이 쓸쓸한 청춘

이 쓸쓸한 청춘

1.     내가 돈 주고 산 첫 번째 책'은 썬데이-서울'이었다. 이때 내 페니스는 파이(π)를 넘지 못했다. 핑크 빛 누드가 넘실거렸다. 아랫도리가 간지러웠다.

2.     미우라 아야코의 빙점을 초등학교 6 학년 때 읽었다. 그 시절, 내 페니스는 파이(π)의 범위를 넘어선 상태였지만 성에 대해서는 아무것도 몰랐다. 이 작품에서 중요 갈등 요소로 작용하는 것이 목에 새겨진 키스마크'인데 소설은 그 성애 과정을 자세하게 묘사했다. " 아하, 이런 과정이구나. " 그러던 어느 날 아침이었다.  책에서 묘사한 키스마크가 누나 목덜미에 새겨져 있길래 나는 큰소리로 누나를 가리키며 키. 스. 마. 크 라고 외쳤다.  누나가 다가와서 내 뺨을 사정없이 후려쳤다. 누나는 그날 한여름에 스카프'를 하고 학교에 갔다. 한여름에 스카프라니 !

3.    중 3 수학 시간'에 카프카가 쓴 변신'이라는 소설을 읽다가 수학 선생에게 걸렸다. 선생이 무슨 책이냐고 물어봐서 변신'이라고 말하자, 병신 같은 놈_ 이라며 뒤통수를 후려쳤다. 그럴 시간에 수학 공식 하나를 더 외우라는 것이었다. 이제 와서 수학 시간에 열심히 삼중당 문고를 읽었던 것'을 후회하지는 않는다. 내가 수업 시간에 수학 공식 따위나 열심히 풀었다면 이 글을 읽는 당신과 나는 만나지 못했을 것이다. 카프카'가 당신과 나'를 연결시켜준 것이다. 이게 바로 문학의 힘'이다.

4.    옛날에는 알랭 로브그리예 소설'을 열심히 읽었다. 고무지우개' 라는 책을 읽기 위해서 도서관은 이 잡듯이 다 뒤진 것 같다. 이 책'은 딱 두 군데 배치되어 있었다. 나는 정독도서관에서 이 책을 발견했다. 삼중당 문고에서 나온 책이었다.  페이지를 넘길 때마다 조심조심 넘겼다. 오래되어서 종이가 부서질 것 같았다. 사실, 그 소설이 좋았다는 점보다는 발견했다는 점'이 더 좋았다. 좋은 책이란 숨어 있는 책'이고, 좋은 독자란 숨어 있는 책'을 발견하는 사람이다. 지금도 그 생각은 변함이 없다.  지금 이 순간에도 좋은 책들은 꽁꽁 숨어 있을 것이다.

5.    스무 살 무렵, 나는 어느 유부녀를 사랑했다. 지금 생각해 보니, 그 여자'는 그냥 행실이 좋지 못한 여자였던 것 같다. 그 여자'가 내게 책을 한 권 선물했다. 신이현의 숨어있기 좋은 방'이었다. 여자는 속지에 이렇게 적었다.  그 소설 속의 주인공'은 바로 나야. 소설 속 주인공 또한 행실이 좋지 않았다. 자기 변명을 교묘하게 문학적으로 포장한 최초의 여자였다.

6.    로맹가리의 새들은 페루에서 죽다'라는 소설을 읽었다. 리마 북동쪽으로 10km를 달리면 그곳에 새들이 비처럼 쏟아져 죽는 그런 작은 해안이 있다고 했다. 책을 덮었다.

7.    헌책방에서 카네티가 쓴 군중과권력'이라는 책을 산 적이 있다. 맨 앞장 속지 여백을 보니 책 주인이 쓴 메모'가 있었다. " 이 쓸쓸한 청춘 ㅡ " 으로 시작하는,    늘 그렇고 그런 고민이 묻어나는 문장이었다.  헌책은 타인의 일기장을 훔쳐보는 재미가 있다. 피식 웃었다. 나는 앞으로 이런 촌스러운 문장은 쓰지 말아야지 했다. 그 이후로 지금까지 나는 책에 메모를 하지 않는다.

8.    어느 날이었다. 민음사에서 출간된 가타리와 들뢰즈의 앙티오이디푸스'를 꺼내 읽었다.  건성건성 책장을 넘겼다. 넘기다 보니 아주 오래 전 영화표 2 장을 발견했다. 영화 제목은 파리에서의 마지막 탱고. 그 옛날 사랑하는 사람의 손을 잡지도 못해 끙끙대던 시절에 우여곡절 끝에 함께 본 영화였다. 그때 일을 생각하니 마음이 쓸쓸하여 책을 덮었다. 술을 마셨다. 아마, 영화를 보러가던 그날 이 책'을 가방 속에 넣어두었었나 보다.

