아직도 러시아 문학인가?

재작년 6월 모스크바 통신문에 '몰락 이후: 아직도 러시아 문학인가?'란 글을 띄운 적이 있다. 다시 정리해서 '창고'에 넣어놓은 줄 알았는데, 그게 아니었다. 스탈린시대 러시아에 관한 자료들을 읽다가 눈에 띄길래 이미지 버전으로 정리해둔다. 본문에 밝혀져 있지만, 초고는 2000년 봄에 작성된 것이다. (*)표시하에 덧붙인 코멘트들은 2004년의 것들과 이번의 것들이 혼재돼 있다. 어차피 같이 늙어가는 처지이므로 그 정도는 굳이 가려놓지 않았다.

자료파일을 뒤적이다가 몇 년 전에 쓴 글이 있어서 여기에 옮겨둔다. 아마도 2000년 봄에 작성된 듯하다. 한 ‘행사’에서 ‘학술’발표 요청을 받고 쓴 것이지만, 전혀 ‘학술적’이지 않으며, 청중 몇 명 없는 발표장에서 그냥 읽어 내려갔던 글이다. 이후 글의 일부를 한두 곳에서 더 읽은 적이 있는데, 개인적으론 자신을 둘러보는 ‘자료’로서의 의미도 갖고 있고, 몇몇 대목은 아직도 유효하기에 보존해 두고자 한다. 글의 말미에 적었듯이, ‘몰락 이후’에 대해서 좀더 부피/규모 있는 이야기를 하고픈 욕망과 해야 할 의무를 나는 느끼지만, 지금 당장은 여건이 되지 않는다. 하지만, 모스크바 체류 기간 동안에 한번쯤 생각을 다시 정리해볼 기회가 있을 것으로 믿는다. 그럼, 한번 더 읽어나가도록 하겠다(참고로, 발표문의 각주를 본문에 삽입하면서 약간의 수정을 가했다. 그리고 새로 붙인 ‘군말’에는 *를 달았다).

먼저, 이 글에 대한 몇 가지 기대를 접어둘 것을 부탁하고 싶다. 나는 소위 ‘몰락 이후’ 러시아문학의 최신 동향에 대해 알지 못하며(*그건 지금도 마찬가지이다. 그 최신 동향이란 건 주로 ‘포스트모더니즘’을 가리키는데, 이와 관련된 책 몇 권을 샀지만, 아직 읽어볼 여유를 갖지 못하고 있다), 러시아문학의 현재적 의의에 대해 강변할 생각도 가지고 있지 않다. “아직도 러시아문학인가?”라는 물음은 얼마 전부터 내가 주변의 동료들이나 나 자신에게 던지는 물음이며, 그에 대하여 내가 마련한 ‘대답’은 지극히 사적인 고백의 형식을 띠고 있다.

나는 주로 지난 80년대에서 현재에 이르는 한 일이십 년의 세월을 회고하면서 사회주의의 몰락이 가져온 파장의 몇 대목을 짚어보려고 한다. 이를 통해서, 나는 제목에서 제기한 문제의식과 그에 대한 응전의 ‘행태’가 러시아문학을 바라보는 한 가지 유효한 시선으로서 평가 받을 수 있기를 희망한다. 그럼 이제 나에게 주어진 시간을 사용하기로 하겠다.

젊은 날, “나이가 좀 어리기 때문에 내가 믿을 수 있는 것은 극히 한정되어 있다... 늙은 사람들이 머리 속에 집어 넣어준 돌자갈 같은 관념들을 바닷물 속에 비스듬히 쏟아버린 후로는 늘 멍청해서 거리를 걸어다닌다.”(이제하)는 문구를 모토처럼 되뇌고 다녔다. 그때 나는 30세 이후의 삶이란 왠지 부도덕하게 여겨졌고(이반 카라마조프도 그런 생각을 한다), 따라서 30세 이후의 ‘여생’에 딱히 무얼 해보리란 계획도 전혀 가지고 있지 않았다(요즘 그 대가를 톡톡히 치르고 있다. *그리고 물론 그 대가는 아직 끝나지 않았다!) 그때 나는 다만 멍청했던 것이고, 아무런 믿는 구석이 없다는 것이 은근한 자랑이기도 했다. 그렇다고 행복했던 것은 아니다.

