마음의 눈을 가진 장님

동그라미 그리려다 무심코 그린 얼굴

내 마음 따라 피어나던 하얀 그때 꿈을

풀잎에 연 이슬처럼 빛나던 눈동자

동그랗게 동그랗게 맴돌다가는 얼굴

동그라미 그리려다 무심코 그린 얼굴

무지개 따라 올라갔던 오색빛 하늘나래

구름 속에 나비처럼 나르던 지난날

동그랗게 동그랗게 맴돌다 가는 얼굴

포크송으로 편곡된 「얼굴」의 노랫말이다. 「얼굴」은 추억 저편에 간직해뒀던 과거의 기억을 톡톡 건드리는 노래다. 이 노래를 들으면 아스라이 마음에 그리운 이의 얼굴이 스친다. ‘동그라미 그리려다 무심코 그린 얼굴’이라는 노랫말이 그림 그리기의 시작점을 아주 적절하게 설명해준다. 그 점에서 모든 사람은 타고 날 때부터 잠재적 화가이다. 붓과 물감이 없어도 우린 ‘마음’이라는 캔버스에 ‘추억’을 그린다. 따라서 나는 그림은 눈으로 보면서 감지하는 외적 형상보다는 슬픔이나 고통, 그리움과 같은 내적 정서에서부터 시작되지 않았나 하는 생각을 종종 한다.

* 김형구 《르동》 (서문당, 2004)

* 오광수, 박서보 감수 《르동》 (재원, 2004)

* 질 장티 외 《상징주의와 아르누보》 (창해, 2002)

* 모리스 세륄라즈 《인상주의》 (열화당, 2000)

* 이연식 《응답하지 않는 세상을 만나면, 멜랑콜리》 (이봄, 2013)

실제로 상징주의 미술(symbolism art)을 전개한 화가들은 눈은 마음을 바라보는 창이라고 생각했다. 상징주의 미술은 눈에 보이는 그대로를 충실히 표현하기보다 생각, 꿈, 무의식 등의 소재를 이용해 관념과 환상의 세계를 표현하는 미술 사조다. 프랑스의 비평가 조르주 알베르 오리에(Georges-Albert Aurier)는 처음으로 상징주의 미술의 시작을 선포한 인물이다. 그는 그림은 ‘관념적’이고 ‘주관적’이어야 하며 ‘초월적인 감수성’이 없는 화가는 학자에 불과하다고 말한다. 이 세 가지 요소를 모두 충족하는 상징주의 화가가 바로 오딜론 르동(Odilon Redon)이다. 르동의 그림은 몽환적이다. 지금 봐도 촌스럽지 않고 세련된 분위기를 자아낸다.

르동은 ‘내면적 생활의 권리’를 실천한다. 그가 그림으로 표현하려는 현실은 ‘마음속에 존재하는 또 다른 세계’이다. 르동은 자신의 일기 《A soi-même》에서 내면세계를 가시적인 현실과 분리할 수 없는 것으로 썼다.

“예술가는 삶의 두 가지 세계, 즉 결코 분리될 수 없는 두 개의 현실에 대해 눈을 뜨고 있어야만 한다. 만약 두 세계를 분리시키려고 한다면 우리들의 예술은 보다 감소되고 그것이 우리들에게 줄 수 있는 고상함과 탁월함은 사라지게 된다.”[1]

르동은 외면적 현실 묘사에 치중하는 인상주의 미술을 ‘사고(思考)와 영감(靈感)’을 떼어내는 미술이라고 비판한다. 그가 즐겨 그린 그림 소재는 눈으로 확인하기 힘든 미생물, 잘린 목, 괴물, 신화 등이다. 이들은 불가사의하고, 현실에서 불가능한 존재이다.

                     

                 

                          

그는 괴기스러운 소재에 접근하는 자신의 방식을 ‘불가능한 존재에 인간적인 형식으로 생명을 부여하는 일’[2]이라고 말한다. 그래서 르동이 묘사한 괴물은 인간의 감정을 가지고 있기 때문에 그로테스크한 분위기를 강조하는 효과를 일으킨다. 이렇다 보니 르동을 현실에서 도피하기 위해 상상의 세계에만 탐닉한 화가로 평가받기 마련인데 그의 회화적 기량마저 비판 대상이 된다. 그러나 르동이 추구하는 환상을 부정적으로만 바라볼 수 없다. 르동은 동시대 화가들과 다른 개성적인 화풍을 유지했다. 르동은 ‘눈으로 보는 현실’을 보지 못해도 ‘눈에 보이지 않는 현실 너머의 세계(상상의 세계)’를 정확히 볼 줄 아는 ‘마음의 눈’을 가진 장님이다.