9.    카뮈와 사르트르에 열광한 적이 있다. 전적으로 이 열광은 김치수와 김화영 교수의 몫이 컸다. 김화영은 카뮈를 더 높이 평가했고, 김치수는 사르트르를 더 높이 평가했다. 카뮈와 사르트르는 라이벌이면서 동반자였다. 누가 나보고 당신은 뫼르소(이방인)'를 더 좋아하십니까 아니면 로깡탱(구토)을 더 좋아하십니까_라는 질문을 던진다면 한참을 망설일 것이 분명하다. 그것은 마치 찰리 채플린이 더 좋으냐, 버스터 키튼이 더 좋으냐'는 질문처럼 들리니까. 그래도 한 명을 뽑으라면 뫼르소'를 뽑겠다. 이유는 간단하다. 카뮈가 좀더 근사했으니까. 레인코트 깃을 세우며 담배를 피우던 그 사진, 멋있었다

10.    어느 날, 생각없이 책장을 물끄러미 바라보다가 코멕 메카시 소설 모두 다 예쁜 말들이 생각났다. 이유는 모른다. 아비정전을 생각하다가, 장국영을 생각하다가, 장만옥을 생각하다가 불현듯 모두 다 예쁜 말들이 떠오른 것이다. 다시 읽기 위해 찾은 것이 아니었다. 다만, 그냥...... 찾고 싶었을 뿐이다. 그 책은 쉽게 눈에 들어오지 않았다. 하는 수 없이 코멕 메카시가 쓴 소설을 모두 골라냈다. 핏빛 자오선, 국경을 넘어서, 평원의 도시들, 노인을 위한 나라는 없다, 로드...... 하지만 여전히 모두 다 예쁜 말들은 보이지 않았다. 분실한 모양이다. 생각이 여기까지 미치자 그동안 내가 잊고 있었던 기억이 갑자기 생각났다. 나는 천장이 낮은 옥탑에서 산 적이 있다. 그곳에서 한 여자를 오랫동안 사랑했다. 그 여자와는 헤어졌다. 그 책을 그녀가 가지고 있었다. 그녀의 책인 즐거운 지식이 내 책장에 있는 것처럼.  기억이란 늘 이렇게 의뭉스러운 점이 있지. 생각해 보니 아비정전'도 그녀와 함께 본 영화였다.

11.    톨스토이는 싫고 도스토예프스키는 좋다. (이제는)사르트르는 싫고 카뮈는 좋다.  정성일은 싫고 하스미 시게히코는 좋다. 마르크스는 쉽게 썼으나 알뛰쎄르는 어렵게 썼고, 프로이드는 추리소설을 썼으나 라캉은 SF소설을 썼다.   그래도 둘 다 재미있다.  라캉보다는 푸코가 더 좋고,  데리다보다는 롤랑바르트'가 더 좋고, 공자보다는 묵자가 더 좋고, 칸트보다는 스피노자가 더 좋다.

12.    이 세상에서 가장 재미있는 놀이'는 세계 문학 전집 맨 뒷장에 기재되어 있느 출간 목록'에서 읽은 책 제목에 노란 색연필로 밑줄을 긋는 것이다.

13.    동네 헌책방에서 새 책이나 다름없는 죽은 왕녀를 위한 파반느를 구입했던 적이 있다. 속지에는 다음과 같은 메모가 적혀 있었다.         to. **    나에게 사랑에 대한 다른 시각을 심어준 책. 용기를 준 책. 이 책이 지금 너에게 큰 힘과 용기를 줄거라 믿는다. 항상 밝은 모습. 긍정적 사고 잃지 말자. 사랑해. p.s 늘 항상 똑같이 !!     2010.4. ** 이가.           살해당한 시체와 읽은 책은 공통점이 하나 있다. 둘 다 어떤 식으로든 증거를 남긴다는 점.  밑줄을 긋거나, 페이지를 접거나, 갈피 사이에 눌린 서표의 흔적이 있거나, 혹은 잘 말린 네 잎 클로버가 있거나 하는 식이다. 읽은 책은 반드시 흔적을 남긴다. 하지만 이 책은 읽은 흔적이 전혀 없었다. 특이하게도 출판사는 책과 함께 (소설에서 소개한 음악으로 구성된) 시디'를 책날개 안쪽에 붙여서 사은품으로 제공했는데 시디를 감싼 비닐 커버가 봉인된 상대 그대로 남아 있었다. 그러니깐.....  여자는 남자가 선물한 책을 읽어 볼 생각도 없었고 음악을 들을 생각도 없었던 것이다.   여자는 남자를 사랑하지 않는 모양이었다. 그 남자는 알고 있었을까 ?

 

 

14.    내가 마지막으로 읽을, 마지막 읽을거리'는 뭘까 ? 카프카? 도스토예프스키 ? 아니다, 아닐 것이다. 내가 죽기 바로 전에 읽을 것'은 내가 쓴 ( 미리 작성한 ) 유서일 것이다. 이 쓸쓸한 청춘으로 시작하는 ,  늘 그렇고 그런 문장으로 끝나는, 그런 촌스러운 문장으로 마침표를 찍을 것이다.

여자에게 어울리는 직업

만국의 고스터바스터즈여, 단결하라  :

여자에게 어울리는 직업

                                                                                             " 센 언니 " 하면 제일 먼저 떠오르는 작가가 있다.   일본 작가 기리노 나쓰오,  범죄 장르 소설을 쓰는 작가이지만 프로필 사진을 보면 그녀 스스로 느와르 영화에 나오는 팜 느와르(악녀) 같다.  기리노 나쓰오 소설에는 타협이란 존재하지 않는다.  소설 속 여성 캐릭터는 죽이 되든 밥이 되든 끝까지 간다. 