‘행복한 삶’(사실 이건 모순 형용 아닌가? 마치 ‘도덕적 자본주의’란 말처럼. 삶의 결핍과 고통 속에 놓여 있을 때에만 비로소 우리는 삶을 ‘의식’하는 것이니까 말이다. 바꿔 말하자면, ‘행복한 삶’이란 삶에 대한 아무런 의식도 갖고 있지 않은 삶이다. 자먀찐(E. Zamyatin)의 분류를 빌자면, ‘행복한 삶’은 ‘살아있고-죽어있는(alive-dead)’ 삶이다. 반대로 ‘살아있고-살아있는(alive-alive)’ 삶이란 모순과 고통, 실수로 뒤범벅이 된 삶이다!)이란 곧 “장례절차만이 남아있는 삶”이라고 떠들어대곤 했으니 행복과 그다지 인연이 없던 것은 당연한 일이었겠다(*자먀찐의 에세이에 나오는 내용인데, <우리들>의 국역본 개정판에는 이전판에 실려 있던 이 에세이가 빠져 있다).

(*)나는 삶의 목적이 ‘행복’이라고 말하는 사람들을 이해는 하지만 신뢰하지는 않는다. 참고로, 행복한 사람은 삶을 ‘의식’하지 않는다. 즉, 당신이 행복을 ‘의식’하는 순간, 행복은 당신과 함께 있지 않다. ‘의식’은 언제나 병과 죽음으로 우리를 이끌며, 행복을 잠식하기 때문이다. 정현종의 시구를 빌자면, “의식의 끝은 언제나 죽음이었네.” 좀 현학적으로 말하자면, 행복은 의식의 대상으로서 현전하지 않으며, 언제나 기대되거나 회고될 뿐이다.

또 그때는 시대를 탓할 만도 했다. 그리고 십수 년의 세월이 흘렀다. 공화국이 바뀌었고, 정권이 교체되었으며, 디지털 혁명이 진행중이고, 사람들이 떼로 죽거나 말거나 세계 인구가 60억을 넘어섰다. 어제로써 20년이 된 5.18 또한 점차 빛 바랜 기억이 되어 가고 있는 듯하다(*2000년 5월 19일 시점에서 이 글을 읽고 있는 것이겠다). 이렇듯 다들 바뀌는 틈에 나도 좀 바뀐 행세를 해야 했다(디오게네스의 일화? 이 ‘통아저씨’ 디오게네스가 하루는 보아하니 주변의 시민들이 전쟁준비로 모두들 바삐 움직이고 있었다. 그러자 이 디오게네스, 열심히 자기 통을 굴리고 다닌다. 선량한 시민으로서의 디오게네스, 남들이 하는 건 그도 한다).

이젠 나이가 어린것도 아니기 때문에 마냥 멍청한 표정을 지을 수도 없어서 나는 제법 아는 체도 하고 다닌다. 대략 이런 것들이 내가 그동안 멀쩡한 정신상태를 유지하면서 ‘겪은바’인데, 아직은 그것에 적당한 이름을 붙이지 못하겠다. 그래서 그냥 ‘세월’이라고 불러본다. 그 세월에 대한 이야기에 ‘몰락 이후’란 제목을 붙인 것은 그것이 세상을 보는 나의 기본적인 시각이면서도 동시에 나의 삶이기 때문이다(*물론 ‘몰락 이후’라는 건 동구권 붕괴 이후의 국제정세를 가리키는 ‘사회과학적’ 용어이기도 하다).

‘아직도’라는 건 이 글의 주제와 장르를 암시하는 바, 이어질 이야기의 주제는 ‘미련’이며, 장르는 ‘타령’이다. 러시아 문학에 대한 객담에 황지우, 장정일 두 시인/작가의 이야기를 끼워넣은 것은, 내가 보기에 그들이 각각 지난 우리의 80년대와 90년대를 대표할 만한 ‘반체제’ 작가들이기 때문이다(좀스런 문학을 싫어하는 나는 ‘반체제작가’들을 좋아한다. *‘순체제작가들’이란 게 있다면).

시적 규범의 해체를 통한 ‘파괴의 양식화’(“나는 양식을 파괴한다. 아니 파괴를 양식화한다.”라고 황지우는 말한다. 왜냐고? 기존 권력-질서(그가 ‘끔찍한 모더니티’라 부르는 것)에서 건질 만한 게 아무것도 없으니까. 개인-시민에 대한 공권력의 부정하고 무자비한 폭력 앞에서, 우리가 할 수 있는 일의 목록은 얼마 되지 않는다)와 ‘포르노그라피적 상상력’을 통한 ‘신버지’(신+아버지)에의 모욕(종교적 권위와 국가 권력은 ‘상징적 아버지’로서 장정일에게서 동일한 의미연관을 가지며 따라서 줄기찬 공격대상이 된다. 장정일 문학을 이끌어가는 힘은 모든 ‘아버지’에 대한 증오이며 적의이다.)은 지난 세월의 먼지를 털고 한번쯤 되새겨 볼 만한 문학적 성취에 속한다고 나는 믿는다.

