파시즘의 반영이기도 했습니다. 2005년에 나온 밀레니엄도 마찬가지입니다. 15년의 차이가 있지만 여전히 소설 속 사회의 숨겨진 이면에선 파시즘의 그림자가 드리우고 있었습니다. 하지만 만켈이 이를 좀 더 은유적으로 드러낸 반면, 스티그 라르손은 보다 직설적으로 드러냅니다. 둘 다 저널리스트 출신 작가들인데도 이렇게 차이가 나는 것은 아마도 스티그 라르손이 스웨덴에 만연되어가는 파시즘을 낱낱이 밝히는데 기자로서의 생명을 걸었던 이유 때문인지도 모릅니다 그는 그것을 위해 그 자신이 직접 작은 잡지사를 차리기까지 했으니까요. 바로 소설 속 ‘밀레니엄’도 이 잡지사를 모티브로 한 것이죠. 아무튼 이렇게 헤닝 만켈과 스티그 라르손은 정말 비슷합니다. 이 둘 사이에 존재하는 시간적 간격 때문에 저는 스티그 라르손을 그야말로 헤닝 만켈의 적자라고도 부르고 싶어지는군요. 그러나 모든 면에서 다 똑같은 것은 아닙니다. 그랬다면 스티그 라르손이 이렇게 대중적으로도 비평적으로도 높은 인정을 받기가 어려웠겠죠. 헤닝 만켈의 아류 정도로 취급받았을테니까요. 그러니까 여기에서 우리가 하나 알 수 있는 건, 스티그 라르손을 그렇게 높은 평가를 받을 수 있도록 만든 것이 바로 이 지점, 그러니까 헤닝 만켈과 차이나는 지점에 있다는 사실입니다.

  그렇다면 그것은 무엇일까요? 이것이야말로 우리가 제대로 스티그 라르손을 소화하는데 있어서 가장 필요한 소화제가 되어줄 것 같네요.

  이를 위해서 우리가 먼저 생각해 볼 것은 바로 ‘스웨덴’이란 나라입니다. 스웨덴은 지금도 가장 성공적인 복지국가로 평가받고 있습니다. 전 세계적으로 가장 행복한 국민들을 선정할 때 늘 상위권을 차지하는 나라이기도 합니다. 모두 1932년부터 76년까지 집권한 사민당 때문이죠. 이 기간 동안 그들은 이른바 ‘스웨덴 모델’ 즉 경제성장과 광범위한 사회복지 확충을 동시에 양립시켜 발전하도록 하는 것을 골자로 하는 종합적인 경제-사회 모델 정책을 진행시켜 왔습니다. 그래서 스웨덴은 경제성장은 성장대로 또 복지는 세계최고의 복지국가를 이룩하게 되었죠. 스웨덴의 복지 수준은 열악한 우리 한국인의 눈으로 본다면 놀랄만한 수준입니다. 사실 그런 나라에 살면 별로 불행할 것 같지도 않죠. 통계 결과도 말해주지 않습니까? 세계에서 가장 행복한 국민 순위 중 상위권이라고. 그래서 노르웨이의 작가 조 네스보는 이런 나라들을 ‘평온한 사회’라고 부르기도 했습니다. 갈등도 고통도 없다는 것이죠. 그런데 어쩌다 90년대의 헤닝 만켈이 또 2005년의 스티그 라르손이 ‘그렇지 않다!’라며 이렇게 스웨덴의 추악한 이면을 고발하고 있는 것일까요? 이러고 보니, 정말 궁금해지지 않나요?

  우리는 여기에 대한 적절한 대답을 스티그 라르손으로부터 들을 수 있습니다.(라고 저는 생각합니다.) 그리고 이 대답이야말로 사실 헤닝 만켈과 차이나는, 더 극단으로 밀고 갔다는 점에서, 것이라고 할 수 있습니다.

  이를 위해 스티그 라르손은 현명하게도 소설의 프롤로그 부분에서 ‘압화’를 도입합니다. ‘압화’란 말 그대로 꽃을 오랫동안 납작 눌러서 말린 것이죠. 그렇게 그것은 오랜 시간이 집적된 사물입니다. 하지만 눈에 보이는 것은 납작하게 눌려진 꽃 뿐, 그 과정에 분명 개입되었을 오랜 시간들은 그 이면에 가려져 보이지 않습니다. 이것은 만켈도 그렇고, 라르손도 궁극적으로 드러내려 하는 ‘복지국가’라는 미명 속에 오래도록 감춰져왔던 어둠과도 유사합니다. 그렇게 우리 눈에 보이는 건 예쁜 꽃처럼 매력적인 사회의 모습이지만 그 이면엔 오랜 역사에 걸쳐 켜켜이 쌓여온 고통과 비극들이 존재하고 있음을 드러내는 것 말입니다. 그러니까 한 마디로 이 ‘압화’는 문자 그대로 현재 스웨덴의 상징인 것입니다.

  ‘압화’는 헨리크 방예르에게 끝내는 알 수 없었던 진실을 내내 환기시킵니다. 그것은 하나의 죽음과 관련된 진실이죠. ‘압화’의 상징과 관련해서 말한다면, 스웨덴이 ‘복지국가’라는 미명 속에 내버려 두었던 죽음이라 할 수 있겠군요. 앞서도 잠깐 언급했듯이 헤닝 만켈에서도 스티그 라르손의 ‘밀레니엄’에서도 죽음은 그저 단순한 죽음만은 아닙니다. 그것은 오랜 시간 사회가 은폐시켜 온 사회적 고통 혹은 비극들이 비로소 표출되는 하나의 '징후'입니다. 그것은 드러남으로서 그 사회가 사실은 아무것도 해결하지 못했으면서 다만 보이지 않게 칸막이 쳐서 감추고 있었을 뿐이라는 것을 웅변합니다. 그래서 그건 고발이기도 합니다. 고발은 당연히 수사를 촉발시킵니다. 해서 만켈의 소설도 라르손의 그것도 수사물이라는 형식이 되는 것입니다. 수사를 통해 이면의 진실은 드러납니다. 그 이면의 진실이란 어떤 것입니까? 그것은 앞서 말했던 것과도 같이 ‘세계최고의 복지국가’라는 수식어에 걸맞게 모든 것이 정당하고 평등한 줄로 알았는데, 사실은 여전한 권력관계의 불평등이 존재한다는 것과 그 일방적 권력관계로 인해 사회적 약자들이 고통을 당하고 있다는 것에 대한 확인입니다. 그 수식어는 그야말로 보기 좋은 포장지에 불과하다는 고통스런 깨달음입니다.

  만켈은 이를 음미하도록 합니다. 하지만 라르손은 다릅니다. 그는 선언적입니다. 이 말은 그러니까 그는 용감하게도 이 모든 이면이 숨기고 있는 사슬을 끊어버릴 수 있는 대안까지 말해준다는 것입니다. 그래서 만켈의 뒷맛은 씁쓸함이었지만 라르손의 뒷맛은 선명한 쾌감까지 주는 것인지도 모르겠습니다. 왜 이렇게 생각하느냐구요? 이제 그에 대해서 말하겠습니다. 일단 저는 미카엘에게 주목합니다. 많은 면에서 만켈과 유사하지만 라르손은 미카엘을 경찰로 만들지 않았습니다. 단순히 라르손 자신이 기자 출신이어서 그랬다고 여길 수도 있습니다. 하지만 만켈도 기자 출신이었습니다. 하지만 그는 발란더를 경찰로 만들었습니다. 저는 이 차이가 중요하다고 봅니다. 이 차이가 라르손이 말하고 싶었던 현재 스웨덴이 그 그늘에 가지고 있는 어둠을 벗겨낼 대안 같은 것과 관계가 있다고 봅니다. 그는 왜 미카엘을 굳이 기자로 만들었을까요? 결론부터 말하면 라르손이 그를 언제나 중심부가 아닌 주변부, 그렇게 늘 경계에 있도록 만들기 위해서였습니다. 시작부터 미카엘은 베네르스트룀에게 형사재판에서 패소하는 것으로 나옵니다. 그는 이제 막대한 벌금과 감옥까지 가야합니다. 결국 그는 편집장으로 일하는 ‘밀레니엄’을 그만둡니다. 이 ‘밀레니엄’은 스웨덴 사회의 경제적 권력 중심에 대해서 서슴없이 비판하는 정치적으로 저항적인 독립 잡지였습니다. 그렇게 주변부적인 언론사였습니다만 거기에서조차 미카엘은 밀려 납니다. 라르손은 미카엘을 그렇게 끊임없이 밀려나게 만들어 결국은 작은 섬마을 ‘헤데뷔’에 고립시킵니다. 그렇게 라르손은 의도적으로 미카엘을 사회로부터 고립된 존재로 만듭니다. 라르손은 이러한 미카엘의 존재성을 밀레니엄의 여사장 에리카와의 관계를 통해 더욱 더 강조해서 보여주기까지합니다. 그들은 불륜을 저지릅니다 하지만 아무 죄책감도 여기지 않습니다. 아예 대놓고 저지르는데도 그렇습니다. 이것은 우리의 상식적인 성도덕을 뛰어넘는 것이고 그만큼 미카엘이 이 사회로부터 미끌어지는 존재임을 깨닫게 합니다. 그렇기 때문에 라르손은 만켈의 발란더 처럼 정부에 소속된 공무원으로 만들 수 없었던 것입니다. 미카엘은 정부로부터 벗어난 존재가 될 필요가 있었습니다. 그렇게 사회로부터 바깥에 있을 필요가 있었습니다.

   이 모든 것은 라르손이 자신이 이 작품을 통해 드러낼 대안과 관련하여 의도적으로 미카엘에게 부여한 성격이라 할 수 있습니다. 미카엘이 사회에 편입되지 않은 아슬아슬한 경계 위에 서 있는 존재임을 독자들에게 깊이 각인시키기 위해서 말이죠. 그런데 라르손은 이 경계 위의 존재만으로는 충분하지 않았는지 보다 더 자신의 주제를 심화시키기 위하여 다른 하나의 존재를 더 끌고 들어옵니다. 그 존재는 미카엘 보다 더 멀리 나아간 자로, 라르손이 보여줄 대안의 입장에서 보자면 진정한 대안의 형상화라 할 만한 자인 ‘리스베트 살란데르’입니다.