< 여자 나홍진 > 같다고나 할까 ?  독자는 목이 졸린 상태에서 질질 끌려다니면서도 끝까지 읽게 된다.  누군가가 그래도 팬 서비스를 위해서 희망이라는 빛 한 줄 정도는 넣어야 되는 것 아니냐고 투덜거리면 작가는 이렇게 말한다. " 꿈이나 희망 따위를 내 소설에까지 요구하지 마세요 ! " 소설  << 아웃 >> 은 내가 가장 좋아하는 기리노 나쓰오의 소설이다.   하지만 아웃을 이웃에게 추천할 자신은...... 아우 ~  없다.  생생한 날것을 직시하기란 그리 쉬운 일이 아니니까. 극단까지 내몰린 여자들이 극단으로 치닫는 소설을 좋아할 만한 사람은 많지 않을 것이다.  

​소설 속 표현을 빌리자면 손질하는 작업(시체를 토막내고 유기하는 일)은 남자보다는 여자에게 어울리는 일이라고 한다.    독자인 나는 예상치 못한 주장에 당황하게 되지만 읽다 보면 이내 여자에게 어울리는 직업이라는 말에 동조하게 된다. 생선 따위를 손질하거나 분리 수거하는 몫은 자고이래로 여성이 도맡아서 했으니 말이다. 다른 점이 있다면 작업 공간이 부엌에서 욕실로 바뀌었을 뿐이다.  말이 나와서 하는 말이지만 탐정과 주부는 하는 일이 같다. 범죄 현장은 엔트로피(무질서) 상태'다. 선혈은 낭자하고 유리 파편은 흐트러져 있다. 용의자는 너무 많거나 아무도 없다.

범죄 소설에서 탐정(혹은 형사)는 우여곡절 끝에 사건을 해결해서 엔트로피를 네트로피(질서)로 편입시킨다. 비정형을 정형으로, 비정상을 정상으로, 무질서를 질서의 세계로 편입시키는 과정이 추리(혹은 수사)다.   주부도 탐정과 같은 일을 한다. 청소는 뒤죽박죽인 상태(엔트로피)를 질서정연한 상태(네트로피)로 편입시켜서 자리를 만들어내는 행위이다. 거실에 흐트러져 있는 레고 조각을 레고 박스에 담거나 침대 위에 아무렇게나 놓인 책을 책장에 꽂는 행위는 비정형을 정형으로 바꾸는 일. 이처럼 탐정과 주부가 하는 일은 일맥상통하는 구석이 있는 것이다. 이래도 여자는 약하다고 무시할 텐가 ? 

​청소는 자리를 만드는 일이고 자리는 질서를 만들려는 인간 행위의 결과이다.  모든 물건에는 " 제자리 " 가 있다.  책의 제자리는 책장이고, 옷은 옷장 속이 제자리'인 셈이다. 인간에게도 제자리'가 존재한다. << 사람, 장소, 환대 >> 에서 김현경은 " 사람이 된다는 것은 자리/장소를 갖는다는 것이다(27쪽) " 라고 지적한다.  그런데 물건이나 사람이나 제자리에 놓여야 할 것이 자리를 이탈하게 되면 뒤죽박죽(엔트로피)이 된다. 귀신 들린 집을 다루는 하우스 호러물은 물건이 제자리를 이탈할 때 오는 불안(Angst)을 다룬다. 폴터가이스트(시끄러운 유령)는 제자리에 있는 물건을 흐트러뜨리는 일을 한다. 

유령이 공간을 뒤죽박죽으로 만들수록 가족은 " 자리 " 를 잃는다.  결국 가족은 쉴 자리를,  누울 자리를,  설 자리를 잃고 살던 집에서 쫓겨난다.  불안이란 독일어로 < angst : 불안, 걱정, 공포 > 이고 영어로 < anxiety > 인데  두 단어 모두 ' 좁다 ' 라는 뜻의 라틴어 < angustiae > 에서 나왔다. 또한 협심증이라는 뜻을 가진 의학용어인< angina > 에서도 알 수 있듯이 불안은 협소, 제한, 불편이라는 의미와 연관이 있다.  하우스 호러물인 << 컨저링 2 >> 는 유령이 집을 점유하면서 발생하게 되는 하우스푸어의 불안을 다룬다. 폴터가이스트 현상으로 인해 공간은 협소해지고, 제한을 받으며, 생활이 불편해진다. 

​이 영화에서 우리가 주목해야 될 지점은 < 유령은 무섭다 > 가 아니라 < 청소는 중요하다(혹은 자리는 중요하다) > 가 아닐까 ?   청소는 설-자리, 누울-자리, 쉴-자리'를 만드는 행위'이니 얼마나 숭고한 행위인가.  그 일을 여성이 도맡아서 하는 것이다(하지만 남성들은 그 사실을 모른다.  뭣이 중헌지도 모름서 고된 바깥일의 중요성만 늘어놓는다. 정말 뭣이 중헌지도 모름서).  그런 점에서 젠트리피케이션 현상1)은 폴터가이스트 현상과 동일하다.    상가 주인의 횡포는 시끄러운 유령을 닮았고,  치솟는 임대료에 설 자리를 잃고 쫓겨나는 소규모 상인은 페기peggy네 가족2)을 닮았다.  