#새들은 세상을 뜬다지만…

<새들도 세상을 뜨는구나>(1983)의 젊은 시인 황지우의 시 한편으로부터 이야기를 시작해 보자: “아 세월은 잘 간다./ 눈먼 세월. 잘 간다./ 나는 손 한번 못 댄 세월. 잘 간다./ 아직 오지 않은 사고와 사건과 사태와 우발과 자발과 불발의 세월. 속으로./ 잘 간다.”('活路를 찾아서') 80년 광주의 무참한 기억으로부터 도저히 빠져나갈 구멍이 없던 세대에게서, 그리고 시인에게서 과연 활로란 무엇이었던가? 그저 세월이 아니었을까? “나갔다. 들어온다. 잠잔다. 일어난다./ 변보고. 이빨 닦고. 세수한다. 오늘도 또. 나가본다.”의 세월, 그 백치 같은 ‘무참한’, 일상의 단조로움 속에서만 기억의 무참함은 다스려질 수 있었는지 모른다. 아니 그래야만 했는지도. 적어도 미치지 않기 위해서는 말이다.

하긴 그 세월의 관성이란 얼마나 끈덕지며 무서운 것인가! “나는 아침에 일어나 이빨 닦고 세수하고 식탁에 앉았다./ (아니다. 사실은 아침에 늦게 일어나 식탁에 앉았더니/ 아내가 먼저 이 닦고 세수하고 와서 앉으라고 해서/ 나는 이빨 닦고 세수하고 와서 식탁에 앉았다.)/ 다시 데워서 뜨거워진 국이 내 앞에 있었기 때문에/ 나는 아침부터 길게 하품을 하였다.”('살찐 소파에 대한 日記')라고 이젠 살찐 중년의 시인은 적고 있다.(<어느 날 나는 흐린 酒店에 앉아 있을 거다>, 1998)

생각건대, 태초에 세월이 있었고, 하품이 있었다. 이 세상의 유구함을 만들어내는 데는 이 세월의 하품, 혹은 하품의 세월을 당해낼 자가 없다. 그래서 우리는 시인과 더불어 말한다. “나, 이번 生은 베렸어/(...) 그래, 내 삶이 내 맘대로 안 돼!”(<거울에 비친 괘종 시계>) 한번 ‘베린’ 생은 눈먼 세월의 품안에서 가고 또 잘 갈 것이다. 고작 우리가 할 수 있는 일이란 그걸 눈뜨고 보아주는 일이다. ‘흐린 酒店’에라도 걸터앉아서 말이다. 이 한세상 떼어 매고 이 세상 밖 어디론가 날아갈 수 있었던 건 언제나 새들뿐이었다. “자기들끼리 끼룩거리면서/ 자기들끼리 낄낄대면서/ 일렬 이렬 삼렬 횡대로” 날아가는 새들뿐이었던 것이다.

우리는? “우리도 우리들끼리/ 낄낄대면서/ 낄쭉대면서/ 우리의 대열을 이루며/ 한세상 떼어매고/ 이 세상 밖 어디론가 날아갔으면/ 하는데 대한 사람 대한으로/ 길이 보전하세로/ 각각 자기 자리에 앉는다/ 주저앉는다.”('새들도 세상을 뜨는구나') 날아가는 새들의 대열에 끼지 못하는 우리는 그저 주저앉을 뿐이다. 하여, 우리는 ‘닭’이고 ‘닭대가리’이다. 무얼 더 궁리해볼 것도 없이 우리의 운명은 그걸로 싸다. 이걸 ‘몰락’이라 부를 수 있을까? 그렇다고 낙담할 필요는 없을 것이다. 몰락(Untergang)의 길은 언제나 이행(Ubergang)의 길이기도 했으니까(<차라투스트라는 이렇게 말했다>). 그렇게 인생은 유전하는 것이고, 이 몰락을 양식으로 삼아 세월은 또 다른 유구함을 빚어낼 것이다.

