알아두면 쓸데없는 신비한 코의 역사

코 - 섹스와 아름다움과 생존에 대한 이야기
가브리엘 글레이저 지음, 김경혜 옮김 / 토트 / 2010년 5월

옛날 사람들은 서양 백인을 보면 ‘코쟁이’라고 했다. 솟아 있는 서양인의 콧날 때문에 이런 별명이 생겼다. 하지만 ‘코쟁이’는 인종차별적인 단어다. ‘코쟁이’에 신체적 특징에 대한 편견과 조롱의 의미가 반영되어 있기 때문이다. ‘코쟁이’가 불편한 단어로 느껴지지 않는다면 동양인을 비하하는 ‘눈 찢기’ 동작을 생각하면 된다. 아이러니하게도 우리나라 사람들은 오뚝한 코 모양을 선호한다. 이미지 변신을 위해 눈 성형 다음으로 많이 하는 것이 코 성형이다.

가브리엘 글레이저(Gabrielle Glaser)의 《코》(토드, 2010)를 읽어 보면, ‘유행은 돌고 돈다’라는 말을 실감하게 된다. 왜냐하면, 수백 년 전 사람들도 못생긴 코를 원하지 않았고, 코의 크기와 모양에 관심을 가졌다. 이미 유럽에서 코 성형 수술이 성행했다. 코 성형 수술에 대한 기록에 근거하면, 16세기 이탈리아에 피부를 이식하여 인조 코를 만드는 성형 수술이 이루어졌다. 코는 절대로 없어선 안 될 신체 기관이다. 코가 없으면 입으로만 숨을 쉬어야 하는데, 호흡이 원활하게 진행되지 않는다. 게다가 입이 벌린 상태가 지속하면 턱이 길어지는 안면 변형이 일어난다. 코가 없어서 후각마저 상실된다면 정상적인 생활을 할 수 없다. 《코》의 저자는 한동안 냄새를 맡을 수 없는 증상을 겪어 고생한 적이 있다.

인류와 악취와의 전쟁은 절대로 끝나지 않는 영전(永戰)이다. 향수는 악취와의 전쟁에 승리하기 위해 노력한 인류의 땀과 눈물이 들어가 있다. 고대 이집트인들은 좋은 향기가 신의 땀과 눈물에서 나온 것으로 생각했다. 악취를 피하고 싶은 마음은 세계 어느 곳이나 마찬가지다. 종교의 힘이 막강했던 시대에 악취는 ‘악마의 향기’로 인식되었다. 14세기 중반 유럽에 페스트(Plague, 흑사병)가 창궐했을 때 도시 전역에 악취가 진동했다. 그 당시 사람들은 페스트를 신의 징벌로 해석했고, 수도사를 페스트를 막아주는 수호자로 생각했다. 관상학이 유행하면서 코 모양으로 사람의 성격을 읽는 법이 등장했다. 프랑스인들은 상대방의 지성을 칭찬할 때 “탁월한 코를 가졌어.”라는 표현을 썼다. 유럽 남성들은 코를 ‘사람들 앞에 공개하는 페니스’라고 생각했다. 옛날 유럽인들은 코와 페니스의 상관관계를 정설인 것처럼 믿었다.

‘알쓸신잡(알아두면 쓸데없는 신비한 잡학)’을 선호하는 독자에게 《코》를 추천하고 싶다. 정말 코에 관한 흥미진진한 내용이 많다. 그런데 저자는 이 책 한 권을 완성하기 위해 3년 동안 준비했다던데, 집필 기간에 비교하면 결과물의 내용이 많지 않다. 번역본 분량이 총 238쪽이다. 문학과 예술 소재로 사용된 ‘코’에 대한 내용이 없어서 아쉽다. 저자가 조금만 더 심혈을 기울여서 집필했으면 풍성하고 알찬 ‘코의 문화사’ 한 권이 나왔을 것이리라.

그림을 잘 그리는 녀석들의 이중생활

고야(Goya)는 궁정화가라는 정상의 자리에 있으면서도 자신이 그리고 싶은 그림을 그렸다. 혹자는 권력에 빌붙어 그림을 그리는 고야를 못마땅하게 여긴다. 사실 고야는 다소 이중적인 행보를 보였다. 생계를 위해 왕족과 귀족의 초상화를 그렸으며 귀족들과 어울리면서 사냥을 즐겼다. 그렇지만 고야는 스페인에 유입된 계몽주의에 경도된 ‘일루스트라도(Ilustrado, 스페인어로 ‘학식 있는’, ‘계몽주의’를 뜻한다)’라는 단체에 가입했다. 고야의 이중성을 나쁘게 볼 필요가 없다. 고야가 활동했던 스페인의 복잡한 사회적 분위기를 생각하면 그는 어중간한 태도를 보일 수밖에 없었다. 무능한 왕족들은 권력을 보전하기 위해 서로를 견제했으며 민중을 짓누르는 종교의 힘은 막강했다. 불안정한 상황을 틈타 프랑스군은 스페인 국경을 무단 침범했다. 일루스트라도는 처음에 프랑스군의 스페인 입성을 환영했으나 스페인 민중을 잔혹하게 진압하는 프랑스군의 호전적 행보에 실망했다. 나폴레옹(Napoleon)은 자신의 친형을 스페인 왕으로 즉위시켰다. 스페인 사람으로서 자존심에 상처 입은 일루스트라도는 프랑스 지지를 철회했지만, 고야는 스페인 왕관을 쓴 프랑스인의 궁정화가로 활동했다.