르동은 어린 시절부터 고독을 맛보면서 성장했다. 그는 보르도(Bordeaux)에 있는 지방인 페일르버드(Peyrelebade)에서 외삼촌 밑에서 자랐다. 외삼촌이 운영하는 농장은 어린 르동에 회화적 영양분을 제공한 토양이었다. 르동은 풀과 나무만 있는 농장을 캔버스 삼아 ‘상상의 세계’를 그려나갔다. 그래서 그는 ‘눈으로 보는 즐거움’보다는 ‘마음으로 보는 즐거움’, 즉 상상력이 깃든 아름다움에 일찍 눈을 뜨게 된다. 르동 친척이 페일르버드의 농장을 매각했을 때 르동은 크게 분노했다고 한다. 그에게 페일르버드 농장은 어린 시절의 추억이 남아 있는 소중한 곳이고, 외롭고 말 없는 자신을 화가로 성장할 수 있도록 날개를 달아준 제2의 고향이었다. 르동은 일기에서 농장을 다시 볼 수 없다는 사실에 대한 안타까움을 드러낸다.

         

“나는 지난 날 그렸던 저 슬퍼 보이는 내 예술의 근원을 너무나 잘 알고 있습니다. 그것은 그 안에 있으면 나 자신밖에 없다는 고독한 유배지이며 수도원이나 다를 바 없었던 페일르버드의 대지였습니다. 어쩌면 그렇게 막막하고 황폐했던지…‥ 내가 그곳에서 할 수 있었던 유일한 것은 그곳에서 보이지 않는 것들을 상상하는 것 외에는 없었습니다. 눈으로 보는 즐거움은 아예 박탈당하고 없었던 그곳에서는 정신력과 상상력이 분풀이를 하지 않으면 안 되는 곳이었기 때문입니다.”[3]

          

             

 

르동은 초기에 렘브란트(Rembrandt)와 고야(Goya)의 영향을 받아 목탄화와 석판화를 제작했다. 그는 흰색과 검은색만으로 ‘상대를 제압할 매력을 끌어내는 애매모호한 어둠의 세계’[4]를 묘사했다. 성숙기에 접어들면서 르동은 유화와 파스텔(Pastel)화에 전념하여 부드러우면서도 환상적인 풍경, 꽃, 사색에 빠진 인물 등을 그렸다.

              

     

특히 『감은 눈』은 어딘지 모르게 영적이고 숭고한 분위기를 드러내는 그림이다. 이 그림은 담백하다. 이 사람은 눈을 감은 채 무슨 생각을 하는 것일까? 깊은 마음속 보이지 않는 관념을 이렇게 사실적으로 그릴 수 있는 건 르동이라서 가능한 일이다. 이 그림은 르동이 ‘동그라미 그리려다 무심코 그린 얼굴’이 아닐까 생각해본다.

[1] 모리스 세륄라즈 《인상주의》 1991년 구판, 170쪽

[2] 에드워드 루시 스미스 《상징주의 미술》(열화당, 1987), 83쪽

[3] 오광수, 박서보 감수《르동》, 재원, 10쪽

[4] 에드워드 루시 스미스 《상징주의 미술》(열화당, 1987), 78쪽

뭐라고요? 지금이 여성 우월 시대라고요?

남자문제의 시대 - 젠더와 교육의 정치학
다가 후토시 지음, 책/사/소 옮김 / 들녘 / 2017년 1월

오늘 ‘젠더(Gender)’가 포털사이트 실시간 검색어 1위로 급상승했다. 그 이유가 ‘젠더 폭력’의 뜻이 이해되지 않는다는 홍준표 자유한국당 대표의 발언이 입방아에 올랐던 것이다. 그러자 류석춘 자유한국당 혁신위원장은 “요즘 세상은 성 평등을 넘어 여성 우월 시대”라고 말했다. 아이러니하게도 이 두 사람은 당 혁신위원회가 주최한 ‘한국 정치 : 마초에서 여성으로’ 여성 정책 토크콘서트에 참석한 상황에 문제의 발언을 했다. 그런 말을 하고 싶었으면 애초에 토크콘서트 제목을 ‘자유한국당 정치 : 마초에서 마초 킹으로’라고 정했어야 했다.