#양계장

“한세상 떼어 매고/ 이 세상 밖 어디론가 날아갔으면 하는” 꿈을 잃어버린 세상은, 그런 꿈들이 모두 ‘닭장차’에 실려가 버린 사회는 오갈 데 없이 양계장이다(한 사회학자는 ‘사회의 맥도널드화’로 우리 시대를 규정하는데, 이 경우는 ‘오리장’쯤이 될까?). 혹 도스토예프스키의 ‘닭장-유토피아’를 떠올리는가? “양계장의 닭들은 멍할 거야. 좆같다고 느낄 거야. 너무 바보같이 살아서 자기가 알인지 닭인지도 모를 거야. 자기만 그런 줄 알고 옆을 둘러보면, 혼자만 그런 게 아니라 바보 같은 놈들이 수천 수만 마리나 줄지어 서 있는 거야. 하나같이 바겐세일로 산 싸구려 모피 코트를 입고서. 잠을 재우지 않고 알만 낳게 하려고 형광등을 줄지어 빼곡하게 켜놓은 양계장의 좁다란 닭장 속에. 태어나서 죽을 때까지 서 있어야 하는 닭들은 자기가 뭐하는 놈인지 진짜 모른다.”(<보트 하우스>)

이 닭들이 꿈꾸는 ‘부르주아 유토피아’를 장정일은 ‘보트 하우스’라고 부른다. 얼음을 재운 콜라를 마시며 비치 파라솔 그늘 아래 긴 의자에 드러누워(혹은 자빠져) 쉬는 보트족!(‘보트 피플’이 아니다!) 문제는 “얼음이 있으면 콜라가 없고 콜라가 있으면 얼음이 떨어지곤 하는 것이 인생”이라는 데 있다고 작가는 엄살을 떨지만, 얼음과 콜라 대신에 ‘자유’와 ‘평등’이란 말을 대입해 본다면, 고개를 끄덕일 만하다.

그래서, “자유에는 피의 냄새가 섞여 있고” 혁명은 고독한 것이라고('푸른 하늘을', 1960), 일찍이 양계장 주인이었던 시인은 노고지리처럼 노래했던 것일까? 그 시인, 김수영은 또 이렇게 적었다: “혁명은 안되고 나는 방만 바꾸어버렸다/ 그 방의 벽에는 싸우라 싸우라 싸우라는 말이/ 헛소리처럼 아직도 어둠을 지키고 있을 것이다”('그 방을 생각하며') 이 “싸우라 싸우라 싸우라는 말”이 내겐 또한 “낄낄대면서/ 깔쭉대”는 소리로 들린다. 그것은 바로 피의 소리였고 혁명의 소리였다.

지난 60년대에 그 혁명의 소리가 ‘헛소리’가 되는 데는 불과 몇 개월이 채 걸리지 않았다. 그리고 지난 80년대의 힘찬 함성(“깔쭉대는 소리”)이 90년대에 “폼으로 갖다놓고 읽지도 않은/ 카를 마르크스 <자본론>(모스크바 프로그레스 출판사) 양장본 3권이/ 가로로 쓰러져 있듯이”(*이 <자본론>은 요즘 상당히 비싼 책이다) 푹석 ‘주저앉는’ 소리로 바뀌는 데에는 십여 년의 세월밖에 필요치 않았다.

그리고 1917년 광활한 러시아를 붉은 보자기로 싸서 이 세상 밖 어딘가에 있는 ‘있지도 않은 곳’(유토피아)으로 떼어 매고 날아가고자 했던 러시아 혁명이 털 빠진 미운 오리 새끼 마냥 폭삭 양계장에 떨어지는 데에도 고작 70여 년이 걸렸을 따름이다. 이로써 머리를 굴려 세상을 뒤바꿔보려는 합리적/계산적 이성의 기획은 세계에 대한 총체적 인식에의 열망과 함께 파산을 고한다. 우리 머리로는 안되는 것이고(*‘머리’로는 안되기 때문에 요즘 나오는 것이 ‘욕망의 기획’이다. ‘좆같다는 느낌’으로 세상을 바꿔보려는.), 해봐야 ‘닭짓’인 것. 이걸 몰락이라 부를 수 있을까?

#人神 혹은 슈퍼닭

사회주의(공산주의)는 신들에 의한, 신들을 위한, 신들만의 공화국이었다. 아니 신들의 공화국이고자 했다. 어디 레닌과 스탈린뿐이었겠는가? 사회주의 러시아가 섬기던 신들, 혹은 신적인 인간들. 가령, 7톤의 할당량 대신에 102톤의 석탄을 캐어 낸, 1935년의 전설적인 노동 영웅 스타하노프는 또 다른 ‘강철 인간’, 즉 스탈린이었다. 소비에트 러시아가 요구한 것은 ‘닭들’이 아니라, 이 신적인(혹은 神格의) ‘기계들’이었다. 이러한 신적 존재들에 대한 열망은 러시아 민족/민중의 깊은 종교적 열망을 담은 것이기도 하다.

