"나는 생각한다, 고로 폭발한다"

지난 연말에 루마니아 출신의 작가 에밀 시오랑(E. M. Cioran, 1911-1995)에 대한 글을 몇 마디 적고자 했지만, 이런저런 일들로 계속 미루어졌었다(밀린 일들이 어디 한둘이랴!). 그리고, 도서관에서 대출했던 책 <독설의 팡세>(문학동네, 2004, 원제는 '고뇌의 삼단논법' 정도)을 다른 책을 대출하기 위해서 부득이 오늘 반납해야 했다. 해서, 아쉬운 마음에 몇 가지 메모만을 남겨둔다(세번째 이미지는 <고뇌의 삼단논법> 불어본(1952)이고, 네번째는 <존재의 유혹> 영역본, 그리고 마지막은 손택의 에세이집 <급진적 의지의 스타일(Styles of Radical Will)>이다).

"나는 생각한다, 고로 폭발한다(Cogito ergo Boom)"는 물론 데카르트의 명제 "나는 생각한다, 고로 존재한다"를 비튼 것인데, 이 새로운 명제의 출처는 수잔 손택의 시오랑론 '반(反)자기 사고 - 찌오런에 관한 고찰'(<급진적 의지의 스타일>(현대미학사, 2004)에 수록돼 있다)이다. 지나가는 김에 덧붙이자면, 국역본에서 '시오랑'이 루마니아 원음에 따라 '찌오런'이라고 표기된 것은 마음에 들지 않는다('원음주의'의 환상에 대해서는 자주 지적한 바 있다). 루마니아 태생이긴 하지만, 20대에 파리로 건너와 그가 평생을 산 곳은 프랑스 파리이며 이후에 대부분의 에세이도 루마니아어가 아닌 새로 배운 '불어'로 썼기 때문이다('외국어'로 글을 쓰는 일에 대해서 시오랑 자신이 비통해 했지만). 게다가 다른 번역본들과의 일관성 문제도 있다. 참고로 러시아어본들에서는 '시오란' 혹은 '쵸란'이라고 표기한다.

손택의 에세이는 영역본 <존재에의 유혹> 서문으로 씌어졌는데, 1960년대 중반에 나온 이 글이 영어권 최초의 본격적인 시오랑론이라고 한다. 거기에서 영감을 얻어 내가 쓰고자 했던 글의 제목이, 시오랑의 세계를 잘 요약해준다고 판단되는 "나는 생각한다, 고로 폭발한다"이다. 데카르트의 코기토 명제가 근대철학의 개시를 선언하는 것이었다면, 시오랑이 미덥잖게 생각하는 것은 바로 그 코기토의 불철저성이다. 그에 따르면, "철학의 잘못은 너무 참을 만하다는 것이다."(<독설의 팡세>, 39쪽) 사유를 철저하게 극단에까지 밀어붙인다면, 그것은 '존재'를 통과하여 의당 '폭발'에까지 이르게 되지 않을까?

가령, 칸트의 비판철학을 떠받치고 있는 아포리아들을 하루만 물고 늘어져보아도 머리가 지끈지끈거릴 것이다. 세계는 유한한가, 혹은 무한한가에 대해서 우리는 무얼 사유할 수 있는가? 아이가 아이였을 때 흔히들 묻곤 하는 '왜 나는 나이고 너가 아닌가?'란 물음에 대해서 우리는 어떤 대답으로 위안을 삼아야 하는가? 어떤 원리로부터 연역되는 가능한 철학적 귀결들을 그냥/마냥 참아낼 수 있는가? 하지만, '참을 수 없는 철학의 참을 만함'을 더이상 참지 못할 때, 우리는 '폭발'한다.

때문에, 시오랑의 아포리즘들은 어떤 사유의 응집으로서가 아니라 그러한 폭발의 잔재로서 읽혀야 한다. 즉, 그의 아포리즘들이 지시하는 것은 사유가 아니라 사유의 종말로서의 폭발이다. '루마니아 출신의 작가, 철학자, 에세이스트'라는 백과사전의 정의를 그대로 보존하면서 말하자면, '시오랑, 혹은 폐허의 철학자'로 이름붙일 수 있을까? 마치 폴란스키의 영화 <피아니스트>(2002)에서 폐허의 한가운데 놓였던 피아니스트 스필만을 떠올리게 한다. 혹은 코폴라의 <지옥의 묵시록>(1979/2001)의 한 장면. 하긴 그는 하루하루를 묵시록적 예언 속에서 살았던 사람이기도 하다: "매일 최후의 심판이 내일이라고 약속해주는 나의 광기. 그 자비심이 없다면 나는 한 나절이라도 견딜 수 있을까?"(45쪽)   

시오랑이 국내에 처음 소개된 건 내 기억에 1990년대 초반쯤 계간 <작가세계> 특집을 통해서였다. 나는 대번에 그의 아포리즘들에 끌렸고, 곧이어 출간된 <절망의 맨끝에서>(에디터, 1994; 강, 1997), <내 생일날의 고독>(에디터, 1994) 등도 반가운 마음에 사서 읽었다. 한데, 시오랑론을 쓰기 위해서 필요한 한국어 번역본들은 대부분 제목의 선정에서부터 신뢰감을 주지 못했다(불어본들을 읽고 쓸 수는 없지 않은가? 90년대 후반 이후로 영역본들이 많이 나와 있길래 작년말에 도서관에 대거 주문을 넣은 것 정도가 나의 성의 표시이다. 3권의 러시아어본도 갖고 있는데, 모음집이어서 작품수로는 7-8권 가량이다. 대부분이 아포리즘집 형태인 만큼 시오랑의 책들은 두껍지 않다).

가령, <독설의 팡세>도 비록 그런 '내용'들이 포함돼 있다손 치더라도 원제와는 동떨어진 것이며, <내 생일날의 고독>은 원제가 '태어남의 잘못(=불편)'에 대하여'이고, <세상을 어둡게 보는 법>(이땅, 1992) 혹은 <동구로 띄우는 편지>(이땅, 1990)의 원제는 <역사와 유토피아>이다. <노랑이 눈을 아프게 쏘아대는 이유>(산수야, 1995)의 원제가 <고백과 저주>라는 걸 어찌 상상할 수 있을까? 그러니 수면제 대용이 아니라면(실제로 시오랑은 거의 평생을 불면증에 시달렸다) 국역본들을 읽고 제대로 된 시오랑론을 쓴다는 건 치기에 가깝다. 그리고 이것이 내가 아직 시오랑에 대한 글을 완성하지 못하고, 그 빚을 다 탕감하지 못하는 이유이자 변명이기도 하다.      

"나는 생각한다, 고로 폭발한다"를 가지고 모두 입막음이 되는 건 아니다. 내가 진 또다른 빚은 '눈물의 일반이론'에 관한 것인데, 예전에 같은 제목으로 역시나 '변명'에 해당하는 글을 쓴 적이 있다. 거의 10년쯤 전의 일이다. 부분적으로 따라가본다.

