“내가 여자인지 남자인지 함부로 판단하지 마!”

도서관에 책을 많이 빌려 보게 되면, 완독하지 못하고 반납하는 경우가 많다. 도서관에서 만난 《초현실주의, 어떻게 이해할까?》(미술문화)도 처음에는 잠깐 보고 마는 책이었다. 내가 관심 있는 주제는 ‘초현실주의 운동과 초현실주의 회화’였다. 《초현실주의, 어떻게 이해할까?》는 초현실주의 회화뿐만 아니라 초현실주의 운동에 영향받은 조형미술, 사진, 영화 등도 살피고 있다.

* 요아힘 나겔 《초현실주의, 어떻게 이해할까?》 (미술문화, 2008)

책의 분량이 많지 않아서 가벼운 마음으로 끝까지 다 읽었다. 책을 끝까지 읽게 되어 다행이라는 생각이 들었다. 이 책에 소개된 초현실주의 사진 작품들이 아주 흥미로웠기 때문이다. 특히 프랑스의 사진작가 클로드 카엥(Claude Cahun)의 자화상은 내 눈길을 사로잡는 사진 작품이었다.

사진 속 카엥의 모습은 마치 신성한 아우라(Aura)를 발산하는 신과 같다. 아마도 이 사진을 보는 관객들은 한번쯤 이런 생각을 했지 싶다. “사진에 나온 작가는 남자인가, 여자인가?” 관객이 사진 속 작가의 성별을 궁금해 하는 것은 자연스러운 반응이다. 이름과 짧은 머리를 보고 카엥을 남자라고 추측하는 관객들이 있을 것이다.

* 조현준 《쉽게 읽는 젠더 이야기》 (행성B, 2018)

사실 카엥은 여성으로 태어났다. 본명은 루시 슈보브(Lucy Schwob)다. 작가인 마르셀 슈보브(Marcel Schwob)의 조카딸이기도 하다. 그녀는 자신의 성 정체성을 숨기기 위해 ‘클로드 카엥’이라는 예명으로 활동했다. 자화상 속 그녀의 모습은 에이젠더(agender)에 가깝다. 에이젠더란 성 정체성이 없다고 믿는 사람, 즉 자신이 어느 성별에도 속하지 않는다고 여기거나 혹은 ‘젠더에 대한 개념’이 없는 사람을 일컫는 용어이다. ‘젠더가(성별이) 없는 사람’이라니. 인간을 ‘남성’, ‘여성’, 딱 두 개의 성별로 나누려는 젠더 이분법(gender binary)에 익숙한 사람들은 젠더 없는 삶이 정말로 가능한지 의문을 드러낸다.

‘남성’과 ‘여성’이라는 전통적인 이분법적 성 구분은 이미 구시대의 유물이 된 지 오래다. 그런데 우리 사회에선 여전히 문화 · 종교 · 정치권력 등의 영향으로 생물학적 성별과 성 정체성(남성성, 여성성)이 일치하는 시스젠더(cisgender)가 ‘정상’으로 인식되고 있다. 시스젠더에서 벗어나는 다양한 성 정체성은 ‘비정상’이라는 낙인이 찍히고, 격리와 치료의 대상이 된다. 카엥이 살았던 시대의 사람들은 ‘남자로 태어나면 남자로 살아가고, 여자로 태어나면 여자로 살아간다’라는 고정된 젠더 이분법적인 삶을 당연하게 여겼다. 그래서 그 당시 사람들은 남자인지 여자인지 알 수 없게 만드는 모습으로 사진을 찍는 카엥의 의도를 이해하지 못했다. 심지어 그녀의 가족은 카엥의 동성애를 반대했다. 카엥은 고등학교를 다니면서 알게 된 수잔네 말레르브(Susanne Malherbe)와 함께 작업을 했다. 카엥은 여러 편의 글도 썼는데, 그녀가 글을 쓰면 말레르브가 글을 위한 삽화를 그렸다.

* 줄리엣 해킹 《위대한 사진가들》 (시공아트, 2016)

그런데 1917년에 카엥의 아버지는 미망인이었던 말레르브의 어머니와 결혼했다. 졸지에 카엥과 말레르브는 연인에서 의자매가 되었다. 그러나 카엥은 말레르브와의 동성애 관계를 분명히 드러나도록 행동했다. 그 후로 카엥은 ‘전통적 여성성’을 거부한 자신의 삶을 보여주는 사진들을 남기기 시작했다.

1920년에는 삭발한 모습으로 자화상을 촬영했으며, 남자들처럼 짧은 머리를 하고 다녔다. 그리고 파리에서 본격적으로 작가 겸 사진작가로 활동하면서 이름을 ‘클로드 카엥’으로 바꾸었다. 그녀는 초현실주의자들과 파리의 유명한 서점 셰익스피어 앤 컴퍼니(Shakespeare & Company)의 주인 실비아 비치(Sylvia Beach) 등과 어울렸다.

