‘아름다운 시대’의 맨얼굴

제국과 낭만 - 19세기 화가는 무엇을 그렸을까?
정진국 지음 / 깊은나무 / 2017년 6월

1804년 12월 2일, 나폴레옹 1세(Napoléon I)의 대관식이 열렸다. 여기에 당대 최고의 화가 자크 루이 다비드(Jacques-Louis David)가 동원됐다. 대관식 장면을 꼼꼼히 지켜보고, 하객들의 얼굴과 장신구도 일일이 확인한 끝에 1년이 넘어서야 그림을 완성했다. 역사에 길이 남을 나폴레옹의 대관식 장면을 이렇게 해서 우리도 볼 수 있게 됐다. 황제는 대관식이 끝난 후 다비드에게 ‘최고의 화가’라는 영예를 수여했고, 다비드는 그의 그림을 통해 나폴레옹을 역사 속에 영원히 기억되는 영웅으로 만들었다. 나폴레옹은 자신을 선전하는 데 관심이 많았고, 특히 미술을 잘 이용했다. 당시 그림은 현실의 인물을 이상적이면서도 동시에 실감 나게 표현할 수 있는 가장 좋은 매체였다. ‘나폴레옹 영웅 만들기’의 주역은 물론 다비드이다. 그러나 주연에 가까운 조연도 있었다. 그가 바로 궁내부대신 탈레랑(Talleyrand)이다. 탈레랑은 프랑스 대혁명 이후의 격변기에 활약한 탁월한 정치가이자 외교관이었다. 그는 코르시카(Corsica island)의 하급 장교인 나폴레옹을 왕좌에 앉히게 만든 인물이기도 하다.

다비드와 탈레랑. 이 두 사람은 한때 프랑스 혁명의 지지자였고, 나폴레옹 시대에 가장 중요한 인물이 된다. 그들은 권력의 곁에 착 달라붙을 줄 아는 처세의 달인이었다. 혹자는 이렇게 생각할 것이다. 권력의 앞잡이가 된 미술이 좋은 걸까? 이 질문에 대한 답을 구하려면 《제국과 낭만》(깊은나무, 2017)을 참고해도 좋다. 미술작품은 지배자들의 정치적 권력을 그대로 반영한다. 권력의 장식품이 된 그림은 시각적인 정치 선전 도구이다. 이런 그림은 우리를 행복하게 할 수 없고, 우리를 좋은 사람으로 만들어줄 수 없다. 하지만 오늘날 우리는 권력을 미화한 그림을 보면서 그 속에 숨겨진 ‘사실’을 읽어낼 수 있다. 《제국과 낭만》은 화가들이 주목했던 18~19세기 유럽의 모순과 부조리를 역사적 관점에서 살펴본다.

프랑스 혁명으로 촉발된 자유와 평등의 정신이 반혁명 분위기와 정부의 억압에도 불구하고 유럽 전역으로 서서히 퍼져 나갔다. 시민들은 왕권의 몰락으로 점차 무너져 내리는 현재와 새로운 시대가 시작되는 상상 속의 미래 사이의 간격으로 인하여 불안하기도 하였으나, 그들 내부에는 새로운 문화의 기운이 맴돌고 있었다. 그렇지만 구체제를 그리워하는 권력자들은 보수 질서를 회복하기 위해 신성동맹을 준비했고, 시민들은 급속히 보수화되고 있었다. 혁명과 정치에 대한 피로감이 급속히 확산됐다. 보수적인 소시민들은 전쟁의 고통을 잊기 위해 부담 없이 즐길 수 있는 문화를 선호했다. 문화사에서 이른바 비더마이어 시대(Biedermeier Zeit)가 열린 것이다.