홍 대표의 발언에 공감하는 네티즌들이 적지 않다. ‘젠더 폭력’이 언제부터 일반 상식이 되었느냐고 따지는 네티즌이 있는가 하면, 메갈리안과 페미니스트들이 만든 ‘신조어’ 또는 ‘은어’를 왜 알아야 하느냐고 비난하는 네티즌도 있었다. 사람들이 ‘젠더 폭력’을 모른다고 비난하고 싶지 않다. 다만, 정말로 페미니스트들이 마음에 안 들어서 진지하게 비판하고 싶다면 최소한 ‘젠더’ 같은 용어쯤은 알고 있어야 한다. 그리고 ‘젠더’와 ‘젠더 폭력’은 최근에 만들어진 신조어가 아니다. 이미 오래전에 서구권 페미니스트들이 사용했던 용어가 우리나라에 늦게 알려졌다.

홍 대표의 발언도 문제 있지만, 그보다 심각한 것은 류 위원장의 발언이다. 류 위원장의 발언은 페미니즘을 ‘여성이 남성을 지배하는 담론’으로 만드는 위험한 프레임(Frame)이다. 페미니즘은 여성 우월주의 사상이 아니며 페미니즘이 지향하는 여성운동의 대상은 여성과 남성 모두 포함된다. 남성과 동등한 인격체로서의 여성이 그 정당한 인권을 보장받기 위해 여성운동을 펼치는 것은 예민하거나 별난 일이 아니라 당연한 일이다. 그런데 페미니즘에 반감을 보인 일부 남성들은 우리 사회가 이미 여성 상위시대라며 역차별을 호소한다. 이미 남성 역차별이 문제가 되었다는 인식은 일베 등의 남초 커뮤니티를 중심으로 대두했다.

젠더 문제와 교육을 접목시키고, ‘남녀평등교육’에 주목한 일본의 교육가 다가 후토시의 정의를 빌리자면 우리 사회는 ‘남자문제의 시대’에 들어섰다. 일본은 이미 오래전부터 ‘남자 문제’가 거론됐다. 남성들보다 학업과 업무성과, 리더십 등에서 월등한 능력을 발휘하는 여성의 영향력이 거세지면서 상대적인 '열등감'에 시달리는 남성들이 생겨났다. 일본 사회에 직업이 없고, 학교에 다니지 않고, 직업훈련도 받지 않는 니트(NEET: Not in Employment, Education, Training)족이 얼굴을 내밀었다. 니트족이 일본 사회의 큰 문제로 떠오르게 되자 니트족 남성들을 여성을 우대하는 사회적 분위기와 페미니즘의 등장으로 밀려난 ‘피해자’로 인식한다. 그리고 때에 따라서는 남성 위기의 원인을 여성에게 돌림으로써 여성을 적대시한다.

그러나 다가 후토시는 남자를 ‘여성보다 못한 사회적 약자’로 거론되는 일본의 사회적 분위기의 문제점을 지적한다. 그러면서 일본 사회는 ‘철저히 남성우위의 사회’[1]라고 말한다. 그는 ‘여성과 페미니즘에 반감을 느끼는 편견’ 속에 은폐된 남자를 불리하게 만드는 사회적 구조를 검토하고, 남성우위체제를 무리하게 유지하기 위해서 사회가 강요한 ‘남성성’의 부작용을 지적한다. 다가 후토시는 남녀 모두 남녀 권력의 비대칭성 문제에 고통받는다고 주장한다. 여권이 신장하면서 역차별받는다고 생각하는 남성, 여전히 남성이 유리한 사회에 소외당한다고 느끼는 여성 모두 ‘남성’과 ‘여성’이라는 고정 틀에 맞춰진 젠더 규범과 남성이 사회적 주도권을 잡도록 강제하는 사회적 압력 때문에 고통을 받는다.

여성의 경제적 지위가 향상되고, 일자리 기회가 높아지게 된 원인을 단지 페미니스트들의 여권 신장 운동이 맺은 결실로만 볼 수 없다. 남자의 일자리 기회가 줄어들게 된 또 다른 이유가 있다. 근대 사회의 산업 구조는 남성의 노동을 ‘능력’으로 인정해주었다. 이때 여성은 일할 능력이 있어도 ‘여성’이라는 이유로 여성의 노동 가치를 낮게 바라봤다. 그러나 시대가 변하면서 서비스 산업의 확대로 여성의 고용 노동 수요가 높아졌다. 과거처럼 안정적으로 일할 수 있을 거로 믿었던 남성들은 시대적 변화를 감지하지 못했다. 남성들은 자신들이 ‘능력주의적 경쟁’이 펼쳐지는 노동시장에서 배제되고, 밀려나는 상황에 불안감을 느낀다. 따라서 남성의 고용 불안정 원인을 여권 신장과 이에 기여한 페미니스트 탓으로 돌리고, 남성이 역차별을 받는다는 주장은 설득력이 떨어진다.