"나는 울고 싶은데 神은 내게 계속 쓰라고 명령한다. 그는 내가 빈들거리는 걸 원하지 않는다. 내 처는 줄곧 울고 있다. 나 역시 운다. 나는 의사가 와서 내가 쓰고 있는 동안 아내가 울고 있다고 말할까봐 불안하다. 나는 그녀에게 가지 않겠다. 내게 책임이 있는 건 아니니까. 내 어린것은 온갖 것을 보고 듣는다. 그 애가 나를 이해해 주었으면 좋으련만. 나는 키라를 사랑한다. 내 어린 키라는 자기에 대한 나의 사랑을 느낀다. 그러나 그 애 역시 내가 앓고 있다고 생각한다. 사람들이 그에게 그렇게 말해 주었기 때문이다. 그 애는 내게 내가 잘 잤는지의 여부를 묻는다. 그러면 나는 내가 언제나 잘 잔다고 말해준다. 나는 무얼 써야 할지를 모르겠는데 神은 내게 쓰기를 바라는 것이다.(...)"

"나는 결함을 지녔다. 나는 인간이다. 神이 아니다. 나는 神이 되고자 한다. 그러므로 나는 나 자신을 개선하려고 노력하는 것이다. 나는 춤을 추고 싶고 그림을 그리고 피아노를 치고 시를 쓰고 싶다. 나는 모든 사람을 사랑한다. 이것이야말로 내 생의 목표이다."(니진스키, <고백>) 

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"드디어 관에 뚜껑이 덮였다. 못이 꽝꽝 박히고 짐마차에 실렸다. 마차는 삐걱거리며 움직이기 시작했다. 나는 거리가 끝나는 데까지밖엔 전송하지 않았다. 마부가 채찍을 휘둘렀다. 말은 속보로 달리기 시작했다. 노인은 그 뒤를 쫓아가면서 어이어이 소리를 내어 울었다. 뛰어서 쫓아가느라고 그 울음소리는 몹시 떨렸고 가끔 끊어지기도 했다. 가엾은 노인은 모자를 떨어뜨렸지만 그것을 집으려고 멈추어서지도 않았다. 비가 그의 맨머리를 적셨다. 바람이 일기 시작했다. 노인은 그런 것쯤은 전혀 느끼지 못하는 것처럼 소리를 내어 울며 마차의 이쪽저쪽을 겅중겅중 뛰어서 왔다갔다했다. 낡아빠진 프록코트의 옷자락은 날개처럼 바람에 나부꼈다. 호주머니란 호주머니에서는 책들이 비죽이 기어나오고 무슨 책인지 커다란 것이 한 권 소중하게 쥐어져 있었다. 길가는 사람들은 모자를 벗고 성호를 그었다. 어떤 사람들은 발걸음을 멈추고 놀란 얼굴로 이 가련한 노인을 지켜보고 있었다. 책들은 쉴새없이 호주머니에서 진창으로 굴러떨어졌다. 사람들이 그를 불러 세워 물건을 떨어뜨렸다고 가르쳐주었다. 노인은 그것을 집어들고는 다시 마차 뒤를 쫓아갔다. 길모퉁이에서 어떤 거지 노파가 그에게 손을 내밀며 들러붙더니 함께 관 뒤를 따라갔다. 드디어 마차는 모퉁이를 돌아 내 시야에서 사라져버렸다."(도스토예프스키, <가난한 사람들>)

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능글맞기도 하지만 괜히 잘 우는 사람들이란 고정관념을 나는 러시아인들에 대해 가지고 있는데, 그것이 이 두 러시아인 댄서/작가에게 힘입은 것이라는 걸 부인하지 않겠다. 사실 러시아 문학을 좋아하게 된 것은 그런 그들의 정서가 나에게 맞았기 때문이었다. 나는 그다지 잘 우는 편은 아니지만, 자신의 연약함과 무능력에 대한 고백으로서의 울음이 우리 생의 첫 발성(언어)이었다는 사실에 언제나 감동받는다. 외롭고 힘들어 지칠 때마다, 우리가 이 근원의 장소를 찾아가고 이 원초적 정념에 호소한다는 사실에 언제나 고무받는다.

예컨대, <파리, 텍사스>(1984)에서 자신이 가장 사랑했던 가정이 파탄나자 트래비스는 자신이 잉태되었던 바로 그 근원의 장소로서 '파리'(프랑스의 파리가 아니라 텍사스의 파리이다)를 찾아 사진 한 장을 들고 황량한 텍사스 사막을 헤맨다. 그의 그런 행위에 의해 물리적으로 동질적인 어떤 공간이 '파리 Paris/텍사스 Texas'로 분절된다. 이 분절은 성(聖)/속(俗)의 경우와 마찬가지로 의미론적이고 구제론적인 것이다. 이 고질적인 의미론/구제론은 아주 인간적이고 너무도 인간적이다. 우리는 그리 돼먹은 듯하다.

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"나는 한번도 울어본 적이 없다. 왜냐하면 나의 눈물들은 생각들로 변했기 때문이다. 이 생각들은 눈물과 마찬가지로 쓰라리지 않을까?" 이것은 루마니아의 작가 에밀 시오랑의 말이다. 철학을 공부하다가 그만둔 그는 1937년 파리로 건너가서 이후 죽을 때까지 인근의 창녀들이 야밤에도 소란을 피우는 싸구려 호텔 다락방에 은둔하며 살았다. 그가 철학을 그만둔 데에는 한 가지 일화가 있다.

칸트와 피히테, 쇼펜하우어, 베르그송을 읽으면서 철학을 제외하곤 시에도 무관심했던 그는 남들처럼 논문을 쓰기로 결정하고 어떤 주제를 고를까 고심했다. 그리고는 진부하면서 뭔가 독특한 주제를 찾았다고 생각해서 지도교수에게 달려갔다. "'눈물의 일반이론'이 어떻겠습니까? 그건 해낼 수 있을 것 같습니다." 그러자 "가능이야 하겠지. 하지만 참고문헌을 찾는 게 어렵지 않겠나." 이에 "그건 문제가 없습니다. 인류의 역사 전체가 논문의 근거가 되니까요." 그는 자신에 차서 말했다. 그러자 지도교수는 경멸에 찬 시선을 보냈고, 그는 그 순간 철학에 대한 모든 기대를 포기한다.

그의 말: "나는 철학이 어려움에 처한 인간에게 아무런 말도 할 게 없다는 걸 깨달았다. 철학은 인간에게 문제를 제기하는 법을 가르치지만 결국은 인간을 각자의 운명속으로 내팽개치고 마는 것이다."

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나는 언젠가 나 자신이 그런 작업을 해보면 어떨까 하는 생각을 하게 되었다. 시오랑이 포기한 '눈물의 일반이론'이란 것. 현재 이러고저러고 하는 것의 대부분은 이 '눈물의 일반이론'을 위한 연습이고 밑그림이라는 생각도 한다. 거꾸로 철학에 대한 나의 관심은 이에 근거한다. 어려움에 처한 인간에게 아무런 말도 할 게 없는 철학의 무능력 자체는 바로 우리의 무능력을 닮은 것이다. 우리는 거기에서 다시 시작해야 한다. 무엇을? 내던져지고 내팽개쳐진 각자의 운명(시오랑은 해체de-composition라고 부른다. 이 해체가 그의 글쓰기 양식을 규정한다.) 속에서, 각자의 눈물 속에서 의미있는 일반이론, 즉 연대(solidarity)를 끌어내는 일 말이다. 개인의 울음을 집단의 통곡으로 바꿔놓는 일 말이다. 언젠가는.