   물론 리스베트가 미카엘 보다 더 사회를 벗어난 개인적이며 독립적인 존재라서 그렇지만(여기에 대해서 나중에 따로이 말하겠습니다.) 라르손이 보여주고자 하는 대안의 궁극적 모델로서의 ‘리스베트’의 존재는, 만켈의 소설에서 여성은 조력자이자 객체에 불과했었는데 그것과는 다르게 여성이 소설 속에서(1부에 국한해서 말하는 것입니다만.) 미카엘과 동등한, 당당한 하나의 주체로서 다뤄지고 있다는 것에서 볼 때 더욱 더 드러납니다. 소설 초반 라르손은 리스베트와 미카엘이 자신의 주제를 표현할 동등한 인물들이라는 것을 나타내기 위해 아주 주의 깊게 이 둘의 이야기를 배치시킵니다. 주의해서 읽어본다면, 라르손이 이 둘의 이야기가 전개상 피치 못하게 하나로 모일 수 밖에 없게 될 때까지는 하나의 이야기가 다른 하나의 이야기에 종속되지 않도록 하면서 세심하게 끌어가는 것을 느낄 수 있을 것입니다. 그렇게 그들은 각 자 다른 공간에서 자신만의 이야기를 이어갑니다. 그러면서 그들은 하나가 되어, 파헤치는 범죄가 상징하는 ‘스웨덴’이라는 거대한 사회에 맞서게 될 때까지 유사한 경험을 합니다. 혹시 눈치채셨습니까? 미카엘과 리스베트가 이뤄가는 인간관계가 놀랍도록 유사하단걸? 한 번 따져볼까요? 초반의 미카엘과 에리카의 관계는 리스베트와 아르만스키의 관계와 유사합니다. 둘 다 업무적으로 관계를 맺고 있고 서로에게 애정을 느끼면서도 자유를 구속하지 않는다는 점에서 똑같습니다. 미카엘과 방예르의 관계는 리스베트와 변호사 팔름그렌과의 관계와 같습니다. 방예르와 팔름그렌, 둘 다 미카엘과 리스베트의 정반대쪽이라고 할만한 사회의 중심부에 있으면서 인간적 매력으로 신뢰를 얻는 인물들이니까요. 거기다 사회의 또 하나의 대표적인 권력이라 할 만한 ‘법’이란 면에서 변호사들은 또 어떻습니까? 미카엘과 프로데 변호사와 리스베트와 비우르만 변호사는 또 그렇게 똑같지 않나요? 프로데가 자본가를 대표하는 방예르의 대리인이듯 비우르만은 정부권력을 대리합니다. 그러면서 프로데는 미카엘의 언론인으로서의 양심을, 그렇게 영혼을 착취하고 비우르만은 리스베트의 육체를 착취하죠. 이렇게 미카엘과 리스베트는 그 중요한 인간관계에 있어서 놀랄만한 유사성을 보여줍니다. 결국 여기엔 라르손의 의도가 개입 되어있다고 볼 수 밖에는 없겠죠. 과연 무엇 때문에 라르손은 이토록 치밀하게 구성을 하고 있는 것일까요? 우리는 이제 그 대답을 추구해야 합니다.

   무엇보다 우리가 그 대답을 추구하는 데 있어 고려해야 할 것은 리스베트가 여성이라는 점과 그녀가 그 어떤 사회적 관계에도 포섭되지 않은 지극히 개인적이고 독립적인 존재라는 사실입니다. 여성이라는 점은 이 소설이 궁극적으로 추구하는 주제를 보여줄 것이고 개인적이고 독립적인 존재라는 점은 라르손에게 가장 독보적이라고 할 만한 것. 즉 그가 보여주는 대안이 어떤 것인지 보여줄 것입니다.

   먼저, 여성입니다.

소설에서 여성은 주된 피해자입니다. 리스베트 역시도 비우르만과의 관계에서 피해잡니다. 그런데 기묘하게도 리스베트가 비우르만에게 당하는 상황은 또 그렇게 ‘밀레니엄’에서 가장 중요한 사건의 축이 되는 실종된 여자 ‘하리에트’와 겹칩니다. 리스베트가 그와 같은 성폭력을 무자비하게 당하면서도 정작 아무데도 도움을 호소할 수 없었던 상황을 우리는 나중에 하리에트에게서도 똑같이 목격합니다. 그리고 이것은 미카엘과 관계를 가지게 된 세실리아에게서도 확인됩니다. 그녀 역시도 결혼 생활동안 남편에게 매를 맞았지만 아무데도 도움을 구할 수 없었던 것입니다. 결국 소설에 나오는 모든 여성들은 이렇게 사회의 어떤 보호로 부터도 벗어난 그렇게 내버려진 존재라는 점에서 하나로 모입니다. 여기서 그 어느 곳에도 도움을 호소할 수 없었다는 것은 또 그렇게 쉽게 은폐되어질 수 있음을 의미하기도 합니다. 그래서 드러나지 않는 것이기도 합니다. 말하자면 소설 속 이러한 여성들의 존재는 그야말로 ‘압화’의 그 이면인 것입니다. ‘복지국가’라는 화려한 수식어 속에서 언뜻 제거된 것 같았지만 사실은 여전히 유유히 흐르고 있었던 무수한 상처들로부터 쏟아진 고름의 강인 것입니다. 그러니까 여기서 라르손은 여성을 다만 여성으로 그리고 있지는 않습니다. 이것은 하나의 대표로서의 여성입니다. 라르손은 소설에서 모든 사회로부터 고통 받고 있는 약자를 대변하는 상징으로서 그 여성을 피해자로 그리고 있는 것입니다. 이것은 우리가 소설에서 장이 바뀔 때마다 라르손이 사회에서 여성들이 받는 폭력의 수치를 보여주는 것에서 잘 드러납니다. 그가 꾸준하게 스웨덴이라는 사회에서 벌어지는 폭력의 수치를 보여주는 것은 정부가 아무리 복지제도를 잘 꾸려서 갈등을 봉합했다고 하더라도 그것은 그저 은폐하는 것에 불과할 뿐 사실은 여전히 그리고 현저히 사회적 고통은 도처에서 존재하고 있다는 것을 보여주기 위함입니다. 이면에 은폐된 폭력이 오로지 여성에 대한 폭력만은 아닐 것입니다. 그렇게 이 수치는 모든 고통을 낳게 하는 폭력에 대한 상징이라고 보아야 할 것입니다.

   이러한 항상적인 폭력의 형태는 극중 인물의 하나로도 형상화되고 있습니다. 그 인물이 바로 90세가 넘은 노인 하랄드 방예르입니다. 우리는 그가 ‘헤데뷔’에서 유일하게 살아있는 아버지라는 사실을 주목할 필요가 있습니다. 그리고 그 아버지란 존재가 예전엔 나치 당원이었고 여전히 인종주의적 편견에 사로잡힌 파시스트란 점도 말이죠. 이렇게 라르손은 ‘하랄드’를 통해 파시즘과 가부장제를 한 인물로 결합시킵니다. 라캉에 따르면 아버지란 사회의 근원적인 질서를 상징하는 존재입니다. 그렇다면 이건 현재 스웨덴의 또 다른 상징으로 보아도 무방할 것입니다. 그러한 아버지가 자기 딸인 세실리아에게 계속 창녀라 욕을 합니다. 이 욕설. 늘 쏟아지는 이 호명이야 말로 스웨덴이 사회적 약자에게 계속적으로 가하고 있는 폭력의 상징이라고 보아도 무방하지 않을까요?

   이 ‘거짓된 위장 뒤에 은폐된 사회적 고통’을 보여주는 것에 우리는 또 하나를 추가할 수 있습니다. 이번엔 인물이 아니라 사건으로 극화된 경우입니다. 그러니까 바로 1966년 하리에트가 사라진 바로 그 사건입니다. 라르손이 정말 얼마나 주도면밀하게 이 모든 것을 설계했는가를 여기서 우리는 또 놀랄 정도로 실감합니다. 그는 왜 하리에트가 사라지는 때를 하필이면 1966년의 어린이 날로 잡았던 것일까요? 그 어린이날, 미카엘은 사진을 통해 많은 사람들이 어린이날 퍼레이드에 행복한 표정으로 참여했음을 봅니다. 거기에 있었던 것은 충만한 웃음과 행복 밖에는 없었죠. 그런데 거기 마치 하나의 얼룩처럼 혼자 다른 것을 보고 있는 하리에트가 있습니다. 모두가 웃고 있는 가운데 두려움에 떨고 있던 하리에트가 있습니다. 모두 같은 것을 바라보며 웃고 있는데 하리에트, 그녀만은 다른 것을 보고 두려워하고 있었습니다. 결국 이 사진이 결정적인 열쇠가 되어 30년 동안 풀리지 않고 남아있던 사건이 해결되게 됩니다. 그런데 그것이 찍힌 때는 1966년 이었습니다. 1966년은 스웨덴에서 세계 최초로 아동학대금지법이 만들어졌던 해입니다. 그 66년의 어린이날. 그 날 열렸던 축하 퍼레이드, 몰려든 행복한 관중들. 이 모든 이미지들이 그야말로 찬란한 복지국가 ‘스웨덴’을 형성해가고 있을 때 거기, 그 내부에, 그 모든 이미지들이 거짓된 것임을 알려주는, 하리에트가 있었던 것입니다. 소설에서 모든 것의 발단이자 모든 해결의 열쇠가 되는 이 사건마저 이렇게 ‘거짓된 위장과 은폐된 고통’을 그야말로 집약적으로 분명하게 드러내고 있다면, 사실 라르손이 소설 ‘밀레니엄’을 통해 추구하고자 하는 주제가 바로 이것이라고 주장해도 과히 틀린 말은 아닌 게 아닐까요?