1977년 영국 엔필드에서 가난한 노동자의 집에 출몰했던 폴터가이스트 현상'이 홍대, 경리단길, 상수동, 서촌 등지에서도 일어나고 있는 것이다.  어디 그뿐인가 ?  재개발이란 명복으로 가난한 노동자의 집을 빼앗는 부동산 개발업자나 구조 조정이라는 이름으로 노동자를 해고하는 기업가 또한 폴터가이스트'이다. 그들은 서민의 설 자리, 누울 자리, 쉴 자리를 빼앗는다.  대한민국에서 폴터가이스트 현상은 빈번하게 나타나고 있다. 용산 망루에서, 서대문 옥바라지 골목길에서, 쌍용자동차 공장에서도 유령은 출몰한다.  폴터가이스트라는 이름의 유령이.......

마르크스는 << 공산당 선언 >> 에서 다음과 같이 말했다. " 만국의 프롤레타리아여, 단결하라! "  그들이 싸워야 할 대상은 사악한 유령이다. 나는 이렇게 말하고 싶다. " 만국의 고스터바스터즈여, 단결하라 ! " ■

​덧대기   ㅣ    책 두 권 소개하기로 하자.  기리노 나쓰오의 << 아웃 >> 은 걸작이다.  오토 프리드리히 볼노의 << 인간과 공간 >> 은  바슐라르의 << 공간의 시학 >> 보다  좋다.  바슐라르는 공간을 지나치게 " 장소애 " 로만 접근했다. 공간에 대한 책으로 하나 더 추가하자면 김현경의 << 사람, 장소, 환대 >> 다.   http://blog.aladin.co.kr/myperu/8148273    영화 << 컨저링 2 >> 도 좋다.   이 영화는 하우스 호러'라는 장르를 빌려 하우스푸어의 불안을 다뤘다.  만듦새도 좋고 정치적 에티튜드도 좋다.  평론가 박평식은 이 영화에 대해  " 시답잖게 겁준다 "  는  촌평과 함께 3점을 매겼지만,   박평식 촌평에 대한 내 촌평은 다음과 같다. " 뭣이 좋은지도 모름서 "

1)      젠트리피케이션(gentrification)은 지주계급 또는 신사계급을 뜻하는 젠트리(gentry)에서 파생된 용어로, 1964년 영국의 사회학자 루스 글래스(Ruth Glass)가 처음 사용하였다. 글래스는 런던 서부에 위치한 첼시와 햄프스테드 등 하층계급 주거지역이 중산층 이상의 계층 유입으로 인하여 고급 주거지역으로 탈바꿈하고, 이에 따라 기존의 하층계급 주민은 치솟은 주거 비용을 감당하지 못하여 결과적으로 살던 곳에서 쫓겨남으로써 지역 전체의 구성과 성격이 변한 현상을 설명하기 위하여 이 용어를 사용하였다.  한국에서는 2000년대 이후 번성해진 구도심의 상업공간을 중심으로 한 젠트리피케이션이 진행되어 사회적 관심을 끌었다. 대표적 사례로 홍익대학교 인근(홍대 앞)이나 경리단길, 경복근 근처의 서촌, 상수동 등지는 임대료가 저렴한 지역에 독특한 분위기의 카페나 공방, 갤러리 등이 들어서면서 입소문을 타고 유동인구가 늘어났다. 하지만 이처럼 상권이 활성화되면서 자본이 유입되어 대형 프랜차이즈 점포가 입점하는 등 대규모 상업지구로 변모하였고, 결국 치솟은 임대료를 감당할 수 없게 된 기존의 소규모 상인들이 떠나게 되었다. ([네이버 지식백과] 젠트리피케이션 [gentrification] (두산백과)에서 부분 발췌 )

2 )      영화 << 컨저링 2 >>

컨저링 2

유 령 의   반 대 말 은   청 소 부  :

가난한 자에게 공포를 허하라 !

가국 家國 1) 에서 이상적 가족 형태는 < 아버지 - 어머니 - 나 > 로 구성된 조합이다.  이 말은 반대로 이상한 가족 형태는 < 아버지 - 어머니 - 나 > 로 구성되지 않은 조합이라는 의미와도 맥락이 통한다. 이상(理想)적 가족이 아닌 이상(異常)한 가족은 크게 < 부재 > 와 < 개입 > 으로 이루어진다.  아버지의 부재는 편모 가정이 되고, 어머니의 부재는 편부 가정이 되며, 자식이 없는 경우도 정상 가족 범주에서 벗어난다.

또한 가국 체제에서는 아버지도 없고 어머니도 없고 나만으로 구성된 1인 가구도 이상한 가족 형태로 취급받는다. 그렇다고 이 부재를 채울 새아버지, 새어머니, 입양아의 유입도 마찬가지다. 하우스 호러물은 대부분 부재하는 가족이나 유입된 가족이 배경이다. 영화 << 엑소시스트, 1975 >> 는 아버지 없는 가정에서 벌어지는 공포 영화이고, << 요람을 흔드는 손, 1992 >> 은 정상 가족에게 이상한 보모가 유입되면서 벌어지는 공포를 다룬다. 반면,  리처드 도너 감독이 연출한 << 오멘, 1977 >> 은 부재하는 가족 서사와 유입된 가족 서사가 혼합된 경우다.

이 영화에서 주인공 부부는 갓 태어난 아들이 죽자(부재하는 가족) 같은 시각 같은 병원에서 태어난 데미안이라 아이를 몰래 데려와 죽은 아들을 대체(유입된 가족)하면서 벌어지는 영화'다.  재미있는 사실은 가족 구성원이 부재하는 서사와 타자가 가족 구성원으로 유입되는 서사'는 본질적으로 동일하다는 데 있다. 영화 << 요람을 흔드는 손 >> 이 타자(보모)의 개입이라면 << 엑소시스트는 >> 는 악령이 개입하는 영화다. 여기서 악령은 타자'다. 영화 << 컨저링 2 >> 도 부재하는 남편을 대신해서 악령이 그 자리를 채운다. 이 영화에서 아버지는 이웃집 여자와 바람이 나서 아내와 이혼한 상태'다.  