다가 후토시를 페미니즘 진영으로 분류하면 ‘자유주의 페미니스트’이다. 자유주의 페미니스트는 고정적 · 비대칭적 남녀의 존재양태의 문제점을 하며 남녀 개인이 자유롭게 기회를 선택할 수 있는 것을 막는 사회적 규제에 반대한다. 그렇지만 다가 후토시는 젠더 문제를 바라보는 관점들, 즉 ‘젠더 자유주의(자유주의 페미니스트가 지향하는 입장)’와 ‘젠더 평등주의(한쪽 성이 불리하게 만드는 사회 구조 때문에 남녀 권력의 비대칭성이 발생한다는 입장)’을 비교하면서 각각 입장의 장단점을 균형 있게 설명했다. 젠더 자유주의와 젠더 평등주의는 공통으로 남성이 월등한 우위에 있는 사회의 구조적 문제를 지적한다. 다만 문제의 원인을 접근하는 시선은 다르다.

지금 우리 사회는 일본 사회와 비슷한 상황으로 돌아가고 있다. 한국 남성의 고용 불안정 원인을 무조건 여성에게만 전가할 수 없다. 남성들에게 제공할 일자리를 창출하지 못하는 경제 구조와 정책에 더 큰 책임이 있다. 페미니스트를 싫어하는 남성들은 인정하기 싫겠지만, 우리 사회에는 여전히 ‘유리 천장’이 남아 있다. 우리나라 사회도 ‘철저히 남성우위의 사회’이다. 결국, 남녀 모두 부족하기 짝이 없는 ‘일자리 파이’를 가지고 티격태격 싸우면서 ‘네 탓 공방’을 벌이는 것은 서로에게 고통을 전가하는 무의미한 일이다.

[1] 다가 후토시 《남자문제의 시대》, 48쪽

레이 브래드버리가 쓴 첫 번째 단편소설

요즘 읽고 있는 책 중 한 권이 레이 브래드버리(Ray Bradbury)의 《일러스트레이티드 맨》(황금가지, 2010)이다. 도서관에 빌린 책인데, 초판 번역본이다. 이 번역본의 해설과 부록이 마음에 든다. 《일러스트레이티드 맨》에 수록된 총 19편의 단편소설[1]이 처음으로 발표된 연도뿐만 아니라 브래드버리의 저작 목록까지 나와 있다. 그렇지만 번역본이 2010년에 나왔기 때문에 수정 · 추가해야 할 사항이 있다. 또 작가와 작품을 소개하는 내용 중에 부정확한 것들도 눈에 띈다.

스무 살에 쓴 첫 단편 『이상한 이야기(Weird Tales)』를 시작으로 단편과 장편 소설, 희곡, 시 등을 넘나드는 500여 편의 작품을 발표했다.

(책날개 앞 ‘작가 소개’)

레이브래드가 생애 첫 번째로 쓴 단편 소설은 1938년에 발표된 『Hollerbochen’s Dilemma』(홀로보첸의 딜레마)다. 이때 그의 나이는 열여덟 살이었다. <이상한 이야기(Weird Tales, 위어드 테일즈)>는 환상, 공포, SF 장르 문학 작품을 연재한 펄프 잡지다. 브래드버리는 1942년부터 이 잡지에 환상소설 및 공포소설을 발표했다. 《일러스트레이티드 맨》 번역본의 해설은 브래드버리의 초창기 시절에 대한 내용이 정확하게 나와 있다. 그런데 책날개 앞 내용이 해설의 내용과 달라서 독자에게 혼란을 줄 수 있다.

비록 분량은 짧지만, 《환상문학의 거장들》(자음과모음, 2001)에 <위어드 테일즈>가 왜 ‘장르문학의 요람’으로 평가받는지를 알 수 있는 내용이 있다.

『세상의 마지막 밤(The Last Night of the World)』은 1950년 <에스콰이어> 2월호에 처음 발표되었다. (357쪽)

번역본에 소개된 작품 발표 연도의 출처는 William F. Touponce, Jonathan R. Eller가 쓴 《Ray Bradbury: The Life of Fiction》이다. 이 책에 『세상의 마지막 밤』이 ‘1950년’에 발표된 작품이라고 나온 것으로 보인다. 그러나 위키피디아(Wikipedia) ‘Ray Bradbury short fiction bibliography’ 항목에 보면 이 작품이 ‘1951년’에 발표된 것으로 나와 있다.