   이제 어느 정도 라르손이 말하고자 했던 바가 밝혀졌으니 앞서 얘기했던 과연 그가 어떤 대안을 보여주려 하는지 천착할 차례로군요. 긴 글 읽으시느라 많이 힘드셨을텐데, 그래도 이왕 여기까지 오신 거 조금만 더 긴 호흡으로 결말까지 함께 해 주셨으면 좋겠네요. 이제 얼마 안 남았습니다. 우선, 여기서 우리가 주목할 것은 미카엘과 리스베트가 모두 사회로부터 벗어난 존재들이라는 점입니다. 하지만 여기서도 차이는 있습니다. 그러니까 미카엘은 독립 언론인이지만 그가 정보를 얻는 것은 그래도 합법적 틀 내에서 움직입니다. 하지만 리스베트는 그렇지 않습니다. 그녀는 해커입니다. 그녀가 얻는 대부분의 정보는 불법적인 것입니다. 이렇게 라르손은 둘을 명확히 대비시켜 보여줍니다. 그러니까 둘 다 벗어난 존재이지만 미카엘은 여전히 합법적 영역 내에 머무르고 리스베트는 불법적 영역까지 넘나드는 존재로 말이죠. 이것은 라르손이 리스베트로 하여금 미카엘 보다 더 멀리 사회로부터 벗어난 존재로 만드려고 하는 것임을 보여줍니다. 그런데 이 나아감이 무슨 의미가 있길래 라르손은 이렇게 특별히 차이를 두는 것일까요? 그것은 라르손에게 있어 더 멀리 나아감은 더 강하게 되는 것을 뜻하기 때문입니다. 그러니까 리스베트가 더 멀리 나아간다는 것은 미카엘 보다 그녀가 더 강하다는 의미이죠. 때문에 비우르만 변호사와의 에피소드에서 보여지는 것처럼 궁극적 해결은 늘 그녀가 도맡게 되는 것입니다. 그런데 왜 강해지는 것이 필요할까요? 그것은 결론부터 말하자면 궁극적으로 ‘스웨덴’이란 사회 자체와 싸우기 위해서입니다. 이제 여기서 우리는 저 앞에서 얘기했던 것 ‘세계 최고의 복지국가’라는 스웨덴에서 왜 라르손이 이러한 어두운 모습을 부각하는지에 대해 얘기할 차례가 된 것 같습니다. 결국 소설 ‘밀레니엄’을 통하여 라르손이 겨누고 있는 표적은 무엇일까요? 그것은 바로 ‘복지국가’란 말 속에 함의되어 있는 것. ‘스웨덴 모델’이란 말 속에 숨겨져 있는 것. 즉, 뭐든지 관리하고 통제하는 ‘정부’ 자체인 것입니다. 물론 여기서의 정부도 여성이 그저 여성만을 의미하지 않듯이 정부 자체만을 의미하는 것은 아닙니다. 제가 특별히 정부를 언급한 것은 라르손이 소설에서 특별히 설명하고 있는 ‘후견제도’와 관련해서입니다. 왜냐하면 이 ‘후견제도’야 말로 라르손이 우려를 표명하고 있는 개인을 관리하고 통제하는 ‘정부’의 모습을 가장 잘 나타내주고 있다고 생각하니까요. 라르손은 이 ‘후견제도’를 통하여 이미 성인이 된 리스베트 조차 정부에 의해 경제적 능력을 박탈당하고 일일이 관리와 허가를 받아야 할 뿐만이 아니라 아울러 후견인인 변호사 비우르만으로부터 성폭행까지 당하는 등, 이렇게 개인에게 가해지는 정부의 부조리한 폭력성을 더욱 더 강조합니다. 결국 라르손이 미카엘과 리스베트를 사회로부터 격리시키는 것은 바로 이러한 폭력성과 맞서게 하기 위해서라고 할 수 있습니다. 더 멀리 벗어나게 하는 것은 더 강하게 그것과 싸우게 하기 위함입니다. 여기에서 보면 지금까지 우리에게 기이하게 여겨졌던 구성, 그러니까 왜 2권으로 가서야 주인공들인 미카엘과 리스베트가 비로소 만나게 되고 2권에서야 사건 해결을 위한 본격적인 추적이 행해지는 것인가가 더욱 더 명확하게 이해됩니다. 결정적으로 2권과 1권을 가르는 지점은 바로 ‘사진의 발견’입니다. 이 사진은 사건의 근원이자 해결의 근원이기도 합니다. 그런데 여기까지 이르는 과정이 미카엘이나 리스베트 모두에게 예사롭지 않음이 눈에 띕니다. 우리는 이 둘의 여정이 톱니바퀴처럼 맞물려 있음을 보게 됩니다. 그러니까 에리카가 미카엘, 헨리크 방예르와 처음 저녁식사를 하는 장면부터 시작해보죠. 미카엘은 그 방문의 진정한 목적을 모르고 있다가 나중에 가서야 그것이 무엇을 의미하는지 알게 됩니다. 그것은 미카엘이 더욱 더 방예르 가문에 종속됨을 의미했습니다. 이와 똑같이 리스베트도 새로운 후견인 비우르만에게 예속됩니다. 미카엘이 자본 때문에 그랬듯 리스베트도 새로운 컴퓨터 때문이었습니다. 둘 다 각 자에게 절실했다는 점에서도 똑같습니다. 그렇게 그것은 일종의 욕망이기도 했습니다. 마치 그 둘이 동일한 과정임을 더욱 더 강조하듯이 이것들은 병행됩니다. 미카엘은 이것을 시작으로 더욱 더 예속되어 갑니다. 그는 세실리아와 관계를 가집니다. 이전이 자본에의 욕망이라면 이번엔 몸에의 욕망입니다. 묘하게도 리스베트 역시 그렇게 육체적인 관계를 맺습니다. 물론 일방적인 관계이지만. 이렇게 미카엘, 리스베트는 동일하게 자본의 욕망에서 육체적 욕망으로 스스로를 더욱 더 얽어매게 됩니다. 미카엘이 세실리아와 함께 있을 때 리스베트는 비우르만에게 당하고 있습니다. 역시나 병행되어 전개됩니다. 이러한 일치와 병행은 물론 라르손이 의도적으로 한 것임을 분명하게 드러내주고 있습니다. 문제는 이렇게 예속되어 갈 때 그들이 확인하게 되는 건 오로지 단 하나, 그들의 무기력함 밖에는 없다는 것입니다. 미카엘은 실마리를 전혀 잡지 못한 채 여전히 오리무중이고 리스베트는 아무리 성폭행을 당해도 어디에도 호소할 수 없는 자신의 모습을 확인하게 됩니다. 이와 같이 라르손은 그들이 사회 내로 점점 편입되면 될수록 더 나약해지는 모습을 보여줍니다. 따라서 그들로 하여금 감춰진 진실을 밝혀내어 싸우도록 만들기 위해서는 더 강하게 만들 수 밖에 없고 그러기 위해서는 점점 더 사회로부터 벗어나게 만들 수 밖에 없었던 것입니다. 그래서 미카엘에겐 감옥에로의 수감과 세실리아와의 결별을, 리스베트에겐 폭력적인 방법으로 그 후견제도에서 벗어나게 만들어주는 것입니다. 그렇게 그들을 사회의 가장 바깥쪽 벼랑으로 내모는 것입니다. 바로 거기에 이르러서야, 그렇게 최대한 사회로부터 벗어나서야 비로소 미카엘은 실마리를 잡을 수 있었고 리스베트와 미카엘은 만날 수 있었던 것입니다.

   이것으로 우리는 이제 ‘밀레니엄’에서 라르손이 말하고자 했던 것의 최종적인 정리를 할 수 있을 것 같습니다. 그는 복지국가화에 따른 정부의 개인에 대한 통제가 점점 더 심해지는 것을 우려합니다. 그래서 그것에 대항하기 위해 개인들이 기꺼이 사회가 내뻗는 촉수로부터 리스베트처럼 달아날 것을 제안합니다. 그런데 그가 그렇게 하는 것은 왜입니까? 그건 복지 자체를 비판하고자 함이 아니라 그렇게 점증되는 정부의 개인에 대한 통제에서 파시즘의 잔영을 보게 되기 때문입니다. 앞서도 말했듯이 현실에서 기자였던 라르손은 언론인으로서의 자신의 사명을 스웨덴에 만연한 일상적 파시즘과 투쟁하는 것으로 삼았습니다. 제가 보기엔 이 소설 ‘밀레니엄’은 바로 그러한 저널리스트로서 라르손이 가지는 투철한 사명감이 그대로 반영된 게 아닌가 싶습니다. 그렇게 소설에서 리스베트가 보여주는 철저한 처벌과 복수의 의사 표현은 그대로 라르손이 가진 파시즘에 대한 결연한 의지의 또 다른 표현이 아닌가 싶네요. 라르손의 ‘밀레니엄’은 아직까지도 여전히 높은 인기와 평가를 누리고 있습니다. 사람들은 늘 거침없는 ‘페이지터너’로서의 압도적인 재미를 꼽습니다. 하지만 저는 그 재미에 가려 우리가 절대 간과하지 말아야할 작품을 통해 관철하고 싶은 주제의식이 아울러 존재하고 있음을 말하고 싶습니다. 그리고 그것을 위해 라르손이 얼마나 아주 세부에 이르기까지 치밀하게 계산해서 작품을 구성했는지 강조하고 싶습니다. 이 모든 것은 소설가로서의 능력뿐만 아니라 현실에서도 투쟁을 하듯 기사를 썼던 치열한 저널리스트로서의 의식 역시 있었기에 가능했을 것이 틀림없습니다. 새삼 문득 깨닫는 건 라르손의 그 편안하고 사람 좋아 보이는 얼굴 뒤에 깃들어있는 거센 불길과도 같은, 작가와 저널리스트 모두로서의 정열이로군요. 그만한 정열이 내어뿜는 글이었기에 그만 우리는 압도적으로 타버린 나머지 마파람에 게 눈 감추듯 순식간에 작품을 먹어치운 것은 아니었을지 하는 생각을 해 봅니다.

하드보일드는 우리를 어디로 데려가는가?

불야성 ㅣ 불야성 시리즈 1
하세 세이슈 지음, 이기웅 옮김 / 북홀릭(bookholic) / 2011년 12월

 하드보일드는 무엇보다 아웃사이더의 감각으로 충만하다.

'주류'라는 것에 피로를 느끼고 '세상의 상식'이라는 것에 멀미를 느끼는

한 번 그저 한없이 가벼운 깃털 처럼 속된 세상을 훌쩍 벗어나 자유롭고 싶은 영혼이 위안을

구하듯 내미는 손을 덥석 마주 잡아주는 것이 바로 하드보일드라 할 수 있다.

  그렇게 세상의 바깥으로 불러내 위안을 준다는 의미에서 하드보일드는 판타지와도 비슷하다.  하지만 하드보일드는 판타지와 근본적으로 다르다. 판타지는 먼저 세계를 변화시켜 그걸 보는 자아를 변화시키려 한다. 전혀 다른 세상의 모습과 거기의 논리를 통해 당신의 눈을 바꾸고 생각을 바꿔 당신을 짓누르는 현실의 중력을 제거하는 것. 그것이 판타지고 그렇게 먼저 당신의 환경을 변화시키는데 초점을 둔다. 그러니까 판타지엔 인간이 변하기 위해서는 일차적으로 그를 둘러싼 환경이 먼저 변해야 한다는 생각이 있는 것이다. 의식을 환경의 종속물로 여기기 때문에 판타지가 깨우는 것은 당신의 이드 속에 감춰진 또 다른 '하이드씨'가 아니라 달리 볼 수 있는 당신의 '시선'이다. 그렇게 당신이 서있는 그 자리를 슬쩍 다른 자리로 이동시키는 것. 그것이 바로 판타지인 것이다.

   물론 하드보일드 역시 당신을 어디론가 데려간다.

   하지만 그렇다고 그게 판타지가 그러듯이 달리 볼 수 있는 자리 같은 건 아니다. 이를테면 '무대의 뒷편' 같은 게 아니다.  오히려 그 반대다. 하드보일드는 무대의 더 깊숙한 곳으로 데려간다. 무대의 핵심, 현실보다 더 현실다운 곳. 우리의 일상이 서로의 음흉한 속내를 숨기고 온갖 기만과 위선으로 덧칠되어 있음은 현대 자본주의를 살아가는 이라면 누구나 다 느끼는 사실이다. 하지만 우리는 생존을 위해서 짐짓 모른 체 살아간다. 더러 구차하고 억울한 일을 당해도 세 끼 밥벌이에 필연적으로 따라붙는 옵션이라 생각하고 지구에 매달리기 위한 보편적 숙명이라 스스로 정당화한다. 더러 자기가 바라보는 세상이 다가 아니라고 애써 자위하기도 한다. 세상이 전부다 이렇다면 도저히 살지못할 것 같아서 차라리 나만의 경우가 아주 특수한 경우이고 그래도 세상 어딘가엔 아름다움이, 희망이 있을 것이라고 마치 물에 빠진 사람이 지푸라기를 잡는 절박한 심정으로 믿으려 자기 최면을 건다. 어쨌든 희망이란 게 가장 좋은 의미의 거짓말에 불과함을 알더라도 말이다.