그 '언젠가'는 거의 10년이 지난 지금도 유예상태이다. 핑계로 무덤을 세웠다면 거의 마을묘지 수준이 되겠다. 다만, 시오랑에 기대어 말하자면, "우유부단하다는 것은 정직하다는 표시이고, 무언가에 확신을 갖는다는 것은 사기의 표시이다."(37쪽) 그러니 나의 우유부단이 죄악이 될 수는 없겠다. 바로 앞에서 시오랑의 철학도 시절 일화를 소개했는데, 출처를 따진다면 바로 <독설의 팡세>에 나오는 내용이었다. 다른 역자의 번역이기에 전문 인용해보겠다(내용은 비교해 보시길).

경험부족으로 철학에 취미를 갖게 되었던 나이에, 나는 다른 사람들처럼 논문을 쓰기로 결심했다. 어떤 주제를 선택할 것인가? 나는 진부하면서도 동시에 특이한 주제를 원했다. 그것을 찾았다고 믿었을 때 나는 서둘러 스승에게 알렸다. "눈물에 대한 일반이론을 어떻게 생각하십니까? 제 수준으로 다룰 수 있다고 생각합니다." "좋군. 그러나 참고문헌을 찾기 곤란할 텐데." "상관없습니다. 역사의 권위가 뒷받침해줄 것입니다." 나는 무례하고도 당당하게 대답했다. 조급한 스승이 내게 경멸의 시선을 던졌을 때, 나는 내 안에서 그의 제자를 죽이기로 결심했다.(51-2쪽)

비록 계획했던 '눈물의 일반이론'은 아직 못 쓰고 있지만, 나는 전공관련으로 논문을 쓸 때마다 시오랑의 일화를 되새기곤 한다. 적어도 내가 살아온 삶의 내적 요구에 부응하는 주제들에 대해서만 쓰겠다는 것(시오랑과 달리 나는 참고문헌도 열심히 찾는다!). 그건 책도 마찬가지이다. "나는 생각한다, 고로 폭발한다"란 주제의 시오랑론을 쓰는 것도 그러한 요구의 하나이다. 하지만, 문제는 우리가 살아온 만큼 살아가기도 해야 한다는 것. 어쨌거나 (당분간은) 살아남아야 한다는 것. 이건 또다른 요구이다. 이 둘 사이에서 내가 짜낼 수 있는 묘안은 이런 류의 페이퍼로 잠시 자리를 데우는/때우는 것이다.   

"우리는 모두 어릿광대이다. 우리가 안고 있는 문제들에도 불구하고 살아남아 있으니까."(34쪽)

06. 01. 20.

<삐딱하게 보기> 자빠뜨리기

지젝의 <삐딱하기 보기>(시각과언어, 1995)를 다시 읽는다. 같이 읽을 원서는 'Looking Awry'(MIT출판부, 1991). 작년 2월쯤인가 나는 책의 3부를 마저 읽었고, 1-2부는 아주 오래 전에 읽었더랬다(당시에는 원서를 갖고 있지 않았다). 지젝의 영화론에 대한 글을 쓸 일이 생겨서 이 참에 그의 영화책들을 전반적으로 다시 훑어볼 계획을 세우게 됐다. 어디까지 진행될는지는 모르겠지만, 하여간에 시작은 <삐딱하기 보기>부터이며, 내가 의도하는 건 '<삐딱하게 보기> 제대로 읽기'이다.

'제대로'라는 건 읽는 흉내를 내는 게 아니라 읽는 것처럼 읽겠다는 얘기. 혹은 <나의 결혼원정기>(2005)에서 홍만택(정재영)의 말투를 빌면, “다 자쁘뜨러”, 곧 '다 자빠뜨려'가며 읽는다는 것이다('다 잡뜨라 Do zavtra!'는 러시아어로 “내일 또 만나요!”라는 뜻이다. 이게 한국에 오면 "그녀들을 자빠뜨리기?"로 와전되지만). 다음에 다시 만날 때까지 가능하면 말끔하게 정리해두는 것이 그 목표이다. 무릇 고전들이란 그렇게 '다 자빠뜨려'가며 읽어야 하는바, <삐딱하게 보기>나 데리다의 <그라마톨로지> 등은 내가 조만간 자빠뜨릴 계획으로 있는 책들이다(물론 <그라마톨로지>는 상당한 견적이 나오는 책인지라 언제 작업에 들어갈지 장담할 수 없지만, 아마도 내달쯤 집에서 인터넷을 하게 되면 계획은 생각보다 빨리 구체화될 수도 있을 듯하다. 작업의 '속도'가 현재와는 비교가 되지 않을 테니까). 계획상으로야 올해 쓸 책만도 댓권이지만, 머릿속으로야 무얼 못하겠는가.

먼저,  머리말부터 읽어본다. 지젝은 자신이 하고자 하는 작업의 내용이 발터 벤야민의 추천에 따르는 것임을 밝힌다. 벤야민은 뭐라고 추천했는가? '고도로 정신적인 문화적 산물들'을 '통속적이고 평범하며 세속적인 문화적 산물들'과 나란히 독해하라! 예컨대, 모차르트(1756-1791)의 오페라 <마술피리>에 등장하는바, 사랑하는 커플(love couple)의 숭고한 이상형(사랑한다면 이들처럼!)과 모차르트와 동시대인이었던 칸트(1724-1804)의 결혼에 대한 정의를 병치시키는 것. 칸트는 뭐라고 정의했던가? "결혼이란 반대의 성(性)을 가진 두 성인 사이에서의 성기의 상호사용에 대한 계약이다"! 독신자이긴 했어도 역시나 래디컬한 칸트이다. 해서 내가 병치시켜놓은 것은 오페라 <마술피리>의 한 장면과 미국의 사진작가 신디 셔먼의 'Untitled #250'이다. 좀 삐딱하다고? 하지만, <삐딱하게 보기>에서 지젝이 내내 하는 일이 이런 삐딱한 짓 아닌가!

지젝식의 '삐딱한 짓'이 의도하는 것은 책의 부제대로 '대중문화를 통한 라캉 이해(=입문)'을 독자들에게 제공하는 것이다. "이 책의 작업은 자크 라캉의 고상하기 그지없는 이론적 주제들을 현대 대중문화에서 본보기가 될 만한 경우들과 아울러, 또한 그것들을 통해서 해독하는 것"이다(나중에 지젝이 밝힌 바에 따르면, 그 자신이 라캉을 이해한 방식이기도 하다. 그러니까 이러한 독해에 선행하는 라캉이 있다기보다는 이러한 통해와 '아울러', 이러한 독해를 '통해서' 비로소 그 자신도 라캉에 대한 이해에 도달했던 것. 이런 게 '변증법적 학습' 아닌가?).