아무튼 그들은 신적인, 그래서 비인간적인 존재를 열망하였고, 신격에 못 미치는 인간들, 즉 ‘벌레들’을 강제 수용소로 내모는 데 주저하지도, 인색하지도 않았다. 요컨대 새로운 세상, 새로운 시대는 ‘인간-닭’의 멸종과 더불어, ‘슈퍼닭’ 혹은 人神(Man-God)들의 도래와 더불어 개시될 어떤 것이었다. 여기에 휴머니즘이 끼어들 자리가 어디에 있겠는가? 값싼, 게다가 통속적인 센티멘탈리즘이 끼어들 여지가 어디에 있겠는가?

하지만 인간이란 종의 사회주의적 종자개량이 뜻대로 이루어지지 않으면서, 일은 꼬이기 시작한다. 저명한 반체제작가인 V. 보이노비치의 소설(<이반 촌킨의 모험>)에서 소비에트의 한 아마추어 생물학자는 감자 뿌리에 토마토 열매를 맺는 종자 개량 프로젝트에 ‘사회주의로의 길’이란 이름을 붙이고 매진하지만, 그가 절반의 성공 끝에 얻어낸 것은 ‘토마토 뿌리에 감자 줄기’였다. 문제는 이것이 비아냥거림만이 아니라 현실이었다는 데 있었다. 얼마나 더 오랜 세월을 기다려야만 한단 말인가?(*한 인간의 삶은 완전한 사회주의의 도래를 기다리기에는 너무 짧다!)

그 기다림 속에서 ‘완전한 사회주의’, 즉 공산주의는 점차 고도(Godot)를 닮아갔고, 소비에트 사회는 점차 부조리한 사회로 변모해 갔다. 그러는 사이에 간혹 ‘수용소군도’의 생활이 폭로되고, ‘인간의 얼굴을 한 사회주의’에 대한 요구가 제기됐다. 그것이 몰락의 징후였던가? 아니면 값싸고 통속적인 인간적 자질(그것도 자질이라고 한다면)이란 것이 떨쳐내야 할 부르주아적 속성이 아니라, 끝내 떨쳐낼 수 없는 인간 본성의 일부였던 것일까?

아무튼 언제부턴가 소비에트 러시아는 몰락하기 시작했다. 신들은 권태를 이겨내지 못했고, 人神들의 금욕은 ‘당근’의 생산량을 늘리는 데 실패했다. 사회주의는 유토피아 공산주의로 가는 과도기적 이행이면서 동시에 몰락이었던 것이다. 몰락, 그것은 다시 ‘인간-닭’들에게로 되돌아가는 여정에 붙여진 이름이다. 몰락하는 자로서가 아니면 살 줄을 모르는 자들, 그들이 바로 ‘우리-닭’들이다. 몰락, 그것이 우리-닭들의 운명이다: “양계장의 닭들은 멍할 거야. 좆같다고 느낄 거야. 너무 바보같이 살아서 자기가 알인지 닭인지도 모를 거야...”

#안나 까레니나

그렇게 시작되는 <보트 하우스>는 작가가 “소설가로서의 나의 희망은, 도스토예프스키의 소설을 읽는 속도와 똑같은 속도로 한 권의 장편소설을, 단숨에 써버리는 것”이라며 써내려간 소설이다. <죄와 벌>을 패러디하고 있는 이 소설에서 “서울 소재의 사립대학교의 졸업반”인 한 여주인공 애라는 ‘고르비 영감’이 주인으로 있는 신촌의 화엄전당포를 찾는다. 그녀는 “숨가쁘게 넘겨온 고학 생활의 마지막 1년을 견디지 못하고 휴학에 들어갔”는데, “작년 이맘때만 해도 그녀의 장래는 그리 어둡지 않았다. 그녀가 다니는 대학은 우리 나라에서 서너 손가락 안에 드는 명문인데다가, 학과의 지명도는 떨어지지만 앞으로 활발하게 진행될 러시아와의 교역을 생각하면 졸업 후에 괜찮은 직장을 고를 자신이 있었다.”

 

그런데 IMF를 맞이하여 그녀가 맡고 있던 과외가 모조리 떨어져 나갔고, 휴학은 그녀가 할 수 있는 유일한 선택이었다. 그리하여 결국 고물딱지 사진기를 어깨에 둘러매고 전당포를 순례하게 된 것. 그녀가 다니는 노문과에는 네 남자 친구가 있었는데, “음악을 좋아하는 차이코프스키. 영화를 좋아하는 타르코프스키. 문학을 좋아하는 도스토예프스키. 미술을 좋아하는 칸딘스키.”가 그들이었다. 이 “네 명의 ‘스키’는 단돈 5만원을 주고 산 폐차 직전의 차를 타고 4년 동안 함께 단짝이 되어” 어울려 다녔는데, “강북에서 프롤레타리아의 피를 빨아, 강남에 부르주아의 천국을 만든 거”라는 데 의견의 일치를 보고 한 건을 계획한다.