* 츠베탕 토도로프 《고야, 계몽주의의 그늘에서》 (아모르문디, 2017)

* 함순용 《상처 입은 지성, 그로테스크 고야》 (함박누리, 2017)

* 웬디 버드, 새라 메이콕 그림 《디스 이즈 고야》 (어젠다, 2016)

* 로제 마리, 라이너 하겐 《고야》 (마로니에북스, 2010)

* 줄리아노 세라피니 《고야 : 혼란의 역사를 기록하다》 (마로니에북스, 2009)

* 파올라 라펠리 《고야 : 검은 관능의 시선》 (마로니에북스, 2009)

* 엘케 폰 라치프스키 《프란시스코 데 고야》 (랜덤하우스코리아, 2006)

* 새러 시먼스 《고야》 (한길아트, 2001)

* 자닌 바티클 《고야 : 황금과 피의 화가》 (시공사, 1997)

고야의 성격을 분석한 츠베탕 토도로프(Tzvetan Todorov)의 견해는 고야의 이중성을 위한 변명이 된다. 토도로프는 고야를 공적 예술과 사적 예술을 철저히 분리하는 데 성공한 화가로 평가했다.

고야의 변화에서 결정적인 사건은 자신의 창작 행위를 둘로 나누고 공적인 예술과 사적인 예술 사이의 분리를 감수하기로 한 것이다. 이것은 고야 이전에는 전혀 존재하지 않았던 양분(兩分)의 세계였다. 그는 한쪽 삶에서는 계속해서 사회에서 용인되는 규범에 따라 그림을 그리고 작품으로 돈을 벌었다. 그리고 다른 한쪽 삶에서는 대중의 의견 따위는 아랑곳하지 않고 자신의 탐색을 이어 갔다. [1]

나는 그의 견해에 동의한다. 고야는 화려하고 아름다운 피상적 세계(스페인 궁정, 귀족들의 모임, 민중의 축제)뿐만 아니라 그 뒤에 숨겨진 인간의 어둡고 모순된 본능(판화집 『변덕들(Los Caprichos)』, 『전쟁의 참화들』, ‘검은 그림’)도 보여주려고 했다. 그러나 화가가 ‘공적 예술과 사적 예술 사이의 분리’를 시도하는 일이 고야 이전에 없었던 것은 아니다. ‘양분의 세계’ 속에서 그림을 그린 화가는 고야 말고도 또 있다.

* 프란체스카 데볼리니 《레오나르도 다 빈치 : 르네상스의 천재》 (마로니에북스, 2008)

* 루차 아퀴노 《레오나르도 다 빈치》 (예경, 2008)

* 엔리카 크리스피노 《레오나르도 다 빈치 : 신화가 된 르네상스 맨》 (마로니에북스, 2007)

* 프랑크 죌너 《레오나르도 다 빈치》 (마로니에북스, 2006)

* 토마스 다비트 《레오나르도 다 빈치 : 영혼의 표정을 그린 화가》 (랜덤하우스코리아, 2006)

* 알레산드로 베초시 《레오나르도 다 빈치》 (시공사, 1999)

* 박경성 엮음 《레오나르도》 (서문당, 1992)

* 찰스 니콜 《레오나르도 다 빈치 평전》 (고즈윈, 2007)

* 마틴 켐프 《레오나르도》 (을유문화사, 2006)

* 마이클 화이트 《최초의 과학자 레오나르도 다 빈치》 (사이언스북스, 2003)

레오나르도 다 빈치(Leonardo da Vinci)는 밀라노의 왕족 루도비코 스포르차(Ludovico Sforza) 공작의 전속 화가이자 군사 기술자로 활동했다. 공작의 후원에 힘입은 레오나르도는 뛰어난 걸작을 남겼고, 다양한 학문에 대한 관심을 키워나갔다. 뛰어난 재능에 수려한 외모까지 겸비한 레오나르도는 주변 사람들로부터 칭송받는 인기인이었다. 그러나 그는 자신의 탐구 작업을 남들에게 공개하지 않았다. 레오나르도는 자신만의 독특한 방식으로 글을 썼다. 그가 쓴 일명 ‘거울 문자’는 오른쪽에서부터 왼쪽으로 쓰인 뒤집힌 문자다. 이 문자를 제대로 보려면 거울이 있어야 한다.