   세상에 만연된 기만과 위선, 그리고 거기에 길들어짐에 따라 이제는 자기 스스로 껴입어버린 기만과 위선... 그렇게 체념 속에 자위하고 그렇게 오욕 속에 굴복하는 자아에게 하드보일드는 어디선가 불쑥 튀어나와 그의 목을 부여잡는 억센 손이 된다. 그리고 그 목을 비틀어 다른 손이 유원지의 요술 거울 처럼 현실을 왜곡하고 치장하는 모든 껍질을 산산히 부셔 드러낸 진실을 보도록 만든다. 벌것벗은 맨 얼굴의 진실을, 현실보다 더 현실적인 것을... 그렇게 무대 깊숙한 곳에 놓인 진실들을...

   따라서 하드보일드의 성공 조건은 총잡이의 액션도 포커페이스들의 비정도 아닌 '가면 벗기기'에 있다. 세상이 쓴 가면을 그리고 우리가 스스로 쓴 가면을 얼마나 잘 벗길 수 있느냐,거기에 하드보일드의 성공 여부가 달려있는 것이다. 그런 의미에서 하드보일드는 '디스토피아적'이다. 왜냐하면 하드보일드는 세계에 대한 '홉스'적 시각이야말로 진리라고 여기기 때문이다. '모든 이들은 모든 이에 대하여 늑대'라는 그 시각 말이다. 그렇게 늑대들로 가득찬 세계. 여기엔 더이상 그 어떤 배려도 공존도 없다. 오로지 네가 죽지 않으면 내가 죽는다 식의 양자택일만 가능할 뿐. 때문에 우리는 하드보일드를 이제는 전혀 다르게 보아야 한다. 넘쳐나는 액션은 송곳니로 서로의 목을 물어뜯는 것과 같은 사람들의 이기적 행태들을 은유하는 것이며 하드보일드만이 가진 특유의 비정성 또한 '늑대들의 제국' 신민으로 살아가는 이들이 자칫 동정과 배려를 베풀었다간 언제 자신이 오히려 목을 물릴지 모른다는 생존에 따른 두려움 가운데 어쩔 수 없이 지니게 된 경계 본능에 대한 은유라고. 따라서 이 모든 것들은 하드보일드가 의도적으로 가져버린 장르적 특징들이 아니라 모든 허위와 치장을 벗겨 세상의 가장 속된 진실 위에서만 움직일 수 밖에 없는 하드보일드로가 당연히 가질 수 밖에 없었던 생래적 특징들이라고 여겨야 한다는 것이다. 즉 하드보일드는 단순히 비유하자면 '빨간약'이다. 영화 '매트릭스'에서 모피어스가 네오에게 건넸던, '진짜 현실'로 돌아가게 만들 바로 그 '빨간약'이다.

   그러니, 하드보일드는 아직도 세상 어딘가에 희망이 있다고 믿는 당신의 기만적 몽상을 거부한다. 물론 여기엔 조건이 있다. 그 희망이란 게 다만 입만 벌리고 감나무에서 떨어지는 감을 기다리는 것과도 같이 자신은 아무것도 하지 않으면서 그저 막연히 도래하기만을 기다리는 희망일 경우이다. 하드보일드는 그런 무임승차적 꿈꾸기를 거부한다. 하드보일드가 궁극적으로 세상의 가면과 당신의 가면을 벗기는 이유는 당신을 그저 구경꾼으로 남겨두지 않기 위해서다. 하드보일드가 그 가면을 벗겨내어 세상의 적나라한 현실을 목도하도록 하는 것은 당신을 하나의 투사로 만들기 위해서다. 그러니까 당신 외엔 아무도 당신이 꿈꾸는 그 희망을 쟁취시켜줄 자가 없으니 당신이 조금이라도 더 나은 세상을 원한다면 골방에 처박혀 자위하지 말고 직접 나서서 싸우라고 창과 방패를 쥐어주는 것. 그것이 바로 하드보일드다. 그렇게 전혀 다른 '나'를 깨우는 것. 일상 속에선 찾을 수 없었던 전혀 다른 이면의 '하이드씨'를 깨우기 위한 자명종이 되는 것. 그것이 정녕 하드보일드가 원하는 바이다.

   때문에 보다 정확히 말하자면 하드보일드가 독자들을 경계 밖으로 데려간다고는 할 수 없다. 차라리 독자들 스스로 내부에 이전부터 간직된 아웃사이더가 되고자 하는 마음 자체가 하드보일드를 잡게 만드는 것이다. 왜냐하면 사람은 살면서 굳이 직접적으로 듣지 않아도 경험으로 이미 알고 있기 때문이다. 소크라테스에게 맞서 '정의는 강자의 이익일 뿐'이라고 당당히 외쳤던 트라시마코스의 말마따나 이 세상에 정말은 어떤 법칙들이 통용되고 있는지 말이다. 하지만 머리로는 이해해도 가슴으로는 승복되지 않는다. 왜냐하면 결국 그 트라시마코스를 무너뜨렸던 소크라테스의 다이모니온, 우리 영혼에 간직된 그 양심의 소리가 있기 때문이다. 사람과 동물이 다른 점은 단 하나다. 인간은 자신이 전혀 모르는 이를 위해서도 희생할 수 있는 존재라는 것. 그렇게 아무 이유 없이도 타자를 배려할 수 있는 존재라는 것만이 인간다움을 이룬다고 할 수 있다. 다이모니온이란 바로 그 배려에의 호소이다. 나만 아는 괴물이 아니라 스스로 타자를 배려하는 진정한 사람으로 있고자 하는 저 깊은 곳에서 울려 나오는 자발적 의지의 메아리가 바로 양심이다. 바로 이 내부에 공명되는 의지의 울림에 예민한 자들은 눈 앞에 드러난 모든 송곳니들과 어금니들의 광란에 피로와 혐오를 느낄 수 밖에 없고 그래도 좌절하지 않고 부단히 인간으로 남고자 기댈만한 뭔가를 잡고자 손을 뻗게 되는 데 거기에 부여잡힌 것이 결국 하드보일드라 할 수 있다.

   그러니까 하드보일드는 '맞잡은 손'이다. 앞서 진실을 목도키 하기 위해 거머쥐는 손이라 했지만 그것은 모퉁이를 돌다 불현듯 채권자를 마주한 운없는 채무자 마냥 그렇게 느닷없이 하드보일드와 만나게 되는 자에게나 타당한 비유이다. 하드보일드의 진정한 본질은 '맞잡은 손'이다. 또한 바로 여기에서 하드보일드는 결정적으로 판타지와 갈라진다. 판타지 역시 세상의 진실을 목도하도록 한다. 하지만 거기까지다. 판타지는 인식의 변화를 주는 것에 만족할 뿐 그것을 위해 행위할 지 말지에 대해서는 독자 자신이 결단해야 할 부분으로 남겨두기 때문이다. 그래서 판타지의 마지막엔 늘 '현실로 되돌아옴'이 있는 것이며 그래서 판타지가 현재는 손을 맞잡고 있더라도 종국에 가선 이별의 손짓이 예정될 수 밖에 없다. 하지만 하드보일드에겐 그런 예정된 이별이 없다. 오히려 하드보일드는 당신에게 되돌아갈 현실 따윈 없다고 말하며 그렇지만, 그럼에도 불구하고 맞잡은 손을 풀지 않겠다고 말한다. 그렇게 그의 맞잡은 손은 단순한 인식의 변화를 위해서가 아니라 당신으로 하여금, 어쩌면 그 이전부터 내내 마음 속에 품고 있었을지도 모를, 행위에로의 참여를 복돋우고 응원하는 손이다.

'쫄지말고 행하라! 우리가 하나가 되어 응원하겠다!' 이런 무언의 울림이 맞잡은 뜨거운 온기 가운데 전해져 오는 그런 손인 것이다.

   당신이 하드보일드를 만난다는 것을 그런 것이다.

   그는 당신의 목을 거머쥘 수도 있고 당신이 내민 손을 맞잡아 줄 수도 있다. 하지만 속내는 같다. 이 야수들로 가득한 세상에서 당신을 인간답게 만드는 것. 인간의 영혼이 몇 푼의 돈으로 도매금으로 쉽게 팔리던 대공황 때 태어난 이후로 그것은 내내 변하지 않았다. 샘 스페이드, 필립 말로우, 마이크 해머, 루 아처 현대의 매듀 스커더, 엘비스 콜, 켄지와 제나로 그리고 일본의 사와자키에 이르기까지 시대가 변하고 국적이 달라도 전혀 변하지 않았다.

    당신은 혼자가 아니다.

    당신이 달라지려고만 마음 먹는다면 이렇게 많은 이들이 케빈 코스트너가 주연했던 영화 '꿈의 구장'에 나오는 전설적인 메이저리거들이 다시금 현실로 돌아와 오로지 순수한 야구의 기쁨만을 위해 경기했던 그 '구장' 같은 곳에 모여 오직 당신만을 격려하기 위해 기다리고 있기때문이다. 당신은 오로지 '하드보일드'라는 티켓만 있으면 된다.

   그리고 여기 당신에게 또 하나의 티켓을 선물한다.

   하세 세이슈의 '불야성'이라는 진정한 하드보일드 티켓을...

  주성치의 이름을 거꾸로 차용한 이름이기도 한 작가 하세 세이슈의 불야성은 그동안 좋다는 소문은 무성한데 정작 본 사람은 별로 없었던 전설속의 걸작과도 같은 작품이었다. 소량만 출간되고 내내 절판이었기 때문이다. 그런데 이번에 보시다시피 전혀 새로운 장정에 번역까지 새로이 해서 발간되었다. 가히 명불허전이라 할 정도로 앞에서 내가 말한 하드보일드의 모든 것을 충실히 담아내고 있다. 하세 세이슈가 불야성에서 묘사한 그 날것으로의 세계의 진실이 너무도 선명해 아마도 한동안 그 세계의 여운에서 헤어나오지 못할 것이다. 내내 불이 꺼지지 않는 도시라는 제목 그대로 뇌리에서 쉬이 잊힐 수 없는 멋진 작품으로 기꺼이 추천한다.

 

결빙된 숲에서 들려오는 첫 숨소리...

구체의 뱀
미치오 슈스케 지음, 김은모 옮김 / 북홀릭(bookholic) / 2012년 1월

조용히 밀려드는 파도... 

그 아래서 조금씩 심연 속으로 쓸려가는 모래알...

소리없이 내리는 눈...

그 아래서 서서히 존재를 잃어가는 버려진 산사의 외로운 석등...

미치오 슈스케의 '구체의 뱀'은 마치 이러한 모습을 영원히 결빙시킨 '스노돔' 같다.

 그 결빙된 풍경 안에 슈스케가 담아두려는 것은 무엇인가?

 그 구체 안의 '뱀'은 원죄를 낳게한 죄악을 상징하는 뱀일 수도 있고...

 생떽쥐베리의 '어린왕자'의 첫 머리에 나오는 코끼리를 삼킨 뱀이라는 그 무엇이든 삼켜버리는,

 아니 스스로 그만두지 않을거라면, 어차피 계속할 걸음이라면, 삼키고 가야할 무정한 '삶' 자체를 의미할 수도 있다.  아니, 자신의 꼬리를 삼켜가는 뱀 처럼 지속될 삶을 위해 스스로 죄의식을 먹을 수 밖에 없는 비정한 '삶'을 나타낸다고 보아야 하나...

 고통속으로 내던져진 존재...