한편 유럽인들은 ‘바다 건너’ 세계에 향해 눈을 돌리기 시작했고, ‘바다 건너’에 있는 유럽의 식민지는 관광지로 전락했다. 식민지에 정착한 유럽인들은 문화를 향유하는 풍토를 조성한다는 명목으로 엄청난 문화재들을 약탈했다. 프랑스인과 영국인 들은 각각 루브르 박물관과 대영박물관을 ‘인류문화의 보고’라고 치켜세우지만, 과거 문화재 약탈행위를 합리화하는 변명일 뿐이다. 유럽 정부는 이집트, 인도, 아프리카 대륙 등 식민지 정벌에 나설 때마다 종군화가를 반드시 파견했다. 종군화가는 식민지를 정복하는 군인들의 용감한 모습을 기록으로 남겼을 뿐만 아니라 식민지의 이국적 풍경도 사실적으로 묘사했다. 종군화가의 이국적인 그림은 유럽인들에게 오리엔탈리즘(orientalism)의 환상을 심어주었고, 유럽인들은 자신들의 식민지 지배와 침략 행위를 심각하게 생각하지 않았다.

비더마이어 시대, 벨 에포크(La belle époque)는 제국주의와 자본주의의 급속한 팽창으로 정치 · 경제 · 사회 · 문화 모든 면에서 전례를 찾기 어려운 황금기를 구가한 시절이었다. 그러나 20세기 초에 터지게 될 제1차 세계대전을 생각한다면, 유럽의 ‘아름다운 시대’는 부풀려진 풍요의 열정에 도취한 나르시시즘(narcissism)의 시대였다. 19세기의 풍요는 새로운 차원의 예술과 문화를 만들어냈다. 하지만 풍요로운 시대의 이면에는 개인을 억압하고, 표현의 자유를 해치는 검열이 행해졌다. 정복의 야욕을 부추기는 제국주의의 향수는 갑작스럽게 찾아오는 무색무취의 전운(戰雲)에 대해 둔감하게 만든다. 제국주의의 풍요에 도취할수록 전쟁의 위험성은 자신과 별개 문제로 간주한다. 《제국과 낭만》에 나오는 비더마이어 시대의 그림들을 보면 배부른 자의 권태 같은 것이 느껴진다. 그 시대 사람들은 과거로 돌아가서 칙칙해진 세상을 좋게 보려고 애썼다. 시대를 미화한 그림 속에는 급변하는 정세 속에 상실감을 숨기려는 사람들의 애환이 고스란히 느껴진다. ‘아름다운 시대’의 맨얼굴은 결국 ‘공허의 시대’였다.

※ Trivia

* 이 책에 수록된 도판 목록은 있으나 정작 제일 중요한 ‘색인’이 없다.

* 105쪽에 빈 회의(나폴레옹 실각 이후 유럽 질서 재편을 위해 오스트리아의 빈에서 열린 회의)를 이끈 오스트리아 정치가를 ‘메테르니히(Metternich) 왕자’라고 적혀 있다. 메테르니히는 왕족 출신이 아니다. 저자는 왜 그를 ‘왕자’라고 불렀을까.

* 217쪽 : 프랑스의 소설가 마르셀 프루스트(Marcel Proust)를 ‘프로스트’로 잘못 표기되어 있다.

* “만찬 자리는 정책을 선전하는 자리이기도 해서 문인들이 단골 초대손님이었고 페니실린으로 인류를 구한 파스퇴르 박사도 단골이었다.” (223쪽)

→ 페니실린을 발견한 사람은 알렉산더 플레밍(Alexander Fleming)이다. 플레밍은 페니실린을 발견한 공로로 1945년에 노벨 생리 · 의학상을 받았다.

밀레의 진실

* 즈느비에브 라캉브르 외 《밀레》 (창해, 2000)

* 노성두 외 《자연을 사랑한 화가들 : 밀레와 바르비종파 거장들》 (아트북스, 2005)

* 김성진 엮음 《인물로 보는 서양미술사 : 바르비종 미술》 (서림당, 2016)

장 프랑수아 밀레(Jean Francois Millet)는 ‘농민 화가’로 알려질 정도로 농민 생활을 즐겨 그렸다. 『만종』과 『이삭줍기』는 우리에게도 잘 알려진 명작으로 꼽힌다. 밀레는 파리 교외의 작은 마을 바르비종(Barbizon)에 정착해 어린 시절을 떠올리며 농민의 삶과 노동의 신성함을 화폭에 담아냈다. 그래서 그의 그림들은 아주 평화스럽고 신성하게 느껴진다.