* 장 폴 리히터 엮음 《레오나르도 다 빈치 노트북》 (루비박스, 2014)

‘코덱스 레스터(Codex Leicester)’로 알려진 공책, 그리고 습작 용도로 사용된 스케치북은 레오나르도가 꽁꽁 숨겨두었던 사적 예술의 진면목을 볼 수 있는 흥미진진한 자료이다. 『모나리자』가 ‘완벽한 아름다움’을 표현한 공적 예술을 대표하는 작품이라면 공책과 스케치북은 레오나르도 개인의 지적 탐구심이 허용된 사적 예술의 결과물이다.

* 볼프강 카이저 《미술과 문학에 나타난 그로테스크》 (아모르문디, 2011)

레오나르도는 인간을 아름답게 표현할 수 있는 법칙을 찾으려고 했다. 그러나 그는 인체 구조를 탐구하면서 진정한 아름다움은 획일적인 법칙에서 나오는 것이 아니라 다양성에 있다는 것을 깨달았다.

그의 스케치북에는 ‘그로테스크한 얼굴’로 알려진 그림들이 남아 있다. 레오나르도는 얼굴의 형태를 일부러 왜곡시켜 우스꽝스러운 그로테스크를 표현했다. ‘그로테스크한 얼굴’의 특징으로 주걱턱, 매부리코, 축 늘어진 피부 등이 있다.

레오나르도는 이 습작을 바탕으로 인간의 추함을 생생하게 묘사하려고 했다. 미완성 작품으로 남았지만, 『성 히에로니무스』는 해부학적 특성이 잘 반영된 걸작이다. 이 작품이 2012년에 국내에 전시된 적이 있었는데, 직접 눈앞에서 볼 기회가 있었다. 늙은 성인의 표정은 모나리자의 미소만큼이나 기묘한 느낌을 준다. 일반적으로 대부분 그림 속 성자는 온화한 표정을 짓고 있다. 세상과 단절된 채 고행의 길에 오른 성자들의 표정이 편안해 보인다. 마치 그들이 편하게 살아가는 현실 도피로 느껴지기도 한다. 하지만 레오나르도가 묘사한 성자는 지쳐 보이는 표정을 짓는다. 성자의 얼굴에 생긴 주름은 외롭고도 처절한 고행이 지속한 세월의 흔적이다. 우리는 이 성자의 표정에서 익숙하고 편안하지 않은 고행의 길이 얼마나 험난한지 느낄 수 있다. 『성 히에로니무스』에 구현된 레오나르도식 그로테스크는 관람객이 체험하고 느낄 수 없는 ‘미지의 무엇을 구체화’[2]시킨다.

레오나르도 다 빈치와 고야. 확실히 그들은 자유자재로 ‘양분의 세계’를 드나들면서 독창적인 예술을 선보였다. 그리고 각자 자신만의 그로테스크를 연출하여 희극적인 것과 고통스러운 것이 혼합된 이미지를 만들어냈다. 그들의 그림에는 희극과 비극으로 명확히 나누어져 있거나 때론 공존하고 있다. 서로 대립적 위치에 있는 이중 세계에 지나치게 몰두하다 보니 종종 성격과 신념이 배치되는 행동을 했고, 사적 세계를 철저히 숨기려는 모습을 보였다. 고야는 귀족들과 함께 사냥을 즐기면서도 민중의 문화를 이해하려고 했다. 말년에 궁정화가 일을 그만두고 ‘귀머거리의 집’에 은거했다. 레오나르도는 새장에 갇힌 새를 풀어줄 정도로 동물이 느끼는 고통을 이해했으면서도 전쟁에 활용될 수 있는 대량 살상 무기를 구상했다. 우리는 이들의 이중생활을 어떻게 이해해야 할까? 남들과 다른 길을 혼자 외롭게 걸은 그들에게 박수를 보내야 할까, 아니면 겉과 속이 다른 양면성에 손가락질해야 할까. 두 거장에 대한 평가는 그들의 삶과 예술을 충분히 이해한 독자들의 몫이다.

[1] 츠베탕 토도로프 《고야, 계몽주의의 그늘에서》 290쪽

[2] 볼프강 카이저 《미술과 문학에 나타난 그로테스크》

도대체 이것이 인간인가?

고야, 계몽주의의 그늘에서
츠베탕 토도로프 지음, 류재화 옮김 / 아모르문디 / 2017년 8월

말과 글, 그림과 사진 중 강력한 메시지를 보여주기 위해 가장 좋은 수단은 단연 그림과 사진이다. 고야(Goya)의 판화 작품 『전쟁의 참화들』이 백 마디 말보다 더 강렬하게 전쟁의 참혹상을 보여주는 까닭이기도 하다. 참상의 한복판을 보여주는 이미지에 대하여 우리의 뇌는 분노로 대응한다. 그러나 그것이 시신경을 자극할 때 우리는 관음증적인 쾌감의 유혹에 사로잡힌다. 남의 고통을 들여다본다는 것은 틀림없이 윤리적 문제를 동반하는 일이지만, 때때로 그것은 자극적인 이미지로 변환되어 타인의 고통에 무감각해진다. 수잔 손택(Susan Sontag)은 타인의 고통을 감상하고 소비하는 시대를 경고했다. 그녀의 경고는 현실로 굳어졌다.