* [2018년 레드스타킹 네 번째 선정도서] 케이트 본스타인 《젠더 무법자》 (바다출판사, 2015)

카엥의 자화상을 보면서 그녀가 남자인지 여자인지 추측하는 것은 의미가 없다. 사람들은 상대방의 외모나 품행만 보고 남자인지 여자인지 판단한다. 이러한 심리적 반응을 ‘젠더 귀인(gender attribution)’이라고 한다. 그러나 카엥의 자화상을 보는 관객들은 젠더 귀인으로 자화상 속 카엥이 누구인지 판단하지 못한다. 카엥은 자신의 모습을 보면서 남자인지 여자인지 심문하는 듯한 관객들의 따가운 시선을 거부한다. 사진 속 카엥은 관객들에게 무언의 경고를 보낸다. “내가 여자인지 남자인지 함부로 판단하지 마!”

* 수전 손택 《해석에 반대한다》 (이후, 2002)

관객들은 ‘젠더가 없는 사람(카엥)’의 등장에 당혹스러워 한다. 카엥은 자신을 비웃는 젠더 이분법 세계를 위반하면서 거기에 갇힌 사람들을 사진으로 조롱한다. 카엥의 자화상은 수전 손택(Susan Sontag)이 설명했던 ‘캠프(camp)’의 미학을 보여준다. 손택은 『‘캠프’에 관한 단상』이라는 글에서 ‘캠프’를 진지함을 거부하는 과장의 미학 양식으로 설명한다. 캠프는 고급과 저급을 가르는 기존의 가치 판단에 따르지 않으며 과장성과 연극성에 초점을 맞춘 미학 양식이다. 그래서 캠프는 탈권위적인 특성을 띤다.

캠프는 더 나아가 퀴어(queer)의 정신을 대변한다. 미국의 페미니스트 케이트 본스타인(Kate Bornstein)은 젠더 이분법의 위계 방식을 흔드는 주제 의식을 담은 연극 작품을 직접 만들어 본인이 직접 무대에 오른다. 본스타인은 남자의 성기를 가지고 태어났지만 의료적 트랜지션(transition)을 통해 여자의 몸이 되었다. 그/그녀를 트랜스젠더라 부르면 되겠지만, 그/그녀의 섹슈얼리티는 남성이 아닌 여성이다. 본스타인은 생물학적 특성만으로 성별을 분류하고, 성별로 누군가의 정체성을 멋대로 판단하는 젠더 이분법적 사고를 깨뜨려야 한다고 주장한다. 그래서 그/그녀는 자신을 젠더의 경계를 무시하면서 자유롭게 다양한 성별 또는 젠더로 살아가는 ‘젠더 무법자(gender outlaw)’라고 소개한다. 사실 본스타인보다 훨씬 전에 ‘젠더 무법자’로서 살아가면서 캠프 미학을 사진으로 구현한 사람이 있었으니 그 사람이 바로 클로드 카엥이다. 퀴어 미학에 대한 관심이 높아지면서 클로드 카엥의 작품이 새롭게 주목받고 있다. 카엥의 작품이 국내에 많이 알려지길 바란다.

※ Trivia

* 엘리슨 나스타지 《예술가와 고양이》 (디자인하우스, 2015)

‘Claude Cahun’의 표기명은 통일되어 있지 않다. ‘클로드 카훈’, ‘클로드 카운’으로 부르기도 한다. 클로드 카엥의 약력을 볼 수 있는 책은 두 권뿐인데, 《위대한 사진가들》과 《예술가와 고양이》(디자인하우스)가 있다. 필자가 카엥의 삶을 요약했을 때 참고한 책은 전자의 책이다. 《예술가와 고양이》는 고양이를 좋아하는 예술가들의 삶을 ‘아주 짧게’ 쓴 책이라서 카엥의 사진 예술을 이해하는 데 참고할 만한 책은 아니다.

로프로프의 기묘한 예술

“이 책이 우리나라에 나올 줄이야‥…. 놀라운 일인데.” 막스 에른스트(Max Ernst)의 《백 개의 머리를 가진 여인》이 출간된 것을 확인했을 때 적잖이 놀랐다. 조금 과장된 표현을 하자면, 《백 개의 머리를 가진 여인》은 이 세상에 나올 만한 책이 아니다. 세상을 초월한 ‘괴작(怪作)’이다.

* 막스 에른스트 《백 개의 머리를 가진 여인》 (이모션북스, 2019)

* 앙드레 브르통 《초현실주의 선언》 (미메시스, 2012)

이 괴이한 작품을 만든 사람은 초현실주의 운동에 참여한 독일의 화가이다. 초현실주의는 1924년 앙드레 브르통(Andre Breton)의 ‘초현실주의 선언’으로 세상에 그 정체를 드러냈다. 브르통은 프로이트(Freud)의 정신분석학에 단단히 감화를 받은 상태였다. 그는 이성과 윤리를 초월하는 완전한 자유를 선언했다. 브르통이 일상의 상식 세계에 매몰돼가는 인간의 정신을 해방하고 꿈과 무의식이 엮어내는 초현실적인 세계를 제공하려 했다면, 에른스트는 그런 세계를 구체화하는 방식을 마련했다. 에른스트는 사물 위에 종이를 대고 문지르는 프로타주(frottage)를 처음으로 고안했으며 콜라주(collage)도 그가 주로 사용한 기법이다. 콜라주는 ‘풀로 붙이는 것’이라는 뜻을 가진 단어로, 기성품을 캔버스에 붙여 화면을 구성하는 기법을 말한다. 콜라주를 처음 선보인 화가로 파블로 피카소(Pablo Picasso)와 조르주 브라크(Georges Braque)가 많이 거론되지만, 본격적으로 ‘초현실주의적 콜라주’를 확립한 화가는 에른스트다.