하지만 밀레가 『이삭줍기』를 선보였을 때 극성스러운 비평가들은 확대 해석을 하면서까지 비난했다. 에두아르 마네(Edouard Manet)의 『올랭피아』를 신랄하게 비난하기도 했던 보수적인 평론가 폴 드 생 빅토르(Paul de Saint- Victor)는 그림 속 여인들을 ‘빈곤을 관장하는 세 여신’이라고 비아냥거렸다. 어떤 비평가들은 그림 속에서 민중 폭동의 분위기를 감지했다면서 떠벌리기도 했다. 밀레와 비평가들의 악연은 이때가 처음은 아니었다.

보수주의(프랑스 대혁명 이전의 시대, 즉 왕정복고 체제를 지향하는 세력), 사회주의 진영의 비평가들은 『이삭줍기』 이전에 완성된 『씨 뿌리는 사람』을 놓고 저마다의 해석과 반응을 보였다. 보수주의자들은 농부를 ‘폭동을 일으키는 건달’의 모습이라고 해석했고, 사회주의자들은 노동하는 사람의 모습을 그리는 밀레를 ‘진정한 사회주의자’라고 옹호했다. 그러나 정작 밀레는 정치에 무관심했고, 그림에 정치적 메시지를 노골적으로 넣지 않았다.

* 알프레드 상시에 《자연을 사랑한 화가 밀레》 (곰, 2014)

밀레의 그림을 제멋대로 해석하고, 비난하는 상황을 참을 수 없었던 알프레드 상시에(Alfred Sensier)는 밀레 전기(傳記) 집필 작업에 착수했다. 상시에는 물심양면으로 도와준 사람이다. 그는 밀레뿐만 아니라 바르비종파에 속하는 화가들도 옹호했다. 상시에가 쓴 밀레 전기는 밀레의 삶과 예술 세계가 집약된 최초의 기록이다. 그러나 안타깝게도 상시에는 전기를 완성하지 못한 채 세상을 떠났다. 미술사가 폴 망츠(Paul Mantz)는 상시에가 남긴 초고와 각종 자료를 참고하여 전기를 완성했다.

상시에는 농촌을 주제로 한 밀레의 그림들에 대해 극찬을 아끼지 않는다. 그리고 밀레가 바르비종에 정착하기 이전에 파리에서 그린 초기작들을 상시에는 ‘새로운 화풍’이라고 크게 칭찬했다. 밀레 전기 번역본인 《자연을 사랑한 화가 밀레》(곰, 2014)를 처음부터 10장까지 읽어보면(11장부터 폴 망츠가 집필했음) 밀레의 그림을 비판적으로 평가한 상시에의 의견을 단 하나라도 찾아볼 수 없다. 상시에는 전기를 통해 밀레를 ‘명실상부한 농촌화가’로 알리려고 했다. 밀레 전기 번역본에 보면 상시에를 ‘미술사가, 미술평론가’라고 소개했는데, 사실 상시에는 전문적으로 미술 평론을 썼던 사람이 아니라 밀레와 바르비종파 그림을 좋아하는 수집가다. 그의 원래 직업은 관료였다. 밀레와 바르비종파 그림들을 가치를 알아볼 정도로 상시에가 훌륭한 안목을 가지고 있는 것은 분명하다. 상시에는 ‘미술과 자본’의 밀접한 관계를 파악한 화상이었다. 그는 자신이 수집하는 밀레와 바르비종파 그림의 경제적 가치를 높이기 위해 밀레와 테오도르 루소(Théodore Rousseau) 전기를 썼다.