The Internet Speculative Fiction Database(ISFDB, 장르문학 작품들의 발표 연도 및 출처에 대한 각종 기록 등을 정리한 검색 사이트)도 마찬가지다. 작품의 첫 번째 공식 출처를 ‘1951년 2월 《The Illustrated Man》 초판본’이라고 명시되어 있다. (관련 링크: http://www.isfdb.org/cgi-bin/title.cgi?44809) 위키피디아와 ‘ISFDB’의 정보가 오류일 가능성도 있다. 일단 번역본에 언급된 작품에 대한 세부 사항이 명확하지 않다는 점을 언급하고 싶다.

《일러스트레이티드 맨》에 수록된 몇 몇 작품은 다른 레이브래드 소설집 번역본(절판본 제외)에도 포함되어 있다.

* 『그분이 오셨습니다(The Man)』 - 그분 (《온 여름을 이 하루에》)

* 『기나긴 비(The Long Rain)』 - 끝없는 비 (《레이 브래드버리 : 태양의 황금 사과 외 31편》)

* 『화성의 미친 마법사들(The Mad Wizards of Mars)』 - 추방자들 (The Exiles, 《레이 브래드버리 : 태양의 황금 사과 외 31편》)

* 『제로 아워/에이치 아워(Zero Hour)』 - 침공 놀이 (《멜랑콜리의 묘약》)

* 『로켓(The Rocket / Outcast of the Stars)』 - 로켓 (《레이 브래드버리 : 태양의 황금 사과 외 31편》)

[1] 《일러스트레이티드 맨》 번역본 부제는 ‘문신을 새긴 사나이와 열여덟 편의 이야기’다. 나는 작품집의 서문 격인 『여는 글: 문신을 새긴 사나이』(The Illustrated Man, 1951)도 하나의 ‘이야기’ 또는 ‘소설’이라고 생각한다.

고야는 페파를 사랑했을까?

프란시스코 데 고야(Francisco de Goya)와 마르틴 사파테르(Martín Zapater). 이 두 사람의 우정은 특별하다. 두 사람은 20여 년 간 편지를 주고받으면서 친분 관계를 유지했다. 현재는 고야가 사파테르에게 보낸 편지들만 남아 있다. 그래도 이 편지가 남아 있어서 고야의 성품과 사생활을 짐작할 수 있게 됐다. 사파테르가 정확히 언제 태어났는지 알려지지 않았다. 그래서 그를 고야와 동갑내기라고 보는 학자가 있고, 어떤 학자는 사파테르가 고야보다 일곱 살 어린 동생이라고 주장한다.

* 《고야, 영혼의 거울》 (다빈치, 2011년)

* 자닌 바티클 《고야 : 황금과 피의 화가》 (시공사, 1997년)

* 새러 시먼스 《고야》 (한길아트, 2001년)

* 엘케 폰 라치프스키 《프란시스코 데 고야 : 붓으로 역사를 기록한 화가》 (랜덤하우스코리아, 2006년)

* 파올라 라펠리 《고야 : 검은 관능의 시선》 (마로니에북스, 2009년)

* 로제 마리 하겐, 라이너 하겐 《고야》 (마로니에북스, 2010년)

사파테르에 보낸 고야의 편지들을 보면 친구를 향한 화가의 진심 어린 우정이 느껴진다. 고야가 사파테르에게 자신의 업무 활동(그림 제작), 사냥 일정, 그리고 아내의 출산 소식까지 편지로 언급하는 걸 보면 사파테르를 친구 그 이상의 가족처럼 여겼던 것 같다. 고야는 사냥을 엄청 좋아했다. 편지에서 ‘이 세상에서 사냥보다 즐거운 일이 없다’(1781년 10월 6일)라고 썼다.

고야는 초콜릿도 좋아했다. 사파테르에게 맛있는 초콜릿을 보내달라고 여러 번 부탁한다. 사실인지 확실하지 않으나 전설적인 바람둥이 카사노바(Casanova)가 초콜릿을 즐겨 마심으로써 여성들을 끌어들였다는 이야기가 있다. 실제로 초콜릿은 굴과 함께 자연이 준 최고의 최음제로 여겨져 왔다. 그런데 그런 효과가 있는 것은 아니고 심리적인 느낌일 뿐이다.

초콜릿에 들어 있는 ‘페닐에틸아민(phenylethylamine)’이란 물질은 몸의 에너지 수위를 높이고 심장 박동을 올려서 행복한 기분을 만들어준다. 반면 실연에 빠졌을 때는 그 생성이 중지돼 버린다. 어떤 연구에 따르면 연인과 헤어진 사람의 상당수는 초콜릿을 간절하게 원한다고 한다. 그러나 초콜릿에 들어있는 페닐에틸아민이 소량이라서 사람의 기분에 영향을 주는지는 여부는 논란의 여지가 있다.