폭력과 잔혹함을 보여주는 이미지가 범람하는 이 시대에 우리는 『전쟁의 참화들』을 어떻게 봐야 할까? 『전쟁의 참화들』은 절대로 편하게 볼 수 없는 그림이다. 그의 그림은 폭력과 광기가 어둠의 무게로 덧칠해져 있는 절망적인 보고서이다. 스페인의 철학자 호세 오르테가 이 가세트(Jose Ortega y Gasset)는 고야를 ‘괴물’이라고 평가했다. 가세트의 평가에 동의하는 사람들은 고야가 잔혹한 도상을 그리는 일을 즐기는 악취미를 가졌다고 오해할 수 있다. 고야는 괴물이 아니다. 고야의 판화에 등장하는 인물들이야말로 괴물이다. 판화 속 인물들은 이성이 벗겨진 상태다. 전쟁의 만행과 학살은 이성 뒤에 가려진 인간의 광기를 불러일으켰다. 고야는 인간 정신의 어두운 측면을 괴물로 보고 이를 화폭에 생생하게 담아낸 최초의 화가였다.

츠베탕 토도로프(Tzvetan Todorov)는 고야의 그림 속에서 ‘사상’을 추출한다. 그림에서 사람과 사물은 어떻게 배치되어 있고, 빛은 어디에서 나와 어디를 비추며, 인물의 표정이나 팔다리 그리고 몸의 자세는 어떤가에 사실 많은 것이 들어있다. 거기에는 화가의 기술적 숙련성은 말할 것도 없고 그 관심이나 성격 그리고 문제의식까지 배어 있다. 저자가 주목하는 것은 그림 속에 배어 있는 화가의 흔적, 즉 세상을 바라보는 태도와 세상을 표현하는 방식이다. 이게 고야의 그림에서 보아야 할 고야의 ‘사상’이다. 토도로프는 고야가 그림을 통해 보여주고자 한 ‘사상’이 무엇인지 살펴본다. 이런 점에 비추어 볼 때 《고야, 계몽주의 그늘에서》(아모르문디, 2017)는 계몽주의 시대를 진실 된 눈으로 바라보고 그린 사상가로서의 고야를 새롭게 자리매김하는 책이다. 따라서 고야를 '붓을 쥔 사상가'라 할 수 있겠다.

고야는 일찍 실력을 인정받아 꽤 젊은 나이에 왕가의 초상화를 주로 그리는 전속 궁정화가가 됐다. 고야가 궁정화가로 활동하는 동안 유럽의 구체제에 반대하는 프랑스 혁명이 일어났다. 고야는 궁정화가로서 순탄한 삶을 살았지만, 프랑스 혁명에 영향을 받은 자유주의자들과 어울렸다. 그러나 혁명의 이상에 끌려 있던 고야에게 불행이 닥쳤다. 그는 원인 모를 병으로 청력을 잃어 귀머거리가 됐다. 깊은 상실감에 빠진 고야는 ‘귀머거리의 집’으로 알려진 저택에서 어두운 그림들을 그리기 시작했다. 귀머거리가 된 이후로 고야가 광기에 대해 관심을 가졌고, 어두운 그림을 그렸다고 해서 그를 ‘미치광이’로 규정할 수 없다. 또 검은색이 지배한 고야의 그림이 단지 ‘불편함’을 준다는 이유만으로 외면하는 것은 부당한 일이다. 예술혼은 절망 속에서 피어난다. 고야의 귀가 닫히는 순간, 그의 눈과 정신은 더 총명해졌다. 그렇게 고야는 다시 태어났다. 그는 혁명의 열기와 전쟁의 포화가 휘몰아치던 격변의 스페인 사회를 미화하지 않고 있는 그대로 자신의 방식대로 그려냈다. 고야는 프랑스 나폴레옹 군대가 스페인 민중을 유린하는 상황과 그에 맞서 대항하는 민중의 처절한 저항 의지를 『전쟁의 참화들』에 담아냈다. 전쟁터 한가운데서 그는 인간의 정신 속에 숨어있는 광기를 목격했다. ‘전쟁의 희생자’는 당연히 스페인 민중이다. 하지만 『전쟁의 참화들』은 전쟁의 희생자에 처한 고통을 극단적으로 부각시켜 적군의 추악한 행동을 고발하는 작품이 아니다. 고야는 중립적인 입장에서 전쟁의 진실을 묘사했다. 고야가 목격한 전쟁의 진실은 생텍쥐페리(Saint Exupery)의 말과 부합된다.