루소는 밀레와 친분을 맺은 바르비종파 화가이다. 그는 여러 번 살롱전(Salon de Paris)에 그림을 출품했으나 번번이 낙선의 고배를 마셔야 했다. 그래서 동료 화가들은 그를 ‘낙선 대가’라는 별명을 붙여줬다. 상시에는 ‘뜰 것 같으면서도 완전히 뜨지 못하는’ 밀레와 루소의 인지도를 올리기 위해 여러 방면으로 노력했다. 사람들은 밀레가 소박한 농촌 풍경을 좋아해서 ‘안빈낙도(安貧樂道)’의 삶을 즐겼다고 생각하기 쉽다. 하지만 실상은 그렇지 않다. 밀레는 고단하고 궁핍한 상황 속에서 그림을 그렸고, 가족들을 먹여 살리기 위해 생활비를 아껴가면서 생활했다. 밀레는 자신의 참담한 심정을 믿을 만한 친구에게만 표현했고, 경제적으로 힘들 때마다 친구에게 도움을 요청했다.

“이보게, 제발 내 그림으로 돈 좀 융통해보게나. 값을 따지지 말고 팔아보게. 100프랑이든, 50프랑이든 정 안 되면 30프랑이라도 보내주게.”

(밀레가 상시에에게 보낸 편지 일부, 《자연을 사랑한 화가 밀레》 165쪽)

상시에는 밀레를 돕기 위해 파리 이곳저곳 돌아다니면서 수집가들을 만나 그림을 팔았다. 밀레의 궁핍한 처지를 잘 알고 있던 상시에는 자본의 논리를 순순히 따랐다. 상시에의 노력은 끝내 빛을 보게 되었다. 밀레 사후에 작품 가격이 천정부지로 솟기 시작했고, 소박한 농촌 풍경을 묘사한 밀레의 그림은 자본을 가진 자들이 선호하는 ‘세계에서 가장 비싼 그림’이 되었다.

상시에는 밀레를 논할 때 반드시 언급해야 하는 인물이다. 그의 노력이 아니었으면 지금의 밀레는 없었다. 물론, 밀레를 도와주고 지지해준 상시에의 활약을 비판적으로 바라볼 점이 몇 가지 있다. 상시에의 전기는 밀레를 ‘농촌 화가’라는 인식에 갇히게 했다. 실제로 상시에는 밀레의 농촌 그림이 수집가들이 선호하는 그림이라는 걸 알고, 밀레에게 농촌 그림을 그려 달라고 재촉했다. 밀레의 또 다른 작품들(특히 판화)이 제대로 알려지지 못하는 바람에 사람들은 밀레를 ‘변화를 받아들이지 못하는 화가’로 오해할 수 있다. 상시에는 밀레 전기 머리글에 ‘아무것도 지어내거나 꾸미지 않았다’고 썼다. 글쎄, 독자는 그의 말을 어디까지 믿어야 할까?

밀레 전기를 다시 읽었을 때 예전에 썼던 리뷰도 봤다. 나는 2014년에 작성한 밀레 전기 번역본 리뷰에서 이 책을 ‘밀레의 그림을 홍보하기 위한 책이 아니다’라고 썼다.

※ [파리의 미생, 밀레] (2014년 11월 30일)

http://blog.aladin.co.kr/haesung/7238764

최근 밀레 전기와 밀레의 예술 세계를 객관적으로 소개한 책들을 동시에 읽고 난 후부터 생각이 달라졌다. 밀레 전기는 밀레의 그림을 홍보하기 위해 상업적으로 만들어진 책이다.

세상과 죽음을 응시하다

롭스와 뭉크 - 남자와 여자
국립현대미술관 엮음 / 컬처북스 / 2006년 8월

2006년 국립현대미술관에서 「롭스와 뭉크: 남자와 여자」 전이 열렸다. 뭉크(Munch), 그의 이름을 몰라도 그가 그린 『절규』는 한 번 보면 절대로 잊지 못할 것이다. 뭉크는 요람에 있을 때부터 죽음의 그림자가 자신의 운명 주변에 배회하는 것을 느꼈다. 뭉크의 어머니는 다섯 살 때 폐결핵으로 세상을 떠났고, 여동생 역시 폐결핵으로 일찍 세상을 떠나고 말았다. 특히 여동생의 죽음은 그에게 큰 충격이었다. 『병든 소녀』는 폐결핵으로 고생하는 여동생을 지켜봤던 이모의 기억을 되살려 그린 작품이다. 이런 그의 생애를 알고 그림을 들여다보면 그의 그림들이 왜 어둡고 쓸쓸한지 비로소 이해할 수 있다. 뭉크는 불행한 기억을 예술로 승화시킨 것이다.

