매그레와 NORDIC NOIR와의 관계를 통해 되돌아보는 매그레의 동시대성

                                                                                                             

 

   아차 싶었다. 매그레 시리즈와 ‘NORDIC NOIR’와의 관계를 쓴다고 말은 했는데 웬걸, 막상 착수하고 보니 예상밖으로 만만치가 않았던 것이다. 국내에서 참조할 만한 자료도 거의 없었다. 헉! 하지만 이미 뱉은 말을 물릴 수도 없고, 할 수 없이 전적으로 내 지식에만 기반 해서 쓰자고해도 딸리는 내공으로 벅찰 게 분명하고. 자, 진퇴양난. 하지만 '이왕 뽑은 칼 썩은 무라도 잘라야하는 게 도리가 아니겠는가!' 하는 웬 사극조의 목소리가 자꾸만 심금을 경련시키길 래 결국은 임진왜란 당시 충주 탄금대에서 배수진을 치고 몰려오는 왜군을 바라보는 신립의 마음으로 모니터를 마주하고 앉았다. 

   순간 가득한 백색의 공포... 도대체 무슨 말로 첫 시작을 해야 할 지 종잡을 수가 없었다. 이미 머릿속으로 쓰려고 헤아렸던 말들은 모니터를 마주한 순간 바람에 민들레 홀씨가 날리듯 휙 사라져버리고 말았으니. 새삼 심농이 부러웠다. 심농은 저널리스트 시절 그 날의 칼럼을 1시간 만에 흭 휙 써냈다고 하던데. 그렇게 써놓고도 스스로 퇴사할 때까지 오래도록 신문사에 남아있었던 걸 보면 분명 칼럼의 질이 떨어지지 않은 게 틀림없다. 아, 그런 속성의 기술이 내게 있다면 좋을 텐데... 그런 건 있을 턱이 없으니 이렇게 심농 신에게 가호나 빌 수밖에.
   심농 님, 나를 굽어 살펴서 이 지난한 싸움을 잘 치르게 해 주소서...

   해서 나는 결국 칼을 빼들었으니, 이제는 본격적으로 심농과 NORDIC NOIR와의 관계를 재주껏 살펴보려한다. 두구두구둥~(입소리로 효과음을 내고 있는 중임.)

   애초에 이런 기획을 하게 된 동기부터 말하는 게 순서겠지? 그래, 왜 이런 스스로에게도 부치는 기획을 하게 되었느냐 하면 그것은 매그레가 다름 아니라 1930년대에 탄생했기 때문이다. 그러니까 지금 우리나라에 소개되기엔 그 연식이 너무 오래되었다는 데 있었다. 물론 오래되었다고 해서 무슨 문제가 있는 건 아니다. 이 보다 훨씬 더 연식이 오래된 ‘셜록 홈즈’나 ‘아르센 뤼팽’도 이미 우리나라에 전집이 나온 판이니. 나 역시 셜록 홈즈는 이미 전집으로만 두 세트를, 뤼팽도 전집으로 가지고 있는 형편이니. 그러니 정작 문제는 오래되기도 했지만 매그레가 그다지 우리나라에서는 유명하지 않다는데 있다고 해야겠다. 지금까지 그 어마어마한 시리즈 중 겨우 세 권만 번역되었을 정도로 매그레의 지명도는 턱없이 낮다. 바로 가까운 일본만 해도 매그레가 얼마나 유명했던지(물론 일본에서는 ‘매그레’가 아예 TV드라마로도 만들어졌다. 거기서 매그레 부인역을 했던 사토미 토모는 심농 스스로 매그레 부인을 맡았던 연기자 중 최고라는 상찬까지 받기도했다.) 아오야마 고쇼의 만화 ‘명탐정 코난’에서는 중요한 조연 캐릭터 이름으로도 버젖이 나오는데 우리나라에서 방영될 때는 세상에! 그게 '콜롬보'란 이름으로 확 바꿔버릴 만큼 턱없이 지명도가 낮은 것이다. 그러니 이렇게 오래된 데다 더구나 별로 유명하지도 않은 매그레를 왜 하필 지금에 와서 읽어야 하는가 라는 의문이 당연히 들 수 있다고 생각했다.

   그래서 나는 매그레가 여전히 동시대적으로도 의미가 있다는 걸 설득하기 위해 지금 세계에서 가장 영향력을 미치고 있는 이른바 ‘NORDIC NOIR’와의 상관관계를 밝혀보려는 것이다. 달리 말하면 매그레와 ‘NORDIC NOIR’가 결국은 일란성 쌍둥이이며 지금 ‘NORDIC NOIR’가 널리 읽히고 있다면 당연히 매그레도 널리 읽힐 수 있다는 걸 밝혀보고 싶은 것이다.


   근데 아까부터 자꾸 NORDIC NOIR, NORDIC NOIR 하는 데 그게 대체 뭐냐고? 

  아, 참 그걸 미리 말해놓는다는 걸 까먹고 말았군. 실례. 지금부터 설명 들어가겠다. ‘NORDIC’을 사전에서 찾아보면 북유럽 특히 스칸디나비아반도 사람을 가리키는 말이라고 나온다. NOIR는 뭐, 프랑스 말로 '검다'는 뜻이고 구체적으로는 헐리우드에서 1930년대 생산된 범죄 영화의 특징이기도 한, 낮은 조명으로 음습하고 어두운 도시적 초상을 그려내던 영화들을 장르적 범주로 묶어서 부르는 말이기도 하다. 그러니까 ‘NORDIC NOIR’는 스칸디나비아 반도를 중심으로 출간된 ‘우울한’ 범죄 소설을 묶어서 부르는 말이라 할 수 있다. 하지만 여기서 'NOIR'란, 거기서 나온 소설들이 처음부터 작정하고 그런 소설을 펴냈다는 말은 아니고 비평계에서 보니 그 반도에서 나오는 범죄 소설들이 모두 공통적으로 가지는 특성들이 있는데 그게 바로 느와르 적이었다는 의미로 붙여진 말이다. 이 말은 최근 스티그 라르손의 밀레니엄 시리즈가 헐리우드에 의해 영화화가 됨으로써 그로 인해 그동안 소개되었던 일련의 스칸디나비아반도의 범죄소설에 대해 언론이 새삼 다시금 조명을 받게 됨으로서 태어난 이름이다. 물론 이러한 관심이 비단 지금에 이르러서야 태어난 것은 아니다. 이미 90년대 초반 헤닝 만켈의 데뷔작 ‘얼굴 없는 살인자’가 나왔을 때부터 당시로서는 새로운 작품 분위기와 범죄 소설로서는 이례적인 사회를 해부하는 깊이 있는 시선 때문에 세계적인 비평적 관심을 받은 바 있었다. 그래도 그 때는 한 작가가 이루어낸 독특한 분위기 정도로만 여겨졌었는데 이 후 노르웨이의 카린 포숨, 아이슬란드의 아날두르 인드리다손 그리고 지금은 스티그 라르손의 밀레니엄 시리즈까지 스칸디나비아 반도 여러 나라의 다양한 작가 군들이 그와 비슷한 색깔의 작품들을 연속적으로 내어놓음으로써 이렇게 ‘NORDIC NOIR’라는 명칭으로 불리울 만큼 하나의 새로운 경향으로 자리잡을 수 있게 된 것이다. 뭐, 이들이 얼마나 많은 영향을 미쳤는지는 그들의 이력에 따라다니는 굵직굵직한 세계적 수상경력이나 현재 미국 언론을 중심으로 불타오르고 있는 지속적인 관심만 봐도 충분할 것 같고 여기선 당신의 시간을 조금이라도 덜 뺏기 위해 다만 이들과 심농의 매그레가 어떤 상관관계를 이루고 있는지만 살펴보려 한다.



   우선 ‘NORDIC NOIR’가 보여주는 공통된 특징들이다.  

   과연, 어떤 것들이 있을까? 먼저 주인공의 모습이다. ‘NORDIC NOIR’에 있어서 주인공들의 모습은 비슷한 점이 참 많다. 일단 주인공의 직업이 모두 형사다(스티그 라르손의 경우엔 예외적으로 저널리스트지만.). 그리고 아주 고독한 존재들이다. 이들은 업무상 관계를 제외하고는 어떤 사회적 관계로 부터도 단절되어 있다. 제대로 된 가정조차 이루고 있지 않은 게 대부분이다. 마치 그들은 어디에서도 발붙일 수 없는 그렇게 계속 떠돌 수밖에 없는 존재들로 보인다. 더구나 이들에게 개인적 관계란 언제나 상처를 동반한 것들뿐이다. 범죄로 인해 사회가 고통 받는 것과 똑같이 그들은 그들만의 개인적 관계들로 상처를 받는다. 그것은 현재적 상처이기도 하지만 오랫동안 가슴 속에 묵혀진 과거의 상처들도 있다. 아니 사실은 그 과거의 상처 때문에 현재적 상처들이 나온 것이다. 그래서 그것은 근원적 고통이며 오래된 과거라는 점 때문에 그들로서는 도저히 어쩔 수 없는, 그렇게 능동적 개입이 불가능한 절대적 고통이다. 그들이 할 수 있는 건 그저 아픔을 느끼는 것 말고는 다른 게 없다. 그들은 그렇게 치유할 수 없는 환부를 가진 불치병 환자들로 현재를 살아간다. 환자들에게 환부란 자신의 모든 것을 삼켜드는 일종의 블랙홀이다. 늘 자신의 환부를 바라볼 수 밖에 없는 자는 그렇게 주위를 둘러 볼 여유를 잘 가지지 못한다. 그렇게 과거의 상처는 현재의 관계마저 파탄을 불러온다. 