* 요아힘 나겔 《초현실주의, 어떻게 이해할까?》 (미술문화, 2008)

* 피오나 브래들리 《초현실주의》 (열화당, 2003)

* 매슈 게일 《다다와 초현실주의》 (한길아트, 2001)

에른스트가 초현실주의적 콜라주 기법을 이용해서 만든 작품이 바로 1929년에 발표된 《백 개의 머리를 가진 여인》이다. 브르통은 《백 개의 머리를 가진 여인》을 위한 서문을 직접 썼다. 제목이 범상치 않다. 제목을 줄여서 ‘백두녀(百頭女)’라고 부르기도 한다. 프랑스어 원제는 ‘La femme 100 têtes’이다. 이 제목에 중의적인 의미가 있다. 프랑스에서 100은 ‘cent’라고 한다. ‘La femme cent têtes’를 발음하면 ‘famme sans tête’라는 문장의 발음이 들릴 수 있는데, 이 문장의 뜻은 ‘머리가 없는 여인’이다. 그래서 《백 개의 머리를 가진 여인》은 ‘머리 없는 여자’라는 제2의 제목과 함께 언급되기도 한다.

이 책은 ‘콜라주 소설’이다. 콜라주를 이용해서 만든 소설이라 볼 수 있는데, 책을 펼치는 순간 알쏭달쏭한 도판과 암호 같은 문장 들을 만나게 된다. 이제부터 책 속에 있는 도판과 문장 몇 개를 공개할 텐데, 내가 앞서 책을 소개할 때 언급한 말이 과언이 아니라는 것을 알 수 있을 것이다.

자, 어떤가? 《백 개의 머리를 가진 여인》은 총 147개의 도판과 그 도판의 의미를 설명하는 것 같은(사실은 도판과 전혀 관련이 없다) 간단한 문장 한 줄로 구성되어 있다. 이 책은 ‘소설’로 분류되지만, 기승전결로 이어지는 소설의 일반적인 서사 전개 방식은 찾아볼 수 없다. 에른스트는 무엇이라고 설명하기 어려운 도판과 문장 들을 나열했을 뿐이다. 독자는 이 난해하기 짝이 없는 도판과 문장이 무슨 의미인지 이해(해석)하려고 해서는 안 된다. 어떻게든 도판과 문장의 의미를 찾는 일에 애쓰면 정신은 경직된다. 이런 독서는 에른스트가 원하지 않는 방식이다.

나는 이 작품을 ‘이 세상 소설이 아니다’라고 언급했다. 우리는 ‘이 세상 소설’을 읽는 일에 익숙하다. ‘이 세상 소설’은 ‘발단-전개-위기-절정-결말’로 이어지는 기승전결의 이야기 흐름을 담고 있다. 우리는 소설을 읽다 보면 어느 정도 결론을 예상할 수 있다. 그런데 ‘이 세상 소설’이 아닌 《백 개의 머리를 가진 여인》은 처음부터 끝까지 위기감을 드러낸다. 독자는 뚜렷한 서사 전개가 없는 이야기를 접하는 순간 난감해하고, 도판과 문장을 설명할 길이 없다는 생각에 불안감을 느낀다. 책은 독자를 혼란스럽게 한다. 어떤 독자는 알 수 없는 불안과 긴장을 견뎌내지 못해 불쾌감을 드러낼 것이다. 이러한 독자의 반응은 에른스트의 초현실주의적 콜라주가 일으킨 효과이고, 이게 바로 초현실주의자들이 원하는 것이다. 사람들에게 정신적 충격을 주는 것. 에른스트의 초현실주의적 콜라주는 일상의 이미지를 한곳에 모아 뒤섞은 다음, 그 이미지가 가지고 있는 익숙한 의미를 해체한다.

* [절판] 베르너 슈피스 《막스 에른스트》 (열화당, 1994)

에른스트의 작품에 자주 나오는 인물이 있는데, ‘사람’이라고 보기 어려운 기이한 존재이다. 이 존재의 이름은 ‘로프로프(Loplop)’라고 하는데, 어떤 책은‘로플로프’ 또는 ‘롭롭’이라고 나온다. 로프로프는 인간과 새와 결합한 이형(異形)의 존재이다. 에른스트는 로프로프를 자신의 분신이라고 설명했다. 그래서 로프로프는 ‘날개달린 남성’으로 묘사된다. 에른스트는 어린 시절 애지중지 키우던 새가 죽은 동시에 바로 누이동생의 탄생 소식을 듣는 신기한 경험을 했다. 그때부터 그는 사람과 새를 구분하는 데 혼란을 겪었으며 그의 그림에 새와 ‘새 인간’ 로프로프가 자주 등장하는 것도 그런 이유에서이다.

에른스트는 살바도르 달리(Salvador Dali), 르네 마그리트(René Magritte)와 함께 초현실주의 운동을 이끈 대표주자이다. 그러나 우리나라에서는 달리와 마그리트보다 인지도가 낮은 편이다. 에른스트의 삶과 작품 세계를 중점적으로 설명한 책은 《막스 에른스트》 (열화당)이 유일하다. 이 책은 90년대에 나왔기 때문에 지금은 도서관 창고에 가야 만날 수 있다.