펠리시앙 롭스(Félicien Rops)는 우리나라에 생소한 이름이다. 롭스는 벨기에 출신의 화가이자 판화가다. 롭스의 그림은 에로틱하고 음습하다. 롭스는 세상을 풍자하기 위해 여성을 악녀로 설정하여 묘사했다. 롭스의 그림에 등장하는 여성은 남성을 유혹하여 파멸로 이끄는 ‘팜므 파탈(Femme fatale)’이다. 세기말 예술가들은 퇴폐적인 미적 이상에 집착했다. 이 주제에 맞춰 등장한 것이 팜므 파탈이었다. 팜므 파탈은 자유를 요구하기 시작한 여성해방운동에 대한 남성의 반발이자 두려움의 표현이었다.

시집 《악의 꽃》을 발표하여 물의를 일으킨 샤를 보들레르가 팜므 파탈에 집중적인 관심을 가졌다. 그와 교류한 롭스는 관능적인 매력으로 남성을 끌어당기는 여성을 다양한 형태로 묘사했다. 롭스는 악마와의 섹스에 빠져 몸을 떨면서 황홀경을 느끼는 여성이나 음탕하기로 악명 높은 목신 상을 음흉하게 바라보는 여성의 모습 등을 그렸다. 그의 그림들이 명작의 반열에 오르지 못했더라면 불경스러운 그림으로 남았을 것이다.

뭉크와 롭스. 이 두 사람은 여성을 관능적인 팜므 파탈로 묘사했다. 『여자에 세 시기 : 스핑크스』는 뭉크의 여성관이 반영된 작품이다. 스핑크스(Sphinx)는 남자를 고통에 빠뜨린 신화 속 악녀의 대명사다. 뭉크는 자신의 실패한 연애 경험을 극복하지 못했고, 여성에 대한 혐오감을 드러냈다. 그래서 뭉크가 그린 여성도 얼굴은 창백하고 추하고 무섭다. 그렇지만 여성을 악녀로 그리는 두 사람의 의도는 다르다. 롭스는 사회를 냉소적으로 조롱하기 위해서 노골적으로 악녀를 묘사했다면, 뭉크는 살아남은 자신의 슬픔과 비통함을 드러내기 위해 여성을 변형되고 왜곡된 형태로 묘사했다.

롭스의 그림들을 마음껏(?) 볼 수 있는 책은 이 전시회 도록이 유일하다. 십 년 전에 나온 이 도록은 지금도 알라딘에서 구매할 수 있다. 「롭스와 뭉크: 남자와 여자」 전은 뭉크와 롭스가 제작한 판화 작품들 위주로 전시되었다. 뭉크는 생전에 판화 연작을 많이 남겼다. 그는 채색화로 표현됐던 주제와 이미지를 이용해 복제본 형식의 판화를 제작했다. 뭉크와 롭스의 그림은 다소 음울하면서도 난해하다. 게다가 여성을 부정적으로 묘사한 두 남성 화가의 편견을 받아들이기 힘들 것이다. 우리는 우리 시대의 편견에 갇혀 영향을 받는다. 예술가들도 마찬가지다. 뭉크와 롭스의 그림에는 세기말을 지배했던 문화와 시대적 정신이 반영되어 있다. 이 때문에 그들의 작품은 세기말의 사회적 분위기를 확인할 수 있는 매우 독특한 유산으로서의 가치가 크다. 롭스는 세상의 어두운 면을 대담하게 응시했다면, 뭉크는 생의 한가운데 서성거리면서 죽음을 응시했다. 뭉크의 말을 빌려 표현하자면 이 두 사람이 그림을 그리는 행위는 병이었고, 도취였다.

너의 고통은 나의 기쁨?