   이것을 가장 잘 보여주는 작가가 아마도 아이슬란드의 ‘아날두르 인드리다손’일 것이다. 그의 캐릭터 에를렌두르 형사는 애정 없는 결혼생활을 이어가다 끝에 아내와 이혼을 했고 이미 장성한 자녀들마저 소원한 관계로 지낸다. 거기다 그는 경찰이지만 자식들은 모두 마약상용자로 사회 속 패배자로 살아간다. 에를렌두르는 자녀들이 그렇게 된 게 모두 자신의 탓으로 여기지만 그렇다고 그가 그들을 위해 뭔가를 하는 것도 아니다. 에를렌두르와 그의 가족들은 다만 하나의 평행선을 이루며 살아갈 뿐이다. 그러다 범죄가 발생하고 그렇게 하나의 사체가 문득 떠오르는 것과 동시에 평행선을 이루며 살아가던 자신의 딸에게서 도와달라는 요청이 훌쩍 날아온다. 이 둘은 언제나 에를렌두르에게 동시에 도착한다. 에를렌두르가 수사하는 범죄들은 대부분 아주 오래된 세월 깊숙이 묻혀있던 것들이다. 그것은 마치 에를렌두르와 자식들간의 관계와도 같다. 어떻게 보면 떠오른 범죄는 그들의 오래도록 해묵은 상처가 비로소 그 존재를 열어 보이는 것과도 같다. 그렇게 에를렌두르에게 있어 범죄의 수사란 사실은 그들이 가진 상처를 되돌아보는 것이다. 대부분 삶의 깊은 아픔과 질곡들이 배여있는 범죄들이 에를렌두르에게 있어서는 스스로를 되돌아보는 계기로 작용해 결국엔 새롭이 딸과의 관계를 정립해나가는 원동력이 되어준다. 그렇게 에를렌두르에게 있어 수사란 사실은 자신의 삶을 되돌아보며 그것을 개선하기 위한 일종의 깨달음을 향한 여정이었던 셈이다. 이렇게 ‘NORDIC NOIR’의 범죄 수사란 대부분 사건의 해결에 초점을 맞추기 보다는 그것으로 인해 드러난 상처(만켈이나 포숨에 있어서는 사회가 은닉한 갈등이고 인드리다손에게 있어서는 주인공 자신이 억누르고 있었던 고통이다)에 초점을 맞춘다. 그래서 결국 수사를 하지만 그것은 단순한 범죄가 아니라 그것으로 수면 위로 떠올라버린 인간의 삶 그 자체인 경우가 대부분이다. 그래서 ‘NORDIC NOIR’의 주인공들은 수사관이라기 보다는 차라리 ‘고독한 산책자’라고 해야 더 어울린다. 산책자가 주위의 풍경들을 보면서 스스로를 돌이켜보듯이 그렇게 그들 역시도 수사를 하면서 오히려 삶 자체를 관조하는 것이니까 말이다. 이것은 그대로 심농의 매그레가 보여주는 것과 같다. 매그레의 경우도 늘 범죄가 수사를 개시하게 하지만 정작 그가 발견하게 되는 것은 그 범죄 뒤에 숨어있는, ‘생플리앵에 지다’에 나오는 목 매달린 자들과도 같이, 목에 걸린 밧줄처럼 죄어오는 '생(生)'이 가져다주는 고통으로 질식할 것만 같은 그 '삶' 자체이니까 말이다.


   ‘NORDIC NOIR’에서 또 하나의 공통점을 든다면 사건이 언제나 협소한 공간속에서 일어난다는 것이다. 그렇게 ‘NORDIC NOIR’에서는 대부분 사건들이 고립되고 작은 마을에서 일어난다. 유독 그렇게 사건적 공간을 선택하는 까닭은 그것이 그 자체로 하나의 완결된 세계로 보여졌으면 하기 때문이다. 그렇게 그곳은 현실의 공간이라기 보다는 차라리 하나의 은유적 공간에 가깝다. 작가들이 이렇게 공간들을 하나의 은유로 바라보게끔 하는 것은 사실 그들이 그 공간을 통하여 현재 그 사회가 가지고 있는 사회적 모순이나 갈등들을 깔때기 처럼 집약시켜서 표현하고 싶기 때문이다. 그렇게 그들에게 있어 사건이 일어나는 장소는 그냥 현실적 공간이 아니라 작가가 속한 현재 사회의 모든 모순과 갈등들이 전면적으로 표출되는 광장이 되는 것이다. 

   그러한 특성을 대표적으로 보여주는 작품이 바로 헤닝 만켈의 ‘얼굴 없는 살인자’이다. 아주 작은 마을에서 벌어지는 살인 사건을 수사하면서 정작 형사 쿠르트 발란더가 보게 되는 것은 그 마을에 아주 깊숙하게 각인된 뿌리 깊은 타자에 대한 혐오증이다. 만켈은 이렇게 발란더가 그 마을에서 목격하게 되는 외국인혐오증을 통해 당시 스웨덴 사회에서 점차 성장하고 있던 파시즘의 징후를 예리하게 보여준다. 그렇게 '얼굴없는 살인자'에서의 작고 고립된 마을은 그대로 현재 스웨덴 사회로 자연스럽게 연결된다. 그 마을은 일종의 반영이며 프로이드식으로 말하자면 자아가 그렇게 감히 드러낼 수 없는 욕망을 마음 한 구석 은밀한 곳에 감추어 놓듯이, 스웨덴 사회가 밖으로 드러낼 수 없었던 그렇게 가장 은밀한 곳에다 은폐시키고 싶었던 '이드'가 표출된 공간이라 할 수 있다. 공포영화에서 그렇게 드러낼 수 없는 욕망이 종종 '괴물' '연쇄살인마'로 드러나듯이 해닝 만켈을 비롯한 'NORDIC NOIR'에서는 저렇게 하나의 공간으로 드러나는 것이다. 이러한 모습은 현재 밀레니엄으로 상종가를 치고 있는 스티그 라르손에게도 그대로 이어지고 있다.





   심농의 매그레 역시 마찬가지다. 

   특히 지금 나온 ‘갈레씨, 홀로 죽다’ ‘생폴리앵에 지다’를 보면 무엇보다 시작하는 부분이 모두 거의 존재하는지 조차 모르는 이름 모를 작은 역이라는 사실은 흥미롭지 않을 수 없다. 더구나 ‘생폴리앵에 지다’의 ‘노이샨츠역’은 네델란드와 독일의 국경지대에 있고 늘 양쪽 나라 노동자들을 태운 통근열차가 지나다니는데도 그저 국경을 넘느라 잠깐 머물 뿐인 그렇게 아무도 머무르지 않는 그저 스쳐지나가는 역으로 나온다. 매그레 역시 언제나 ‘NORDIC NOIR’처럼 이렇게 어딘가 묻혀진, 작은 공간에다 자신의 소설적 영역을 제한하는 것이다. 물론 그 역시 이렇게 제한하는 건 그 공간이 공간 나름의 분위기로 하나의 개성을 가지도록 하기 위해서이다. 심농은 언젠가 한 인터뷰에서 자신은 ‘나무’라는 일반명사화된 걸 그리기 보다는 ‘나의 나무’식으로 개별적인 사물을 그리는 것을 더 좋아한다고 말했다. 이것은 일종의 키에르케고어가 ‘신 앞에서의 단독자’라고 말했던 그 ‘단독자’하고도 같으며 가라타니 고진이 말했던 일반성으로 도저히 포획되지 않는 그 자체로 고유한 단독성 하고도 통하는 개념이다. 그렇게 하나의 고유성을 가진 존재. 무엇이든지 대체 불가능한 독자적 존재. 심농은 그러한 것을 그리는 걸 좋아했으며 그건 공간에 있어서도 마찬가지다. 그는 그렇게 공간이 그 자체로 하나의 생명, 그 어느 것으로든 대체 불가능한 고유한 생명을 지니게끔 한다. 그리고 거기에 작품 전체의 주제랄까 분위기랄까 하는 것들을 집어넣는 것이다. 그래서 협소한 공간이라는 점에서 ‘NORDIC NOIR’와 매그레는 닮았지만 공간으로 드러내고자 하는 것은 조금은 차이가 난다고 말할 수 있다. ‘NORDIC NOIR’는 사회가 어디엔가 감추고 있는 모순과 갈등들을 보다 집약적으로 드러내기 위해 공간을 제한하지만 매그레는 오로지 그 어떤 일반성의 잣대로도 잴 수 없는 그만의 고유한 개별적인 공간으로 만들기 위해 공간을 제한한다. ‘NORDIC NOIR’는 협소한 공간을 통해서 사회를 돌아보게 하지만 매그레는 그 공간 자체를 그가 작품에 담고자하는, 그 어떤 보편성으로 묶일 수 없는 하나의 단일한 인간의 삶 자체를 의인화한 것으로 만들려 한다. 그렇게 그는 아주 고유한 개별적인 공간에다 그와 똑같이 단독자 자체로 온전한 단 하나의 인간적 삶을 담으려하는 것이다. 둘은 이렇게 차이가 나지만 사실 이것은 결국은 똑같은 곳을 지향하고 있는 그 둘이 도달하는데 있어서 걸리는 일종의 '거리적'차이에 불과하다. 그러니까 'NORDIC NOIR'와 매그레 둘 다 궁극적으로는 인간의 삶을 담으려 한다는건 마찬가지지만, 'NORDIC NOIR'는 그것을 사회를 경유하여 그 사회가 가진 모순과 갈등의 결과로써의 인간의 삶을 보여줌으로써 삶이 가진 비극의 원인마저도 아울러 명확히 보여주려하는 반면, 매그레는 하나의 개별적이고 구체적인 인간의 삶 그 자체로 곧장 뛰어듦으로써 그 어떤 보편적 잣대로도 가늠할 수 없는 고유한 개인을 중심으로 시작해서 서서히 그 원인으로써 배경에 서 있는 사회적 원인들을 아울러 포착하려 한다는 그런 정도의 차이밖에는 없다는 것이다. 다시 말해, 어느 골목을 먼저 들어가느냐 정도의 차이만 있지 사실 그 둘이 담고자 하는 것 그리고 그 것을 통해 말하고자 하는 것 있어서는 똑같다고 할 수 있다.


   쓰다 보니 어느새 내가 생각했던 ‘NORDIC NOIR’의 공통적인 특징들을 다 말해버렸다. 그러니까 여기서 다시 정리하자면 ‘NORDIC NOIR’가 가지고 있는 공통된 특징들은 다음과 같다. 첫째는 주인공들이 사회적 관계망을 거의 맺지 않는다. 그렇게 고독한 존재라는 점. 둘째는 사건은 언제나 협소한 공간에서 일어나고 그것은 늘 당시 사회가 직면한 문제들을 은유한 공간이라는 점이다. 셋째 ‘NORDIC NOIR’가 정작 주목하는 것은 범죄의 해결이 아니라 그 범죄 뒤에 가려진 비극적인 삶의 모습이며 그리고 그 비극을 잉태하고 지속시키는 사회적 고통이라는 점이다. 그 외에 더 많이 있겠지만 대략적으로 크게 이 세 가지를 꼽을 수 있을 듯하다. 물론 이것은 사이사이 가필해왔던 대로 매그레가 가지고 있는 특징들이기도 하다. 

  그렇지만 정작 문제는 왜 이러한 특징을 가진 ‘NORDIC NOIR’가 새삼 이렇게 거센 주목을 받고 있는가 하는 것이리라. 