* [절판] 페기 구겐하임 《페기 구겐하임 자서전》 (민음인, 2009)

* 앤톤 길 《페기 구겐하임》 (한길아트, 2008)

* 메리 V. 디어본 《페기 구겐하임》 (을유문화사, 2006)

에른스트의 삶 전반을 알아보려면 생전에 그가 만났던 여성들을 주목해야 한다. 에른스트는 네 번이나 결혼했다. 결혼 생활을 하는 중인데도 다른 여성을 만날 정도로 달리와 피카소 못지않게 여성 편력이 심하다. 그가 사귄 페기 구겐하임(Peggy Guggenheim)은 20세기 미술사에서 가장 영향력 있는 컬렉터다. 그녀 역시 이름만 들어도 유명한 예술가들(극작가 사무엘 베케트, 다다이스트 마르셀 뒤샹 등)과 사귀었을 정도로 자유분방한 인생을 산 인물이었다.

* 소피 들라생 《달라의 연인 갈라》 (마로니에북스, 2008)

* 도미니크 보나 《세 예술가의 연인: 엘뤼아르. 에른스트. 달리, 그리고 갈라》 (한길아트, 2000)

달리의 삶과 예술에서 지대한 영향을 준 갈라(Gala)도 에른스트와 사귄 적이 있다. 갈라는 달리를 만나기 전에 초현실주의 운동에 동참한 시인 폴 엘뤼아르(Paul Eluard)의 연인이었다. 그런데 엘뤼아르와 에른스트의 우정이 돈독해지자(두 사람의 우정을 동성애 관계라고 주장하는 학자들이 있다), 갈라도 에른스트에게 애정을 드러냈다.

* 레오노라 캐링턴 외 《내 플란넬 속옷》 (아작, 2017)

* [절판] 휘트니 채드윅 외 《위대한 예술가 커플의 10가지 이야기》 (푸른숲, 1997)

페기는 에른스트의 세 번째 아내였고, 그 다음으로 에른스트의 아내가 된 여성이 화가 도로시아 태닝(Dorothea Tanning)이다. 에른스트는 두 번째 아내와 이혼을 하고 난 후에 자신보다 스물 살이나 적고, 초현실주의 운동에 합류한 화가인 레오노라 캐링턴(Leonora Carrington)을 만나 연인 관계로 발전했다. 그녀는 화가로 많이 알려졌지만, 단편소설 『내 플란넬 속옷』과 초현실주의적 소설인 『The Oval Lady』(1975) 등을 쓴 작가이기도 했다. 제2차 세계 대전이 일어나면서 에른스트는 파리를 떠나 망명하게 됐는데, 그의 망명을 적극적으로 도운 사람이 캐링턴이다. 그러나 이 여자 저 여자를 만나고 다닌 ‘날개달린 조류 남자’ 에른스트는 캐링턴의 영원한 동반자가 될 수 없었다. 그녀는 불안 증세를 겪어 정신병원에 입원하는 신세가 되었다. 캐링턴은 자신이 사랑했던 ‘새 인간’에 관한 글을 쓰면서 고독하게 지내다가 2011년에 세상을 떠났다. 《위대한 예술가 커플의 10가지 이야기》 (푸른숲)에 에른스트와 캐링턴의 관계에 대해 더 자세히 알려주는 글이 수록되어 있다.

여러분, 표현주의 미술에 입덕하세요!

카페 ‘스몰토크’에 가면 벽에 걸린 그림 한 점을 볼 수 있다. 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky)의 작품인데 진품은 아니다. 종이에 복사한 복제품이다. 이 작품의 제목은 간결하면서도 특이하다. 『구상 8(composition Ⅷ)』이다. 칸딘스키는 ‘구상’이라는 제목이 붙여진 추상화를 여러 점 그렸다. 특히 『구상 8』은 대중적으로 많이 알려진 그의 대표작 중 하나이다.

누구든 알 수 없는 도형과 기호들로 채워진 칸딘스키의 그림 앞에서 난감한 심정을 한 번쯤 느꼈을 것이다. 그림 속에서 형체를 찾으려 가까이 보고 멀리 봐도, 도대체 무엇을 그린 것이며 왜 그렸는지 알아내는 데 실패했을 것이다. 그런 후 짜증 섞인 반응을 보이면서 내린 결론이 ‘도대체 이게 무슨 그림이야?’다.

전시장에 있는 그림 중 초보 관람자들을 난처하게 만들며 가장 인기 없는 회화 장르 대부분은 추상미술에 속한다. 추상미술의 정의를 간단하게 설명하자면 자연물을 대상으로 삼지 않고 작가의 느낌이나 감정을 표현한 그림이다. 추상미술은 기존 정물화나 풍경화, 초상화 즉 구상화가 갖는 재현적인 요소를 거부한다. 애초부터 추상미술은 대상을 재현하거나 모방하는 것을 염두에 두지 않기 때문에 ‘비(非)대상 미술’이라고 부르기도 한다. 또 어떤 대상을 의도적인 왜곡으로 형태를 알아볼 수 없게 표현하기도 하는데, 이를 ‘비구상 미술’이라고 한다.