※ 시드니 패짓의 삽화가 수록된 번역본들

* 《바스커빌 가문의 개》 (황금가지, 2002년)

* 《배스커빌의 개》 (시간과공간사, 2002년)

* 《바스커빌 가의 사냥개》 (문예춘추사, 2012년)

* 《주석 달린 셜록 홈즈 6 : 바스커빌 씨네 사냥개》 (현대문학, 2013년)

* 《배스커빌 가의 개》 (더클래식, 2014년)

* 《바스커빌 가의 사냥개》 (코너스톤, 2016년)

《The Hound of the Baskervilles》의 스태플턴은 폭력과 고문에 탐닉하는 사디스트일 가능성이 있다. 사디즘은 성적 대상에게 고통을 줌으로써 성적쾌감을 얻는 변태성욕, 즉 성도착증의 하나다.

다음 내용은 작품의 줄거리 및 결말이

포함되어 있습니다.

스태플턴은 그림펜 늪지대를 돌아다니며 곤충을 채집하는 아마추어 박물학자다. 그는 누이동생 베릴 스태플턴과 함께 산다. 스태플턴은 오래전부터 찰스 바스커빌과 알고 지낸 사이였다. 찰스가 세상을 떠난 후 가문의 상속자로 확정된 헨리 바스커빌 경이 다트무어의 저택으로 오게 되면서 그와 친하게 지내게 된다. 하지만 스태플턴은 여동생을 좋아하는 헨리를 못마땅하게 생각한다. 헨리는 베릴을 직접 만나 구애를 시도하지만, 스태플턴에게 걸리고 만다. 스태플턴은 노발대발하면서 헨리에게 욕설한다. 그는 여동생을 끔찍이 아낀다. 헨리와 베릴의 결혼을 받아들이지 못한다. 사실 그가 여동생을 과잉보호하는 ‘특별한 이유’가 있다.

베릴은 박물학자의 여동생이 아니라 아내다. 스태플턴은 로저 바스커빌의 아들이다. 스태플턴은 찰스 바스커빌이 소유한 막대한 재산을 독차지하려고, ‘지옥 개의 저주’를 이용하여 찰스 바스커빌과 헨리 바스커빌을 죽이는 음모를 꾸몄다. 그의 음모는 홈즈에 의해 밝혀졌고, 스태플턴은 집에 베릴을 결박하고, 도피한다.

사소한 것을 그냥 지나치지 않는 홈즈 연구가들은 결박당한 베릴의 상태를 주목했다. 홈즈 일행이 베릴을 구출했을 때 그녀의 목에 벌겋게 부어오른 채찍 자국을 발견했다. 딘 W. 베켄시트는 이 묘사를 근거로 아내에 대한 스태플턴의 심리 상태를 분석했다. 베켄시트는 스태플턴이 아내가 헨리 경에게 빼앗길 거로 생각했으며 아내의 외모를 망가뜨리기 위해 아내를 학대했다고 주장했다. (현대문학 주석판 283쪽, 주석 205번 참조) 스태플턴은 아내에 대한 소유욕이 엄청 강하다. 그렇다 보니 의처증이 심해졌을 테고, 자신이 제거해야 할 대상인 헨리 경이 아내에게 치근덕대는 것을 견딜 수 없었다. 스태플턴이 아내를 결박하여 채찍질을 가한 행동에서 사디즘 증상으로 볼 수 있다.

* 에드워드 루시 스미스 《서양미술의 섹슈얼리티》 (시공사, 1999년)

* 진중권 《성의 미학》 (세종서적, 2005년)

결박, 즉 본디지(Bondage)는 밧줄이나 사슬로 ‘묶여 있는 대상(남성, 여성)’에게 성적 만족을 얻는 가학적 행위다. 특히 ‘결박당한 여성’은 남성에게 성적 판타지를 불러일으킨다. 본디지 모티브는 남성 화가와 남성 관객들 모두를 만족하게 하는 인기 주제였다.