“‘스키’들이 정한 곳은 압구정동에 있는 외제품 전문 백화점이었다. 그러나 그들이 거기에 당도했을 때는 거리에는 차량과 인파가 붐볐고 백화점은 아직까지 영업중이었다. 유럽식 외관을 하고 있는 외제품 전문 백화점의 대리석 벽에 넷이 나란히 오줌을 누기 위해서는 유치장행을 감수해야 했다. 하지만 에코와 푸코 그리고 바흐친을 이리 저리 섞고 아전인수식으로 변조하여 장래의 문화평론가로 행세하게 될 노어노문학과의 네 ‘스키’들은 전혀 그런 대가를 치를 생각이 없었다. 길거리에 방뇨를 하는 것은 꺼림칙하지 않지만 파출소에 붙들려 들어가 경을 치고 싶지는 않았다.”

결국 맥주와 보드카까지 섞어 마신 ‘스키’들은 보무도 당당하게 백화점 현관으로 걸어 들어가서 도우미의 안내를 받아 현관에서 가장 가까운 화장실을 찾아 들어가 시원하게 오줌을 눈다. 그러면서 “너무나 자연스레, 생리적으로, 체제 친화적이 되었다.” 이들과 같이 차를 타고 동행하던 애라는 히스테리를 부리며 차에서 내려 인도로 뛰어가는데, 그런 “까닭을 이 멍청한 ‘스키’들은 조금도 알지 못했지만, 어떤 현상도 자신들이 분석하지 못할 게 없다고 믿는 이 시건방진 ‘스키’들은 그 가운데 한 명의 ‘스키’가 중얼거리는 말에 다들 고개를 끄덕”인다. “흠, 알 수가 없는 여자군. 안나 까레니나야.”

이어지는 얘기에서, 여대생 라스콜리니코프, 애라는 자신을 탐하는 고르비 영감을 남근 모양의 수석으로 내리치고 몇 푼 훔쳐내어 도망치지만, 나중에 알고 보니 죽지 않고 되살아난 고르비 영감은 초능력자였고, 애라는 그의 성적 포로가 된다(그게 그녀의 '벌'이다). 그리고는 장정일적인, 거짓말 같은 황당한 포르노그라피가 이어진다. 이것은 어중이떠중이 사회주의자 ‘스키’들에 대한 비아냥거림이면서 동시에 도스토예프스키적인 종교적 화해에 대한 포르노적 희화화일 것이다(장정일은 사회주의 유토피아와 도스토예프스키의 종교적 유토피아 모두에 회의적이다. 그가 가장 믿는 것은, 그의 소년시절과 관련 깊지만, 매를 때리고 맞는 감각의 확실성이다. SM, 그 고통의 체험 속에서 그는 구원의 빛을 본다)...

#나 다시 돌아갈래!

“낙양성 십리 허에 높고 낮은 저 무덤은 영웅호걸이 몇몇이냐 절세 가인이 그 누구냐 우리네 인생 한 번 가면 저기 저 모양이 될 터인데 에라 만수, 에라 대신이여” 작가는 주인공들의 이름을 이 노래에서 따온다. 허만수(고르비 영감)와 김대신(빼갈), 그리고 애라. 에라, 우리도 한번 가면 저기 저 모양이 될 터이다. 그것을 나는 앞에서 ‘세월’이라고 적었다. 우리가 알 수 없는 것이 ‘여자들’ 말고 또 있다면 그것은 ‘세월’이다. 그리고 ‘운명의 힘’보다도 더 무서운 것이 바로 이 ‘세월의 힘’이다. 아, 무정의 세월이여, 몰락의 세월이여...

그리하여 다시 양계장. 세월이 주인인 이 이 양계장에선 언제나 ‘모피를 두른 닭’과 ‘털 빠진 닭’ 들이 서로의 문화적/상징적 폭력(대학이라고 해서 크게 예외는 아니다. 다만 그런 문화적/상징적 폭력(P. 부르디외)에 대해 반성적으로 사유할 수 있는 계기를 대학이란 공간은 마련해 줄 따름이다. 지금 이 자리도 마찬가지의 뜻을 갖는다고 나는 생각한다. 물론 그렇다고 해서 세상이 바뀌는 건 아니며 삶의 퇴폐와 부패가 명패를 바꿔차는 것도 아니다), 즉 ‘쪼기’와 발길질을 교환하며 다투고 있을 따름이지만, 간혹 우리는 닭똥 같은 눈물을 흘리며 회한에 젖어들 때도 있는 법이다.