추상미술이 본격적으로 나오기 시작하는 시점에 대해서 여러 가지 이견이 있지만, 이것을 논할 때 반드시 거론되는 화가가 바로 칸딘스키다. 그렇다면 칸딘스키와 그의 추상미술을 이해하려면 어떤 책을 참고하면 좋을까? 이제 막 서양미술 공부에 입문(입덕)하는 독자들이 보면 좋은 책에는 어떤 책이 있는지, 필자가 직접 고르고 읽어봤다.

* 노르베르트 볼프 《표현주의》 (마로니에북스, 2007)

* 하요 뒤히팅 《표현주의, 어떻게 이해할까?》 (미술문화, 2007)

* 슐라미스 베어 《표현주의》 (열화당, 2003)

칸딘스키는 표현주의(Expressionism)의 창시자다. 그러므로 ‘표현주의’가 탄생하게 된 시대적 배경부터 먼저 알아야 한다. ‘표현’이라는 용어의 기원에 대해서는 의견이 분분하지만, 표현주의의 특징을 요약하면 ‘강력한 색채’와 ‘주관적 양식’이다. 표현주의는 20세기 초 독일에서 시작된 회화 양식이다. 이때 당시 독일 미술의 중심지는 뮌헨(München)이었다. 인상주의가 유행하기 시작한 프랑스 파리에 건너갈 수 없었던 독일, 러시아 출신 화가들은 뮌헨에서 터를 잡아 새로운 미술을 선보이기 시작했다. 칸딘스키도 화가가 되기 위해 독일로 건너 온 러시아 출신 화가 중 한 사람이다.

그런데 뮌헨 미술계는 젊고, 타지에서 온 화가들이 활동하기가 어려운 보수적인 분위기였다. 특히 1870년대부터 뮌헨 미술계를 주름 잡고 있었던 프란츠 폰 렌바흐(Franz von Lehnbach)는 황제나 수상과 같은 유명한 인물들의 초상화를 주로 그렸다. 뮌헨에 렌바흐를 모르는 사람이 없었지만, 오늘날에는 그를 기억하는 사람이 거의 없다. 렌바흐의 그림을 보면 칙칙하다는 느낌을 지울 수 없다. 렌바흐는 옛 거장들이 선호했던 갈색 물감 위주로 그리는 것을 고집했다. 만약 당신이 렌바흐가 그린 독일의 수상 비스마르크(Bismarck)의 초상화를 보자마자 ‘저 그림은 너무 칙칙해서 별로야. 비스마르크가 저렇게 생기 없는 모습으로 보이는 건 처음이야’라고 느꼈다면, 당신도 표현주의 미술을 알아보는 안목을 가지고 있다.

칸딘스키를 포함한 젊은 화가들은 생기 없고 칙칙한 렌바흐의 화풍을 좋아하지 않았다. 당연히 그들은 렌바흐의 화풍을 가르치는 미술학교에 입학하지도 않았다. 칸딘스키는 도유망한 젊은 화가들이 마음껏 그림을 그릴 수 있도록 자신이 직접 미술학교를 세웠다. 칸딘스키의 미술학교는 뮌헨의 미술학교와 다르게 개방적인 분위기였고, 전문 화가가 되려고 하는 여성들도 입학할 수 있었다. 칸딘스키가 가르친 제자였던 가브리엘레 뮌터(Gabriele Munter)는 훗날 그의 아내가 된다.

시대를 앞서 간 칸딘스키와 그의 동료 및 제자들의 작품들은 비평가들의 조롱을 받았지만, 젊은 화가들은 여전히 ‘색채만으로 그림을 그리려고’ 했다. 그리하여 칸딘스키는 뮌터, 그리고 러시아 출신 화가이면서 부부로 연을 맺게 되는 알렉세이 폰 야블렌스키(Alexej von Jawlensky)와 마리안네 폰 베레프킨(Marrianne von Wereffkin) 등과 함께 ‘뮌헨 신미술가협회(Neue Künstler-vereiningung München, NKV)’를 결성했다. 이 협회장은 칸딘스키였고, 그는 독일 전위미술의 대부가 되었다.

열화당 출판사의 《표현주의》, 마로니에북스 출판사의 《표현주의》, 그리고 《표현주의는 어떻게 이해할까?》, 이 세 권은 독일 표현주의 미술이 탄생하게 된 계기와 그 과정을 상세하게 설명한 책이다. 이 중에서 필자가 강력히 추천하고 싶은 책은 《표현주의는 어떻게 이해할까?》이다. 이 책의 장점은 핵심 내용을 한 줄로 요약해서 보여주는 방식이다. 그리고 표현주의 회화에 중점을 둔 책들과 다르게 조형 미술과 건축미술에까지 영향을 준 표현주의도 소개하고 있다.

* 지벨레 엥겔스, 코르넬리아 트리슈베르거 《칸딘스키와 청기사파》 (예경, 2007)

* [절판] 토마스 다비트 《프란츠 마르크: 무지개의 색을 훔친 화가》 (랜덤하우스코리아, 2006)

독일 표현주의가 무엇을 의미하는지 알았다면, 이제 칸딘스키와 프란츠 마르크(Franz Marc)가 함께 결성한 ‘청기사파(Blaue Reiter)’의 그림들에 주목해보자. ‘청기사’는 마르크와 칸딘스키가 어느 날 함께 커피를 마시다가 즉흥적으로 만들어진 조어이다. 마르크는 말을 좋아했고, 칸딘스키는 기사를 좋아했다.