대중문화의 사례들로 그가 자주 참조하게 되는 것은 히치콕(물론 요즘에는 '진지한 예술가'로 간주되지만, 히치콕은 당대에 가장 '대중적인' 감독이었다)을 비롯하여 필름 느와르, SF소설, 탐정소설, 감상적인 키치(Kitsch), 그리고 스티븐 킹 등을 망라한다. 라캉의 공식 '사드와 함께 칸트를(Kant wirh Sade)'을 라캉 자신에게 되돌려주면서 '히치콕과 함께 라캉을', '패트리샤 하이스미스와 함께 라캉을', '스티븐 킹과 함께 라캉을' 하는 식으로 변주/응용하는 것이다(거기에 간혹 '셰익스피어'나 '카프카' 같은 '위대한 이름'들도 끼어들지만).  

한편으로 라캉에 대한 '삐딱하게 읽기'를 제안하는 지젝은 그러한 독해가 오히려 아카데미에서의 '주류적' 라캉 수용이 놓치고 있는 것들을 더 잘 설명해줄 수 있을 거라고 본다. 그리고 다른 한편으론 라캉 자체가 "히치콕의 <현기증>으로부터 스티븐 킹의 <애왕동물 공동묘지>(황금가지, 2006)에 이르는, 맥컬로우의 <음란한 강박관념>으로부터 로메로의 <살아있는 시체들의 밤>에 이르는 광란의 질주를 정당화하는 데 이용"될 수 있을 거라고 생각한다. 해서 라캉 교리론(dogmatics)에 대한 '삐딱한 읽기'로서의 <삐딱하게 보기>는 이 양방향의 운동이고 질주이며 탐닉이다. 혹은 그러한 운동/질주/탐닉에 제대로 몸을 맡길 때에야 우리는 제대로 '삐딱하게 보기'의 여로에 들어선 것이 된다. 마치 롤러코스터 같은 여로에.   

해서, "지젝의 세계에 오신 것을 환영합니다!" 이제 곧 '현실에서 실재로'(1부 1장) 이동하도록 하겠습니다. 그럼, 같이 복창해 보실까요? "다 자빠뜨려!"

06. 01. 19-20.

P.S. 지난 80년대인가 <성자가 된 청소부>란 베스트셀러가 있었다. 저자가 인도 사람이고 부제가 '산다는 것과 초월한다는 것'이니까 대략 어떤 내용일지 짐작할 수 있는 책이다(검색해 보니, <이슬람 성자가 된 청소부>란 제목의 책도 있다. 하긴 '성자'와 마찬가지로 '청소부'도 종교를 초월할 테니까!). '청소부'란 말이 '환경미화원'으로 대체되기 이전에 나왔던 책이었다. 한데, 제목에서 비치는 그러한 '상향 초월'은 나로선 별로 달갑지 않았다. 제대로 된 초월이라면 거꾸로 '청소부가 된 성자'이어야 한다고 생각했기 때문이다(검색해보니, <백화점 청소부가 된 이목사>란 책은 있다. 이재정 목사의 책이란다). '낮은 데로 임하셨던' 그리스도의 모범도 그런 게 아닌가.

성서의 대표적인 이야기들에서 가장 많이 주인공으로 등장하는 인물은 아무래도 '다윗과 골리앗'의 다윗 같다(나중에 '다윗왕'이 되는). '시편'에 실린 노래들의 상당수도 또한 다윗의 노래이다. 거기서 제일 처음 등장하는 다윗의 노래가 시편의 제3편이며, 반란을 일으킨 아들 압살롬에게 쫓겨다니는 신세가 되어 여호와께 간구하며 부르는 노래이다.

1. 여호와여 나의 대적이 어찌 그리 많은지요 일어나 나를 치는 자가 많소이다
2. 많은 사람이 있어 나를 가리켜 말하기를 저는 하나님께 도움을 얻지 못한다 하나이다
3. 여호와여 주는 나의 방패시요 나의 영광이시요 나의 머리를 드시는 자니이다
4. 내가 나의 목소리로 여호와께 부를짖으니 그 성산에서 응답하시도다
5. 내가 누워 자고 깨었으니 여호와께서 나를 붙드심이로다
6. 천만인이 나를 둘러 치려하여도 나는 두려워 아니하리이다
7. 여호와여 일어나소서 나의 하나님이여 나를 구원하소서 주께서 나의 모든 원수의 뺨을 치시며 악인의 이를 꺾으셨나이다
8. 구원은 주께 있사오니 주의 복을 주의 백성에게 내리소서

지난주에 또 교회에 붙들려가 들은 설교가 이 3편에 관한 것이었는데, 내게 가장 흥미로운 절이었으나 목사님의 '진지한 말씀'에서는 다른 절들과 달리 자세히 음미되지 않은 절이 있었으니 바로 7절이었다. "여호와여 일어나소서! 나의 하나님이여, 나를 구원하소서! 주께서 나의 모든 원수의 뺨을 치시며 악인의 이를 꺾으셨나이다." 영역으로는 "Arise, O Yahweh! Deliver me, O my God! For You have struck all my enemies on the jaw; You have smashed the teeth of the wicked."

주께서 이제껏 나의 원수들의 뺨을 치시며 악인의 이를 꺾어으셨다는 걸 상기시키며 다윗은 한번 더 그래주십사 하고 간구하는 것이다(짐작에 '원수를 사랑하라!'는 계명은 신약의 것이지 구약의 것은 아니다. 아니면 신약의 경우에도 '사랑'의 방식이 좀 특이한 것이든지. 축귀(逐鬼)용 안수기도 같은 걸 생각해 보라). 마지막 구절이 가진 함축을 알기 쉬운 말로 하면, "주여, (이번에도) 적들의 '아구창'을 갈겨주소서!"라는 것. 

물론 이것만이 기도/신앙의 핵심이라고 할 수는 없겠지만, 이를 점잖게 제쳐두는/빠뜨리는 '고상한' 설교말씀에 나는 공감할 수 없다(어떤 이는 이 시편을 '스트레스의 대처'라고 이름붙였다!). 그것은 '다윗의 모범'을 따르는 게 아니기 때문이다. 원수를 용서할 수도 있을 것이다. 하지만, 그건 원수의 아구창을 먼저 갈긴 이후의 문제가 아닐까? "기도와 함께 주먹을!" 지젝의 '삐딱하게 보기'는 그런 깨달음도 부수적으로 던져준다. 

데이비드 리드와 예술의 종말

 

여기서 다루어질 내용은 아서 단토의 <예술의 종말 이후>(미술문화, 2004)의 '서문'이다. 먼저, 원서의 표지를 자세히 살펴볼 필요가 있다(그래서 이미지를 키웠다). 저자는 이 표지에 대한 이야기로부터 시작하고 있기 때문이다. 아래 사진은 화가 데이비드 리드(David Reed; 1946- ).