2000년 벽두부터 “나 다시 돌아갈래!”(<박하사탕>)라고 절규할 때도 있는 법이다. 아, 언제였던가(80년대 중․후반의 정서? 영화 <겨울나그네>에서 “나 다시 시작하고 싶어!”라는 민우(강석우)의 대사, 이문열의 <젊은 날의 초상>, 강석경의 <숲속의 방>, 그리고 주윤발 주연의 <영웅본색>. 덧붙여 이대근, 원미경 주연 <변강쇠>류의 코믹 에로영화들)!...

소비에트 러시아가 아직 ‘페레스트로이카’란 달빛 세레나데를 부르고 있을 때 나는 대학에 들어왔다. 우리는 고르비 아저씨의 <페레스트로이카>를 탐독하면서, 사회주의의 몰락과 해체보다는 ‘강화된’ 사회주의의 장래를 믿고 싶어했다. 우리는, 아니 적어도 나는 남한의 제 5공화국(그것도 ‘공화국’이라고 한다면)이 그렇게 빨리 붕괴될 줄 몰랐으며, ‘마지막 제국’인 소비에트 연방의 해체에 대한 예견들을 미심쩍어했다(*경영학자 피터 드러커가 <새로운 현실>이란 책에서 그런 예견을 했었다).

하지만 2학년을 마치고 군대에 갔을 때 베를린 장벽이 무너졌고, 복학하기가 무섭게 사회주의 러시아는 역사의 저편으로 사라져갔다. <러시아혁명사>를 맘잡고 한번 읽어보기도 전에, 러시아 혁명은 그렇게 파산해 버렸다. 정말 여기엔 한 푼의 에누리도 없었다! 그리하여 들이닥친 몰락 이후. 몰락 이후의 생존? 이 몰락과 파산의 잿더미 속에서, 그래도 뭔가 값나가는 것이 없을까 뒤적거려보는 이들도 나는 더러 보았는데, 그들은 ‘낭만주의자’이거나 ‘넝마주의자’이다.

아마도 80년대는 ‘총체성’의 원조, 루카치의 년대로 기록될 수 있으리라. 나는 열아홉 살에 강의실에서, 과사무실에서, 루카치란 이름이 읊어지는 걸 들었고, 학술 심포에 가서 루카치와 브레히트의 논쟁이 20세기의 가장 중요한 지성사적 논쟁이라는 걸 ‘학습’했다. 비록 루카치주의자들(‘스키’들)을 나는 좋아하지 않았지만, “러시아 문학은 오직 1917년의 시점에서만 파악될 수 있다.”는 그의 단언은 감동적이었다.

1917년 이전의 러시아 문학은 모두 그리로 수렴되고, 1917년 이후의 문학은 모두 그로부터 발산한다는 것. 이것은 말 그대로 문학사의 ABC였다. 문학사란 역사적 준거시점으로부터의 회고이며 전망인 것이기에. 그 밖에 내가 아는 문학사란 잘난 작가들과 못난 작가들의 ‘가족 로맨스’뿐이다(*가령, 해롤드 블룸의 <영향에의 불안>을 보라). 그리고 세월이 흘렀다…

90년대는 ‘대화성’의 비조, 바흐친의 년대로 기록될 수 있을까? 적어도 몰락 이후에 루카치의 굵고 쉰 목소리는 더 이상 들려오지 않았다. 대신에 역사의 종언론과 대화주의만이 다성악처럼 울려퍼졌다.

도대체 1989년, 혹은 1991년 이후의 러시아 문학이란 무엇이란 말인가(오 러시아여, 너는 어디로 가려느냐)? 1917년의 시점은 이미 유효기간을 상실했고, 1991년이 시점은 아직 전망을 얻고 있지 못한 처지에서 우리는 갈 곳을 잃고 헤매는 외로운 까마귀 신세가 되어 버렸다. 분명 뜨긴 떠야만 할 텐데, 떼어 맬 세상조차 오리무중일뿐더러, 떼어 매고 가야 할 세상밖이 존재하는지도 의심스럽다. 그리하여 몰락 이후에 우리는 망연자실 막연히 존재하고 있을 따름. 그러는 사이 우리의 삶은 어느새 ‘전당포 주인’들에게 접수 당한 듯하다. 그 덕분에 우리의 여생은 많이 좀스럽게 돼 버렸다.