 최근 미치오 슈스케 소설 속 인물들은 '하이데거적 창조물들(creatures)'이다.

그렇게 자신의 선택과는 상관없이 무언가에 의해 고통속으로 내던져진 존재...

전작 '달과 게'에 나왔던 이들도도 그랬고 '구체의 뱀'에 나오는 이들도 그렇다.

메울 수 없는 상실, 지울 수 없는 죄의식을 트라우마로 가진 자들이 만든 '갇힌 우주'.

그것이 미치오 슈스케가 최근에 그리고 있는 세상이다.

투명막 같은 것에 가로막힌 세상. 어디로든 달아날 길 없는 그들...

그래서 신화속 시지프스의 후예들인 그들...

그러한 자들은 어떻게 하나? 스스로를 죽임으로써 벗어나는 용기를 낼 수 없다면 어떻게 하나?

할 수 없다. 같은 상처를 보듬어 안은 자들끼리 스스로에게 손을 내밀고 안길 가슴과 기댈 등을 내밀어 줄 수 밖에...

뱀이 서로의 몸을 섞어 또아리를 틀듯, 서로의 몸에 밀착하여 겨울의 한파를 늑대무리가 견디듯...

그렇게 서로 연대할 밖에...

  연대...

  이것이 전작 '달과 게'와 지금 '구체의 뱀'을 관통하는 슈스케의 현재 주제이다.

그렇게 그는 근원적으로 치유가 불가능한 고통을 안아버린 이들이 삶을 견뎌가는 방식을 탐색한다. '시지프스의 신화'에서 알베르 까뮈는 허무와 권태 밖에는 가져오지 않는 삶을 왜 지속해야 하는지 물었다. 그는 정말 알고 싶었다. 자살이란 손쉬운 방법이 있는데도 어째서 인간들은 시지프스가 그랬듯이 결국 무위로 돌아갈 이 힘겨운 여정을 계속하는 것일까?

 슈스케의 질문 방식도 비슷하다.

어째서 그런 고통과 죄의식을 안고 있으면서도 계속 걷는 것인가?

당신들이 만든 연대가 그리도 많은 힘을 주는 것인가?

그렇다면 그런 연대가 어디 얼마나 유용할지 어디 한번 볼까? 말한다.

 그가 이렇게 '어떻게'를 물을 수 밖에 없는 이유가 있다.

그가 보기에 연대가 그리 강고하지 못한 까닭이다.

전작 '달과 게'는 '그 연대의 연약성은 어디에서 기인하는가?'를 묻는 것이었다.

거기서 그는 말한다. 연대가 연약한 이유는 서로가 완전히 신뢰하지 못하는 까닭이라고...

자신의 현실적 고통을 없애기 위해 제의처럼 소라게를 희생시키던 아이들의 연대는 결국 발가벗듯 드러내지 못한 자신만의 비밀스런 아픔들 때문에 산산히 깨어진다. 그들의 연대는 똑같은 고통 위에서 태어났지만 결국 그저 순간의 외로움을 잠시 잊기 위한 피상적 '같이 있음'이었기에 그들의 아픔이 아무런 위안을 받지못할 가능성이 있자 무용지물이 되어버린 것이다. 즉 그들은 서로의 아픔을 덜어서 넘겨주려 연대했을 뿐 받아서 더 가지려는 연대는 아니었기에 아픔의 호소가 무표정에 의해 그대로 반사되어 나온 순간 의미가 없어진 것이었다.

  결국 소용 없었어... 사람은 어차피 혼자야...

  이것이 '달과 게'에서의 슈스케의 결론이었다.

그것이 성장소설이라 한다면 그렇게 모든 짐을 자기 혼자 져야한다는 것을 깨닫는 것.

그 뼈져린 진실의 확인. 그것이 성장이었다.

 그리고 그 진실의 확인 위에서 '구체의 뱀'은 출발한다.

 부모의 이혼으로 자신과 살기를 거부하는 아버지의 내심을 알아버린 주인공 토모는 이웃의 오츠타로 씨네 집에 얹혀산다. 오츠타로씨는 친아버지 이상으로 토모에게 신경을 써 주고 있지만 토모는 어쩐지 끝내는 다가가지 못할 여백을 느낀다. 왜냐하면 7년전 야영을 갔다가 뜻하지 않은 화재로 오츠타로씨가 결국 아내와 큰딸 사요를 잃었기 때문이다. 토모는 그 때 자신도 함께 갔기에 그리고 사요에 대한 개인적 감정도 있어서 여전히 자유롭지 못하다.  그렇게 오츠타로 씨네 집에 사는 세 사람... 오츠타로, 토모, 나오는 모두 겉으로는 안정된 가족 같은 삶을 사는 듯 보이나 서로가 자기 둘레에 처 놓은 보이지 않는 경계 안에서 홀로 그 고통을 삭이며 사는 존재들이다.

'달과 게'에 나왔던 '소라게 제의 모임'의 그 세 아이 그대로...

 토모는 오츠타로씨를 도와 보이지 않는 곳에서 삶의 근거가 되는 집을 서서히 먹어가는 흰개미를 퇴치하는 일을 한다. 하지만 정작 그들 마음 깊숙히 존재하는 영혼을 갉아먹고 있는 흰개미인 고통과 그에 대한 죄의식은 퇴치하지 못한다.

그래서 서서히 그들은 흰개미에게 먹혀간다. 끝없이...

 그렇다면 슈스케는 그냥 같은 얘기를 하고 있는 것 뿐인가?

사막 위의 십자가에 매달려 형벌을 받는 죄수가 오로지 홀로 정오의 땡볕을 견딜 수 밖에 없듯이

살아갈 수 밖에 없다고 중언부언하고 있을 뿐인가?

 물론 그건 아니다. 삶이 그냥 앞으로 나아가야만 하는 영원히 움직이는 콘베이어 벨트라면

문학 역시도 그렇다. 어쨌든 과거의 작품 보다는 한 발 먼저 내딛여야 한다.

그것이 더 깊은 절망 속이든, 더 허무의 심연일지라도,

어쨌든 조금이라도 더 내뻗는 그 움직임에 문학의 존재는

있는 것이니까... 그렇게 조금이라도 더 확장되는 우리의 사유로 인해 존재하니까...

 해서 그는, 그 동기의 연유는 모르겠으나,

그 모든 홀로 상처를 곱씹기만 하는 고독한 은둔을 끊고

비로소 치유를 위한 온전한 연대의 가능성이 어디에서 비롯되는지 이 소설에서 보이려 한다.

바로 토모에게 있어 죄의식의 근원이 되는 자살한 사유를 닮은 토모코의 존재를 통해...

보이지 않는 곳에서 오츠마루와 토모 모두를 기꺼이 껴안으려 하고 있었던

어두운 바다를 홀로 외로이 비추는 등대와도 같은 존재였던 나오를 통해...

 슈스케는 보여준다.

 어떻게 해서 영원히 지워지지 않을 고통을 안아버린,

그렇게 달아날 길 없는 트라우마의 구체 안에 갇혀버린

존재들이 연대를 통해 이제 긍정으로써 삶을 껴안게 되는가?

그러한 '함께 함'을 가능하게 하는 힘은 어디서

오는가? 하는 것을.

그것이 바로 배려라는 것을...

나의 아픔을 덜어내는 숟가락으로 타인이 필요한 것이 아니라...

비록 나의 아픔은 그대로 쌓이겠지만 그래도 조금이라도 덜 아프기를 바라며

차라리 내가 숟가락이 되어 덜어오는, 타인에 대한 배려.

그것이 바로 상처받은 자 모두를 삶의 자리에 제대로 설 수 있게 하는

온전한 연대를 가능케 하는 모든 것임을 보인다.   

 그렇게...

한 없이 파도로 인해 심연 속으로 쓸려가면서도 어떻게 해변은 해변으로 남을 수 있고

한 없이 무정한 눈으로 덮이면서도 어떻게 석등은 석등으로 남을 수 있느냐 라는

삶을 항구적 '스노돔'으로 결빙시킬 힘은 모두...

해변이 모래알을 파도에 내어놓듯이

석등이 자신의 몸을 눈 아래 내어놓듯이...

나를 먼저 내어놓는 가운데 온다는 것을...

슈스케는 그렇게 내딛은 한 걸음.

한 권이 책이라는 그 결빙된 여정. 그것을 통해 보여준다.

 삶은 무섭다.

어린왕자의 보아뱀이 정말 무서운 것은 아무리 커다란 것이라 하더라도

홀로 삼켜야 한다는 그 '나누어 질 수 없음'이란 고독함 가운데 있었다.

그 예감된 고독함의 두려움이 너무도 커서 기껏 맺은 연대 또한 실패할 수 밖에 없었다.

슈스케는 이제 다른 쪽을 보라한다. 나만이 아니라 내 곁에 있는 나와 같은 또 한 사람을...

그리고 두려워말고 그를 위해 자기 먼저 내려놓으라 한다.

당신이 그렇게 덜어오는 하나의 작은 숟가락이 된다면

그 역시 덜어가는 숟가락이 기꺼이 되어 줄 것이라고...

우리가 가지는 아픔과 두려움은 먼저 덜어오려 할 때

눈녹듯 사라질 것이라고...

 혹시 이 책을 읽고 마지막을 덮고 나서도

흩날리는 눈으로 가득한 예쁜 스노돔에 시선을 하염없이 빼앗기듯 여운이 오래도록 이어진다면

당신 역시 알게모르게 슈스케의 말에 공명한 탓이리라...

 그렇게 된다면 이렇게 말해주고 싶다.

그렇게 자신을 한동안 처마 밑 풍경으로 만들어 놓는 것도 좋을 것이라고...

그렇게 풍경이 되어 새로이 열린 가능성 처럼 밝아오는 햇살 아래

잠을 깬 더불어 함께 할 이들로 가득한 숲이 내어놓는 첫 숨을

가만히 느껴보는 것도 좋을 것이라고...

그 투명하게 밭은 숨 가운데 가득한 타인의 온기 안에서...

벽은 속삭인다, '고통에 참여하고 기억으로 연대하라'고...

벽은 속삭인다
타티아나 드 로즈네 지음, 권윤진 옮김 / 비채 / 2011년 12월

  1.

  파스칼린, 그녀가 이 책의 주인공이다. 그녀는 최근에 커다란 상실을 겪었고 그 때문에 정말 사랑해서 결혼까지 한 남편 프레데릭과 이혼을 했다. 그렇게 그녀는 삶의 전환기에 서 있다. 그 시간이 도래했음을 상징하기라도 하듯 그녀는 자신이 거주할 공간을 새로이 구하는 중이다.