두 사람은 신비로운 내면의 세계를 통찰하고, 이를 색채로 표현해야 한다고 주장했다. 특히 마르크는 인간의 눈으로 동물의 마음을 읽기를 원했고, 동물이야말로 생명력에서 우러나오는 아름다움을 간직하고 있다고 생각했다. 《칸딘스키와 청기사파》는 청기사파의 이상을 공유한 당대 화가들의 삶과 주요 작품들을 다루고 있다. 남성 화가들의 활동에 가려진 여성 화가들(가브리엘레 뮌터, 마리안네 폰 베레프킨)의 재능을 긍정적으로 평가하고 있는 내용이 인상적이다. 《프란츠 마르크: 무지개의 색을 훔친 화가》는 마르크의 생애와 작품 세계를 중심으로 서술한 책이다. 당연히 이 책의 주인공은 마르크와 그가 좋아했던 동물들이다. 절판된 게 너무 아쉬운 책이다.

가브리엘레 뮌터가 칸딘스키의 작품들을 보관하지 않았으면, 칸딘스키와 표현주의는 현대미술의 문을 본격적으로 연 화가와 예술사조로 평가받지 못했을 것이다. 뮌터는 칸딘스키에 버림받아 실연의 아픔을 겪었지만, 그녀는 세계 대전의 위험 속에서도 남편과 동료 화가들의 작품을 잘 간수했다. 뮌터는 자신이 가지고 있던 표현주의 및 청기사파 화가들의 작품들을 뮌헨 시에 기증했다. 언론은 감동적인 찬사와 함께 그녀의 기부 소식을 대중에게 알렸다.

“뮌터 부인 앞에 우리 모두 모자를 벗어 감사의 뜻을 표합니다.”

(《칸딘스키와 청기사파》, 124쪽)

칸딘스키가 표현주의라는 새로운 미술의 시대를 열었다면, 뮌터는 그 찬란했던 시대의 유산을 전 세계에 알리는 데 지대한 공헌을 했다. 그녀의 노력을 생각한다면, 현대미술을 공부할 때 막연하게 어렵다고 느꼈던 표현주의를 대충 훑고 지나갈 수 없다. 언젠가는 우리나라에서도 표현주의 미술이 많이 주목받는 날이 올 거라 믿는다.

우리 인생에 남아있는 ‘틀’

형태의 탄생 - 그림으로 보는 우주론, 한국어판 복간본
스기우라 고헤이 지음, 송태욱 옮김 / 안그라픽스 / 2019년 1월

스기우라 고헤이(杉浦康平)는 우리나라에도 개인전을 연 적이 있는 그래픽 디자이너이자 책 디자이너다. 그는 아시아 문화권의 도상(圖像)을 주제로 한 수많은 전시 기획과 전시 활동을 해왔다. 올해 초에 재출간된 스기우라의 책 《형태의 탄생》은 그가 만든 디자인에 녹아들었던 아시아적 시각 문화와 시각 언어를 ‘형태’라는 주제로 설명한 책이다.

책의 부제는 ‘그림으로 보는 우주론’이다. 부제 때문인지 《형태의 탄생》이 우주과학 분야(…‥)의 책으로 분류되어 있다. 이 책의 부제에 있는 우주론은 천문학의 영역에 있는 학문의 하위 분과를 뜻하는 것이 아니라 자연철학에 기반을 두어 우주 만물의 생성 원인과 구조를 설명하는 사상이다. 고대인들은 하늘과 땅(지구), 태양, 달 등 우주 만물이 인간에게 생명력을 불어넣어 주는 신령스러운 대상으로 생각했다. 이를테면 일상의 밤하늘에서 지금보다 더 많은 별을 볼 수 있었던 고대인들은 자신들이 하늘과 긴밀히 결속돼 있다 생각했다. 그들에게 하늘은 특별한 힘을 발휘하는 존재였다. 달은 모양에 따라 조류를 바꿨고, 태양은 별과 함께 계절을 바꿨다. 세상의 모든 것은 변화한 계절을 따랐다. 계절에 따라 나타나는 비와 바람, 천둥과 같은 기상 현상에 고대인들은 울고 웃었다. 하늘이 인간의 영혼과 사회를 규정한다고 생각했던 고대인들은 하늘과의 긴밀한 관계를 자신들의 일상에 담았다. 달력, 별자리표와 책력, 신화, 의례, 춤, 무덤 등에 고대인들이 생각한 하늘이 담겼다.

책 제목에 있는 ‘형태’는 구체적으로 무엇을 의미하는가. ‘형태’를 일본어로 하면 가타치(かたち)로 읽는다. 가타치는 사물의 외형을 결정하는 고정된 규범(틀)을 뜻하는 ‘가타(かた)’와 눈에 보이지 않는 영적인 힘(생명력)을 뜻하는 ‘치(ち)’가 합쳐진 단어다. 스기우라는 사물의 고정된 틀에 생명력이 더해지면 ‘형태’가 탄생한다고 말한다. 그래서 그는 일본을 비롯한 아시아 전역에서 만들어진 수많은 도상에 숨어있는 ‘생명력이 넘치는 형태’를 발굴한다. 그가 도상에서 발견한 ‘형태’에는 고대인들의 우주론과 세계관이 반영되어 있다. 고대인들은 ‘형태’를 통해 우주론과 세계관을 구축함으로써 자신을 둘러싼 세상을 이해하려고 했다. 그리고 ‘형태’에 대한 자신의 생각을 ‘문자’가 만들어지는 과정에 반영했다. 고대인들은 문자에 자연의 이치를 새겨 넣었다. 이와 마찬가지로 스기우라도 고대 아시아인들의 우주관을 반영한 디자인을 만들었다.