왜 우리는 타인을 미워하는가? 우리는 서로 굳게 결속되어 있다. 같은 별에 사는 이웃이고 한 배를 탄 선원이다. 새로운 통합을 이루기 위해 문명이 서로 대립하는 것은 좋다. 하지만 문명이 서로를 잡아먹는 것은 끔찍한 일이다. [1]

고야는 건강하고도 합리적 이성을 예찬하는 계몽주의에 열광했다. 고야와 자유주의자들은 부패한 권력과 무지몽매한 종교를 반대했으며 계몽주의 사상의 진원지인 프랑스를 적극 지지했다. 그러나 그들의 생각은 헛된 희망이었다. 프랑스의 스페인 침략은 건강한 이성을 믿었던 스페인 자유주의자들이 좌절할만한 희대의 사건이었다. 고야는 스페인 전역에 드리운 계몽주의의 그늘을 확인했다. 계몽주의의 그늘 속에 스페인과 프랑스, 두 문명은 서로를 잡아먹고 있었다. 그것이 인간 본성의 그늘이기도 하고, 고야가 그리고자 했던 ‘전쟁의 진실’이었다.

보기 불편하더라도 『전쟁의 참화들』은 인간이라면 꼭 봐야 할 작품이다. 고야는 자신이 목격한 진실이 여전히 세상 곳곳에 있다는 것을 똑똑히 보여준다. 그리고 관람자에게 무언의 질문을 던진다. 폭력을 부추기는 광기에 조종당한 인간이 인간을 얼마나 뼛속 깊이 증오할 수 있는가?. 그림에서 시선을 돌려도 그 이미지가 쉽게 사라지지 않는다. 뇌리에 남아 다시금 느끼게 하고 또 돌아보게 한다. 도대체 이것이 인간인가?

[1] 생텍쥐페리 《인간의 대지》(펭귄클래식코리아, 2009) 206~207쪽

※ Trivia

미술관은 모든 사물을 벽의 쇠시리에 걸어 변형시킴으로써 미적인 관조의 대상으로 삼는데, 하물며 뒤샹의 <소변기>까지 그렇게 했다. (140쪽)

→ 저자의 실수인가 아니면 번역가의 실수인가? 현대미술을 언급할 때 절대로 빠져선 안 되는 뒤샹의 레디메이드 작품을 ‘소변기’로 보다니 유감스럽다. 이 작품에도 이름이 있다. 이 ‘소변기’의 이름은 『샘』(Fontaine)이다.

나는 무엇을 위해서 일하는가?

프란츠 카프카(Franz Kafka)는 인간의 모든 불행은 초조감에서 비롯된다고 했다. 초조감은 ‘불안한 상태’를 의미한다. 인류는 시간이 지날수록 훨씬 더 잘 먹고 잘살게 됐지만, 사회적 관계 속에서 개인이 느끼는 불안의 정도는 점점 더 깊어지고 있다. 자본주의 사회에 살면서 부귀, 성취 등을 놓고 한숨은 쌓여간다.

* 프란츠 카프카 《변신 : 카프카 전집 1》 (솔출판사, 2017)

* 프란츠 카프카 《변신》 (열린책들, 2009)

* 프란츠 카프카, 루이스 스카파티 그림 《변신》 (문학동네, 2005)

* 프란츠 카프카 《변신. 시골의사》 (민음사, 1998)

카프카의 대표작 『변신』은 늘 일과 시간에 쫓겨야 하는 비정상적인 현대인의 모습을 잘 보여준다. 일상이 버거운 외판원인 그레고리 잠자(Georg Samsa)는 자신이 어느 날 아침 벌레 한 마리로 변해 버린 것을 알아차리고도 우선은 그냥 한숨 늘어지게 자고 싶은 마음뿐이다.

“이렇게 일찍 일어나니까 사람이 멍청해지는군.

사람이란 잘 만큼 자야 해.” [1]

숙면 시간을 조금 더 원하는 잠자의 생각은 이 시대 모든 직장인의 마음을 대변한다. 잠자는 가족의 생계를 위해 부지런히 일하는 소시민이다. 일밖에 모르는 획일화된 삶은 잠자의 몸과 마음을 속박한다. 그는 오년 동안 일하면서 한 번도 아파본 적 없으며 결근을 한 적도 없다. 이때 잠자는 평범한 인간이 아니다. 인간의 모습을 한 ‘일벌레’다. 따라서 잠자의 변신은 갑작스러운 해프닝(happening)이 아니다. 이미 그의 정신은 변하고 있었다. 다람쥐 쳇바퀴 돌리듯 일상을 사는 동안 잠자는 점점 벌레로 변하고 있었다. 일상생활이 불가능할 정도로 벌레로 변한 잠자는 공포의 대상이 되어 버렸다. 가족들은 잠자와의 관계를 끊으려고 그를 ‘벌레’처럼 대한다. 아버지는 아들이 죽기를 바라고, 어머니는 벌레가 된 아들을 보면 기겁한다. 벌레로 변한 자신을 살갑게 대하던 누이동생마저 등을 돌린다. 잠자는 아버지가 던진 사과가 등껍질에 박혀 고통스러워하면서도 아무도 원망하지 않는다. 단지 자신이 가족에게 피해를 주지 않을까 숨어있고 불안해할 뿐이다.