  그래야만 매그레의 동시대적 가치가 진정으로 설득력을 가질 수 있을 테니까. 왜 ‘NORDIC NOIR’는 지금 인기가 있을까? 물론 그것은 소설이 정말 재밌어서 그런 것 일수도 있다. 하지만 물론 스티그 라르손의 ‘밀레니엄’이 그런 재미를 보여주긴 하지만 이것은 ‘NORDIC NOIR’에서 다소 이례적인 재미라고 할 만하다. 대부분 ‘NORDIC NOIR’는 눈에 번쩍 뛸만한 사건이 일어나지도 않고 전개는 느리고 단조롭다. 그들의 수사는 전혀 극적이지 않으며 많은 탐문과 이리저리 얽혀드는 과거의 실타래들은 자주 소설적 쾌락을 주기 보다는 마음속으로 침잠하도록 이끈다. 즉, 여기서는 현재 영미 미스터리 소설들을 읽을 때 맛볼 수 있는 쾌감들은 모두 포기해야 한다는 것이다. 따라서 대부분 이 소설들을 좋아하고 높이 평가하는 사람들은 소설이 주는 재미 때문이 아니라 그것이 보여주는 삶을 헤아리는 깊이있는 시선과 그로부터 오는 묵직한 울림 때문이다. 그렇게 NORDIC NOIR’는 '즐김'의 소설들이 아니라 차라리 '관조'의 소설들이라 해야한다. 비유하자면 NORDIC NOIR’를 읽는 것은 ‘수사반장’을 보는 것이 아니라 ‘인간극장’을 보는 것과 같다. 외피만 범죄 소설이란 걸 둘러썼을 뿐이지 그것이 천착하는 것은 고래로 순수 문학이 계속해서 천착해왔던 것과 동일하기 때문이다. 바로 '인간의 삶' 자체 말이다. 앞서 ‘NORDIC NOIR’의 주인공들은 고독한 산책자와도 같다고 했는데 이와 같은 이유로 독자들 역시 바로 그들과 같은 자리에 있게 된다. 그렇게 독자들은 그들과 같이 걷고 그들이 보는 것을 같이 보고 더불어 음미하는 것이다. 소설이 보여주는 삶의 모습들을 통해서 산책을 했을 때와 같이 자신의 삶을 되돌아보는 시간을 가지는 것이다. 바로 그것이 정확히 ‘NORDIC NOIR’가 주려는 것이라 할 수 있다. 따라서 ‘NORDIC NOIR’에서 독자들에게 진정 필요한 것은 이해할 수 있는 머리가 아니라 공감할 수 있는 감성이다. 독자들과 작품들은 비애감으로 같이 묶이고 동정과 연민으로서 서로를 위로한다. 이 위로의 호소, 위안을 부르짖는 손길, 이것이 ‘NORDIC NOIR’의 모든 것이다. 그리고 나는 심농의 ‘매그레’ 또한 그렇다고 생각한다. 이 모든 ‘NORDIC NOIR’에 대해 내가 했던 말들이 그대로 ‘매그레’에 대해서도 똑같이 말 할 수 있다고 생각한다. 


  그렇다면 새삼 사람들이 이런 삶에 대한 공감, 연민, 위안에 귀를 기울이는 까닭은 무엇인가?  

  여기서 우리는 ‘NORDIC NOIR’가 나왔던 나라들을 고려할 필요가 있다. 그러니까 ‘NORDIC NOIR’가 나왔던, 그 스칸디나비아의 나라들은 어떠한 나라들인가? 전 세계적으로 가장 성공적인 복지국가를 이루었다고 인정받은 나라들, 국민들 또한 자신들이 세계에서 가장 행복하다며 기꺼이 말하는 나라들이 아닌가!(해마다 가장 국민들 스스로 가장 행복하다고 여기는 나라들 순위를 매기는 데 스칸디나비아의 나라들은 늘 상위권을 차지한다. 반면 가장 자본주의가 발달한 미국은 늘 꼴찌다.) 그런데 그런 나라들에서 나오는 ‘NORDIC NOIR’는 그 어떤 나라의 같은 장르소설들 보다도 어둡고 우울하다. 그리고 내보이는 전망 또한 암울하기 그지없다. 당연히 사람들은 호기심을 가질 수 밖에 없다. 그렇게 살기 좋아 보이는 나라들에서 나오는 소설들이 왜 하나같이 이렇게 어둡기 만한 것일까? 그런 사람들의 의문 앞에서 ‘NORDIC NOIR’는 당당히 고발하는 것이다. 그렇게 가장 성공적인 복지국가로, 사람들이 스스로 만들 수 있는 유토피아에 그래도 가장 근접한 나라들로 인정받고 있지만 그건 그저 보기좋은 가면에 불과하다고. 사회의 온갖 병폐와 고통들은 그대로 방치되고 있으며 그저 보이지 않도록 덮고만 있을 뿐이라고 말이다. 오히려 ‘NORDIC NOIR’는 복지국가를 형성하기 위해 그토록 통제하고 억지로 봉합하려 들었던 국가 때문에 개인의 고통만 더욱 더 늘었을 뿐이라고 말한다. 여기의 대표적인 징후로 헤닝 만켈이 ‘얼굴 없는 살인자’에서 드러냈듯이 ‘NORDIC NOIR’는 스칸디나비아 반도에서 점점 성장하고 있는 ‘파시즘’을 보여주는 것이다. 만켈의 소설에선 외국인 혐오증으로 나타나는 파시즘은 이 소설이 출간될 당시 현실 스웨덴에서도 그 세력을 차츰 넓혀나가고 있던 참이었다. 그렇게 헤닝 만켈의 소설은 그 파시즘에 대한 문학적 고발이었고 그것은 그대로 지금의 스티그 라르손의 ‘밀레니엄’에 이르기까지 면면히 흘러오고 있는 중이다. 이들에게 있어 파시즘은 개인을 짓누르고 억압하는 거대한 권력의 또 다른 이름이다. 따라서 이들이 한 개인의 삶에 집착하는 이유도 바로 그러한 거대한 권력에 의해 쉽게 짓밟히고 무시될 수 있는 한 개인을 그 자체로서 복원하고 거기에 저항하고자 함인 것이다. 이 점에서 그 무엇으로도 대체될 수 없는 개인이라는 단독성에 집착하는 매그레와 전적으로 동일하다고 할 수 있다. ‘NORDIC NOIR’에는 국가 혹은 사회의 거대한 손 때문에 ‘내몰린 자들에 대한 연민’이 있고 그렇게 그들의 편에 서서 그들을 위로하고 그들을 내 몬 손들을 같이 비난하고 성토하는 모습이 있다. 그래서 어디든 거대한 권력이 작동하는 곳이면, 그렇게 국가든 자본이든 이데올로기든 거대한 권력에 의해 개인이 고통을 당하고 희생되는 곳이면 ‘NORDIC NOIR’의 생생한 목소리는 호소력을 가지게 되는 것이다. 아마도 바로 이와 같은 이유로 현재 미국에서도 광범위한 관심을 받고 있는 게 아닐까 한다. 즉 지금 미국 역시도 ‘NORDIC NOIR’가 나왔던 그 때의 스칸디나비아 반도와 다를 바 없기 때문이다. 서브프라임은 그토록 미국이 추구했던 신자유주의가 그냥 허울 좋은, 거짓 이데올로기였음을 여실히 증명했다. 거기다 9/11 사태는 미국이 지금껏 추구해온 세계의 경찰로서의 위치에 심각한 의문을 가지도록 만들었다. 그렇게 경제적 위기와 정치적 타격은 새삼 미국인들로 하여금 문득 자기가 딛고 서 있는 대지가 정말 제대로 된 땅인지 의심하도록 만들었다. 그렇게 미국인들은 지금 혼돈에 처해있고 그 가운데 미국이 생산한 장밋빛 청사진에 가려져 그동안 제대로 보지 못했던 갈등과 고통들을 새삼 바라보게 된 것이다. 아마도 그러한 혼돈, 그 가운데 새삼 각인되게 된 상처들로 인해 그들은 다시금 2차 대전 후 때처럼 자신들의 삶을 되돌아보게 된 계기를 가지게 된 것인지도 모른다. 그래서 비슷한 상황에서 태어난 ‘NORDIC NOIR’의 호소에 무의식적으로 반응하게 된 것인지도 모른다.


   즉 ‘NORDIC NOIR’는 개인보다 더 큰 것들이면 무엇이든 그것이 할퀴고 간 커다란 현재의 상처에서 태어난 것이고 그 상처를 먹고 자라나는 나무이다. 그런데 이는 누누히 말해왔듯, 심농의 매그레 역시도 같다. 매그레가 태어났고 성장을 해가던 프랑스의 시대적 상황을 고려하면 더욱 더 그렇다. 매그레가 태어났던 당시의 프랑스도 스칸디나비아 반도의 상황과 그리 다르지 않았었다. 당시 프랑스는 독일에서 거대하게 뿌리를 내려가던 히틀러의 나치즘을 바로 마주하고 있었고 내부적으로는 점점 거세어지는 파시즘의 영향으로 일대 혼돈을 맞이하고 있는 중이었다. 게다가 미국의 공황과 더불어 열악해진 경제적 상황은 더욱 더 프랑스 개인에게 힘들고 비참한 삶을 강요했던 것이다. 영화사적으로도 중요하게 평가받는 1930년대의 프랑스 영화의 일련의 경향들을 보여주는 시적 리얼리즘은 바로 그 같은 상황에 대한 반응이었다. '시적 리얼리즘'은 자신의 의도와는 상관없이 휘말려버린 한 개인이 겪는 좌절이나 고통들을 있는 그대로 흔히 그려내곤 했는데 그건 당시 프랑스 사람들이 스스로 생각했던 바로 자신의 모습이기도 했다. 영화가 그렇게 시대적 상황에 '시적 리얼리즘'으로 반응했다면 거기에 심농의 ‘매그레’는 문학적으로 반응했다고 할 수 있다. 이렇게 심농의 ‘매그레’는 정확히 헤닝 만켈이 당시의 스웨덴에서 보았던 그것에 대한 반응과 똑같은 반응의 산물이었던 것이다. 그런데 외연을 확장한다면 지금 우리나라의 모습 또한 매그레의 프랑스나 만켈이나 라르손의 스웨덴과 별로 다를 바 없다. 극심한 신자유주의는 내내 인간을 거대한 경쟁의 물결 속으로 내몰고 있으며 여기에 점점 현격해지는 양극화로 인한 경제적 빈곤까지 더해져 사람들 스스로 자신의 가치를 심히 절하시키고 있는 현실인 것이다. 무엇보다 세계 최고의 자살률이 이것을 증명하고 있지 않은가! 그렇게 내몰린 자들의 비참함이 있는 곳이라면 어디든지 그들의 손을 잡아주고 어깨를 토닥여주던 매그레와 'NORDIC NOIR'는 지금 그러한 자들의 슬픔이 점점 만연해지고 있는 우리나라에서도 역시 그러한 존재가 되어줄 것으로 믿는다.