▶ 폴터가이스트(시끄러운 유령)는 제자리에 있는 물건을 흐트러뜨리는 일을 한다.  일상 생활에서 청소를 한다는 것은 제자리에 놓이지 않은 물건을 제자리에 갖다  놓는다는 점에서 " 카오스(무질서)를 질서의 세계로 진입시키는 행위 " 라고 말할 수 있다.  그렇기에 청소부의 반대말은 유령이다.  유령이 물건을 뒤죽박죽으로 만들수록 가족은 " 자리 " 를 잃는다.   결국 가족은 쉴 자리를,  누울 자리를,  설 자리를 잃고 집에서 쫓겨난다.  불안을 뜻하는 독일어 < Angst > 가 원래는 고대 그리스어인 angh-에서 비롯되었는데 협심증이라는 뜻을 가진 의학용어인 angina에서도 알 수 있듯이 불안은 협소, 제한, 불편이라는 의미와 연관이 있다.  영화 << 컨저링 2 >> 는 유령이 집을 점유하면서 발생하게 되는데,   사유 공간이 타자의 점유로 인해  수축( 공간 협소, 공간 제한, 공간 불편)되면서 발생하게 되는 데서 오는 신경 쇠약을 다룬다.

​유령은 밤마다 가구와 물건들을 옮기거나 아이를 공중으로 띄운다. 영화 << 쏘우, 2004 >> 로  헐리우드에 혜성처럼 등장한 제임스 완 감독은 이 영화에서도 장기를 한껏 뽐낸다. 능수능란해서 능글맞기도 하다. 독일어 Angst는 불안이라는 뜻인데 원래는 마음이 답답하고 좁아진다는 의미라고 한다. 자신을 둘러싼 영역이 수축되는 것이 불안인 것이다. 아닌 게 아니라 귀신들린 집은 유령이 저지른 농간에 의해 뒤죽박죽이 된다. 영화 속에서 유령은 제자리에 있는 사물을 어지럽게 흐트러트리는 존재다. 청소란 공간을 만드는 행위이기에 청소를 하지 않으면 주변은 쓰레기(무질서)로 가득 차서 결국에는 쉼터를 잃어버리게 된다.

정리를 하는 행위(청소)는 자리를 마련하기 위한 행위인 셈이다. << 인간과 공간 >> 에서 오토 프리드리히 볼노는 " 모든 물건에는 제자리가 있다 " 고 지적한 후 " 자리는 질서를 만들려는 인간 행위의 결과 " 라고 말한다. 영화 속 유령은 물건이 가지고 있는 제자리를 파괴해서 인간의 공간을 축소시킨다. 지하실도 마찬가지다. 지하실은 구정물이 넘쳐서 공간이 축소된다. 그렇기에 주인공들이 느끼는 불안은 공간의 수축에서 찾을 수 있다. 결국 가족은 공간을 잃고 집에서 쫓겨난다.  특이한 점은 하우스 호러물이 대부분 중산층의 공포를 다루고 있는 데 비해 이 영화는 영국 빈민층을 다루고 있다는 점이 독특하다.  

내가 이 영화를 보면서 깨달은 것은 영국은 가난해도 집은 크구나 _ 라는 다소 엉뚱한 생각이었다. 비스킷을 살 돈이 없을 정도로 가난한 집치고는 집이 너무 넓다. 집은 복층 구조로 네 남매가 각자 방 2) 을 가지고 있을 정도로 방도 넉넉한 편이다. 넓은 지하실은 물론이고 집 앞에는 그네도 있다. 공포 영화를 볼 때마다 느끼는 것이지만 공포 영화'라는 장르는 " 인간과 공간 " 을 다룬다는 생각이 든다. 사랑을 다루는 영화가 인간과 장소에 대한 이야기라면 공포 영화는 인간이 공간과 맺는 관계가 핵심인 것처럼 보인다.  장소에 대한 사랑을 뜻하는 장소애(topophillia) 3) 라는 개념은 있어도 공간애'라는 개념은 없지 않은가 말이다. 또한 만남의 장소라는 말은 있지만

만남의 공간이라는 말은 없는 것을 봐도 공간은 열린 이미지보다는 닫힌 이미지로 다가온다. 공포 영화는 공간이 가지고 있는 속성을 확대하고 재생산하는 장르'다. 한국 영화가 유독 공포 영화에 취약한 이유도 공포를 생산할 만한 주거 공간이 없다는 데 있다. 성냥갑처럼 다닥다닥 붙은 한국 주거 문화에서는 다락방이 있을 리 없고 넓은 지하실도 있을 턱이 없다.  더군다나 빈곤층 가정을 다룬 공포물?!  공간이 중요한 장치로 활용되는 공포 영화에서 단칸방이라는 설정은 끔찍한 경우가 아닐까 싶다. 하우스 호러물이 대부분 중산층 가정을 배경으로 하는 데에는 공간이 주는 제약 때문이다. 숨어 있기 좋은 방이 좋은 공포를 만든다.