* 양정호 《하청사회》 (생각비행, 2017)

극심한 노동에 시달리는 인간은 ‘회사’를 위한 수단적 존재로 전락한다. 프리젠티즘(Presenteeism)이란 용어가 있다. 회사에 출근했지만 누적된 피로와 업무 스트레스 때문에 아무 일도 하지 못하는 근로자의 무기력한 상태를 말한다. 이들은 몸이 아파도 무조건 일터로 향한다. 아파서 결근하면 수당을 받지 못할 뿐만 아니라 승진에 불이익을 당할 수 있다. 방 안에서 전전긍긍하는 잠자는 프리젠티즘에 직면한 근로자의 모습이다. 잠자는 한 번의 결근 때문에 자신이 ‘게으른 사람’으로 알려지는 것을 두려워한다. 자신 때문에 부모를 욕보일까 봐 결근을 스스로 거부한다. 잠자는 출근하는 데 실패하지만, 어차피 평소대로 일할 수 없는 상황이다. 잠자는 가족뿐만 아니라 집에 방문한 직장 상사의 눈치도 살핀다. 이때 가족과 직장 상사는 ‘갑(甲)’이고, 잠자는 ‘을(乙)’이다. 갑의 위치에 있는 가족과 직장 상사는 근로자인 잠자에게 심리적 압박을 준다. 결국, 궁지에 몰린 근로자는 주체성을 박탈당한 채 고독한 상태에 빠져 버린다.

* 한나 아렌트 《인간의 조건》 (한길사, 2017)

* 한병철 《피로사회》 (문학과지성사, 2012)

* 박이문 《문학 속의 철학》 (일조각, 2011)

* 박이문 《나의 문학, 나의 철학》 (미다스북스, 2017)

카프카가 이미 우려했던 대로 지금 우리 사회에 자의든 타의든 일만 하는 ‘일벌레’가 많아졌다. 한나 아렌트(Hannah Arendt)는 자신의 책 《인간의 조건》에서 심각하게 일만 하는 사람을 ‘노동하는 동물(animal laborans)’로 비유했다. 그녀는 맹목적인 노동을 경계한다. 그렇다면 잠자는 ‘노동하는 벌레’이다. 하지만 한병철은 아렌트의 분석이 ‘근대사회의 인간’을 설명하는 것에 적합할 뿐, ‘자기 착취’에 빠져 피로해질 때까지 일하는 ‘후기 근대사회의 인간’을 설명할 수 없다고 지적한다. ‘자기 착취’는 말 그대로 ‘지배자(근로 관리자)가 없는 착취’이다. 그렇게 되면 자기 자신이 노동을 강요하는 지배자가 되는 동시에 노동에 시달리는 ‘일의 노예’가 된다. 혼자서 1인 2역, 즉 갑을 역할을 동시에 소화하는 기묘한 상황에 직면한다. ‘나는 (결근하지 않고) 일할 수 있다’라는 자기 긍정은 근로자를 지치게 하는 해로운 주문(呪文)이다. 잠자는 침대에 눕고 싶은 마음이 가득하지만 어떻게든 침대에 벗어나려고 안간힘을 쓴다. “어떤 일이 있더라도 침대에서 완전히 벗어나야 해.”[2] 그는 자기 주문을 중얼거리면서 출근 준비를 서두른다. 그가 일하면서 얻을 수 있는 성과는 없다. 그렇지만 잠자는 ‘가족을 먹여 살리는 일’과 ‘누이동생이 음악 공부를 하는 것’을 중요하게 여긴다. 이것은 잠자가 반드시 이뤄야 할 ‘삶의 성과’이다. 그러나 잠자는 자신의 삶의 성과에 커다란 문제가 있음을 인식하지 못한다. 또 잠자의 ‘삶의 성과’는 잠자 개인의 행복에 기여하지 않는다. 따라서 벌레로 변하는 바람에 움직임이 둔해진 잠자의 모습은 피로가 좀처럼 풀리지 않고, 누적된 ‘후기 근대의 인간’의 등장을 예고하는 것으로 해석할 수 있다.