   결론적으로 지금의 ‘NORDIC NOIR’와 심농의 매그레는 그리 다르지 않다. 많은 부분에 있어서 공통점을 가지고 있는 그 둘은 또 그렇게 모두 비슷한 시대적 상황을 배경으로 두려움과 불안에 의한 그리고 저항을 위한 반응이었다. 그렇다면 지금 ‘NORDIC NOIR’가 현재 동시대의 참모습을 알려주는 목소리로서 많은 이들이 귀를 기울이고 있다면 심농의 매그레 역시도 그러한 호소력을 지금 우리들에게 줄 수 있지 않을까? 그렇게 매그레는 시대에 뒤떨어진 그저 그 때의 추억으로 자신의 생명을 늘려갈 뿐인 유물이 아니라 지금도 우리 곁에서 살아 숨 쉬고 때로는 연민과 위안을 나눌 수 있는 동반자라고 볼 수 있지 않을까? 지금 세 권을 읽어본 현재 나는 이것을 확신할 수 있었고 그래서 이렇게 두서없이 마구 써내려 왔지만 과연 어느 정도 당신에게도 설득력을 가질 수 있는지는 잘 모르겠다. 다만 한 가지 이러한 매그레의 진정한 가치를 음미하기 위해선 앞서도 말했듯이 공감할 수 있는 감성이 필수적이라는 것이다. 그런데 진정 공감을 위한 감성을 가지기 위해선 사실 시간이 필요하다. ‘NORDIC NOIR’의 소설의 진행이 느린 그 진정한 이유가 뭘까? 그것은 그 곳들이 대체적으로 밤이 길기 때문이다. 그들의 삶에서 밤이란 ‘더불어’의 시간이 아니라 늘 온전한 개인만의 시간이다. 그들은 서둘러 집으로 돌아가고 희미한 조명 아래서 혼자의 시간을 갖는다. ‘NORDIC NOIR’는 주로 그 시간을 위해 태어난 존재들이다. 밤이 긴 만큼 사유의 시간도 길어지고 그만큼 속도도 느려진다. ‘NORDIC NOIR’의 전개 속도는 바로 그와 보조를 맞추기 위함이라 할 수있다. 그래서 천천히 소설을 통해 한 인물을 읽듯이 스스로의 삶을 돌아볼 여유도 가지게 되는 것이다. 매그레를 진정으로 이해하기 위해선 바로 그러한 시간들이 우리에게도 정말 필요하다고 본다. 이것은 되도록 혼자인 시간에 천천히 삼켜야 하는 소설이다. 매그레의 문장들은 간결하고 빠르지만 그 심플한 매무새에 담겨있는 것은 오래 숙성시켜야 비로소 맛볼 수 있는 와인과도 같은 것이기 때문이다. 이것은 마치 어떤 강박증과고 같이 늘 뭔가에 그저 빨리 도달해야만 하는 우리들에게 너무 무리한 주문인지도 모른다. 하지만 오히려 그런 우리들이기에 이렇게 조금쯤은 멈추어 서서 주위를 돌아보게 만드는 이러한 소설들이 더욱 더 필요한 것은 아닐까? 그러니 오래도록 천천히 읽어라! 오랜만에 도시를 벗어나 어느 한적한 산책길을 걷듯이 그렇게. 내가 정말 해주고 싶은 말은 이것이다. 그러면 매그레야 말로 당신의 가장 좋은 벗이 되어 줄 것이다. 여기에 대해 카린 포숨이 했던 말을 인용함으로써 글을 맺을까 한다.

   “오늘날은 뭐든지 빨라야 되고 시간을 들이는 것을 좋아하지 않는다. 그러니까 즉석 식품이나 분말 코코아, 인스턴트 커피 처럼 말이다. 하지만 산다는 건 늘 시간을 들여야 하는 일이다. 우리는 그렇게 서로에게 시간을 들일 필요가 있다.”

무엇을 기대했든 당신이 얻게되는 것은 전혀 다른 것이리라...

수상한 라트비아인 ㅣ 매그레 시리즈 1
조르주 심농 지음, 성귀수 옮김 / 열린책들 / 2011년 5월

  뭐든 시리즈의 데뷔작이라면 관심의 대상이 될 것이다. 그것도 문학사에 있어 아주 뚜렷하고 거대한 족적을 남긴 시리즈의 데뷔작이라면 더욱 더! 그리고 만일 그 시리즈의 팬이라고 한다면 더!더! 더욱 그럴 것이다. 셜록 홈즈의 팬에겐 데뷔작인 '주홍색 연구'가 그럴테고, 엘큘 포와로의 팬에겐 데뷔작인 '스타일즈저택의 죽음'도 역시 기필코 보아야 할 작품이 될 것이다. 그건 아마도 팬으로서 전설의 시작을 확인하고픈 마음일수도 있겠고 처음의 시작이 어땠는지를 살펴 사랑하는 캐릭터가 시간에 걸쳐서 어떻게 변화해 갔는지 그 역사를 확인하고픈 마음이기도 할 것이다. 

  그와 똑같이 매그레의 팬임을 자처하는 나에게도 데뷔작 '수상한 라트비아인'은 당연히 기필코 보아야할 작품이다. 전설의 목격이자 역사의 확인으로서... 

   1929년 9월 네델란드 항구의 델프제일에서 '괴짜'를 뜻하는 그의 배 '오스트로고토호'가 수리되고 있는 동안 그 옆의 궤짝에 앉아있던 심농에게 불현듯 떠오른 어떤 환상에 의해 이 매그레 데뷔작은 시작되었다고 한다. 전 세계 50개 이상의 언어로 번역되고 5억권 이상이나 팔려나갔다는 시리즈의 시작으로서는 도저히 믿기 힘들 정도로 즉흥적인 창조이다. 그래서 혹 이 작품 역시도 즉흥적으로 창조된 작품들이 흔히 가지고 있을 것이라 여겨지는 약점들 그러니까 개연성 없는 플롯, 평면적인 캐릭터, 우연의 남발, 억지스러운 해결등이 있으리라 생각할 수 있겠지만 안심하시길, 그런 약점은 전혀 가지고 있지 않으니까. 오히려 그렇게 쓰여졌기 때문인지 몰라도 문장은 마치 흔들리는 배에서 급하게 쓰여진 것 처럼 군더더기 없이 핵심만 딱딱 던져줄 정도로 단순 명료하고 거기다 내처 신들린듯 써내려갔는지 전개도 먹이를 덮치기 직전 웅크렸더 덤벼드는 표범처럼 재빠르다. 그렇다고 구성이 빈약한 것도 아니다. 사실 매그레 시리즈를 과연 추리소설로 보아야 하는가에 대해서 나 자신은 반감이 매우 크지만 아무튼 추리소설이라는 통념을 받아들여 그 입장에 서서 판단해 보아도 소설의 동력이 되는 수수께끼는 빈틈없이 공정하게 잘 해결되고 있다. 결론적으로 이 소설은 추리소설로 보아도 꽤 성공적이라고 보여지며 지금으로 부터 70여년 전에 씌여졌다고는 그것도 그렇게 즉흥적으로 씌여졌다고는 도저히 믿지 못할 만큼 현대적이고 탄탄한 재미를 느끼게 해준다. 

   하지만 이러한 추리소설의 평가만으론 이 작품이 가진 진정한 매력을 말하기엔 턱없이 모자른다. 어차피 당신 역시 이 책을 읽게되면 나중에 남는 것은 추리소설로서의 재미가 아닐 것이다. 분명 추리소설로서의 지적 쾌감 같은 것은 결말에 가서 범인의 고백을 듣게 되면 그로부터 받는 묵직한 울림 때문에 더이상 신경쓰지도 않을테니까. 그래서 앞서도 말했듯이 나는 이 소설이 추리소설이라 불리는데 저항감이 있고 사실 추리소설로서의 잣대는 이 소설에 있어 별로 중요한 것도 아니라고 생각한다. 뭣보다 이 소설에 있어 가장 압도적인 면모는 매그레를 매개로 심농이 그려내는 한 인간의 서글픈 초상이기 때문이다. 매그레를 통해 우리가 정말 보게되는 것은 사건이 아니라 언제나 사람이다. 그건 심농 자신이 고백한 바 있다. 언젠가의 인터뷰에서 그는 매그레를 통해 사건을 중심에 놓기 보다는 어디까지나 한 인간을 그 중심에 놓는다고 말했다. 그래서 추적이라는 것도 사건의 해결을 위해서가 아니라 정말은 그 인간이 왜 그런 짓을 했나? 이해하기 위해서라고. 그렇게 심농에게 중요한 것은 흔히 추리소설에서 묻는 '누가(WHO)'가 아니라 '왜(WHY)이며 여기에서 보자면 이 데뷔작은 그야말로 충실하게 거기에 대해 답변을 하고 있는 셈이라 할 수 있다. 

    언제나 그렇듯이 작품이 자신이 대답해야 할 질문을 '왜(WHY)'로 삼게 되면 액션은 줄어들고 관조적이 되기 쉬운데 그래도 이 작품은 데뷔작이라서 그런지 나중의 매그레 시리즈들 보다 훨씬 더 많이 액션이 넘쳐난다. 그래서 어쩌면 심농이 본격적으로 매그레적 세계를 완성하기 전의 그 과도기적 작품으로도 볼 수 있을 듯 하다. 거기다 이 작품의 테마라고나 할까? 아무튼 천착하고 있는 주제는 일종의 '정체성 바꾸기' 같은 것인데 사실 이것은 뒤이은 매그레 시리즈(바로 뒤이은 '갈레 홀로 죽다'도 여기의 변주라 할 만하다)나 별개의 작품에서도 자주 반복되는(독자적 작품으로는 33년에 나온 '런던에서 온 사나이'에서 아주 유사하게 반복되고 있다. 그리고 이 작품은 2007년 벨라 타르에 의해 영화로 만들어지기도 했다.) 것으로 바로 이 소설 '수상한 라트비아인'에는 심농이 평생 꾸준히 천착해온 주제의 원형 같은 것이 담겨져 있다고 볼 수 있다. 

   데뷔작에서 드러나는 심농 소설의 특징은 두 가지다. 하나는 '타인의 삶'에 대한 관심이고 다른 하나는 '개인이 겪는 정체성의 변화'이다. 이 작품이 태어난 연대를 생각해보면 그야말로 추리소설의 황금기라고 할 만하다. 하지만 그 어떤 추리소설에서도 매그레가 보여주고 있는 것들을 보여주지 않았다 그래서 매그레가 드러내는 특징적 세계는 오로지 매그레 혼자만의 독보적인 것이었다. 그렇다면 왜 추리소설의 대세를 거스르면서까지 심농은 그러한 특징들 - 타인의 삶에 대한 관심, 개인이 겪는 정체성의 변화 - 을 천착했던 것일까? 그것은 또다시 이 소설이 태어난 연대의 유럽의 정치상황을 살펴보면 어느정도 대답이 될 것 같다. 