"내가 이 책의 권두화로 선택한 이미지는 유명하고도 친숙한 영화인 알프레드 히치콕의 <현기증>(1958)에서 오려낸 한 장면을 약간 수정해서 찍은 스틸 사진이다. 수정은 화가 데이비드 리드에 의해 이루어졌는데, 그는 자신의 그림중 하나 - 1990년작 <#328> - 를 호텔 침실 장면 속에 집어넣었다. 원래 그 자리에는 히치콕이 영화의 신빙성을 보태기 위해 침대 위에 걸어놓았을지도 모르는 특징없는 호텔 그림이 있었다.(...) 스틸 사진 자체는 1995년작이다."(19쪽) 아래의 작품이다(그 아래는 변주 작품). 

"리드는 오려낸 이 장면을 TV수상기에서 반복해서 방영되는 일종의 순환 테이프로 변형시켰는데, 당연히 이 TV수상기는 킴 노박이 분한 <현기증>의 여주인공 주디가 빌려 쓰고 있던 샌프란시스코의 호텔 침실에 있는 가구들처럼 별다른 특징이 없다.(...) 리드가 영화의 장면을 수정하였다는 사실을 보여주고 있는 TV수상기는 이 예술가에 의해 침대 바로 옆에 놓여졌는데, 그것은 정확하게 영화 속의 침대를 복원하고 있으며 리드 자신에 의해 임의로 만들어졌다는 점만 빼면, 그 영화에 등장하는 침대와 마찬가지로 전혀 특징이 없다."

단토는 리드의 이러한 작업이 갖는 의의를 설명하기 위해서 리드가 갖고 있는 몇 가지 강박관념을 지적한 이후에 이것을 자신의 이론적 맥락 속에 집어넣는다: "나의 목표는 리드가 - 침대, 욕실 가운, 심지어는 침실 설치작품의 일부로 삽입된 그림 <#328> 등은 말할 것도 없고 - 순환테이프라고 하는 영화장치, 그림 더빙 메커니즘, 그리고 모니터 등을 이용하고 있다는 사실이 컨템퍼러리 미술 실천의 견지에서 무엇을 예증하고 있는지를 보여주고자 하는 것이다. 화가들이 이제 더 이상 주저하지 않고 전혀 다른 매체 - 조각, 비디오, 영화, 설치 등등 - 에 속하는 장치들을 갖고서 자신의 그림을 자리매김하고 있다는 것이 컨템퍼러리 미술의 실천방식이다. 리드와 같은 화가들이 대단한 열정을 갖고서 이런 일을 행하고 있다는 것은 동시대의 화가들이 매체의 순수성을 자신의 규정적 의제로 고집하였던 모더니즘의 미적 전통으로부터 얼마나 멀리 벗어났는지를 증명하고 있다."(22쪽, 강조는 나의 것)

해서, 단토가 보는바, "시각예술에서의 동시대를 잘 보여주는 표본"이 데이비드 리드이다. 모더니즘의 대표적인 비평가 그린버그와는 다르게, 단토는 이러한 탈모더니즘적 미술, 탈역사적 컨템퍼러리 미술에 대한 성찰과 옹호를 통해서 예술철학자이자 비평가로서의 자신의 입지를 정당화한다. 이성복의 시구를 빌면, "어째서 이런 일이 벌어졌을까?"를 (역사)철학적으로 해명하고자 하는 것이다. 그것이 <예술의 종말 이후>에 설정된 과제이다.

 

서문에서 밝히고 있듯이 <예술의 종말 이후>는 1995년 미국의 워싱턴 소재 국립미술관에서 여섯 차례에 걸쳐 이루어진 앤드류 멜론 강좌 강연에 바탕을 두고 있다. 거기서 단토는 '컨템퍼러리 미술과 역사의 경계'라는 제하의 강연을 했는데, 이것이 이 책의 부제이다(번역서에서 이 동일한 부제는 '동시대 미술과 역사의 울타리' 등으로 다양하게 변주되고 있다. 역자들이 '반복'을 싫어하는 듯하다). 

예술이론에 관한 멜론 강좌는 1951년부터 시작됐다고 하는데(이샤야 벌린의 <낭만주의의 뿌리>도 이 강연에 바탕을 둔 책이다. '낭만주의적 사유의 원천들'이란 주제의 벌린의 강연은 1965년에 있었고, 각각 1954년과 1956년에 강연한 허버트 리드 경과 곰브리치도 또한 단토의 선배 연사였다), 단토의 강연은 44회인 셈이고 그의 지적대로 리드의 (영화수정) 작업은 1958년에는 가능하지 않았던 작업이다. 그것은 '역사적 불가능성'이다. 그러한 불가능성이 암시하는 것은 예술사/미술사에서 회귀불가능한 어떤 내러티브의 구성 가능성이다. 그리고, 예술의 종말이란 그러한 내러티브의 종말을 뜻하는 것이기도 하다(자세한 건 본문에서 밝혀질 것이다).

이 책의 목표를 다시금 정리하면 이렇다: "이 책은 미술사의 철학, 내러티브의 구조, 예술의 종말, 그리고 예술비평의 원리는 논하는 데 바쳐진 책이다. 이 책은 어떻게 해서 데이비드 리드의 예술과 같은 것이 역사적으로 가능해졌으며, 그러한 예술을 얻허게 비평적으로 생각해볼 수 있겠는가 하는 물음을 묻고자 한다. 또한 나의 책은 이런 견지에서 모더니즘의 종말에 관심을 기울일 것이고, 예술에 관한 전통적인 미학적 태도에(게) 불경스러운 짓을 가하는 형태로 나타난 모더니즘의 신경과민을 진정시키고자 할 것이며, 탈역사적 현실에서 즐거움을 얻는다는 것이 무엇을 의미하는지를 약간이라도 밝혀내고자 할 것이다. 이 모든 것이 역사의 문제로서 어디를 향해 나아갔는지를 알게 되면 어떤 마음의 위안을 얻게 될 것이다."(25쪽, 강조는 나의 것)

요컨대, <택시드라이버>1976)의 단토-드니로 버전으로 말하자면, "예술의 신이시여, 어디로 더 가시나이까? 다 왔거든요!"(옆에 있던 술취한 아저씨: "이봐요, 아가씨, 어데까지 가요? 거, 몸매가 예술이네!")

06. 01. 18-19.   

'파시즘과 대중심리' 번역에 대한 의문

빌헬름 라이히의 <파시즘과 대중심리>에 관하여 내가 갖고 있는 책들은 독어본을 제외한 4종의 번역본이다. 이번에 나온 황선길 역의 <파시즘과 대중심리>(그린비, 2006)와 함께 오세철/문형구 역의 <파시즘과 대중심리>(현상과인식, 1980/1987), 그리고 영역본 'The Mass Psychology of Fascism'(1970 )과 러시아어본 'Психология масс и фашизм'(2004)이다(러시아어본은 여러 권이 나와 있으며 내가 갖고 있는 것은 악트출판사의 2004년판이다).