  프레데릭은 이제 과거였다. 새 인생 새 집... (p.16)

  프랑스의 여류작가 타티아나 드 로즈네의 소설 '벽은 속삭인다'는 막상 보면 저렇게 이제 막 변화를 앞두고 있는 자에 대한 소설 같지만 사실 알고보면 우리에게 일종의 윤리적 질문을 던지는 소설이다. 왜냐하면 그 변화라는 것이 사실은 '사랑했던 자'와의 영원한 결별(정확히는 그녀의 하나밖에 없는 6개월 된 딸의 죽음)이라는 고통이 출산한 변화이기 때문이다. 즉, 삶이 껴안아버린 그러한 치유할 수 없는 고통을 그저 지나간 과거이기 때문에, 살기위해서는 지속해야 할 현재가 더 중요하기 때문에 단순히 망각해 버리는 것이 정녕 옳으냐는 것이다. 그런데 사실 '과거를 잊고 새롭게 출발하라!'는 것은 우리가 늘 건네곤 하는 속편한 위로의 말이기도 하다. 더러 우리들 역시도 그런 말을 듣기도 했다. 실연의 상처를 연거푸 들이키는 술로 덜어내려는 듯 모여든 친구들이 후크송의 후렴구 처럼 반복했던 말이기도 했다. "어떡하겠니? 산 사람은 살아야지..." 지극히 상투적이지만 그래서 더 묘하게 설득이 되는 이 말 앞에서 우리는 얼마나 많은 아픔들을 억지로 삼켜왔던가... 삶은 그저 앞으로만 앞으로만 쉬임없이 나아가는 콘베이어 벨트와 같아서 나의 과거가 그 어떤 상흔을 남겼든 다시 툭툭 털고 걸어가야만 한다고 얼마나 스스로를 납득시켰던가...

  하지만 '벽은 속삭인다'의 로즈네는 그런 우리들의 체념 앞에서 반문한다. "과연 그렇게 잊는 것만이 최선일까?"라고... '오히려 우리는 잊기보다 더 기억해야 하지 않을까?'라고...

   2.

   이 소설은 짧다. 185페이지 정도의 분량이다. 문장이 간결하고 꾸밈과 군더더기가 없이 담백해서 언뜻 레이먼드 챈들러의 하드보일드를 읽고 있는 듯한 느낌마저 가지게 하는 이 소설은 그 쉽고 짧은 문장 만큼이나 수월하게 읽히지만 사실은 '고통을 기억한다'를 테마로 해서 그 주제가 선명하게 부각될 수 있도록 작가가 꽤 세심하고 정교하게 설계한 소설이다.

  '벽은 속삭인다'라는 제목에서 연상할 수 있듯이 파스칼린 그녀는 공간의 대한 감수성이 강하다. 그녀 엄마의 말에 따르면 어릴 때 부터 그녀는 유달리 남들은 느끼지 못하는 공간에 간직된 기억을 느낄 수 있었다고 한다. 공간에 대한 일종의 사이코 메트리 능력 같은 것이 있었다는 것이다. 새로운 삶을 위해 새로운 공간을 찾았던 그녀는 그러나 그 예민한 감각으로 인해 그만 그 공간이 가진 비밀을 알게 되고야 만다. 그러니까 자기 이전에 그 공간에 살았던 사람이 연쇄살인마에게 살해당했다는 사실을 말이다.

   바로 여기서 로즈네가 이 소설에서 무엇을 말하려 하는지 단적으로 드러난다고 할 수 있다.

  한 공간의 거주자가 바뀌는 것은 곧 그 공간에 깃들었던 과거의 역사가 지워지고 다시 새롭게 쓰여지는 것을 비유할 수 있다. 그렇게 파스칼린이 옴으로써 원래 그 공간에 있었던 모든 일들은 이제 망각 속으로 사라지게 되었다. 그런데 그 사라지는 역사란 어떤 것인가? 그것은 한 여자가 아무 이유도 없이 성폭행을 당하고 살해당한 역사이다. 무자비한 폭력이 초래한 커다란 고통과 끝모를 상실의 역사이다. 과연 이런 역사가 그냥 아무것도 아닌 것 처럼 지워지는 것이 옳은 일일까? 당신의 마음은 여기에 어떻게 반응하고 있는가? 제목의 '벽은 속삭인다'는 바로 이런 질문을 당신에게 던지는 것이다. 그렇다. 오로지 '벽'만이, 그 역사가 새겨진 공간만이 그런 질문을 한다. 왜냐하면 그 공간이 새로이 사람을 받을 준비가 다 되었듯이 이미 그 역사는 사람들 사이에서는 지워져 버렸기 때문이다. 바로 여기서 로즈네의 질문은 사회적 차원까지 나아가게 된다. 우리는 왜 그 아픔을 기억하기도 전에 망각부터 하려드는 것일까? 어쩌다 그 망각을 지울 수 없는 과거에 대한 보편적 치료제로 가지게 되었나? 그것은 개인적 차원에서의 자연스러운 반응이었나 아니면 사회가 그렇게 하도록 개인을 길들인 결과일까? 이렇게 말이다.

  벽의 속삭임은 그렇게 깊고 포괄적이다. 그리고 파스칼린은 그 질문을 그녀 특유의 감수성을 통해 듣는다. 벽은 누구에게나 속삭이지만 들을 수 있는 자는 파스칼린 뿐이다. 하지만 그건 그녀가 가진 특유의 감수성 탓이 아니었다. 그녀가 누구보다도 그 속삭임에 귀를 기울이고 그것을 자신의 아픔으로 간직할 수 있는 것은 그녀 역시 똑같은 고통 그러니까 사랑하는 딸을 속절없이 잃어버린, 커다란 상실을 가진 자였기 때문이다. 그렇게 자기와 무관하지 않은, 어쩌면 바로 자기에 대한 얘기이기도 한 속삭임이었기 때문이다. 그렇게 파스칼린 그녀에게 있어 희생자들은 모두 그녀의 '딸'과 같은 존재가 된다. 그래서 파스칼린이 연쇄살인마에 희생당한 이들이 죽은 곳을 찾아다니며 애도하는 여정은 사실 남편 프레데릭과 그녀의 동료 엘리자베트의 행위로 대표되듯이 모두가 그녀에게 '잊으라', '잊는 것이 최선이다'라고 강요하는 가운데 그것에 저항하여 어떻게든 끝끝내 자신의 '딸'을 기억하고자 하는 애절하면서도 절박한 여정이자 아무리 그 기억이 자신에게 끔찍한 고통이자 커다란 상실감을 안겨주더라도 단순히 잘 살기 위해 그것을 회피하지 않겠다는, 오히려 끝까지 그 고통을 껴 안고 당당히 살아가겠다는 선언의 여정인 것이다.

  고통은 언제나 대체불가능하다. 따라서 파스칼린의 이러한 저항 역시 고독할 수 밖에 없지만 바로 이 저항의 고립성을 통해 로즈네는 사회가 전반적으로 개인에게 강박적으로 행하고 있는 망각 전략으로 확장시킨다. 소설에서 파스칼린의 전남편 프레데릭과 그녀의 동료 엘리자베트는 그러한 사회를 상징하고 있는데 이와같은 상징성은 프레데릭으로 보자면 그와 연쇄살인마가 가지는 유사성에서 드러난다. 즉, 딸아이의 죽음에 책임이 있는 프레데릭은 어느새 재혼하여 언제 그런 일이 있었냐는 듯이 새로운 삶을 살아가느데 이와 마찬가지로 사회 역시 죽음을 야기한 연쇄살인마를 그저 감옥에 유폐하는 것으로 간단히 그 모든 죽음과 그것이 야기한 고통들을 덮어버리는 것이다.

프레데릭이 보이지 않게 치워버림으로 개인들을 망각하게 만드는 사회의 전략을 의미한다면 파스칼린의 동료로서 누구보다 사교적이며 흠잡을 데 없는 여성으로 나오는 엘리자베트는 치워버린 뒤 사회가 가하는 망각의 후속 조치들을 의미한다. 그러한 사회의 후속조치들은 특히 두 단계에 걸쳐 행해지는데 첫번째 단계는 삶에 아무 도움이 안되니 잊으라고 지속적으로 설득하는 것이며 그 다음에는 보다 쉽게 잊을 수 있도록 다른 볼거리, 쾌락거리들을 공급하는 것이다. 소설속에서 엘리자베트는 정확히 그와 일치하여 행동한다. 우선은 자신의 방에서 연쇄살인마에 의해 한 여자가 죽은 것 때문에 파스칼린이 불안을 호소하며 엘리자베트에게 상담을 해 오는 장면이다. 그 파스칼린에게 엘리자베트는 이렇게 말한다. 자신 역시 파스칼린 처럼 이전 사람이 자살한 방에서 살았던 적이 있는데 자기는 거기에 전혀 개의치 않았다고...

  나 같으면 아무렇지 않을 거에요.   옛날에 내가 이사한 원룸 욕실에서 어떤 남자가 자살을 했어요. 하지만 난 까맣게 잊고 살았어요.(p. 30)

   사실 엘리자베트의 이 말은 우리가 늘 하곤하는 말이기도 하다. 일종의 보편적 행태다. 그렇게 그녀는 파스칼린이 왜 과거의 고통을 잊고 새롭게 다시 출발하는데 그토록 힘들어 하는지 이해하지 못하겠다고 한다. 어차피 지나간 과거이지 않은가? 하지만 산 사람은 또 계속 살아야 하지 않는가? 과거의 고통에만 얽매이면 제대로 살지 못할 것이 아닌가? 그러니 삶에 아무런 도움도 되지 않는 기억일랑 빨리 잊고 새롭게 출발하는 것이 자신에게도 더 좋지 않나? 새 술은 새 부대에... 실연이든 실패이든 아무튼 어떤 식으로든 아픔과 상처를 간직한 자들이 가장 많이 듣는 이런 말을 우리는 똑같이 사회로 부터도 참 많이 듣는다. 이를테면 각종 천재지변이나 인재가 일어났을 때 사회는 늘 그 재난과 사고가 가져온 아픔을 헤아리기 보다는 일단 복구로써 먼저 지우고 본다. 그리고 그렇게 덮어둔 다음 그 위에 서서 외친다. '오늘의 이 아픔을 딛고 새롭게 시작하자!'고. 혹은 광복절날 우리나라 대통령이 일본에 대해 연설했듯 '이제 과거에서 벗어나 새로이 화합' 운운 하듯이. 늘 그렇게 사회는 '새로운'에 방점을 찍어 뭔가 밝고 희망찬 이미지로 사람들의 눈을 돌리고 그렇게 밝은 내일로 나아가는 것만이 유일한 긍정적인 것으로 받아들이도록 만든다. 하지만 여기에 이런 반문이 있을 수 있다. '정말 그러냐고? 너무나 커다란 아픔은 사회가 잊지 않기 위해 기념관이나 기념물 같은 것을 만들지 않느냐?'고. 사회도 그렇게 말하고 우리의 상식 또한 잊지않기 위해 기념관을 만드는 것으로 받아들이지만 언제나 그렇듯 그 이면의 진실은 다르다. 사회가 그런 기념물이나 기념관을 만드는 보다 진정한 이유는 그렇게 기념물이나 기념관 같은 대표적인 상징을 만들어 거기에 모든 집단의 기억을 집중 투사해서 오히려 개인들 각자가 나눠 가지고 있는 기억들을 지워버리기 위함이다.