   1920년대와 1930년대는 그야말로 유럽은 정치상황적으로 혼란스러운 시기였다. 1차대전의 휴유증이 아직 가시지 않은 가운데 많은 이들이 어려운 경제적 형편으로 곤란을 겪었고 따라서 범죄가 급증했다. 그러한 힘든 경제사정 가운데  이데올로기적으로도 혼란한 상황이었다. 당시의 유럽은 크게 세 개의 거대한 이데올로기가 충돌하고 있었다. 자유민주주의, 파시즘 그리고 사회주의 이렇게. 이러한 이데올로기적으로 혼란스러운 상황은 그대로 그 안에 살고 있는 개인들에게도 영향을 미쳐 그들 역시도 스스로 갈피를 종잡을 수 없는 형국이었다. 거기다 독일을 중심으로 성장하여 점차 세력을 확장해가는 파시즘과 소련의 사회주의 독재화 과정속에서 동유럽과 러시아의 많은 유대인들과 사회주의에 내몰린 사람들이 중부와 남부 유렵으로 흘러들어왔다. 이러한 대량 이주민의 유입은 당연하게도 원래 거주하고 있던 이들에게는 커다란 두려움을 야기시켰다. 말하자면 이 시대의 유럽인들은 내부적으론 이데올로기적 혼돈을 외부적으로 전혀 다른 이민족들에 대한 두려움을 겪고 있었다고 할 수 있다. 

   바로 심농의 매그레가 보여주는 특징들은 이러한 상황이 그대로 투영된 결과라고 볼 수 있다.  그러니까 많은 이민자들의 유입, 그렇게 전혀 다른 곳 다른 시간을 살았던 낯선 자들의 대량 유입은 심농에게 타인의 삶에 대한 관심을 촉발시켰고 거센 이데올로기적 혼란들은 심농에게 한 개인이 겪는 정체성의 변화에 주시하도록 만들었던 것이다. 

  하지만 이러한 반응은 비단 심농만은 아니었다. 우리가 잘 알고 있는 아가사 크리스티 또한 여기에 민감하게 반응한 작가였다. 세심하게 읽어본 이들은 아가사 크리스티의 소설들이 끊임없이 자신이 알지 못하는 타자에 대한 공포를 그리고 있음을 알 것이다. 특히나 미스 마플이 등장하는 작은 시골마을을 무대로 벌어지는 추리소설의 경우엔 더 명확하게 이러한 불안감이 드러나고 있다. 아가사 크리스티는 그 모든 작품들에서 끊임없이 러시아나 동유럽으로 부터 넘어온 이민자들을 그린다. 그들은 하나같이 그 의중을 알 수 없는 존재들로 그려진다. 하지만 이러한 묘사는 특별히 아가사 크리스티가 보수적이거나 국수적이어서가 아니라 상황의 변화에 민감했기 때문이다. 그러니까 그 전까지는 누구네 집에 누구의 숟가락이 몇 개가 있는지 그렇게 그 사람이 어떤 사람이었는지 훤히 다 알았었는데(미스 마플의 작은 전원마을을 배경으로 이루어지는 추리 소설들은 늘 이것을 강조하는 걸 볼 수 있다.) 그런데 본격적으로 이민자들이 흘러들어온 뒤 부터는 남들이 어떻게 사는지 전혀 알 수 없게 되었기 때문이다. 그렇게 타인들은 저마다 의혹을 지닌 존재로 때로는 깜짝놀랄만한 비밀을 가진 존재로 아가사 크리스티 앞에 나타난다. 그녀는 거기에 대한 혼란을 겪었고 두려움을 느꼈다. 바로 그런 반응이 그녀의 작품 속에 그대로 투영되었던 것이다. 이렇게 타자에 대한 관심은 두려움의 또다른 표현이었다. 하지만 심농의 경우는 아가사 크리스티와 달랐다. 바로 그 다른 점이 같은 것을 느꼈으면서도 아가사 크리스티의 경우엔 퍼즐러 식의 심리 추리소설로 심농의 경우엔 오히려 인간의 삶에 더욱 더 천착하는 추리소설로  다르게 나아가도록 했는지 모른다. 아가사 크리스티와는 다르게 심농은 그러한 낯선 타인의 삶을 두려움의 대상이 아니라 이해의 대상으로 바라본다. 심농은 매그레를 통해 그들의 삶은 우리가 보고 들어야할 삶이며 결국엔 껴안고 가야 하는 삶임을 보여준다. 매그레의 깊은 연민의 시선들은 너와 나의 삶이 그리 다르지 않다는 통찰이며 아무리 서로가 다른 곳에 다른 시간을 살고 있었다고 하더라도 결국엔 이해받지 못할 삶은 없다라는 선언이다. 이렇게 아가사 크리스티와 심농의 소설들이 완전히 다르게 걷게 된 이유는 뭘까? 그것은 아마도 아가사 크리스티는 미스 마플 처럼 오래도록 한 곳에 머물렀고 심농은 반대로 아주 많이 정처없이 유랑을 했기 때문은 아닌지 속 편하게 생각해 본다. 낯선 곳과 낯선 사람들과의 만남은 언제나 자신의 세계를 조금씩은 허물어뜨리는 경험을 가져다 주니까 말이다. 

   아마도 매그레가 나온 즉시 얻게된 커다란 성공 또한 이렇게 동시대의 유럽 사람들이 겪고 있던 타인에 대한 불안한 심리와 이데올로기적 충돌에 따른 정체성의 변화 같은 것을 잘 드러내고 있었기 때문일 것이다. 그들은 매그레가 펼쳐보이는 작품 속 등장인물들에게서 자신과 조금 아니면 아주 많이 닮은 모습들을 보았을 것이며 그렇게 심농의 동정적인 시선 속에 오롯이 그려지는 범죄자의 삶을 보며 그들을 동정하였듯이 자신을 동정하고 또한 매그레가 범죄자에게 보여주는 연민을 통해 스스로 위로받았을지 모른다. 아마도 그래서 그들은 기꺼이 매그레를 자신의 옆자리로 초대했던 것이리라. 아무튼 이렇게 앞서 나온 버즈북의 제목 그대로 매그레는 삶을 수사하고 삶 자체를 담는다. 때문에 범인 찾기에만 초점을 맞춘다면 버리는 것이 훨씬 많고 또한 별 재미도 느끼지 못하리란 걸 미리 알려두어야겠다. 당신에게 필요한 것은 '나는 가수다'에서 임재범이 '여러분'을 부를 때 했던 그것. 그러니까 하나의 영혼을 온전히 바라보기 위해 우리가 하는 것. 모든 선입관과 판단의 무장해제 그것이다. 매그레의 소설들은 깊은 밤과 불면의 새벽을 위한 소설이다. 그렇게 오로지 고독한 자기 대면의 시간 가운데서 읽어야 하는 소설이다. 루이스 세풀베다든 헤밍웨이든 한결같이 고독한 시간에 벗 삼기에 최고다라고 말하는 것에 정말 유념해야 한다고 말하고 싶다. 정말 그렇게 읽어야 한다!

그들의 FIRST LOOK - 어떻게 다른가?

 

   나는 지금 전설의 시작을 손에 들고 있다. 

   이 첫문장을 쓰기 위해 얼마나 많은 문장들을 썼다가 지웠는지 모른다. '타인의 목'을 읽고 매그레의 매력에 빠졌고 더 많은 매그레의 작품을 보게되기를 기다린지가 벌써 십여년을 훌쩍 넘었다. 그래서 다시금 찾아온 매그레가 너무도 반갑고 또한 이 매그레가 세계문학사에 남긴 커다란 족적에도 걸맞게 첫문장을 시작하고 싶었다. 하지만 좀처럼 따라와주지 않는 머리. 영국의 시인 워즈워드는 당신이 알고 있는 언어의 크기가 바로 당신이 가진 세계의 크기라고 말했었는데 아... 내 세계가 이다지도 협소했단 말인가... 

   아무튼, 손바닥에 침을 뱉어 그것을 튀겨 방향을 정하는 심정으로 일단 첫문장을 저렇게 써두고, 오매불망 십여년의 기다림이 결실을 맺어 이제 뚜렷한 존재감으로 이것이 꿈이 아님을 말하는 매그레 시리즈의 데뷔작 '수상한 라트비아인'을 넘겨본다. 

  혹시 유명한 명탐정들이 어떻게 등장하는지 생각해 본 적이 있으신지? 

  우리네 시대의 유명한 탐정들이라면 대표적으로 코난 도일의 셜록 홈즈, 아가사 크리스티의 엘큘 포와로 그리고 엘러리 퀸의 엘러리 퀸이 될 것인데 이들은 모두 소설 속 등장인물의 눈에 보여지는 것으로 처음 등장한다는 데 공통점이 있다. 그렇게 그들은 보여지는 대상, 관찰가능한 대상으로서 처음 나타난다. 물론 이것은 '퍼즐러' 그러니까 수수께끼의 해결이 주가 되는 추리소설에 있어서는 어쩔 수 없는 구성이기도 하다. 대부분 이러한 소설들은 거의 초인적인 두뇌 능력으로서 독자들에게 자신들의 매력을 어필하기에 그렇게 천재적인 자신들의 능력을 과시하기 위해서는 자신의 사고과정을 숨길 필요가 있기 때문이다. 그래서 독자들은 그들의 머리속으로 들어갈 수 없고 그저 바깥으로 물러난 구경꾼이 되어 명탐정이 펼쳐보이는 화려한 추리쇼를 구경할 수 밖에 없는 것이다. 그렇게 독자들은 명탐정에 종속적이며 그런 위치에서 독자들은 명탐정이 보여주는 세계에 대한 해석을 그대로 받아들이는 것 밖에는 달리 할 수 있는 게 없다. '퍼즐러'의 추리소설에서 독자들이 명탐정을 통해 바라보는 것은 '세계'이다. 이에 관해 세계적인 경제학자이기도 한 에른스트 만델이 자신이 좋아했던 추리소설들을 심층적으로 분석한 책 '즐거운 살인'에서 왜 하필이면 근대 이후에 '퍼즐러' 추리소설들이 널리 인기를 얻게 되었을까 파헤친 적이 있는데, 거기서 그는 그러한 추리소설들의 인기가 사실은 근대 이후의 혁신적인 교통과 통신의 발달로 세계가 급격히 팽창하게 됨으로서 이제 세계가 한 개인의 이해가능한 범위를 완전히 넘어서버렸다는 것과 관련이 있다고 말한다. 즉 이렇게 독자 개인의 이해영역을 넘어서버린 세계를 그래도 자신의 이해영역 안으로 끌어들이고 싶다는 무의식적 욕구가 바로 셜록 홈즈를 비롯한 수많은 명탐정의 인기를 불러왔다는 것이다. 만델의 말 그대로 '퍼즐러' 추리소설에서 독자들이 바라보는 것은 인간이 아닌 '세계'다. 그리고 거기서 명탐정의 수수께끼 해결은 불가해한 세계를 이해가능한 것으로 만들어주는 일에 다름아니다. 때문에 '퍼즐러' 추리소설들은 급격히 팽창하는 세계로 인해 불안해하던 독자들에게 안정감을 준다. 그래서 세계가 불안해지면 불안해질 수록 사람들은 마치 종교를 찾듯이(어떤 작가는 이러한 독자들의 열광을 메시아에 대한 열광과 흡사하다고도 말했다.) 추리소설들을 찾게 되는 것이다. 이것은 흔히 '추리소설의 황금기'라고 불리는 1920년대에서 30년대를 생각하면 저절로 수긍이 될 것이다. 1차대전으로 야기된 사회적 혼란들과 공황 그리고 파시즘의 성장... 이렇게 세계 정세가 급변하던 시대였던 것이다. 