대한민국에서 가난하게 산다는 것은 서럽다. 가난한 자의 사랑 영화는 많은데 가난한 자의 공포는 어디에도 다루지 않는다. 사랑보다 시급한 문제는 공포인데 말이다. 우스꽝스럽게 들리겠지만 내가 내린 결론은 이렇다. 멜로는 < 인간과 장소의 관계 > 를 다루는 장르4)이고 공포는 < 인간과 공간의 관계 > 를 다루는데,  공포는 공간을 점유할 때 발생하고 사랑은 좋은 장소를 공유할 때 발생한다.  역설적 표현이지만 빈민층 주택을 배경으로 한 하우스 호러물을 많이 생산하는 나라일수록 상대적으로 살기 좋은 곳이다 ■

1) 家國은 국가(國家)를 뒤집은 꼴로 국민(개인)보다는 가족을 지나치게 강조하는 체제를 뜻한다. << 가족주의는 야만이다 >> 에서 이득재는 대한민국을 가국 체제'라고 명명한다.  

2) 언니와 여동생은 같은 방을 쓰기는 하지만, 나머지 식구들은 모두 독립적인 방을 가지고 있다.

3) 바슐라르의 << 공간의 시학 >> 은 장소애를 다룬다.

4) 멜로는 장소에 애틋한 서정을 가지고 있다는 점에서 토포필리아(장소애)를 다룬다. 사랑 이야기를 다루는 영화는 장소와 밀접한 연관이 있다. << 티파니에서 아침을 >> , << 쉘브르의 우산 >> , << 로마의 휴일 >> 은 모두 토포필리아와 관련이 있다.

1 + 1 = 2다.

비상과 환상 - 세계의 경계에 선 영화, 김소영 영화평론집
김소영 지음 / 현실문화 / 2014년 10월

호스티스에서 호스트로 :

1 + 1 = 2 다

                                                                                       EBS방송 리얼극장 프로그램   :   사이가 소원해진 모녀가 해외 여행을 떠난다. 이 여행을 계기로 < 안 > 에 담고 있던 속내를 < 밖 > 으로 꺼내보자는 방송 기획. 자연 치유력이 당신의 화를 누그려뜨리리라. 딸은 전망 좋은 곳에 앉아 파란만장했던 지난 일을 회상한다. " 엄마, 내가 살아온 날들을 되돌아보니 가장 행복했던 순간은 모델이 되었을 때도 아니고 돈을 많이 벌었을 때도 아니었어.

어릴 때 마루 바닥에 신문지 깔아놓고 온 가족이 모여 삼겹살 구워 먹었던 때 있었잖아. 그때 우리 가족은 행복했어. 그런 날들이 있었다는 게 신기해. "  딸은 동의를 구하듯 엄마를 쳐다본다. 동일한 기억을 공유하는 것, 그것이 가족이라는 듯.  엄마의 눈가가 촉촉하다. " 넌 그때가 제일 행복했니 ?  엄마는 그때가 제일 불행했던 시절이었다.  네 아버지는 사업을 한다 뭐 한다 하지. 시댁에 딸린 식솔은 많지.  미래는 보이지 않지. 엄만 그때가 제일 힘들었어..... "  딸에게는 행복이었던 순간이 엄마에게는 불행이 되는 기억의 편린 앞에서 비로소 딸은 엄마를 이해하게 된다 _ 는 줄거리.

흥미로웠다. 내가 흥미롭게 생각하는 지점은 하나의 기억을 두고 딸이 생각하는 이해와 엄마가 느끼는 이해가 각각 다르다는 점이다.  딸이 엄마를 이해하지 못하고 오해한 데에는 개인보다는 가족을 중심에 두는 사고방식 때문이다.  가족주의는 아빠 - 엄마 - 나로 구성된 삼위일체를 강조하기에 가족 구성원을 복수형이 아닌 단수형으로 뭉그려서 합일(合一)을 강조한다. 가족주의의 핵심은 1 + 1 = 1 이다.   아버지의 부재로 가장 노릇을 한 딸이  가족은 1 + 1 = 1 이라고 말할 때,  엄마는 1 + 1 = 2 라고 주장한다. 엄마는 하나의 기억을 공유한다는 게 반드시 동일한 해석을 의미하는 것은 아니라고 말한다.

한국인은 < 나 > 라는 독립적 개체보다는 < 우리 > 라는 집합체로 접근하는 경향이 있다.  그렇기에 내가 행복하면 가족이라는 집합체 구성원 모두가 행복할 것이라 믿는다(가족 동반 자살 사건도 같은 맥락이다. 가부장은 자신의 불행을 가족 전체로 투사한다. 내가 불행하니 가족 모두 불행할거야). 1997년 IMF 사태는 한국 사회에 뿌리 박힌 가족의 단단한 결속력을 빠르게 붕괴시켰다. 가부장은 위기의식을 느끼기 시작했다. 오랜만에 누워보는군_ 으로 시작하는 70년대 여성 호스티스 영화1)는 IMF 이후 남성 호스트 영화로 얼굴을 바꾼다. 전자가 몸을 팔아 가족 생계를 이어가는 여성 작부(酌婦)의 목소리를 빌려 가족 판타지를 채운다면,

후자는 몸을 써서 가족 생계를 이어가는 남성 작부(作夫)의 목소리를 빌려 가족 판타지를 채운다. 그들은 자릿세 명목으로 " 삥 " 을 뜯는 작부다2). 70년대 호스티스 영화가 여성-몸을 빌려서 남성 판타지를 채운다는 한계를 가지고는 있지만 그나마 여성 목소리를 들을 수 있다는 점에서 2000년대 호스트 영화는 그 목소리마저 지운다. 영화 << 비열한 거리 >> 에서 조인성은 << 영자의 전성시대 >> 에서 사장집 가정부로 시작해서 결국에는 한쪽 팔을 잃고 매춘부로 전락한 염복순(영자 역)을 닮았다. 다른 점이 있다면 가족의 색깔이다. 조인성이 " 몸을 팔아서 " 생계를 꾸리는 유사 가족은 조폭이다.