  행여 이 말이 얼른 이해되지 않는다면 당신의 핸드폰을 한 번 떠올려 보라. 전화번호를 손쉽게 저장시킬 수 있으니까 오히려 머리로 전화번호 외우는 것은 더욱 힘들어지지 않았나?  고대 그리스 사람들은 호메로스의 오디세우스나 일리아드 같은 대하 서사시도 통째로 암기했다고 한다. 하지만 지금 그러는 사람은 없다. 왜냐하면 아무 때나 이용할 수 있는 저장매체가 있기 때문이다. 그러니까 이런 이치이다. 사회가 흔히 기념한다면서 세우곤 하는 각종 기념물 혹은 동상들은 이러한 저장매체와 마찬가지다. 그러니까 언제든 가서 되새길 수 있는 대상이 있음으로 개인들이 기억함에 대해 별도로 노력을 기울일 필요가 없어지는 것이다. 그러니까 기념관, 기념물은 사회가 이런 말을 하는 것과도 같다. "야, 언제든 가서 볼 수 있는데 뭐하러 머리 아프게 기억하려 애쓰냐?" 이렇게. 어쩌면 여기에서도 '뭐, 틀린말은 아니잖아' 하실 분도 있을 것이다. 하지만 만일 그 기념관이나 기념물이 사라진다면? 그 사라짐은 단지 사물의 사라짐만은 아니다. 그것은 거기에 집약된 우리 모두의 기억이 사라지는 것과 마찬가지다. 그 하나의 사물로 인해 우리는 더이상 개인별로 기억하지 않게 되었으니까. 그래서 사회로서도 이득인 것이다. 왜냐하면 모든 사람의 기억을 지우는 것보다 그냥 기념물 기념관 하나를 없애는 게 나으니까 말이다. 듣기에 우리나라의 독립기념관과는 달리 동유럽에 산재한 아우슈비츠 같은 유태인 수용소는 그 어떤 복원과 복구도, 기념물 조차 없이 원래 있었던 그대로 두었다고 한다. 그것은 그렇게 그 어떤 후대의 덧칠이나 수식없이 단순히 '존재'한다. 마치 치유가 영원히 불가능한 '영원한 현재'로써... 일종의 트라우마 처럼... 그래서 사실은 지우기 힘든 기억이 된다.

  그런데 사회가 그렇게 해도 안 넘어가는 이들이 있다.

  엘리자베트의 말에 흔들리지 않는 파스칼린 처럼. 그럴 때 사회는 어떻게 하는가? 로즈네가 무서운 것은 이 역시도 소설에 정교하게 새기고 있다는 것이다. 그것은 파스칼린의 어머니와 엘리자베트에게서 나타난다.

  앞에서도 말했지만 파스칼린의 어머니는 공간이 간직한 기억에 대해 느끼는 기묘한 능력이 이미 파스칼린에게 있다고 말한다. 우리가 주의해야 할 부분은 파스칼린에게 그런 능력이 있었다는 사실이 아니라 그 능력으로 인해 파스칼린의 어머니가 지적하고 싶었던 사실이 정말은 파스칼린이 평범한 사람이 아니었다는 것이다. 즉 그녀의 어머니가 정말 뜻하고 싶었던 걸 보다 직접적으로 표현해보면 파스칼린이 '비정상인'이라는 것이다. 그렇게 파스칼린 어머니의 말은 언뜻보면 파스칼린을 위해서 하는 말 같지만 사실은 그렇게 말함으로써 과거의 고통에 집착하는 자신을 파스칼린 스스로 '내가 비정상적이기 때문에 때문에 이러는 것이로구나' 여기게끔 만드는데 있다. 파스칼린의 어머니는 상실과 고통을 기억하려는 그녀를 고통과 상실이 아니라 그녀 자신이 문제라는 쪽으로 시선을 돌리게 만든다. 그렇게 함으로써 사실은 고통과 상실을 기억함이 부정적인 것으로 받아들이게 하고 정상인이 되려면 그것을 지워야 한다고 은연중에 설득하는 것이다.

   바로 이것이 사회가 행하는 망각 전략이라 할 수 있다. 과거의 고통과 상실을 기억함이 '비정상적인 것'으로 치부하는 것. 과거의 고통을 기억함이 정당함에도 불구하고 '병적인 집착'이라는 레떼르를 붙이는 것.  더구나 로즈네는 엘리자베트가 파스칼린에게 정신과 의사의 상담을 받아보라고 권유하는 장면을 내내 자주 반복하는데 이 역시 이러한 사회의 망각 전략을 강조하는 것이다. 그렇게 사회는 과거에 매달리는 것은 병적인 집착이며 현재에 천착하는 것만이 정상적인 것이라  유포한다. 개인들로 하여금 자발적으로 아픈 과거는 재빨리 지워야 할 것, 도려내야 할 것으로 여기게 만든다. (아래의 인용문은 여기에 더하여 엘리자베트가 사실은 '사회' 그 자체를 나타내는 기표라는 것을 암시하는 것이기도 하다.)

    엘리자베트는 내 말을 끝까지 듣더니 믿지 못하겠다고 했다.(...) 그리고 이 모든 건 당브르 가에서 시작되었다고. 그 때부터 내가 마음의 문을 닫아버렸다고. 다른 세상으로 떠나버린 사람처럼. 그녀는 위험한 일이라며 나에게는 그녀의 우정이 필요하다고 했다. 그리고 로베르도 있지 않은가. 로베르도 나를 걱정한다고 했다. 그도 나를 돕고 싶어한다고 했다. 모두들 나를 돕고 싶은 것이었다. (p.132)

   그리고 또 다른 전략의 하나는 얼른 다른 '쾌락거리'를 가져다 줌으로써 잊게 하는 것이다.

바로 소설 속에서 엘리자베트가 혼자가 된 파스칼린을 위해 소개시켜 주는 새로운 남자인 '로베르'라는 존재가 그것이다.

   내 존재의 가장 은밀한 곳에 들어와 있는 사람은 더 이상 로베르가 아니었다. 다른 여자를 위해 나를 떠난 프레데릭도 아니었다. 한 남자였다. 살인범과 같은 남자. 살인범과 똑같은 몸짓과 똑같은 움직임을 하는 남자. (p.95)

   이렇게 엘리자베트는 새로운 연애의 기쁨으로 파스칼린이 가진 과거의 아픔을 대체하려 한다. 사회가 대중문화와 유행으로 늘 새로운 관심거리을 창출하여 현실의 아픔에서 눈을 돌리게 만드는 것과 마찬가지로 말이다. 그래서 로즈네는 그런 로베르에게 파스칼린이 거의 넘어갈 뻔 했을 때 파스칼린으로 하여금 프레데릭을 떠올리게 만들고 끝내는 로베르의 목을 조르게 한다. 그렇게 파스칼린 개인의 '이대로 망각하지 않겠다'는, '지금 그대로 고통과 상실을 기억을 통해 껴안겠다'는 의지의 폭발적 분출로 만든다. 그리하여 오로지 그와 같은 개인의 강력한 저항 의지만이 사회가 강요하는 이러한 망각 전략을 끊을 수 있다는 것을 강조한다.

   이렇게 '벽은 속삭인다'는 제인 오스틴의 '엠마' 처럼 표면과 이면이 사실은 다른 얘기를 하고 있는 소설이다. 표면에서는 상실의 아픔에서 여전히 헤어나지 못해 급기야는 광기로까지 발전해 버린 한 여인의 여정으로 읽히지만 그 이면에 흐르는 보다 더 진실된 얘기는 사회가 강요하는 망각에 맞서 비록 그것이 끔찍한 고통이라 할지라도 기억함으로 당당히 삶의 일부로 껴안으려 하는 한 여인의 절박하면서도 고독한 투쟁을 그리고 있는 것이다.

   그렇다면 여기서 우리는 로즈네에게 물어야 한다. 왜 이토록 정교하게 세공하면서까지 집요하게 기억함이 중요하다고 강조하는 것인가?

   여기에 대해 그녀는 단적으로 대답한다. 망각은 반복가능성의 또다른 이름이라고...

바로 이를 위해서 로즈네는 파스칼린의 전남편 프레데릭이 재혼하여 다시 딸을 가짐과 동시에 감옥에 갇힌 연쇄살인마가 탈출하는 것을 그리는 것이다. 다시 임신된 딸 그 자체로는 아무 의미를 가지지 못할지도 모르지만 동시에 연쇄살인마가 다시금 탈출함으로써 섣부른 망각의 강요는 결국 비극을 되풀이할 뿐이라는 암시를 가지게 된다. 즉 쉽사리 잊혀진 것은 쉽사리 다시 돌아온다. 그것이 로즈네의 결론이며 그래서 그 반복가능성을 끊기 위해 이토록 기억함을 강조하는 것이다. 프레데릭이 재혼한 아내가 딸을 임신했다는 말을 듣고 죽은 딸의 기억을 전해주려 그들의 집 문 앞에 파스칼린이 서 있는 마지막 장면은 광기의 행동이 아니라 고통을 환기시켜 같은 기억의 연대로써 비극의 반복적 연쇄를 끊고 싶은 로즈네의 진심어린 최후의 '말'인 것이다.  그리고 이러한 로즈네의 절절한 호소 아래엔, 저자 자신 서문에서 직접 밝히기도 하고 소설에서마저 삽입하고 있지만, 1942년 7월 16일. 그 검은 목요일의 '벨디브 사건'이 있다. 그건 16일과 17일 양 이틀간 독일 점령하의 프랑스의 어용정부 비시정권 아래에서 자행된 13,152명의 유태인 체포 사건으로 그렇게 남녀노소를 불문하고 마구잡이로 잡아들인 유태인들은 모두 아우슈비츠로 직행하여 학살당했다. 그러한 끔찍한 사건이 있었는데도 로즈네가 직접 다시 찾아간 사건이 일어난 넬리통 가에는 그 어떤 벨디브의 흔적도 찾아볼 수 없었다. 있는 건 다만 기념비 하나 뿐. 그걸로 벨디브의 비극은 깨끗하게 잊혀졌던 것이다. 세상에 이럴수가! 로즈네는 그 때의 느낌을 파스칼린의 말을 빌어 말한다.

 '60년 전 여기서 무슨 일이 있었는지 기억하는 사람은 아무도 없었다. 어떻게 그럴수가!' (p.147)

 '슬프고 당황스러웠다(p.148)'

  그러니까 '벽은 속삭인다'는 로즈네의 그 때 느꼈던 슬픔, 그 당황스러움에서 나왔다. 어떤 비극이라도 표백시켜 버릴 수 있는 사회에 대한 울분이 연쇄살인마에 의해 딸을 잃어버린 가족들의 분노로, 다시는 벨디브와 같은 비극을 반복하고 싶지 않은 절박함이 딸을 잊지 않으려 애쓰는 파스칼린의 절박함으로 다시 태어난 것이었다.

  얇지만, '벽은 속삭인다'는 그런 소설이다. '제발 잊지 말아달라'는 그 호소가 너무나 절박해서 어쩐지 책장을 만진 손끝으로도 묻어나올 지경이다. 그 모든 절박함으로 그녀는 이 한 문장을 알리기 위해 소설을 썼다.

  '고통에 기꺼이 참여하고 그 기억으로 연대하라!'