   심농의 매그레 데뷔작, '수상한 라트비아인'은 1931년 그러니까 그 황금기에 태어난 작품이다. 하지만 '퍼즐러'와는 전혀 다른 길을 걷는다. 그리고 그 길은 아무도 가지 않았던 그야말로 전인미답의 길이었기에 독보적이었다. 매그레가 가지는 그 독특성은 바로 매그레의 첫등장에서 부터 잘 나타난다. 

  매그레의 첫 등장은 이렇다. 

  기동 수사대의 매그레 반장은 고개를 번쩍 들었다. 거무튀튀하니 굵직한 연통으로 천장과 연결되어 집무실 한복판을 차지하고 있는 주철 난로의 소음이 왠지 약해지고 있는 느낌이었다. 

  이렇게 매그레는 시작부터 전면에 나타난다. 그는 누군의 눈에 보여지는 대상이 아니다. 문장에서 잘 드러나듯이 바라보는 사람은 바로 그인 것이다. 그는 고개를 번쩍 들고 바라본다. 그는 더이상 객체가 아니다. 그는 바라보는 주체이다. 뒤이은 문장에서 그는 자신의 사무실 세계를 바라본다. 그리고 소음이 약해지고 있는 느낌이라고 말한다. 독자는 이제 '퍼즐러'에서 하듯이 탐정의 바깥에 있지 않다. 독자는 이제 탐정을 매개로 세계와 관계를 맺지 않는다. 그는 바로 탐정의 내부로 들어가며  바로 그와 혼연일체가 되어 세계와 관계를 맺는다. 그렇게 구경꾼이 아니라 매그레와 더불어 참여자가 되는 것이다. 그래서 문장의 마지막 '느낌이었다.'라는 말처럼 보는 게 아니라 느낄 수 있게 되는 것이다. '퍼즐러' 추리소설에서 있어서 독자에게 가장 중요했던 기관은 '눈'이었다. 독자들은 혹시라도 단서를 놓치지 않을까 싶어 잔뜩 눈에다 힘을 주어야 했다. 하지만 매그레가 새롭게 열어보이는 이 신천지에서는 더이상 '눈'은 중요한 기관이 아니다. 매그레에 의해서 이제 세계는 해석이 아닌 '이해'의 대상이 되었기 때문이다. '이해'의 가장 근원적인 정의라고 한다면 '타인의 자리에 서 보는 것'이 될 것이다. 완벽한 이해란 이해의 대상이 되어보지 않으면 불가능할테니까. 하지만 현실적으로 그 대상의 자리에 서보는 것은 불가능하다. 때문에 우리는 오로지 상상력의 힘으로만 그 자리에 서 볼 수 있다. 그리고 이 상상력의 원천이 되는 것이 바로 '느끼는 것' 즉 감성이다. 

  이렇게 그들의 FIRST LOOK에서는 그들이 독자에게 주고자 하는 것, 독자들이 그들에게 바라고자 하는 것들이 명확히 다른 것임을 똑똑히 드러낸다. 퍼즐러의 추리소설에서는 독자들이 점점 자신의 이해가능한 영역을 넘어 커져만 가는 세계에 대한 불안감을 해소시키기 위해서 그것들을 찾았다. 그렇다면 매그레의 경우엔 독자들이 무엇을 원했던 것일까? 매그레 시리즈는 전 세계 50개 이상의 언어로 번역되었고 5억권 이상 팔려나갔다고 한다.(이것은 심농 전체의 소설을 통합한 수치인지라 정확하지 않지만 심농에게 있어서 매그레 이외의 다른 작품들은 거의 매그레 만한 인기가 없었기 때문에 아마 그 중8 ~90%는 분명 매그레의 것이리라. 그렇게 감하고 본다고 해도 역시 어마어마한 판매량임엔 틀림없다.) 그러니까 정말로 많은 독자들이 국경을 넘어 시대를 넘어 매그레를 찾은 셈이다. 그렇다면 과연 그들은 매그레에서 무엇을 보았고 무엇을 얻었기 때문에 그토록 사랑했던 것일까? 물론 매그레는 '퍼즐러'가 주었던 것을 주지 않는다. 독자는 그의 소설에서 구경꾼이 아니라 참여자가 된다. 매그레와 함께 보고 느끼고 세상과 사람들을 경험하는 것이다. 그리고 거기서 그들은 언제나 예외없이 세상에서 소외되고 운명 앞에서 나약한 비참한 삶을 힘겹게 살아가는 사람들을 바라보게 되는 것이다. 심농은 한 인간에서 자신이 매그레를 통해 보여주고 싶은 것은 어디까지나 '한 인간의 삶'이라고 말한 바 있다. 그는 그 인간의 삶을 보다 더 잘 보여주기 위해 그 자신이 매그레와 언제나 일체가 되려고 노력한다고도 했다. 그렇게 심농은 한 인간의 삶을 독자들에게 펼쳐보이는 데 있어 아주 공을 들인다. 그래서인지 독자들은 그가 세공한 그 인간의 삶을 들여다 보면서 어쩐지 그가 꼭 그만의 삶은 아닌 것 같다는 느낌을 받는다. 사람들의 삶은 아무리 다양하다고 해도 어느정도는 보편성을 띠게 마련이다. 그래서 한 인간의 삶을 제대로 잘 구현하면 독자들은 어느 누구든 그의 삶에서 자신의 삶과 닮은 부분을 발견하게 된다. 소설에는 그런 호소력이 있다. 신경숙 작가의 '엄마를 부탁해'가 어느 특정한 주인공 개인의 엄마의 일을 그리고 있지만 그것을 읽은 사람들은 자신의 엄마를 떠올리는 것 처럼 말이다. 따라서 매그레를 읽는 독자들은 거기 구현된 한 인간의 삶이 사실은 자신의 삶과 그리 다르지 않음을 깨닫는다. 자신이 자신의 삶을 살면서 남몰래 느꼈던 비애감이나 우울들이 그렇게 다른 누군가에게 투영된 흔적을 본다. 그리고 독자는 생각한다. 그래 나만이 이런 아픔을 가지고 사는 것이 아니었구나, 이 세상에 다른 누구도 나와 똑같은 고민 나와 똑같은 아픔을 느끼며 살고 있었구나 하는 걸. 더우기 매그레는 그러한 한 인간의 삶에 깊은 이해와 연민의 시선마저 던진다. 매그레는 절대 법대로 처벌하는 법이 없다. 그가 한 인간의 비극적인 생을 마주할 때 그는 절대로 경찰관으로 행동하지 않는다. 그는 다만 보통의 인간으로서, 그 비극적인 삶의 모습을 가까이서 바라보고 이해한 그냥 평범한 사람으로서 행동한다. 상처입은 아기사슴을 그저 가슴에 안아줄 뿐이 어린 아이 처럼... 매그레는 그렇게 위안을 준다. '힘들었지?'하며 떨리는 어깨를 토닥여준다. 바로 그러한 것을 매그레가 주기 때문에 지금도 그렇게 많은 독자들이 이 세상 어디에선가 여전히 매그레를 벗하고 있는 것이다. 

  매그레는 단순한 추리소설이 아니다. 당신이 여기서 읽는 것은 그냥 그저 그런 남들의 이야기가 아니다. 당신이 여기서 읽는 것은 바로 당신 자신의 이야기이다. 매그레의 첫 등장은 바로 이것을 우리에게 분명히 알려주고 있다.  

19세기를 해부하는 베이어드의 세번째 메스

검은 계단
루이스 베이어드 지음, 이성은 옮김 / 비채 / 2011년 4월

 '검은 계단'은 루이스 베이어드의 '미스터 티모시', '더 페일 블루 아이'에 이은 세번째 팩션이다. 세 소설 모두 19세기를 시대적 배경으로 하면서도 공간적 배경이 되는 나라는 다 다르다는 특색이 있다. '미스터 티모시'는 19세기의 영국을, '더 페일 블루 아이'는 19세기의 미국을 그리고 본 작품 '검은 계단'은 19세기의 프랑스를 각각 그 배경으로 하고 있다. 이렇게 다른 나라들은, 개인적인 생각이지만 또 그렇게 그 시대 그 나라의 대표적 작가의 분위기를 강하게 띠고 있는데, '미스터 티모시'가 '디킨스'의 분위기를(이 소설의 주인공 티모시는 이제는 자라서 성인이 된, 바로 디킨스의 '크리스마스 캐롤'에 나오는 꼬마 팀이다.)  '더 페일 블루 아이'가 '에드가 알란 포'의 분위기를(에드가 알란 포가 아예 직접 등장한다. 이 소설은 포의 짧았던 미 육군생도시절을 배경으로 하고 있다.)띠고 있다고 한다면 이 소설 '검은 계단'은 '알렉상드르 뒤마'의 분위기를 강하게 띠고 있다고 하겠다.(이 소설의 설정은 뒤마의 '철가면'과 유사하다고 할 수 있다.) 

 

                                                                                    -  세 작품의 미국판 표지들 -  

   때문에 이런 생각도 든다. 혹 이 세 작품들은 어떤 개인적인 프로젝트의 일환으로 나온 일련의 작품들이지 않을까 하는. 비슷한 시대를 배경으로 하면서도 나라를 달리하여 각 나라마다 가장 대표적이라 할 만한 작가들의 분위기로 직조되는 이 소설들엔 분명 아무래도 어떤 작가의 의도가 개입되어 있는 것 같다. 더구나 최근 발간된 후속작 '더 스쿨 오브 나이트'를 생각하면 더욱 그렇다. 왜냐하면 그 소설은 현재의 미국에서 엘리자베스 시대의 영국을 보는, 그렇게 두 세기의 서로 다른 얘기들이 겹쳐진 그런 소설이기 때문이다. 때문에 이렇게 보는 것도 무방할 것 같다. 그러니까 '미스터 티모시'에서 '검은 계단'까지 루이스 베이어드는 19세기를 19세기적 시선으로 바라보는 일종의 '퍼스펙티브 프로젝트'를 끝내었고 '더 스쿨 오브 나이트'에선 이제 하나의 새로운 전환점을 만들려한다고. 