만약에 고야가 초콜릿을 최음제로 즐겼다면, 그는 여러 명의 여인 또는 매춘부들과 어울렸을 것이다. 그가 쓴 편지에 ‘세라피아’라는 수수께끼의 이름이 언급되는데, 세라이파가 고야와 알고 지내는 익명의 여인 중 한 명일 수 있다. 귀머거리가 된 상태에서도 알바 공작부인(Duchess of Alba)에게 특별한 감정을 느꼈던 거로 봐서는 고야의 여성 편력이 어느 정도인지 짐작된다. 그러나 고야와 공작부인은 연인 관계로 발전되지 않았다. 두 사람의 나이 차가 크고, 이미 고야는 쉰 살을 넘긴 유부남이었고, 귀가 먹은 상태였다.

고야는 궁정 화가인 프란시스코 바예우(Francisco Bayeu)를 만나 본격적으로 전업 화가로 활동하게 된다. 고야는 그의 동생인 호세파 바예우(Josefa Bayeu)와 결혼했다. 고야는 자신의 아내를 ‘페파(Pepa)’라고 불렀다. 스페인에 영향력 있는 궁정 화가의 처남이 되면서 궁정 화가가 되기 위한 발판을 마련하는 데 성공한다. 프란시스코는 자신의 제자나 다름없는 고야가 자신과 맞먹으려고 한다는 사실을 깨달았던 것일까. 그는 심심찮게 고야의 그림에 태클을 걸어 고야의 심기를 불편하게 만들었다.

호세파는 여섯 혹은 일곱 명의 자식을 낳았는데, 아들 한 명만 유일하게 살아남았다. 출산 후유증 때문인지 호세파는 잔병치레가 잦았다. 고야는 아내의 근황을 아주 짤막하게 친구에게 전했다.

1777년 1월 22일

페파가 예쁜 아들을 낳았네, 잘 있게. (34쪽)

1780년 8월 23일

페파가 아주 예쁜 아들을 낳았네. 덕분에 우리는 생각보다 빨리 만날 수 있을 걸세. (43쪽)

1782년 12월

아내가 9일 전 유산의 후유증으로 몸져누웠다네. (59쪽)

1784년 12월 4일

이달 2일 아내가 아주 예쁘고 튼튼한 사내아이를 낳았다네. 어제 프란시스코 페드로라는 이름으로 세례를 받았지. (78쪽)

1785년 8월 5일

자네가 다정한 편지를 보낼 즈음, 아내가 몸져누워 있었다네. 유산의 조짐은 없지만 꽤 많은 피를 흘려 가족과 의사를 긴장시켰지. (88쪽)

호세파는 고야보다 일찍 세상을 떠났다. 놀랍게도 고야는 자신의 아내 초상화를 단 두 점만 그렸다. 그런데 유채로 그려진 그림 한 점이 호세파를 그린 것인지 확실하지 않다.

호세파가 세상을 떠난 뒤에 고야는 며느리의 친척 레오카이다 웨이스(Leocadia Weiss)와 사랑에 빠졌다. 호세파로 알려진 유채 초상화가 고야의 새 애인이라고 주장하는 의견이 있다. 그렇게 되면 고야의 아내로 알려진 그림은 딱 한 점만 남는다.

옆모습을 그린 초상화는 유채 초상화와 비교하면 볼품없다. 주로 습작용 데생(dessin)을 할 때 쓰는 초크(chalk)로 그려졌는데, 고야의 화려한 명성을 생각하면 그녀의 모습이 초라하게 느껴진다.

* 웬디 버드 《디스 이즈 고야》 (어젠다, 2016년)

나는 고야가 정말로 호세파를 사랑했는지 궁금하다. 편지에 아주 잠깐 언급된 고야의 아내는 ‘성공한 화가의 아내’가 아니라 가문의 대를 잇기 위해 연달아 애를 낳아야 하는 ‘출산 기계’의 모습이다. 《디스 이즈 고야》(어젠다, 2016)의 저자는 고야가 분명히 아내를 사랑했고, 행복한 결혼 생활을 보냈다고 말한다. 글쎄, 납득이 가지 않는 주장이다. 고야가 입신양명을 위해 프란시스코 바예우의 여동생과 결혼했다면, 과연 이 결혼 생활이 행복했다고 말할 수 있을까? 서로 사이가 좋지 않은 프란시스코와 고야의 관계를 생각하면 고야는 처남에 대한 실망감과 분노를 아내에게 표출할 수도 있다. 분명한 건 고야는 아내보다 친구 사파테르를 더 좋아했다.