‘피로사회’ 속에 사는 현대인은 ‘소진 증후군’에 시달린다. ‘무엇이든 (일)할 수 있다’는 긍정성의 과잉은 스스로 가하는 채찍질이다. 전염병의 공포에 사로잡힌 중세 시대 사람들은 피투성이가 되도록 자신을 마구 채찍질하며 하나님께 용서를 구하려고 했다. 성과주의 사회에서 우리는 스스로 나태한 자라고 꾸짖으며 낙오자가 되지 않기 위해 자신을 계속 채찍질한다. 이제 우리는 채찍질을 멈추고 다시금 스스로에게 물어봐야 한다. ‘나는 누구인가’라고. 우리는 다시 생각해봐야 한다. ‘나는 무엇을 위해서 일하는가?’ [3]

[1] 이주동 역, 《변신 : 카프카 전집 1》(제2개정판, 솔출판사, 2003) 110쪽

[2] 같은 책, 114쪽

[3] 박이문 《나의 문학, 나의 철학》 204쪽에 나오는 (굵게 표시를 한) 문장을 변형했다.

아인슈타인의 세 가지 실수

아인슈타인 일생 최대의 실수
데이비드 보더니스 지음, 이덕환 옮김 / 까치 / 2017년 9월

자녀가 똑똑해지기를 바라는 부모의 마음은 모두 한결같다. 부모는 학원에 놀고 싶어 하는 아이를 가둔다. 이 바람에 조기교육을 앞세운 얄팍한 상혼만 재미를 본다. 지능을 측정하는 척도로 가장 많이 쓰이는 것이 IQ(intelligence quotient)다. IQ 지수는 정신연령을 실제 연령으로 나눈 수치에 100을 곱한 값인데 150을 넘어야만 천재로 불릴 수 있다고 한다. 이 글에서 소개할 아인슈타인(Einstein)의 IQ는 180으로 나왔다. 그러나 IQ로만 천재성을 가늠하기 어렵다. 어렸을 때 ‘신동’으로 불리다가 성장하면서 보통사람으로 돌아가는 경우가 많기 때문이다. ‘천재’ 소리를 듣는 아이들은 보통 아이들보다 성장 과정에서 속병과 우울증을 많이 겪는다. 자신이 평범하다는 사실이 드러날까 두려워하며 항상 완벽해야 한다는 강박관념에 시달린다.

뇌과학이 발달하기 전까지 천재는 커다란 뇌를 가졌다는 설이 지배적이었다. 과학자들은 뇌의 구조와 지능의 함수관계를 밝히기 위해 유족의 동의 아래 아인슈타인의 뇌를 해부했다. 과학자들이 확인한 사실에 따르면 아인슈타인의 뇌 무게는 1.23kg으로 보통 사람과 차이가 없었다. 뇌의 크기와 지능은 아무 상관관계가 없음이 밝혀졌다. 천재라고 해서 뇌 속에 특별한 조직이 있는 것이 아니다. 아인슈타인의 천재적인 업적이 흥미로운 건 사실이지만 그보다는 이참에 자신의 이론을 증명하지 못해 쩔쩔매던 그를 세기의 과학자로 만든 노력과 실패, 사회적 배경에 더 많은 관심을 가져보면 어떨까 싶다. 인류 역사상 가장 위대한 공식이라 불리는 E=mc²의 발견 과정을 흥미진진하게 소개했던 데이비드 보더니스(David Bodanis)는 또 한 번 아인슈타인에 관한 책을 썼다. 이번에 그는 아인슈타인의 명성을 보호해준 ‘전설과 신화’를 모조리 벗겨내 ‘인간 아인슈타인’으로 다듬어 낸다. 책 제목이 도발적이다. 하지만 과장된 제목이 아니다. 아인슈타인 같은 천재도 실수한다. 노력 없는 천재가 없듯이 ‘실수 없는 천재’도 없다.

아인슈타인은 ‘사고 실험’의 달인이다. 그는 머릿속으로 실험을 했다. 그래서 그는 사고 실험의 결과를 동료들이 이해할 수 있도록 언어로 옮기는 작업을 어려워했다. 자신의 이론이 옳다는 확신을 동료에게 전달하려면 우선 학자 본인 스스로 확신을 해야 한다. 그러나 아인슈타인은 휘어진 시간과 공간에 대해서 끊임없이 의문을 품었다. 그는 물리학자 헨드릭 로런츠(Hendrik Lorentz)에게 보내는 편지에 자신의 고민을 털어놓았다. 뉴턴(Newton)의 중력 이론에 따르면 이 우주는 지금쯤 하나의 거대한 덩어리로 뭉쳐졌어야 한다. 하지만 우린 질량과 중력 에너지 때문에 시간과 공간이 변한다는 사실을 알고 있다. 아인슈타인은 일반상대성이론을 통해 우주의 구조를 증명하여 단 한 줄의 방정식으로 정리하고 싶었다.