  만일 이 가정이 맞다면 왜 루이스 베이어드가 하필 19세기적 퍼스펙티브에 따라서 일련의 세 작품을 완성했는지 이유가 보다 분명해진다. 그것은 소설이 배경으로 하고 있는 시대와 공간적 배경을 고려하면 보다 명확하다. 이 세 작품들은 모두 이른바 '근대'라는 것을 태동시켰던 가장 대표적인 움직임들의 휴유증을 다루고 있기 때문이다. 그러니까 '미스터 티모시'는 영국의 산업혁명 '더 페일 블루 아이'는 남북전쟁 마지막으로 '검은계단'은 프랑스 대혁명의 휴유증을 다루는 것이다. 결국 베이어드는 인류 역사상 가장 거대한 이념들이 인간의 영혼들을 마구 유린하던 시절, 그렇게 커다란 정신적 격변기라 할 수 있는 것을 소설에 담아내고 있는 것이다. 하지만 소설 속 시간들은 언제나 그 격변기로 부터 수십년이 지난 다음이다. 그러니까 베이어드의 관심은 현재 진행중인 격변기가 아니라 그 격변기가 지나간 후 어떠한 것들이 남았는가에 있는 것이다. 그렇게 베이어드가 소설을 통해 집중하는 것은 그 격변기가 인간의 영혼에 남긴 흔적 혹은 상처 같은 것들이다. 때문에 베이어드는 이 흔적 혹은 상처를 제대로 파헤치기 위하여 그것들을 모두 한 인간에다 집약시킨다. 바로 소설 초반에 나타나는 시체들은 그러한 집약된 형태가 드러나는 것이라 할 수 있다. 그렇게 그것은 누군가의 눈에 밝혀져야 할 대상이 되어 상태와 상처가 관찰가능한 하나의 객체가 되고 나아가 추적을 발동시키는 단서가 되는 것이다. 이렇게 시대적 격변이 인간의 영혼에 남긴 생채기를 쫓고자 하는 베이어드의 의도는 결국 그의 소설들을 미스터리로 만들고 그의 눈은 검시관의 그것이 된다.

  시체를 꼼꼼하게 검시하는 검시관... 이것은 베이어드가 그 시대를 바라보는 시선이기도 하지만 자신의 작품을 형상화하는데 있어서 하나의 예술가적 자의식이기도 하다. 때문에 베이어드의 팩션에는 늘 하나의 찬사가 따라 붙는다. 그것은 그 어떤 팩션들 보다도 아주 세밀한 부분에 이르기까지 당시의 시대적 상황을 정확히 복원한다는 것이다. 이러한 찬사는 그야말로 베이어드가 검시관이 조그만 증거도 놓치지 않으려 꼼꼼하게 시체를 검시하듯 그렇게 자신의 작품 세계를 형상화했기에 얻을 수 있었을 것이다.

  이렇게 시대적 격변이 남긴 흔적과 상처를 쫓는 검시관의 시선과 검시를 하듯 세부까지 꼼꼼한 인물과 시대상황의 복원을 가지고 궁극적으로 베이어드가 하고자 하는 것은 무얼까? 우리는 그걸 묻지 않을 수 없다. 그저 미스터리가 해결되는 쾌락 때문인가? 아니면 처음으로 경찰 기구가 만들어지는(일례로 '검은 계단'의 비독은 아시다시피 프랑스 경시청을 만들게 한 장본인이다.) 특정 시점에 집중하여 경찰력으로 상징되는 국가 권력이 형성되는 것을 보여주려 함인가? 이것도 저것도 물론 답이 아니다. 베이어드가 결국 보여주려 하는 것은 그 시대적 격변기에 처한 한 인간의 윤리적 갈등과 선택이다. 시대적 격변기는 거세한 노도와 같아서 인간을 마구 휘몰아쳐간다. 다른 많은 이념들을 가지고 사람들은 저마다 그 격변기에 뛰어들지만 언제나 꿈은 배신으로 희롱되기 마련이고 신념은 현실과 타협하기 마련이다. 그렇게 저마가 그 격변기의 흐름 앞에서 사람들은 윤리적 결단을 내려야 하는 순간들을 맞는 것이다. 과연 인간은 그 거대한 파도 처럼 몰려오는 시대적 요구 앞에서 자신의 개인적 신념에 따른 행동을 할 수 있을 것인가? 베이어드가 작품들을 통해 궁극적으로 묻고자 하는 것은 바로 그것이다. 바로 이 소설 '검은 계단'에서 루이 샤를의 존재 자체가 그러한 질문인 것이다. 

  '검은 계단'은 그렇게 미스터리를 넘어 궁극적으로는 독자에게 윤리적 질문을 던지는 작품이다. 베이어드의 현실적이면서 풍부한 인물 묘사는 그 질문 앞에 선 개인의 고뇌를 생생하게 느끼게 해준다. 더하여 세밀하게 복원한 당시의 시대 상황은 현장성을 넘치게 해 슬그머니 독자 자신을 그 질문에 대한 대답을 해야 하는 자리로 인도한다. 그 자리에 섰을 때, 과연 당신은 어떤 대답을 할까?  지금 나는 그 무엇보다도 그것이 궁금하다.

날개를 되찾기 위한 퍼덕거림...

키위새 날다
구경미 지음 / 자음과모음(이룸) / 2011년 4월

  구경미의 신작 '키위새 날다'는 한 아버지의 느닷없는 복수 선언으로 시작된다. 팔 년전 위암으로 세상을 떠난 '엄마'가 그냥 위암에 걸린 것이 아니란다. 그렇게 위암에 걸릴 정도로 누군가가 심하게 정신적 학대를 했기 때문이란다. 그 사람이 엄마를 죽인 것과 마찬가지란다. 그래서 그 사람에게 복수해야 한다고! 

  아닌 밤중에 홍두깨도 유분수지! 하품하다 낚시줄에 걸린 메기 처럼 커다랗게 눈을 꿈뻑이는 자녀들은 아랑곳않고 아버지는 내처 그 복수의 대상까지 밝혀버린다. 바로 엄마가 시장에서 양말 자판을 할 때 그 맞은 편 옷가게 '국제상사'의 여사장이란다. 낚시줄에 걸린 메기가 할 수 있는 것이라곤 그저 끌려 올라가는 것 밖에는 없듯이, 자녀들 역시 얼른 이해되지도 않는 이유들을 들먹이는 아버지의 복수 계획에 뭔지도 모른 채, 제대로 상황을 파악할 여유도 없이 끌려 들어간다. 

  이렇게 복수 선언과 그에 따른 복수 계획으로 진행되는 이 소설은 그러나 속으면 안된다. 왜냐하면 이 소설에서 '복수'는 일종의 맥거핀에 불과하기 때문이다. 비유하자면, 당신의 뒤통수를 치기 위해 다른 손으로 'UFO가 떴다'고 가리키는 손가락이기 때문이다. 따라서 복수를 상정하고 읽을 경우 실망스러울 수도 있는 부분, 즉 작품의 분위기가 가볍다던지, 복수의 동기가 뚜렷하지 못하다던지, 계획 마저 어설프기 그지없다던지, 복수를 테마로 하는 작품답지 못하게 인물들이 너무 평면적이며 전개가 산만하다든지 하는 것들은 사실 이 소설에 대한 정당한 비판이 될 수 없다. 왜냐하면, 애초부터 이 소설에서 '복수'란 게 그리 중요한 테마가 아니었기 때문이다. 그건 그저 이야기를 끌고 가기 위한 하나의 동력에 불과했을 뿐! 더우기 작가가 정말 복수를 소설에 끌고 들어온 것도 '대상의 제거'에 있지 않다. 그러니까 흔히 '복수'란 소재가 '독자'에게 가질 수 있는 일종의 상황장악력(그러니까 다른 말로 하자면, 독자로 하여금 작품에 집중하도록 만드는 힘) 때문이 아니라 복수가 가지는 소설 속 '등장인물'에 대한 '상황장악력'(그러니까 복수가 그들의 일상을 복수를 중심으로 블랙홀 처럼 빨아들인다는 것이다.) 때문이었다는 말이다. 다시 말해, 소설 속 등장인물들이 이전까지 영유하고 있던 일상생활을 여지없이 찢어버리고 '복수'라는 압도적 상황으로 몰아가기 위해서 끌여들여온 것이다. 마치 '태초에 빛이 있으라'라는 말 때문에 세상이 태어났다고 말하는 성경의 창세기 처럼, 소설을 펼치자마자 아버지의 복수 선언이 느닷없이 튀어나오는 것도 바로 그러한 이유 때문이다.

  그렇게 아버지의 복수 선언은 그들의 일상을 확 바꾸어 버린다. 이전까지 뒤집어쓰고 있었던 일상의 굴레에서 그들을 폭력적으로 빠져나오게 만든다. 이 일상의 '변화'. 이것이 사실은 이 소설이 진정 추구하고자 하는 테마라고 할 수 있다. 

  이건 제목인 '키위새 날다'에서도 잘 드러난다. 키위새란 뉴질랜드에서 서식한다는 날지 못하는 새를 말한다. 태어날 때 부터 날개가 퇴화되었기 때문이다. 뉴질랜드란 고립된 섬에서 아무런 천적의 위협 없이 안온하게 오래도록 살다보니 그만 그렇게 되어버렸다. 고여있는 웅덩이는 그저 썩어만 가듯이, 그처럼 아무런 변화없이 사는 존재들에 대한, 어찌보면 섬뜩하기도 한 비유이기도 하다. 그렇게 이 소설에 나오는 대부분의 등장인물들이 또한 '키위새'들이다. 아버지와 그의 딸 하은수 그의 아들 하경수는 말할 것도 없고, 그들의 복수 대상이 되는 국제상사의 여사장도 마찬가지다. 주인공 가족들이 마당에 뿌리를 내리고 잎사귀가 말라버린 대추나무 처럼 한 집에 붙박혀 살아왔듯이, 그 여사장 또한 커다란 국제상사 안에서 어마어마한 옷더미에 짓눌린 채 박힌 못마냥 살아온 것이다. 그건 복수로 한을 풀어주려 하는 '엄마'도 마찬가지다. 그녀 역시 국제상사 앞 자판 자리에서 조금도 벗어날 줄 모르는 삶을 살아왔다. 