《형태의 탄생》의 장점은 풍부한 도판이다. 동양 사상, 문화, 종교에 문외한이더라도 서양 도상에 볼 수 없는 동양 도상만의 매력을 느끼고 싶은 독자라면 도판만 골라 보면 된다. 다만 흑백 도판의 수가 천연색 도판의 수보다 적다. 책의 판형은 크지 않은 편인데도 정가가 비싸다(4만 7000원). 완전 천연색 도판으로 채워졌으면 현재 정가보다 더 비싼 금액이 나왔을 것이다. 복간판에는 구판에 없는 내용이 새로 추가되었는데, 일본 최고의 독서가 마쓰오카 세이고(松岡正剛)가 쓴 서평이 수록되어 있다.

한 권의 책 속에 우주가 들어 있다는 말이 있듯이 《형태의 탄생》은 광범위한 고대인들의 우주가 들어 있다. 스기우라는 자신이 만든 책을 살아 숨 쉬는 ‘작은 존재’라고 했다. 그의 말에 따르면 살아 있는 책의 표지는 ‘인간의 얼굴’이다. 그는 책이라는 틀(가타)에 무수히 많은 이야기를 담아낼 뿐만 아니라 생명력(치)까지도 불어넣는다. 직업적인 이유가 아니고선 밤하늘을 볼 일이 드문 오늘날 우리에겐 그만큼 우주의 원대함과 광활함을 느껴볼 기회가 적다. 공교롭게도 우리는 밤하늘을 많이 보는 편도 아니고, 책도 보지 않는다. 우주가 들어 있는 책마저 보지 않는 현실. 그러한 현실 속에서 우리의 생기 있는 호기심은 사라져 간다. 결국 우리 인생에 남아있는 형태는 세상을 딱딱하게 바라보게 만드는 ‘틀’이다. 국경 너머 바깥 세계가 어떻게 돌아가는지 무관심하고, 그곳에 사는 사람들(또는 그들에 대한 이야기를 담은 책에)을 공감하지 못하는 것이 혹시 이런 이유 때문은 아닐까.

“매력 있는 이야기가 그림에 있으니까”

단숨에 읽는 그림 보는 법 - 시공을 초월해 예술적 시각을 넓혀가는 주제별 작품 감상법
수잔 우드포드 지음, 이상미 옮김 / 시그마북스 / 2019년 1월

“당신은 왜 에베레스트(Mount Everest)에 오르려고 하는 거죠?”

“에베레스트가 그곳에 있으니까요(Because it is there).”

1924년 에베레스트 제3차 원정에 도전하는 조지 맬러리(George Mallory)는 산에 오르는 이유를 묻는 기자의 질문에 아주 명쾌한 답변을 했다. 이 유명한 답변은 산악인들 사이에서 회자하는 명언이 되었고, 우리나라에서는 “산이 거기에 있으니까(요)”라는 말로 알려졌다. 등산과 산 자체의 의미나 매력을 이보다 더 간결하게 표현한 말은 없지 않을까 싶다. 물론 맬러리의 말은 산에 오르는 많은 이유 중 하나일 뿐이다.

만약 누군가가 내게 “당신은 왜 그림 보는 것을 좋아하죠?”라고 묻는다면(실제로 이런 질문을 받은 적이 있다), 나는 맬러리가 대답했던 말과 조금 비슷하게 말할 것이다. “매력 있는 이야기가 그림에 있으니까요.”

인간은 시각 중심의 미적 체험을 통해 삶의 즐거움을 느끼고 또한 삶의 의미를 깨닫는다. 사람들은 아름다움을 느끼는 것을 편안하고 즐거운 마음이라고 생각했다. 이렇듯 그림을 보는(감상하는) 것은 삶의 안정감과 즐거움을 가져다주는 중요한 활동이다. 인간은 이러한 오래된 활동을 통해 자신의 예술적 감성과 미적 취향을 알게 됐다. 그런데 인간의 심미 활동이 어려운 것은 사실이다. 도대체 그림을 어떻게 봐야 그것이 주는 아름다움을 느낄 수 있을까? 이 질문은 웬만한 사람이라면 대답할 수 있는 것 아니냐고 생각할지 모른다. 하지만 추상미술을 비롯한 갖가지 예술이 등장한 지금 이 시대를 생각하면 대답하기 쉬운 질문은 아니다.

미술사가 수잔 우드포드(Susan Woodford)가 쓴 《단숨에 읽는 그림 보는 법( Looking at Pictures)》은 “그림을 어떻게 봐야 아름다움을 느낄 수 있는가”라는 단순한 질문에 답하는 책이다. 그녀는 네 가지 방법을 알려준다.

첫 번째 방법은 그림이 주로 어떤 목적으로 그려졌는지 생각해 보는 것. 두 번째 방법은 그림에 반영된 시대상의 분위기나 문화에 대한 이야기가 그림을 보는 우리에게 어떻게 전해주는지 알아보는 것. 세 번째 방법은 그림이 현실적으로 그려졌는지 살펴보는 것. 마지막 네 번째 방법은 화가가 자신이 그리고 싶은 것을 표현하기 위해 어떤 기술(technique)[주]을 구사했는지 알아보는 것이다.