1790년 12월

난 부부 침실의 쾌락과 즐거움보다도 자네를 더 사랑한다네. (120쪽)

퀴어, 젠더 이분법의 고정관념을 깨다

여성의 남성성 ㅣ 이매진 컨텍스트 52
주디스 핼버스탬 지음, 유강은 옮김 / 이매진 / 2015년 5월

얼마 전 나는 미니애폴리스에 강연을 하러 가는 길에 시카고 오헤어 공항에서 비행기를 갈아탄 일이 있다. 나는 과감하게 여자 화장실로 성큼성큼 걸어갔다. 내가 칸을 찾아 들어가자마자 누군가 문을 두드렸다. “문 열어요, 경비원 여기요!” 금세 무슨 일이 벌어진 건지 알 수 있었다. 이번에도 어떤 여자가 나를 남자나 소년으로 오인하고 경비원을 부른 것이었다. 내가 입을 열자마자 문 앞에 있던 두 경비원은 실수를 깨닫고 우물우물 사과를 하고는 자리를 떴다.[1]

이 황당한 사연의 주인공은 퀴어 이론(queer theory: 게이, 레즈비언, 트랜스섹슈얼 등 성 소수자 중심의 담론을 연구하는 학문)을 연구하는 주디스 핼버스탬(Judith Halberstam)이다. 현재 그의 이름은 ‘잭(Jack) 핼버스탬’이다. 핼버스탬은 ‘남자 같은 여자’다. 그의 남자 같은 외모 때문에 여자 화장실에 들어갔다가 변태 취급을 당해 쫓겨날 뻔한 일이 한두 번이 아니다. 화장실을 성별 이분법으로 나눴을 때 성 소수자들은 난감한 상황에 부닥친다. 솔직히 말해서 나는 이 상황에 심각하게 고민을 해본 적이 없다. 지금까지 살아오면서 나의 성 정체성에 대해 한 번도 의심해본 적이 없기 때문이다. 스스로 충분히 여성스럽다고, 혹은 남성답다고 여길 것이며 어떻게 하면 자신의 남성성을 혹은 여성성을 더 드러나게 할 것인지 고민하는 게 보통의 우리다.

하지만 잭 핼버스탬은 우리에게 묻는다. ‘당신은 정말 여성이라고 생각하나요? 아니면 남성이라고 생각하나요? 몸은 여성인데 성 정체성은 남성이라고 생각해 본 적은 없어요?’ 어떤 이는 그의 질문을 한 귀로 듣고 한 귀로 흘릴 것이다. 우리 사회에서 성 소수자는 여전히 이해받지 못한다. 남성도 여성이 아닌, 제3의 성(Third gender)[2]을 가진 이들에 대해 우리는 아직도 낯설고, 특이한 존재로 바라본다.

《여성의 남성성(famale masculinity)》(이매진, 2015)은 성 이분법을 깨뜨리는 퀴어 담론을 통해 대중문화 속 ‘여성의 남성성’을 분석한 책이다. 퀴어 이론이 낯선 독자라면 이 책에 나오는 퀴어 용어와 퀴어 문화를 이해하기 힘들 것이다. 책의 옮긴이가 친절하게 주를 달아 설명하고 있지만, 방대한 내용을 수월하게 따라가기 위해선 이 책을 읽기 전에 기본적인 퀴어 용어를 숙지하는 것이 낫다.

퀴어(Queer)의 사전적 의미는 ‘기묘한, 이상한, 괴상한’이다. 처음에는 동성애자를 비하하는 뜻으로 사용됐지만 1980년대 이후 동성애 운동가들에 의해 긍정적으로 수용된 단어이다. 여성 역할을 하는 게이를 보텀(Bottom), 남성 역할의 게이를 톱(Top)이라 부른다. 레즈비언 남성 역할은 부치(Butch), 여성 역할은 펨(Femme)이라 칭한다. 그러나 이는 동성애를 이성애 규범성(heteronormativity)으로 본 것이고, 동성애를 성애의 역할에 한정시킨 것이라는 비판도 있다. 드랙 킹(Drag King)과 드랙 퀸(Drag Queen)은 각각 단순하게 번역하면 남장 여자, 여장 남자다. 이들은 공연 행위를 통해 반대의 성이 되거나 중간자적 성의 경계를 즐긴다. 트리바드(tribade)는 레즈비언의 동의어이며 레즈비언 간의 비삽입 성행위를 의미하기도 한다. 트랜스젠더(Transgender)와 트랜스섹슈얼(transsexual)은 거의 같은 뜻으로 사용되지만 조금씩 다르다. 먼저 트랜스섹슈얼은 정신적인 성에 육체적인 성을 일치시키려는 사람, 즉 성호르몬 투여와 성전환수술을 하는 사람을 가리킨다. 트랜스젠더는 꼭 수술이나 성호르몬을 투여하진 않더라도 한 사회에서 요구하는 젠더 규범에 부합하지 않는 사람들을 모두 포괄하는 의미로 폭넓게 사용된다. MTF(male-to-female) 트랜스여성은 남성에서 여성의 몸으로 전환한 트랜스젠더, FTM(female-to-male) 트랜스남성은 여성에서 남성의 몸으로 전환한 트랜스젠더이다.