재작년 모스크바에서 러시아어본을 구입할 당시에 내가 염두에 두고 있었던 책은 현상과인식사판의 국역본이었지만, 작년에 새로운 번역본이 출간될 거라는 소식을 접하고 은근히 고대한 바 있다. 이번에 나온 책은 적어도 외관상으로는 라이히 정본으로서 흠잡을 데 없어 보인다. 이젠 독자들이 좀 읽어주기만 하면 되는 것. 

한데, 새 번역본을 읽어나가다가 좀 의아스런 대목들과 마주치게 됐다. 본문 첫장인 '제1장 물질적 힘으로서의 이데올로기'의 첫 페이지부터이다: "독일에서 민족사회주의가 권력을 장악한 지 몇 개월이 지났을 때, 여러 해 동안 자신들의 혁명적 굳건함과 자유를 위한 출격준비를 행동으로 증명한 사람들조차도 사회적 사건에 대한 맑스주의적 기본개념의 정당성에 대하여 자주 의혹을 표명했다."(33쪽)

굵은 글씨로 표시한 건 처음 읽으면서 낯설게 느낀 대목들인데, 일단 예전에 '국가사회주의'라고 주로 번역해온 단어 'Nationalsozialistische'(영어로는 'National Socialism')이 최근에는 '민족사회주의'로 번역된다는 걸 처음 알게 됐다. 학계에 따르면, 나치즘의 이론이 국가보다 민족을 더 우위에 두고 있는바, '국가'는 '민족'을 위해 존재하는 식이라는 사고 방식을 고려한 수정된 번역이라 한다(물론 독어나 영어 등에서는 '국가'와 '민족'을 따로 구분하지 않고 'nation'이라 통칭하므로 이런 번역문제가 제기되는 건 한국, 일본 등 아시아권에 국한될 듯하지만). 어쨌거나 새 번역어가 단번에 입에 익지는 않을 테지만 새로운 '관행'에 따라야 할 터이다.

이어서 '자유를 위한 출격준비'. 그린비판의 번역은 <파시즘과 대중심리> 독어본이 아니라 라이히재단에서 제시한 라이히 '수고본'을 옮긴 것이기에 다른 번역본들과 차이가 나는 대목들도 있을지 모르겠다. 그렇다고 해서 '자유를 위한 출격준비'까지 그러한 차이와 관련되는 것인지는 좀 의심스럽다. 현상과인식사판의 이 대목 번역은 이렇다: "독일에서 국가사회주의가 권력을 장악한 지 몇 개월이 지났을 때, 혁명적 굳건함을 가지고 혁명에 투신할 준비가 되어 있다고 인정된 사람들까지도 사회과정에 대한 마르크스의 기본개념의 정확성에 대해서 의문을 표시하였다."(37쪽)

그리고 영역본: "In the months following National Socialism's seizure of power in Germany, even those individuals whose revolutionary firmness and readiness to be of service had been proven again and agian, expressed doubts about the correctness of Marx's basic conception of social process."(3쪽)

오세철본은 영역본을 옮긴 것이고 러시아어본의 번역도 영역본과 일치한다. 나로선 황선길본 번역이 부정확한 게 아닌가 싶다('자유'라는 단어가 어떻게 끼어든 것인지 모르겠다. 거기에 '출격'?). "자신들의 혁명적 굳건함과 자유를 위한 출격준비를 행동으로 증명한 사람들"이란 짐작에 "(사회주의)혁명에 대한 투철한 신념과 행동의지(준비)를 갖춘 사람들" 정도의 뜻이기 때문이다. 아무려나 우리말로 어색하며 가독성이 떨어지는 것만은 분명하다.  

그리고 "사회적 사건에 대한 맑스주의적 기본개념". 이에 대한 영역이 "Marx's basic conception of social process"인 것에서 알 수 있지만, '사회적 사건'보다는 '사회과정'이라는 역어가 더 적절해보인다(러시아어본도 '사회과정'이라고 옮기고 있다). 해서, '정당성'과 '정확성'은 문맥상 호환의 여지가 있다고 쳐도 이 대목의 새 번역의 '정확성'에 나로선 의문을 제기하게 된다. 다른 곳도 아니고 첫 페이지이기 때문에 더더욱.

조금만 더 읽어보자. 황선길본 35쪽에서 라이히가 맑스주의자들을 비판하고 있는 오토 슈트라서(1897-1974)를 인용하고 있는 대목이다. 참고로, 그레고르와 오토 슈트라서 형제는 나치당 형성기에 주도적인 역할을 했던 이들로서 바이에른의 중산층 출신이고 1920년 신생 나치당에 입당, 1923년 히틀러의 '비어 홀 폭동'에 참가했다. 히틀러가 감옥에 갇혀 있는 동안 그레고르는 불법화된 나치당을 이끌었고, 설득력 있는 대중 연설가이며 타고난 조직가였던 그는 동생 오토와 함께 요제프 괴벨스의 도움을 받아 대중운동을 조직했다. 그들은 민족주의적·인종주의적인 색채가 가미된 사회주의를 역설함으로써 중하층 계급과 프롤레타리아트에게 적극적으로 다가갔다. 해서, 1928년 이후 나치당이 얻은 대중적 지지는 부분적으로 이들 형제의 노력에 기인한 것이었다고 한다(하지만, 이후에 이들은 히틀러의 노선에 환멸을 느껴서 탈당하게 되며, 그레고르는 1934년 에른스트 룀의 숙청기간에 살해되었고, 오토는 간신히 탈출하여 캐나다에 정착했다가 1955년 독일로 돌아와 정계복귀를 기도했지만 실패했다 한다). 

그는 무어라고 연설했는가: "당신들 맑스주의자들은 자신들을 방어하기 위해서 맑스의 이론을 즐겨 인용한다. 맑스는 이론을 실천에 의해서만 검증된다고 가르쳤다. 하지만 당신들은 항상 노동자 인터내셔널의 실패에 머무르고 있다.(...) 1880년 이후 실천을 통한 사회혁명의 가르침에 대한 검증은 도대체 어디에 있는가?”

이에 대한 오세철본의 번역: “마르크스주의자 당신들은 당신들의 방어를 위해 마르크스의 이론을 인용하기를 좋아한다. 이론은 실천에 의해서만 입증된다고 마르크스는 가르쳤으나 당신들의 마르크스주의는 실패로 판명되었다. 당신들은 항상 노동자 인터내셔날의 실패에 대한 설명에 머무르고 있다.(...) 80년이 지났는데도 사회혁명 이론의 구체적인 확신은 도대체 어디에 있는가?”(39쪽)

그리고 영역본: "You Marxists like to quote Marx's theories in your defense. Marx taught that theory is verified by practice only, but your Marxism has proved to be a failure. You always come around with explanation for the defeat of the Workers' International.(...) Eighty years have passed, and where is the concrete confirmation of the theory of social revolution?"(5쪽)

굵은 글씨는 일단 차이가 나는 대목들인데, 비교해 보면 알겠지만 일단 황선길본에서는 '당신들의 맑스주의는 실패로 판명되었다'란 대목이 누락됐다. 그리고, "80년이 지났는데도"가 "1880년 이후"로 옮겨졌다. 나는 이 대목을 읽고 처음에는 오세철본이 오역인가 보다라고 생각했지만, 영역본과 러시아어본에서 모두 '1880년'이 아니라 '80년'이라고 돼 있었다. 연설시점이 언제인지는 정확히 모르겠지만, 기점을 <공산당선언>(1848)으로 삼은 게 아닐까 싶다. 이후 80년이면, 대략 1928년 이후가 되며 슈트라서 형제가 활동하던 시기이다. 그렇다면, '1880년 이후'란 번역은 픽션에 속한다. 나머지 '사회혁명의 가르침' 대 '사회혁명의 이론'이나 '검증' 대 '구체적 확신' 등의 차이가 선택적인 걸로 용인된다 하더라도 말이다.