예술은 직관으로 이해해야 하며 감성으로 느껴야 한다고 생각하는 독자는 저자가 제시한 ‘그림 보는 법’이 마음에 들지 않을 수도 있다. 그렇지만 그림을 보기 위해 도움이 되는, 아주 기본적인 방법을 모른다면 이런저런 잣대로 그림을 재단하고, 잘못 이해하는 상황이 생길 것이다. 결과적으로 저자의 ‘그림 보는 법’은 가장 보편적이고 가장 명료한 것이다. 그림 감상의 즐거움을 느끼려면 그 그림 속에 있는 이야기가 무엇인지 먼저 알아야 한다. 내가 언급한 ‘이야기’는 그림의 형식(형태와 색채), 그림의 내용(그림에 묘사된 인물, 상황이나 사건 등)뿐만 아니라 그림 밖의 이야기(그림이 만들어진 사연, 화가의 삶)도 포함한다. 그림 속과 밖에 있는 다양한 이야기는 관람객의 감성을 자극하며 흥미와 즐거움을 불러일으킨다. 대부분 사람은 ‘아름다움’의 의미를 추상적으로 생각하거나 ‘아름다움’이 무엇인지 설명할 수 있는 명확한 정의를 도출하려고 한다. 그래서 그림을 볼 때 어려움을 겪는다. 나는 잘 그려진 그림이라고 해서 그것이 아름답다고 생각하지 않는다. 당연히 아름다움의 의미는 상대적이다. 사람들이 아름답다면서 칭송한 그림을 보면서 아무런 전율을 느끼지 못했다면, 그 그림이 아름답게 느껴지지 않을 것이다. 그리고 현실이나 모델의 모습을 아주 정확하게 그린 그림이라고 해서 다 아름다운 건 아니다. 과거에는 현실을 똑같이 묘사하는 것이 화가의 일차적인 목표였다. 하지만 지금은 그렇지 않다. 오늘날의 화가는 자신이 표현하고 싶은 것을 자신만의 형식으로 보여줄 수 있는 방법을 찾는다. 따라서 관람객은 화가가 그림을 통해 설명한 것, 즉 그림이 들려주는 이야기를 알기 위해 능동적으로 감상해야 한다. 이것은 ‘머리’로 그림을 감상하는 자세이다.

이 책의 제목에 들어 있는 ‘단숨에’라는 표현만 보고서 ‘가벼이 읽을 수 있는 책’이라고 이해하면 오산이다. 이 책의 각 장이 끝날 때마다 나오는 ‘핵심 질문’은 독자의 눈길을 멈추게 한다. 저자가 던지는 질문들은 독자가 그림을 보는 것과 미술에 대해서 곰곰이 생각할 수 있도록 해준다. 내가 가장 인상 깊었던 질문은 이 책의 마지막 질문이다. “좋은 그림과 위대한 그림을 구분하는 요소는 무엇인가?” 이 질문에 대한 정답은 없다. 자신만의 정답을 찾을 필요도 없다. 저자를 도발하는 것을 좋아할 정도로 호기가 넘치는 독자라면 이 질문 자체를 의심할 수 있다. “좋은 그림과 위대한 그림을 구분할 필요가 있을까?” 사실은 내가 그렇게 생각했다. 저자에 따르면 ‘좋은 화가’는 그림 그리는 방법을 알고, 색채의 조화에 관한 섬세한 감각을 가지고 있으며 ‘아름다움’을 표현하는 전통적인 기술에 대한 강점과 한계를 안다. 그런데 ‘위대한 화가’를 설명한 저자의 말은 잘 이해가 되지 않는다. 저자가 생각하는 ‘위대한 화가’는 ‘기적 같은 재능’으로 완전히 새로운 세계를 만들어 관람객에게 보여주는 화가이다. ‘기적 같은 재능’이 구체적으로 뭘 의미하는지는 모르겠지만, 화가의 오랜 노력 끝에 얻은 성취를 ‘기적 같은 재능’으로 표현하는 것에 반대한다. 화가는 하늘에서 내려온 예술의 신이 아니기 때문이다.

나는 ‘좋은 그림’과 ‘위대한 그림’을 딱 잘라 구분하면서 정의하고 싶지 않다. 내가 좋다고 생각하는 그림이 위대하게 느껴질 수 있다. 어렵게 생각할 필요가 있나? 내가 생각하는 ‘좋은 그림’은 이미 앞서 말했듯이 재미나 즐거움을 주는 이야기가 있는 그림이다. 특별한 매력이 있는 그림 속과 밖의 이야기 자체가 하나의 즐거움인 셈이다.

※ 글쓴이의 변: 글을 쓰다 보니 ‘감상문’이 되고 말았다.

[주] 책의 본문에는 ‘테크닉(technic)’이라고 적혀 있다. ‘테크닉’을 독자들이 이해하기 쉽게 설명하려면 ‘기술’ 또는 ‘기법’이라고 쓰는 게 낫다고 생각한다. 그래서 이 글에서는 ‘테크닉’이 아닌 ‘기술(technique)’이라고 썼다.