남성 화가가 묘사한 결박당한 여성은 수동적이다. 탈출할 의지가 느껴지지 않는다. 그리고 누군가가 자신을 풀어주기를 간절히 바라면서 기다릴 뿐이다. 남성은 결박당한 여성을 구출하는 정의의 사도가 설정된다. 앵그르의 『안젤리카를 구출하는 로저』는 당시 남성이 여성에게 어떻게 행동하고 처신해야 하는가를 잘 보여주는 그림이다. 앵그르는 날개 달린 말을 탄 기사 로저가 괴물을 물리치고 안젤리카 공주를 구출하는 모습을 드라마틱하게 묘사했다. 이 그림을 보는 남성 관객들은 괴물을 무찌르고 공주를 구출하는 로저의 행동에 자신의 감정을 이입한다. 그 감정이 바로 ‘남자다움’과 ‘용기’다. 여성을 구출하는 남성 이미지에 익숙해진 남성 관객은 자신이 여성을 보호하는 수호자의 위치에 있다고 생각한다. 남성은 자신이 한 일에 대한 보상을 바란다. 위험에 빠진 여성을 구출하고, 보호했으니 이제 남은 건 그녀를 ‘소유’하는 것이다. 즉 여성은 남성이 차지하는 전리품이 된다. 괴물의 입을 관통한 로저의 창은 여성을 보호하면서 얻을 수 있는 육체적 보상, 성적 결합을 암시한다. 에드워드 루시 스미스는 앵그르의 그림에서 ‘감금에 대한 남성의 환상’을 읽었고, 진중권은 그림 자체를 ‘소녀가 여성으로 성장하는 과정에서 겪는 첫 경험’을 암시하는 상징으로 봤다.

홈즈 시리즈의 삽화를 담당한 시드니 패짓은 ‘감금에 대한 남성의 환상’을 불러일으키는 그림을 그렸고, 결박당한 베릴의 모습이 인기가 있었는지 1949년에 나온 문고판 표지로 나오기도 했다. 베릴은 고통스러워 보이지 않는다. 그녀의 표정은 황홀한 오르가슴을 느낄 때 나오는 표정과 유사하다. 스미스의 표현을 빌리자면 그녀는 고통을 즐기고 있는 것처럼 보인다.

1980년대 동서문화사에서 나온 《배스커빌의 개》 표지는 1949년 문고본 표지만큼 에로틱한 느낌이 나지 않는다. 그렇지만 베릴이 묶여 있는 자세, 늑대 그리고 그녀가 입고 있는 흰 원피스에 묻은 혈흔은 성적 의미를 암시하는 어트리뷰트(속성, attribute)로 볼 수 있다. 목을 젖히는 베릴의 모습을 앵그르의 그림 속 안젤리카와 비교해 볼 것. 베릴은 황홀감에 빠져 있다. 늑대는 그녀에게 성적 학대를 가하는 스태플턴을 암시한다. 베릴은 스태플턴과 결혼한 사이이기 때문에 그녀를 ‘첫 경험을 한 여성’이라고 해석하기에 무리가 있다. 출판사가 무슨 생각으로 원작에 없는 혈흔을 그렸는지 정말로 궁금하다.

동서문화사는 간혹 원작과 전혀 상관없는 표지 디자인을 만들거나 선택한다. 다카기 아키미쓰의 《문신 살인사건》(동서문화사, 2005)의 표지는 독자를 당혹스럽게 한다.

섹슈얼리티의 관점으로 본 서양미술사

서양미술의 섹슈얼리티 ㅣ 시공아트 10
에드워드 루시-스미스 / 시공사 / 1999년 5월

성을 통해 태어나고 성을 통해 자신을 복제해 가는 우리의 삶과 예술 곳곳에 성 의식이 깊이 스며들어 있다. 《서양미술의 섹슈얼리티》는 서구 미술가들이 섹슈얼리티의 주술을 피하지 못했으며, 오히려 그 주술로부터 창작의 모티브를 챙겼음을 보여준다. 성과 에로티시즘이 미술작품에서 어떻게 표현됐는지에 대한 질문에 답변 방식은 여러 가지가 있을 수 있다. 에드워드 루시 스미스는 《서양미술의 섹슈얼리티》에서 두 가지 방식으로 미술작품을 분석 · 설명하는 방식을 택한다. 첫 번째 방식은 시대적 상황 및 미적 신념 등이 반영된 역사적 방법이다. 두 번째 방식은 범주화 작업이다. 공통적인 속성을 중심으로 분류할 수 있는 범주를 만들어 서양미술과 섹슈얼리티의 밀접한 연관성에 주목한다. 저자는 ‘쾌락을 주는 성’, ‘신성화된 성’, ‘여성 · 동성애 · 거세에 대한 공포감’ 등으로 나눠 서양미술이 드러난 성을 해부하고 있다.