그러나 20세기 초 과학자들은 우주는 영원히 고정되는 공간이라고 믿었다. 아인슈타인도 예외가 아니었다. 그는 일반상대성이론이 ‘고정된 우주’를 입증하는 데 적합하지 않은 것에 만족스러워하지 않았다. 그래서 아인슈타인은 원래 방정식(‘G=T’)에 ‘우주 상수(Λ, 람다)’를 추가했다. ‘G-Λ=T’는 아인슈타인의 첫 번째 실수에서 비롯된 방정식이다. 수학자 알렉산드르 프리드만(Alexander Friedmann)과 사제 출신의 과학자 조르주 르메트르(Georges Lemaître)는 우주가 팽창한다는 주장을 했으나 아인슈타인은 그들의 견해에 소극적으로 대응했다. 아인슈타인은 ‘고정된 우주’에 대한 미련을 버리지 못했다. 에드윈 허블(Edwin Hubble)이 우주가 팽창하고 있다는 사실을 밝혀내자 아인슈타인은 ‘우주상수는 최대 실수였다’며 우주상수를 철회했다.

아인슈타인은 또 한 번 ‘최대의 실수’를 저질렀다. 하이젠베르크(Heisenberg)의 ‘불확정성 원리’로 대표되는 양자역학의 등장을 죽을 때까지 인정하지 않았다. 닐스 보어(Niels Bohr)는 양자역학을 지지하면서도 아인슈타인과 가까이 지낸 절친한 동료였다. 양자역학을 지지하는 과학자들은 고집 부리는 아인슈타인을 멀리했다. 보어는 아인슈타인을 포기하지 않았고, 그를 위해 친절하게 양자역학의 중요성을 설명해줬다. 그러나 아인슈타인은 보어의 논리적인 설득마저 귀담아듣지 않았다. 그는 “신은 주사위 놀이를 하지 않는다”라는 유명한 실언을 남기면서 양자역학을 부정했다. 아인슈타인은 우주를 필연적인 현상으로 이루어진 세계로 인식했고, 모든 자연현상을 필연적인 법칙으로만 설명할 수 있다고 믿었다.

이 책에서 저자가 언급한 아인슈타인의 ‘최대 실수’는 두 가지이다. 하나가 ‘우주 상수’이고, 또 다른 하나가 바로 양자역학을 인정하지 않는 오만과 고집이다. 그렇지만 아인슈타인은 주변 인물을 힘들게 하는 실수를 저질렀다. 내가 생각하는 아인슈타인의 세 번째 실수는 첫 번째 부인 밀레바 마리치(Mileva Marić)를 과소평가한 점이다. 밀레바는 남편을 잘못 만나 자신의 능력을 제대로 발휘하지 못했다. 그녀는 아인슈타인과 함께 같은 학교에서 물리학과 수학을 공부했다. 당연히 그녀 역시 아인슈타인의 고뇌를 충분히 이해했으며 일반상대성이론을 정립하는 데 결정적인 역할을 할 수 있었다. 그런데 아인슈타인은 밀레바가 자신의 이론을 제대로 이해하지 못한다고 생각했고, 밀레바의 지적 호기심을 무시했다. 밀레바는 과학사에 길이 남을 명성을 얻을 수 있는 능력을 갖췄음에도 ‘아인슈타인의 아내’, ‘이혼한 여성’이라는 굴레 속에 쓸쓸히 여생을 보냈다.

인간의 능력이 그러하듯 과학도 비판 없이는 진보할 수 없다. 인류 역사상 위대한 과학적 발견은 모두 수많은 실수와 오류를 딛고 탄생했다. 저자가 이 책에 강조하고 싶은 것은 '천재의 실수'가 아닌 ‘실수에서 시작되는 과학의 진보’이다. 그리고 말년의 아인슈타인을 보여줌으로써 과학의 진보에 고집스럽게 눈과 귀를 막고 있는 과학자의 오만을 은근슬쩍 꼬집기도 한다. 나만이 옳고 나만이 할 수 있다는 독선과 독단은 오만이다. ‘오만이 가득한 세상’에서는 누구나 균형감각을 잃기 쉽다. 과학도 예외가 아니다. 인간의 사고는 유연성은 잃고 경직되기 마련이며 의문이 비집고 들어갈 여지가 없다. 상대를 인정할 수 있는 여유가 없다. 솔직한 자기검열은 기대할 수가 없다. 아인슈타인의 실수와 오만은 곧 불안정했던 그의 삶의 다른 모습인지도 모른다. 아인슈타인은 ‘천재’로 포장되는 자신의 명성이 흔들릴까 봐 불안했을 것이고, 우주뿐만 아니라 자신의 능력마저 완벽하길 바랐다. 그러나 그의 노력은 결국 무력해지고 만다. 그래서 천재는 괴롭다. 늘 명성이라는 무거운 짐을 양어깨에 짊어져야 하기 때문이다. 천재 소리를 들었던 아인슈타인도 결국에는 완벽할 수 없는 인간이자 허점이 많은 남자였다.