  고정된 장소에서 한 치 앞도 벗어날 줄 몰랐던 그네들은 그렇게 날개가 퇴화되어버린 키위새들이 되고 말았다. 그런데 이제 그 키위새들이 날아보려 한다. 그것이 바로 소설의 초입, 아버지의 복수 선언인 것이다. 따라서 이 소설이 천착하는 복수의 과정들은 그렇게 변화를 갈망하고 그것을 위해 어떡해든 해보려는 그들의 시도라고 할 수 있다. 대부분 그들의 시도는 '타인의 자리에 서기'로 나타난다. 소설에서 우리는 주인공의 가족과 국제상사 여사장의 가족이 상당히 유사하게 구성되어 있음을 알게된다. 국제상사의 여사장 또한 아들 하나 딸 하나를 둔 것이다. 하경수는 아버지의 명령으로 염탐을 위해 국제상사에 취직한다. 하지만 싹싹하고 일을 잘하는 경수는 곧 여사장의 신임을 얻게 된다. 그건 소설에서 여사장이 자신의 아들에게 보냈던 아들에 대한 신뢰와 겹친다. 그렇게 하경수는 여사장의 실종된 아들의 자리에 선다. 하경수의 누나 하은수는 그와 똑같이 여사장의 딸의 자리에 선다. 여사장의 딸이 오빠를 이해하고 뭔가를 해주려 하였듯이 은수 역시도 그와 똑같이 여사장의 인간적 고뇌를 이해하고 그녀를 위해 뭔가를 해주려 한다. 그렇게 작가는 변화의 시도를 타인의 자리에 서 보는 것으로 보여준다. 하지만 물론 날아보려 발돋움을 하는 것은 자녀들 뿐이다. 정작 복수 선언을 했던 아버지와 그 복수의 대상이던 여사장은 조금도 아무런 변화를 보여주지 않는다. 그렇게 그들은 사실은 똑같은 존재들이다. 그건 소설 속 여러군데서 확인할 수 있다. 그들이 각각 그 세계에 있어서 중심이라는 것. 그들이 똑같이 가장 사랑하는 존재를 상실하고 있다는 것. 그리고 그 상실을 상상적으로 메우려 한다는 것(아버지는 집을 잃지 않기위해 수술을 포기함으로서 엄마를 잃게만들었음에도 불구하고 여사장을 그 원망의 대상으로 여긴다. 그렇게 그는 상상의 이야기를 꾸며댐으로서 자신의 죄책감을 지우려 한다. 여사장은 상실된 아들이 현재도 어딘가 살아있다는 자신의 상상에 근거를 만들기 위해 아들과 비슷한 또래의 여행자들에게서 그들의 여행 경험을 구매하여 마치 자신이 다녀온 것 처럼 이야기한다.) 더하여 결국 날아오르는 것에 있어서도 실패하고 만다는 것도 똑같다. 

  남들에게 걸을 수 있는 구두를, 그렇게 언제나 고정된 지점을 훌쩍 떠날 수 있는, 말 그대로 변화를 받아들임을 뜻하는 구두를 만드는 아버지가(아버지는 자주 하은수에게 구두를 선물하기까지 한다.) 정작 그 어떤 변화를 시도하지 않는다는 것(아버지의 복수는 앞에서도 말했듯이 그의 일상을 변화시키려는 의도가 아니라 자신의 일상을 더욱 더 견고히 시키려는 의도에서 발현된 것이라 봐야한다. 때문에 외부의 강요에 의해서 일상을 변화당하는 은수와 경수의 '복수'와는 그 성격이 완전히 다르다고 보아야 한다.)과 시장이라는 누구에게나 왕래가 자유로운 곳에 있으면서도(거기다 '국제상사'라는 간판 이름 자체에서 오는 광활한 활동영역이라는 느낌마저 가미한다면) 늘 가게, 골방, 가게 앞 포장마차와 같이 끊임없이 좁은 곳에서만 서식하는 것 같은 여사장의 모습은 어찌보면 참으로 아이러니가 아닐 수 없다. 그렇게 늘 아버지와 여사장이 한정된 장소에서만 존재하는 것으로 묘사하던 소설이 아버지가 권총을 들고 자신의 장소에서 빠져나와 옥상에 올라간 순간, 그렇게 자신의 자리를 빠져나온 순간 또한 자신의 자리에서 빠져나와 처음으로 시장 거리를 걸어내려오는 여사장을 만나게 하는 것은 그저 우연의 일치라고만은 할 수 없는 것 같다. 더구나 그 길은 어제 내린 큰 눈으로 얼어버린 자꾸만 미끄러지는 길이다. 그렇게 끊임없이 유동하는 공간이다. 

  결국 아버지와 여사장이 그 한정된 공간이 표상하는 '붙박힌 삶'에서 한 치 앞도 벗어나지 못하는 까닭은 무엇인가? 그것은 '망집'때문이다. 아버진 아내 '엄마'가 여사장에겐 실종된 '아들'이 각각 망집으로 남아있다. 그건 영원한 상실이므로 도저히 메울 수가 없는 것인데도 아버지와 여사장은 어떻게든 그것을 메우려 애쓴다. 아버진 복수에의 집착으로 여사장은 이야기 지어내기로. 그렇게 그 망집은 욕망의 또다른 이름이 된다. 소설 초반에 나오는 '사마귀 내기' 장면은 여기에 있어 중요한 암시가 된다. 거기서 사장을 염탐하러 갔던 하은수는 여사장이 사람들과 사마귀 목에 줄을 감고 그 줄을 손으로 잡고 사마귀를 놓아준 다음, 그 사마귀가 무사히 반대편 쪽으로 길을 건너가는지를 두고 내기를 벌이는 장면을 보게 된다. 소설을 다 읽고나면 이것이 하나의 비유임을 알게 되는데, 물론 사마귀는 아버지와 그 여사장을 가리키며 망집이 바로 그렇게 사마귀 목에 감긴 줄을 잡고 있는 손이라는 것을 깨닫게 되는 것이다 . 그 줄로 인해 사마귀가 달아날 수 없듯이, 그들 역시도 영원히 망집에서 헤어나오지 못할 것이라는 걸 암시받게 되는 것이다. 아니나다를까 결국 사마귀는 길을 다 건너지 못하고 자전거 바퀴에 깔려 죽는다. 그렇게 변화를 받아들이지 못했던 자들, 그렇게 영원히 키위새로 남은 자들의 운명에 대한 복선으로 작용한다. 

 하지만 망집이란 그렇게도 무거운 것일까? 달아나기 힘든 굴레일까? 작가는 그것에 대해 '비밀상자' 에피소드를 통하여 단적으로 보여준다. '비밀상자'는 여사장에게 있어 망집 그 자체와도 같다. 아들이 해외여행 도중 보내준 그 상자는 비밀장치가 여간 아니어서 지금껏 아무도 풀지 못하고 있었다. 여사장은 그 상자 안에 아들이 실종된 이유를 알 수 있는 그 무엇이 있을 것이라 생각한다. 그래서 하은수에게 열어달라고 맡긴다. 하은수는 결국 열지못하고 그래도 집에서 가장 손재주가 있는 아버지에게 맡긴다. 아버지가 결국 열긴 연다. 도저히 용납할 수 없는 방법으로... 그런데 그 안에는 아무것도 없었다. 

  '비밀상자'의 에피소드는 여러가지 의미를 갖는다. 그것이 애초부터 부재했다는 것은 아버지와 여사장의 망집이 원래 뚜렷하게 근거가 없는 그저 스스로 만들어낸 작위적 집착에 지나지 않음을 보여준다. 그리고 다른 방식으로 어이없이 해결되어 버리는 그 장치는 망집이라는 것이 그렇게 도저히 벗어날 수 없을 정도로 엄청난 무게로 내리누르는 것 같지만 사실 알고보면 마음에 아주 작은 바람이 불어도 그렇게 사소한 마음의 변화만으로도 땡볕 아래의 아이스크림 처럼 쉬이 허물어질 수 있는 것임을 보여준다. 이 '비밀상자'가 가지고 있는 의미들은 그대로 주인공 가족이 가지는 '여사장에 대한 복수'에도 그대로 통용된다. 즉 '비밀상자'와 '복수'는 바로 동일한 상징인 것이다. 따라서 복수의 결말에서 받는 느낌이 비밀상자의 결말에서 받는 느낌과 그리 다르지 않음은 당연한 것이다.  

  소설 '키위새 날다'가 보여주려 하는 것은 이러한 변화의 날개짓이다. 혹은 그것을 향한 발돋음이다. 하지만 앞에서도 말했듯이 성공하는자들은 따로 있다. 그들은 모두 외부로 부터 주어지지 않은 오로지 그 스스로 내부적 동기만으로 도약을 위한 시도를 해보려했던 자들이다. 그렇게 적극적으로 삶의 변화를 받아들였던 자들, 하은수와 하경수 그리고 여사장의 딸이다.  문제는 비밀상자와 복수의 결말에서 드러나듯이 이러한 변화를 받아들이는 것이 그리 어렵지 않다는 것이다. 그렇게 소설에서도 집약적으로 밝히고 있듯이, 그건 아주 사소한 마음가짐만으로도 충분하다. 때문에 하은수와 하경수의 심경의 변화가 그리 극적으로 묘사되지 않는 것이다. 사실 어느 순간 문득 변해버리기 때문에 읽다가 어리둥절하기도 했다. 나쁘게 말하면 무리한 캐릭터의 변화이지만 '비밀상자'나 '복수의 결말'이 주는 암시를 고려한다면 오히려 그 변화의 계기란 게 얼른 눈치도 차리지 못할 만큼 사소한 것임을 강조한 것이라 볼 수도 있을 것 같다. 더하여, 이들에게서 보이는 또 하나의 공통점에 주목해야 할 것 같다. 그것은 이들 모두가 타인에 대해 이해의 폭이 넓다는 것이다. 타인의 자리에서 타인을 바라볼 수 있는 자들이라는 것이다. 하지만 변화를 받아들이지 못했던 아버지와 여사장에겐 그러한 면이 전혀 보이지 않는다. 어쩌면 이건 변화를 받아들이는 자들이 가지는 긍정적 효과 같은 것을 작가가 보여주려 한 것인지도 모른다. 어쩌면 그 때문인지 결말로 갈수록 처음엔 그저 아버지 앞에서 약한 존재에 불과했던 그들이 점점 강해지는 느낌도 받게된다. 마지막의 '원장이 없을 때는 내가 대장이다"라는 하은수의 말은 그렇게 강해진 그녀를 단적으로 나타내는 말이 아닐까 싶다.   

  작은 소설이다. 맘만 먹으면 가벼운 마음으로 하루만에 읽을 수도 있는 소설이다. 거기다 에피소드들을 중심으로 조금은 헐겁게 스케치하듯 이어지는 소설이라 꽉 짜여진 전개가 아니어서 더 부담없이 대할 수 있을 듯 하다. 물론 빈틈없이 전개되는 것을 선호하는 쪽이라면 이 소설의 헐거운 구성은 좀 불만을 사게될 듯도 하다. 하지만 문득 고개들어 지하철 차창 밖으로 보게된 저녁 노을에 덩그러니 떠 있는 빨간 애드벌룬에 왠지 꽉 죄인 넥타이가 더 답답하게 느껴졌던 경험이 있다면, 그렇게 일상의 사소한 변화에도 내가 가진 삶의 자그마한 편린들을 자주 곱씹곤했던 사람이라면 한번쯤 읽어도 좋지 않을까 한다. 그냥 가볍게...