그래서, 고작 몇 페이지를 읽은 소감이긴 하지만(역자는 열번 이상 읽지 않았을까?), 모처럼 출간된 <파시즘과 대중심리>의 새 번역본이 기대에 값한다고는 말하지 못하겠다. 필요한 대목들이 2판에서라도 수정/교정되어 라이히 정본으로서 널리 읽히고 인용되기를 기대해본다.   

06. 01. 18.

P.S. 몇 페이지밖에 안 읽었어도 건질 건 건져야겠다. 당대 맑스주의의 문제점(결점이면서 태만)을 꼬집으면서 라이히가 말하고자 하는 요점은 이런 것이다: "간단히 말하자면, 맑스주의적 정치는 그 정치적 실천에 있어서 대중들의 성격구조와 신비주의의 사회적 영향을 고려하지 않았던 것이다.“(36쪽) 그렇다면, 거꾸로 라이히가 이 책에서 고려하고자 하는 것도 분명해진다. 그것은 '대중의 성격구조'와 '신비주의의 사회적 영향'이다. 여기서 '신비주의'란 '파시즘 이데올로기'를 가리키는바, 그 '영향'이란 건 이데올로기의 '물질적 힘'이다. 이제나 저제나 좌파 관념론자들이 간과하거나 사고하지 못하고 있는 어떤 것 말이다.  

예술의 종말과 미래

미국의 철학자이자 미술비평가 아서 단토(1924- )의 책 <예술의 종말 이후>(미술문화, 2004)는 '당신이 없는 사이에' 출간된 예술/미학 관련서로서 단연 손에 꼽을 만한 책이다(모스크바에서 이 책을 검색하고 잠시 놀라고 반가웠다). 하지만 '경제난'으로 구입을 망설이다가 얼마전 미술 전공자 몇 분과 독회를 꾸리게 되면서 이 책을 드디어 손에 들게 되었다. 마침 그해 여름에 나온 미국의 모더니즘 최고의 미술비평가로 꼽히는 클레멘트 그린버그(1909-1994)의 에세이집 <예술과 문화>(경성대출판부, 2004)도 번역/소개된 만큼 미학과 예술철학에 관심있는 독자들로선 한번쯤 시간을 내봄직하다.

참고로 평론가 그린버그의 짝패는 액션페인팅의 주창자 잭슨 폴록이며, 이 두 사람의 주거니받거니 덕에(거기에 CIA가 뒤를 봐줬다고도 하고) 2차 대전 이후 세계미술의 중심이 파리에서 뉴욕으로 건너가게 된다. 단토는 '그린버그 이후'의 대표적인 비평가이고자 한다(이미지들은 차례대로, 아서 단토와 'After the end of art' 원저, 그리고 그린버그와 'Art and Culture' 원저). 그의 이론적 영감의 원천은 앤디 워홀. 폴록과 워홀에 대해서는 각각 영화 <폴락>(2000)과 <나는 앤디 워홀을 쐈다>(1999)를 참조할 수 있겠다. 나는 몇년 전에 <폴락>은 본 적이 있는데, 볼 때는 몰랐지만 거기 나오는 비평가가 혹 그린버그가 아닌가 싶다. 단토의 책 제4장은 '클레멘트 그린버그의 역사적 비전'에 할애돼 있다.

현재 컬럼비아대학 철학과의 명예교수로 소개돼 있는 단토는 미국을 대표하는 철학자 중 한 사람으로 과학철학과 분석철학에서 시작해 역사철학, 예술철학 등 다방면에 걸친 수십 권의 저서를 갖고 있다(그는 1984년부터 <네이션>지의 미술평론가로 활동하기 시작했다고 하니까 20년 이상 현역 비평가로 활동하고 있는 셈이며, 비평서들도 꾸준히 묶어내고 있다. 최신간은 작년에 출간된 'Unnatural wonders'). 그 중 <사르트르의 철학>(민음사, 1985)이 국내에는 처음 소개되었던 걸로 기억되는데, 실상은 그게 처음이자 마지막이었다. 나는 이후에 <철학자로서의 니체>(1965, 작년 2005년에 개정판이 나왔다)가 그의 또다른 주저라는 걸 알게 됐고, 도서관에서 그의 역사철학서도 발견하면서 '스케일'에 놀랐다('Narrartion and Knowledge'가 그 책이다). 

하지만, 아마도 그는 예술철학자나 미술비평가로 기억될 가능성이 높고, 단토 자신도 그걸 더 원하는 듯하다. 그럴 경우 그의 이름과 함께 나란히 기억될 테제가 바로 '예술의 종말'론이다. <예술의 종말 이후> 한국어판에 붙인 서문의 끝자락에서 그는 이렇게 적고 있다: "나는 <예술의 종말 이후>를 한국어로 번역하기로 한 결정이 이 책의 테제가 진리임을 증명하고 있다는 생각을 억누를 수가 없다!" 이러한 그의 기대가 백일몽만은 아닌 것이 독어권 학자인 미카엘 하우스캘러(혹은 '미하일 하우스켈러')의 <예술이란 무엇인가>(철학과현실사, 2004, 이 책의 다른 번역본이 <예술앞에 선 철학자>(이론과실천, 2003)이다)에서 다루어지고 있는 '미학이론가'들이 바로 플라톤부터 단토까지이다. 이미 '명예의 전당'에 자신의 이름을 새겨놓은 셈.   

<예술이란 무엇인가>는 1974년생이라는 저자 하우스캘러가 "독일 프랑크푸르트 시내 룬트샤우 신문에 기고했던 16명의 사상가들의 미학 사상을 요약한 글 모음"이라는데, 단토와 함께 거명되고 있는 20세기 후반의 미학이론가는 장 프랑수아 리오타르(1924-1998)와 넬슨 굿맨(1906-1998) 정도이다(단토는 리오타르와 동갑내기이군). 그 정도면 단토의 지명도를 어림짐작해볼 수 있겠다. 한편, 단토와 교분을 나누었던 박이문 교수의 <예술철학>(문학과지성사, 1984) 등에서도 그에 대한 언급들을 찾아볼 수 있다(비록 그 책에서 박이문의 경쟁상대는 단토가 아니라 '제도로서의 예술'을 주장했던 조지 디키(딕키)였지만. 알라딘에는 저자가 '조지디키'로 돼 있다. 현재로서 단토의 지명도는 디키를 넘어선 듯하다). 한편, 하우스캘러의 책은 너무 소략해서('책'이라기보다는 '팜플릿'이다) 말 그대로 '30분에 읽는 예술이론'이다.