  쉽사리 잊혀진 것은 다시 쉽사리 돌아온다. 요 몇 년간 우리 역시 많이 보지 않았는가? 단적으로 이 사회가 다시 80년대로의 회귀했다는 말에 누구나 고개를 끄덕이는 것에서 그걸 볼 수 있지 않은가? 그렇게 우리에겐 잊지말아야 할 것이 이제 너무나 많아졌다. 용산 참사, 쌍용자동차의 무자비한 정리해고(이와 관련해 이미 20명이 목숨을 잃었다고 한다), 한진중공업 정리해고, 강정마을 등등... 로즈네의 절박함은 그리 먼 얘기가 아니다. 바로 우리의 절박함이기도 하다. 쉽사리 눈 감고 살아야 하니까 어쩔 수 없다면서 고개를 돌리면 언젠가 또 반복된다. 그렇게 이 비극을 또 물려주게 된다. 이것이 우리가 기울여야 할 이유이다.

   오래도록 울리는 그 트라우마적 이명(耳鳴)에 말이다...

등 뒤의 암흑, 앞에 놓인 별들...

매치드 ㅣ 매치드 시리즈 1
앨리 콘디 지음, 송경아 옮김 / 솟을북 / 2012년 1월

  이번에 새로나온 판타지 소설인 '매치드'는

판타지를 표방하고 있고 사실 '오피셜'이라는 지배적 관료집단에 의해 모든 것이 통제되고 개인의 선택적 자유는 철저하게 억압된 '소사이어티'라는 디스토피아를 다루고 있지만 정작 읽어보면 단순히 판타지로만 느껴지지 않는다. 일단은 주인공들이 모두 10대들이라 보편적 의미에서 성장소설로도 읽히지만 보다 더 깊은 곳에서는 현재 미국이 추구하고 있는 수월성 위주 교육에 대한 비판이 자리잡고 있는 듯 하다.

  저자인 앨리 콘디는 전직 고등학교 영어교사였고 '매치드'는 주로 카시아가 다니는 학교를 중심으로 이야기가 진행된다. 비록 그 학교가 '소사이어티'라는 멀지않은 미래의 전체주의사회 속 공간이긴 하지만 지금의 학교 현실과 그리 달라 보이진 않는다. 그런데 여기서의 교육은 '소사이어티'를 지배하고 있는 관료집단 '오피셜'에 의해 배워야 할 것들이 철저하게 통제되고 있다. 특히나 그들은 문학, 음악, 미술등 모든 분야에 걸쳐 100위까지 순위를 정해놓고 거기에 속하지 않는 것들은 모조리 없애버린다. 한 마디로 100위 밖에의 것들은 그것이 문학이든 음악이든 미술이든 사람들의 머리속만 복잡하게 하지 배울 가치가 없다는 것이다. 어쩌면 암기 위주의 입시 지옥에서 허덕이는 우리나라 아이들이라면 오히려 이런 조치를 환영할지도 모르겠다. 100위까지만 외우면 되니까 말이다. 그렇게 '오피셜'들은 모든 지식을 관리하고 통제하는데 특히나 개인이 뭔가 스스로 생각하고 의지를 가질 수 있도록 만들수 있는 것을 철저히 제거하는데 중점을 둔다. 그래서 철학도 없고, 시도 없다. 글씨를 배우는 것도 허락 안 되고 과거의 역사를 공부할 수도 없다. 그것은 비단 교육 현실 뿐만 아니라 사회 전반적으로 확장된다. 그래서 거주 이전의 자유도 없으며 개인의 물건 역시 '오피셜'의 허락 없이 가질 수 없다. 하물며 그것이 사랑하는 가족이 남긴 추억의 물건이라 하더라도 마찬가지다. 직업도 일할 곳도 입을 옷들까지 다 그들이 결정해 준다. 사랑 역시 마찬가지다. '오피셜'들이 미리 짝을 결혼해야 할 짝을 정해주는 것이다. 그것이 바로 제목이기도 한 '매치드'란 행사다. 일종의 집단 맞선 행사 같은 것으로 통일교가 종합운동장에서 벌이곤 하는 단체결혼식 같은 것을 연상하면 쉬울 것이다.  '소사이어티'에서는 17세에 이르면 독신을 선택하지 않는 한 모두 이 '매치드'란 행사에 참여해야 한다. 거기서 '오피셜'이 골라준 상대와 맺어지는데 그 사람이 바로 배우자가 된다. 결혼 연령 또한 소사이어티에는 정해져 있는데 그건 스물 한 살이다. 그러니까 '매치드' 이후 부터 '결혼'할 수 있는 스물 한 살까지는 연애 기간인 것이다.열 일곱이란 한창 이성에 눈을 뜨고 사랑의 에너지로 충만할 시기. 소사이어티는 아예 처음부터 상대를 결정해 가장 '개성'으로 충만할 시기를 통제하는 것이다.

  왜 이러는 것인지에 대해 '소사이어티'는 이렇게 설명한다.

  '당신이 매칭된 대로 선택한다면, 결혼 계약은 당신이 스물 한 살 때 이루어집니다. 여러 연구에서 양쪽 남녀의 임신 가능성은 24세에 최고조에 이른다고 나타났습니다. '매칭시스템'은 매칭된 사람들이 그 나이 즈음 아이들을 가질 수 있도록 되어 있습니다. 건강할 후손을 가질 가능성을 최대한 높이기 위해서' (p. 22) 

 이 말에는 '소사이어티'가 행하고 있는 모든 관리와 통제에 대해 스스로 어떻게 정당화하고 있는지도 나와있다. 그들은 언제나 통계나 과학적 연구 결과를 내세운다. 이건 개인 혼자서는 해낼 수 없는 일이라는 공통점을 갖는다. 즉 '소사이어티'는 이렇게 개인은 행할 수 없는 사회 전체에 행해진 연구 결과를 내세워 자기들에게 권위가 있음을 설파하는 것이다. 이것은 또한 개인의 무력감 위에 기초하기에 개인들에게 '소사이어티'가 자신들 보다 더 잘 알고 판단할 수 있다는 믿음을 가지게 만든다. 즉, 그들의 정당화 논리에는, 소사이어티는 개인이 할 수 없는 일을 하고 개인이 알 수 없는 일을 알고 있기 때문에 개인들을 마땅히 잘 지도할 수 있다는 것이 자리잡고 있는 것이다.

  여기서 나는 이것이 단순히 디스토피아를 다룬 판타지 소설만은 아님을 느끼게 된다. 왜냐하면 '소사이어티'의 정당화 논리는 지금 주인공 카이사와 같은 또래들에게 그들이 왜 어른들이 시키는 대로 해야 하는지 내세우는 어른들의 정당화 논리와도 똑같기 때문이다. 미국 뿐만아니라 우리 한국 사회의 어른들 역시 아이들에게 똑같은 말을 하지 않는가? '니들이 뭘 안다고 그래? 머리에 피도 안 마른 것들이...' '어른 말 잘 들으면 자다가도 떡이 생긴다. 다 인생 경험에서 나오는 말이니 잔말말고 따라.' '앞으로 한 번 살아 봐. 내 말이 하나도 틀린 것이 없음을 알게 될테니...' 등등 우리는 우리의 청소년들에게 이와 같은 말을 얼마나 자주 하는가?

   앨리 콘디는 이렇게 소사이어티의 정당화 논리와 어른들의 정당화 논리의 유사성을 통해 지금 우리의 아이들이 받고 있는 교육 또한 소사이어티가 가하는 교육과 별반 다를 바 없음을 깨닫게 한다. 아니나 다를까 소사이어티의 교육을 잘보면 그것이 현재 오바마 정부가 추구하고 있는 '수월성 위주 교육' 정책과 그리 멀리 있지 않다는 걸 알게 된다. 현재 미국의 교육 정책은 철저하게 성과 위주이다.

학업에서 정해진 성과를 내지 못하는 학급은, 학교는 가차없이 퇴출되거나 많은 불이익을 받는다. 따라서 교사들은 그 정해진 성과를 내기 위해 아이들 인성이나 개성은 뒷전으로 미루고 오로지 정부가 원하는 지식만을 가르칠 수 밖에 없다. 이것이 '소사이어티'의 100위까지 정해진 문학, 음악, 미술과 뭐가 다르다는 것인가. 수월성 교육은 학생 개인의 자아 발전 같은 건 고려하지 않는다. 아니 시스템상 아예 고려할 수 조차 없다. 교사 뿐만 아니라 아이들 역시도 자신의 삶임에도 불구하고 그 모든 교육에 있어서 철저하게 선택의 자유가 배제된다. 즉 우리 사회가 바로 그 '소사이어티'며 우리 아이들이 '매치드'로 자신의 평생 반려자 조차 마음대로 고를 수 없는 '카시아'들 인 것이다. 사실 현재 미국이 추구하는 교육은 50년대 미국의 교육과 30년대 일제가 우리나라에서 행했던 교육의 반복이나 마찬가지다. 50년대 미국은 정부 위주로 과학교육에 그 어느때보다 열을 올린 때가 있다. 무엇보다 소련의 스푸트닉호 발사 성공 때문에 과학기술에 있어서 만큼은 세계 최고라 자부했던 자존심에 많은 상처를 입은 나머지 다시는 그 같은 자존심에 상처를 입지 않기 위하여 뒤쳐진 국력을 따라잡는다는 명목으로 과학교육에 가열차게 집중했던 것이다. 하지만 어떤 견해에 의하면 그건 그저 명분일 뿐이고 사실은 소련의 성과로 인해 위기의식이 커져서 혹시나 미국인들이 사회주의에 매력을 가지게 될까봐 사상 통제가 더 큰 목적이었다고 한다. 이렇게 보자면 30년대 일제 역시 우리나라에 그와 비슷한 일을 했다. 조선인들이 교육을 통해 의식을 키워 혹시나 일제에 맞서게 되지는 않을까 우려하여 '2등국민'으로서 필요한 '산수'나 '글자' 같은 단순 지식만 습득하도록 했던 것이다. 50년대의 미국과 30년대의 일제 교육에는 공통점이 있다. 즉 교육을 받는 개인이 우선이 아니라 사회 지배 계급의 이익이 우선인 것이다. 따라서 이 '매치드' 또한 전직 교사로 미국의 교육 현장에서 많은 경험을 했던 앨리 콘디의 지금 미국 교육이 추구하는 것 역시 50년대의 미국 교육 혹은 30년대의 일제의 교육과 같은 동기에서 출발한 것이 아니냐는 우려이자 비판인 것이다.

  따라서 카이사가 스스로 자신의 삶을 선택하고 찾아가려는 여정은 그대로 앨린 콘디가 바라는 진정한 교육의 모습이기도 하다. 즉 그녀는 카이사의 탈주를 통해 지금 미국이 아니 교육이 가져야 할 보편적인 모습이 그와 같이 배움을 받는 이들이 스스로 자신의 삶을 생각하고 선택하고 꾸려갈 수 있도록 도와주는데 있음을 보여주는 것이다. 이렇게 '매치드'는 단순한 판타지만은 아니다. 교육이 뭔지 정말 교육의 중심엔 무엇이 놓여야 하는지 그것에 대해 말하고 생각하게 만드는 사유의 여정이다. 지금 나온 '매치드'는 총 3부작으로 계획된 시리즈의 첫 작품이다. 이후의 여정에서 콘디가 또 어떤 교육에 대한 사유를 보여줄 지 기대가 되고 미국의 교육 현실 보다 더 암담한 우리 교육의 현실상 한번쯤 벗해보는 것도 좋지않을까 생각된다.