조직의 2인자인 조인성은 황 회장이 내미는 은밀한 제안을 받아들인다. 기회가 온 것이다. 이 영화는 성관계 없는 은밀한 거래'다. 황 회장은 조인성의 " 스폰서 " 다.  영화평론가 김소영은 이 영화를 언급하면서 다음과 같이 말한다.

​1997년 IMF 위기는 세계화 이후 심해졌지만 한국 영화에서는 모든 사회적 문제가 남성 수사법으로 고민되어 영화적 재현의 장에 여성 문제가 사라져가는 것은 물론이고, 여성적 차이마저 남성 캐릭터에 흡수되고 있다. 여성을 어떤 방식으로든 말할 수 있는 재현에서의 정치적 공간이 대중영화에서 희미해져가고 있는 것이다. 호스티스는 호스트가 되고 호스티스는 호스트의 비극을 더 강조하는 보조물이다

- 김소영 영화평론집 << 비상과 환상 >> 347 쪽에서 발췌

김소영이 지적했던 것처럼 IMF 이후 쏟아진 조폭 영화는 호스트로 전락한 남성-몸을 투사한 후 이 < 비참 > 을 즐긴다. 그것은 일종의 위로이자 자기 연민이며 츄파츕스다. 자위용 사탕인 셈이다. 조인성의 죽음으로 인해 가족은 해체된다. 가족주의자의 쓸쓸한 죽음이다. << 달콤한 인생 >> 도 유사한 구조'다. 황 회장이 조인성의 스폰서라면, 강 사장(김영철 분)은 이병헌의 스폰서'다. 강 사장은 자신을 향한 선우의 지고지순을 시험하기 위해 신민아를 미끼로 내보낸다. 그녀는 이병헌을 유혹해서 파멸로 이끄는 팜 느와르( 악녀 )'다. 그는 과연 이 유혹 앞에서 흔들릴까 ? 이 영화는 그러니께 강 사장은 미끼를 던진 것이고 선우는 미끼를 물어분 것이여 ~ 

로 요약될 수 있다.  그도 조인성처럼 죽음을 맞는다. 조직이라는 가족을 해체하고 개인주의자가 되는 순간 " 사회적 거세 " 가 작동되는 것이다. 반면, 황우석 줄기세포 사기극을 다룬 영화 << 제보자 >> 는 가족주의와 개인주의가 충돌하는 영화'다. 줄기세포 사기극을 펼친 이장환 박사(이경영 분)는 그를 따르는 수많은 추종자들의 스폰서'다. 이장환 박사의 성공은 곧 국가의 성공이다. 가족주의자에게 가국3)(家國)은 가족의 원형이요, 국민은 家에 종속된 가족 구성원인 셈이다. 그렇기에 국익을 위해서는 " 얼룩 " 을 은폐되어야 한다. 낡고 해진 속옷은 집 밖에 내걸면 안 되는 이유'다.

황우석과 그 추종자들이 가족주의자라면 황우석 사건의 전말을 폭로한 제보자인 심민호(유영석 분)은 개인주의자'다. 더러운 빨래는 집 밖에에다 널어야 된다고 믿는 그는 가족, 조직, 사회, 국가 따위의 가치보다는 행동하는 양심에 방점을 찍는다. 그는 하나의 가족, 하나의 조직, 하나의 국가'라는 가치보다는 한 명의 양심이 더 중요하다고 믿는다. 그는 국민에 앞서 시민이고 개인주의자'다. 그 또한 병두(조인성)나 수인(이병헌)처럼 개인주의자로써의 정체성을 드러내는 순간 가족주의자로부터 살해 위협을 받는다.

위에서 살펴본 바와 같이, 한국 사회는 家를 지나치게 중시한 나머지 개인을 억압하는 경향이 짙다. 그렇다 보니 명망 높은 어르신들은 여자가 결혼해서 애 낳는 것이 애국이라고 말한다. " 나라 망신 " 이라느니 " 집안 망신 " 이라는 말버릇도 모두 가족주의가 과잉된 결과'다. 국민보다는 시민으로, 가족보다는 공동체 재건이 필요한 시점이다. 1 + 1 = 2다.

1) 70년대 호스티스 영화 : 별들의 고향, 영자의 전성시대, 겨울여자 따위

2)  작부 : < 역사 > 조선 시대에, 토지 여덟 결을 한 부로 조직하여 결세를 거두어들이던 일. 또는 그 징세 책임을 지던 사람(네이버 국어사전에서 인용)

3) 국가가 家를 최소 단위로 하는 사회 집단이라면, 가국(家國) 은 家를 중심으로 한다.