'예술의 종말(the end of art)'라고는 하지만, 이때의 '예술'은 '미술'을 가리킨다(영어에서 'art'란 단어는 예술과 미술을 구분없이 지칭하기 때문에 우리말 번역에서 간혹 애를 먹인다). 곰브리치(1909-2001)의 고전 'The Story of Art'가 <서양미술사>(예경, 1999)로 번역되는 것처럼(곰브리치는 그린버그와 동갑내기로군). 이 예술 혹은 미술의 종말은 사실 여러 차례 주장되었었다. 세잔 이후에 미술은 끝났다는 둥, 뒤샹의 레디-메이드 이후에 미술은 이미 종쳤다는 둥.

 

단토의 경우 이 '미술의 종말'은 1965년부터이다. 일단 역자해설을 참고하면, 그에게 결정적인 계기를 마련해준 것은 앤디 워홀의 <브릴로 상자>(1964)인데(아래 이미지. 말 그대로 상품박스이다. 단 '미술관에 전시된'. 이게 '마트'에 있을 경우엔 별 문제가 없지만 '미술관'에 놓여 있을 때는 머리 아파지기 시작한다!), 그게 미술의 끝이자 역사의 끝이며, 이후는 '미술의 역사 이후의 시기(the Post-Hostorical Period of Art)'이다. 단토의 <브릴로 상자를 넘어서(Beyond the Brillo Box)>(1992)는 그런 문제의식의 연장선상에 놓여 있다. 미술사는 이른바 이 '브릴로 상자'를 경계로 하여 '역사시대'에 '탈역사시대'로 구분된다는 얘기.  

그렇다면, 워홀의 '브릴로 상자'는 왜 그토록 충격적인 것인가, 혹은 충격적인 것으로 간주되어야 하는가? 왜냐하면 그것은 미술작품과 미술작품이 아닌 것의 차이를 더이상 식별할 수 없도록 만들기 때문이다(개나 소나, 혹은 비누박스나 라면박스나 다 '예술'로 둔갑할 수 있는 가능성이 열려 있으므로). 적어도 외관상으로 똑같은 브릴로 비누상자와 워홀의 '브릴로 상자'는 그렇다면 '미술이란 무엇인가'라는 미술에 대한 정의 자체에 의문을 제기하면서, 미술의 문제를 감각(손)의 문제가 아닌 사고(머리)의 문제로 전환시킨다.

"그[단토]에게 워홀의 작품은 헤겔 이후 미학의 황무지에서 발견한 한 가닥 희망이었다. 그는 미술의 의미를 미술로 가르칠 수 없다는 사실을 알았는데 워홀의 작품에서 깨달은 바는 '어떤 것들이라도 작품이 될 수' 있으며, '미술이 무엇이냐는 점을' 발견하려면 '감각의 경험으로부터 사고로 방향을 전환시켜야 한다'는 것이었다. 그는 미술이 외관상의 문제가 아니라 정신의 문제이며, 궁극적으로 철학의 문제임을 알았다."(역자해설, 431쪽, 강조는 나의 것)

사정을 단토의 표현으로 다시 정리하자면 이렇게 된다: "(이제) 우리는 예술이라고 하는 핵심적인 개념에 속하는 것으로 여겨졌던 거의 모든 것이 사라져버렸다는 것과, 한때 예술에(게) 본질적인 것으로 보였던 속성들이 아예 없더라도 어떤 것이 예술이 될 수 있다는 것을 깨닫게 되었다. 예술작품의 외양은 그 무엇이든 될 수 있으며 어떤 것이든 예술작품이 될 수 있다는 사실의 발견과 논리적으로 서로 맞아떨어지는 예술정의를 짜만들어야 했다. 어떤 것을 집어들고서 이것이 예술작품이 될 수 있는지를 물어보는 것이 이제 논지를 벗어났다는 것을 깨달았을 때, 역사는 종말에 도달하였다."(13쪽)

다시 말해서, 예술이 무엇인가를 규정해줄 수 있는 어떤 고유한 '예술성'의 목록을 우리가 제시할 수 없을 때 더이상 (예전에 정의되던 바의) '예술'은 없다. 예술은 끝났다. 예술은 종쳤다. 그럼, 뭐가 남는가? 폐허만이 남는가? 그건 아니다. 여기서는 '신은 죽었다'라는 니체의 외침을 다시 반복하면 된다: '만세!'(딸아이의 표현으론 '앗싸!') 해서, 예술 이후의 시대는 "심원한 다원주의와 완전한 관용의 시대"(24쪽)이다. 더불어, 예술에 대한 모든 규정과 종속으로부터 해방된 시대이다.

"예술의 종말은 예술가들의 해방이다. 그들은 이제 어떤 것이 가능한지 않은지를 확증하기 위해 실험에 매달릴 필요가 없다. 우리는 그들에게 모든 것이 가능하다! 고 미리 말해줄 수 있다. 예술의 종말에 대한 나의 생각은 오히려 역사의 종말에 대한 헤겔의 생각과 비슷하다. 그의 견해에 따르면, 역사는 자유에서 종말을 고한다. 그리고 이것이 오늘날 예술가들의 상황이다."(17쪽)

이것이 헤겔리안으로 분류되는 단토의 '철학적 미술사'이다(비록 헤겔과의 차이도 그 자신은 분명히 하지만). 그리고, 그의 자평이기도 하지만 궁극적으로 "예술의 종말이라고 하는 테제는 철학적 미술사라 불릴 만한 것에 대한 하나의 기여이며, 혼돈스럽게 보이는 모던 미술에서 어떤 이해가능성을 찾아내고자 하는 노력"(10쪽)으로 평가될 수 있을 것이다.

06. 01. 18.   

P.S. 앤디 워홀의 작업이 불러일으킨 충격으로부터 단토의 '예술의 종말론' 테제는 제창되었지만 <예술의 종말 이후>의 서문에서 그가 상기시키고 있는 작업은 책의 권두화로도 쓰인 화가 데이비드 리드의 것이다. 당초 이 리드의 작업과 관련한 페이퍼를 의도했지만, 분량상 그 내용은 다른 자리에서 다루기로 한다.

P.S. 2. 얼핏 앤디 워홀의 '브릴로 상자'를 연상시키지만, 마이크 비들로(Mike Bidlo) <앤디 워홀의 (브릴로 상자) 아님 Not Andy Warhol (Brillo Box, 1969), 1991>이다. 일종의 '따라하기'이고, '한술 더뜨기'이고 패러디이다. 물론 비들로의 작업은 워홀의 작업을 전제로 한 것이며, 순서상 선행할 수 없다. 이것이 단토가 말하는 '역사적 불가능성'이고, 말하자면, 불가능성의 내러티브이다. 하여간에 이 정도면 갈데까지 간 거 아닌가?..