핼버스탬은 생물학적 특징에 따라 여성과 남성을 구분하는 생물학적 본질주의와 ‘남성성-여성성’ 등 삶의 형태를 억압적으로 작동시키는 젠더 이분법을 해체하면서 성 소수자들을 둘러싼 사회문화적 · 역사적 담론에 대한 심층적 접근이 필요하다고 주장한다. 성 정체성 때문에 고통받는 사람들이 많다. 사회적 약자인 이들이 당당하게 자신의 정체성을 밝히지 못하는 분위기는 여전하다. 이렇다 보니 자신들이 차별받는 상황에 적극적으로 문제 제기할 수 있는 담론이 형성되지 못했다. 그리고 성 소수자 문제는 페미니스트들이 손쓰기 어려운 딜레마가 된다. 페미니스트들(레즈비언 페미니스트도 포함됨)은 FTM을 ‘남성 진영으로 넘어간 여성 운동의 배신자’로 본다. 페미니스트의 공격을 ‘성차별’로 인식하는 FTM은 레즈비언와 페미니스트들을 남성처럼 흉내 내면서도 남성 전체를 악마로 매도하는 부정 세력으로 생각한다. FTM은 ‘여성’ 혹은 ‘레즈비언’처럼 보이지 않기 위해 남성성이 돋보이는 복장을 착용한다. 핼버스탬은 FTM과 부치 동성애자를 구분하는 기준이 이성애 규범성 형성에 기여하게 되고, ‘혐오’에 이르는 성 소수자 차별로 변질될 수 있다고 지적한다.

개인의 성 정체성은 인구의 수만큼 다양하다. 그런데 억지로 틀에 끼워 맞추려고 하면 편견이 생기고, 차별과 혐오가 양산된다. 동성애 코드를 시종 무겁게 다루던 TV와 같은 주류 매체가 성 소수자의 문제를 세련되게 풀어가는 것은 좋은 현상이다. 그만큼 우리 사회가 개방적으로 되었다는 것으로도 해석될 수 있다. 그러나 영화나 드라마 속 동성애를 용인하는 것과 현실의 동성애를 인정하는 것은 다르다. 대중문화 속 동성애는 한 가지 측면만 보여줄 뿐 실제 그들의 삶을 다루고 있지 못하다. 동성애자들에게 이성애자들과 같은 고정된 성 역할을 강요하고 동성 간의 사랑은 대개 비극적 사랑으로 왜곡된다. 성 소수자의 목소리를 당사자들이 직접 표출하려는 욕망은 진작부터 강했다. 성 소수자는 우리 사회 문화지형에서 투명인간으로 치부되거나 드러나는 경우라도 피해야 할 존재 또는 우스꽝스러운 존재로 묘사돼온 탓이다. 성 소수자 혐오와 차별은 오래된 문제지만, 최근 이를 정치적으로 이용하는 극우 세력이 늘면서 혐오 발언이나 행위가 더 만연한 상황이다. 성 소수자 인권이 존중받는 사회가 오려면 페미니스트들의 참여를 통한 사회적 연대가 필요하다. 더 많은 사람들이 《여성의 남성성》을 읽기 바란다. 성 소수자들을 외면하든 지지하든 우리 사회에 질문을 던져야 한다. ‘남자가 되고 싶은 여자’ 또는 몸과 마음이 남자로 바뀐 사람을 법률상 여자로 계속 묶어두는 것은 성 소수자에 대한 ‘다수의 억압’이 아닌지 따져볼 일이다.

[1] 주디스 잭 핼버스탬 《여성의 남성성》, 49~50쪽

[2] 《여성의 남성성》 49쪽에 ‘제3의 성’의 원어를 ‘thirdness’로 표기되어 있다. 그런데 나는 ‘제3의 성’을 영어로 표기할 때 ‘thirdness’보다는 ‘Third gender’로 쓰고 싶다. ‘Third gender’는 영어사전에 등재된 단어다.