영웅본색 : 거울 보는 남자

그 것 으 로    만 족 하 겠 어 요 :

영웅본색 : 거울 보는 남자

                                                                                                       두더지 발바닥처럼 생긴 모양을 한 과자가 있길래 먹어보았다.  뭐,         흔히 먹던 계란 과자 맛이었다. 가만 보니 정유 회사 쉘 - 로고를 닮았다. " 야, 쉘 - 로고 보면 조개 닮지 않았냐 ? " 친구가 한심한 듯 퉁명스럽게 대답했다. " 멍충아, 쉘이 조개라는 뜻이야. " 아  ~  그렇구나. 나중에 안 사실이지만 그날 내가 먹은 과자의 정식 명칭은 마들렌'이었다. 마르셀 프루스트의 소설 << 잃어버린 시간을 찾아서 >> 에서 나오는 그 유명한 마들렌 말이다. 프루스트가 극찬을 쏟아냈던 터라 마들렌에 대해 환상을 가지고 있었던 나는 크게 실망했다.  에그그, 계란 과자였어 ? 우리가 첫사랑을 아름답다고 생각하는 이유도 기억이라는 시스템이 가동되기 때문이다.

기억은 < 조약돌 > 을 < 유리구슬 > 로 만드는 MSG다. 기억 속 대상이 현실로 호명될 때 우리는 꾀죄죄한 몰골에 실망하게 된다. 당신 앞에 나타난 첫사랑 남자는 기억 속 이미지와는 거리가 멀다. 머리는 벗겨지고 배는 나오고 턱선은 무너졌다. 설상가상 아재 개그랍시고 껄껄 웃을 때는 대책이 없는거라. 당신은 < 속 > 으로 생각한다. 우아한 마들렌이 아니라 아우~  겨우 계란 과자였어 ?  하지만 그것은 착각이나 왜곡이 아니다.  기억이 소환한 대상은 과거의 눈높이에서 각인되고 고착된 象이니 말이다. 초등학생 때 눈으로 본 학교 운동장과 성인이 되어서 다시 찾은 초등학교 운동장이 같은 사이즈일 수는 없지 않은가.

내가 오우삼 감독이 연출한 영화를 최근에 다시 보았을 때 느꼈던 감정도 같은 느낌이었다.  주윤발이 << 영웅본색 >> 에서 알이 큰 선그라스에 롱코트를 입고 이쑤시개를 입에 물고 등장했을 때 수컷들은 모두 형광등 101개를 켜놓은 듯한 아우라에 경탄하고는 했다. 우리는 돌맹이였고 그는 반짝거리는 유리구슬이었다.   폴 슈레이더는 << 필름 느와르를 특징 짓는 7가지 반복적인 테크닉 >> 中  하나로 물, 거울, 창문에 대해 거의 프로이트적인 집착을 가지고 있다고 지적한다. 즉, 반사하는 것에 대한 강박적 집착'이다. 그것은 자기 반영에 대한 황홀경(=나르시즘)이다.

▶  영화 << 첩혈쌍웅 >> 에서 가장 인상 깊었던 이 장면은 느와르 장르가 본질적으로 나르시소스 신화에서 비롯되었다는 사실을 보여준다. 주윤발이 머문 은신처는 온통 유리로 장식되어 있다. 유리는 나르키소스가 자기 얼굴을 들여다보았던 " 딱딱한 물 " 이다. 두 사내는 모두 유리에 비친(혹은 유리 속에 갇힌) 이미지로 서로 교감한다.

​김지운 감독이 연출한 << 달콤한 인생 >> 은 물(자기 모습을 반사하는 것)에 대한 집착을 보여준다.  호텔 바 내부는 " 물의  이미지 " 로 이루어져 있다.  내부는 온통 반사되는 것투성이'다. 이병헌은 호텔 바 어디에 서 있어도 반사된 자신을 볼 수 있다. 그는 밤이 스며든 유리창에 비친 자신을 보며 황홀해 한다. 이 자기애'는 영화의 주제를 단적으로 보여준다. 그가 사랑하는 대상은 여자가 아니라 남자다. 자기애의 본질은 동성애'다. 영화 << 첩혈쌍웅 >> 도 이 공식을 충실히 따른다. 배우 주윤발과 이수현이 하나가 되는 몰아일체 장면은 바둑판 무늬 유리문을 매개로 교차 편집되면서 오버랩된다.

이 두 영화는 팜 느와르(femme noire : 느와르 장르에서 남자를 파멸로 이끄는 악녀 캐릭터) 없는 느와르 영화'다. 그들은 마녀도 아니고, 요부도 아니고, 과부도 아니지만 남자를 죽음으로 이끈다는 점에서 검은 여성'이다. 피식, 웃음이 났다. 여자들은 거울을 보면 자기 얼굴에 대해 만족을 느끼지 못하는 경향이 있고 남자들은 거울을 보면 대체로 자기 얼굴에 대해 자부심을 가진다고 한다. 느와르가 남성 로망 판타지 장르라는 점을 감안하면 물 이미지를 강박적으로 소환하는 까닭을 알 수 있는 대목이다. 생각해 보면 물에 빠져 죽은 나르키소스도 남자이지 않았나. 어쩌면 나르키소스 신화는 동성애 서사'인 셈이다.

사실 자기애에 대한 집착은 여성보다는 남성이 강하다.  공주병보다는 왕자병이 더 많다.  까마귀는 호기심이 많은 새라고 한다. 반짝거리는 물체를 보면 물어다가 둥지에 보관한다고. 그런 점에서 느와르 장르와 검은 까마귀는 서로 닮았다 ■