인간이 언제부터 몸을 예술로 재현하기 시작했는지는 정확히 알 수 없지만 현존하는 최초의 인간 조각상은 2만 년 전에 제작된 것으로 추정되는 ‘빌렌도르프의 비너스’다. 커다란 젖가슴과 부풀어 오른 배, 풍만하게 강조된 엉덩이와 허벅지 등 과장되게 표현된 이 조각상은 다산과 풍요에 대한 원시인들의 열망을 보여준다. 스미스는 ‘빌렌도르프의 미녀’를 루벤스와 앵그르의 그림에 등장하는 뚱뚱한 미녀의 선조라고 평가한다.

고대 그리스인들은 성에 대해 매우 엄격한 태도를 지니고 있었지만, 성을 금기시하거나 억압했던 것은 결코 아니었다. 그들은 신화에 나오는 주신(酒神) 디오니소스를 찬양하는 노래를 부르고 춤을 추는 제의(祭儀)를 통해 욕구를 분출하고, 관능적인 쾌락을 도기와 화폐 등으로 표현했다. 로마 제국 후기에 기독교가 다신교 신앙을 누르면서 성은 규제되기 시작했다. 기독교는 성적 욕망을 원죄로 간주하고 섹스는 자녀 생산 수단으로만 인정했다. 중세의 미술가들은 ‘금욕’을 강조하기 위해 ‘성적 방종을 즐기는 바람에 지옥에서 벌을 받는 신체’를 묘사했다.

르네상스에 이르러 세계 속에서 인간의 위치를 재발견하게 됨에 따라 쾌락을 즐기고자 하는 태도를 강조한 미술작품들이 등장한다. 낭만주의 운동의 영향으로 감정을 자유롭게 표현할 수 있게 됐고, 미술가들은 에로틱한 상상을 자아내는 작품들을 제작했다. 그렇지만 체면을 중시하는 남성들은 품위 있게 그려진 에로틱한 그림을 보고 싶어 했다. 그래서 남성 고객들을 위해 남성 미술가들은 ‘벌거벗은 여신’을 주제로 여성 누드를 그릴 수 있었다.

지금까지의 내용은 책의 1부에 해당되며, 1부는 ‘섹슈얼리티의 관점으로 본 서양미술사’라고 보면 된다. 2부는 미술가들이 즐겨 그린 ‘상징’으로 압축한 섹슈얼리티를 소개한다. 미술가들은 관음자의 시선으로 여성의 몸을 대상화하여 묘사했고, 사디즘과 마조히즘의 성적 행위를 그림으로 형상화하여 극대화된 섹슈얼리티를 강조했다. 2부의 내용은 여성에게 향한 차별과 편견을 드러낸 미술작품들과 미술가의 역할을 비판하는 데 적절한 근거가 된다.

에드워드 루시 스미스는 대중적으로 널리 알려진 미술사가 겸 시인이다. 원래는 자메이카에서 태어났으나 영국에 귀화했다. 그는 남성 중심의 미술사에 문제의식을 느꼈고, 여성 미술가들의 성취를 재조명한 《여성과 미술》(주디 시카고 공저, 아트북스, 2006)을 펴내기도 했다.

그런데 《서양미술의 섹슈얼리티》가 ‘출판사’를 잘못 만났다. 책의 구성도 아쉽다. 2백 점이 넘는 도판 중에 원색 도판이 고작 29점에 불과하다. 전 재산이 ‘29만원’ 밖에 없다면서 추징금 납부를 거부하던 자의 아들이 만든 회사라서 그런가. 아니면, 부자가 숫자 29를 좋아하는 것일까.