# 믿음이 없는 새

몰락이라고? 무엇이 변해 버렸는가? 사실 변한 건 없는지도 모른다. 오히려 더 나빠졌을 뿐. 남의 나라 얘기가 아니다(사실 나는 이 나라 바깥 구경을 해본 적이 거의 없다. 그런 내가 몰락 이후 러시아의 현실에 대해서 말한다는 건 어폐가 있다. 내가 말하고자 하는 건 몰락 이후 러시아와 우리 자신을 바라보는 시각이다. *요즘 구경하고 있다). “사회주의 붕괴와 신자유주의 물결을 탄 자본과 권력의 반격은 민족과 사회에 헌신하고자 하는 인간이 얼마나 고통스러운 삶을 영위할 수밖에 없는지를 보여줌으로써 도덕공동체를 해체시켰고, 모든 사람이 자신과 가족의 문제에만 신경을 쓰면서 ‘사회가 없는 듯이’ 행동하는 ‘규범부재’, 편법과 편의, 파렴치한 세상을 만들었다.”(김동춘, <근대의 그늘>)는 진단이 전혀 낯설지 않듯이 말이다.

“너무 짧은 기간에 지나치게 부유해지고, 지난 1000년 동안 보다 최근 30년 동안에 더 많은 변화를 겪은” 나라, 혹은 ‘거품 공화국’에 살면서 멀쩡한 정신상태를 유지하기란 쉬운 일이 아니다. 러시아에 대한 믿음도, 문학에 대한 믿음도 턱없이 부족한 터에, “아직도 러시아 문학인가?”를 묻는 것은 그런 오락가락하는 정신상태에서이다. “믿음이 없는 새는/ 어떤 몸짓의 날개를 치며 날아야 하는가를.”(김춘수) 간구해 보지만, 어떡할 것인가, 우린 ‘닭’인 것을!...

#편집증이냐 분열증이냐

중언부언 몰락의 회고 속에서, 회고의 불가피한 끄트머리에서 우리가 내릴 수 있는 결론은 두 가지이다. 먼저, 편집증 환자의 길. “한번 해병은 영원한 해병이다”라는 게 이들의 구호이다. 러시아문학에 손발을 들여놓은 이상, 손을 씻을 수도 없고, 발을 뺄 수도 없다는 것. 예컨대, 마약을 거래하는 건달들의 두목으로 등장하는 ‘빼갈’은 헤밍웨이의 <노인과 바다>를 들먹이며 ‘넘버3’ 류의 일장 연설을 한다:

“...여기서 중요한 건 말야. 노인은 고기의 살점을 모두 빼앗길 걸 알면서도 상어떼와의 대결을 포기하지 않은 거야. 녹초가 되어 부두에 배를 매었을 때는 앙상한 뼈만 남아 있었어. 하지만 노인은 아무 미련없이 끄덕끄덕 자기 오두막으로 기어들어가 모든 걸 잊어버린 채 행복한 미소를 지으며 잠을 자는 거야. 그리고 꿈속에서 노인은 또 다시 사자 꿈을 꾸는 거야. 이 소설을 통해서 헤밍웨이가 뭘 말하려고 했는지 알아? 전부가 아니면 무다! 생이란 결코 포기할 수 없는 거다! 헤밍웨이는 그런 메시지를 던졌던 거야. 또 바로 그게 나의 좌우명이기도 하고 말이야. 그러니까 내가 왜, 손씻는다. 발을 뺀다하는 놈들을 절대 용서하지 않는지 알겠지? 나는 세상에서 그런 놈들이 김일성이보다 더 미워. 진정한 프로는 끝까지 가는 거야. 진짜 복권에 미친놈은 오늘 복권에 1등 당첨이 되어도 그 다음날 또 길거리에 나가서 복권을 사는 거야...”

“그러니 비치 파라솔 밑에 누워서 얼음 재운 콜라 따위나 홀짝이고 있고 싶지 않은 거지. 씨팔, 보트가 있으면 타고 나가야지 왜 창고에 처박아 두고 보기만 하느냐 이거야. 노를 저어 갈 힘이 있으면 배를 타고 고기를 잡으러 나가는 거지 무슨 보트 하우스 타령이야. 헤밍웨이를 봐. 사냥도 낚시도 타자기를 누를 힘도 없으니까 총을 입에 물고 탕, 해버리잖아. 죽기 전에 그는 계속해서 이렇게 중얼거렸다는 거야. 이제 써지지 않는다, 이제 써지지 않는다. 그리고는, 탕! 이게 프로야.”

현실 사회주의의 몰락/해체로 인하여 많은 ‘스키’들이 잠적하거나 침묵했지만, 입에 총을 물고 “탕!”했다는 소식은 들어보지 못했다. 그저 모두들 보무도 당당하게 공공화장실을 찾아 들어가 시원하게 오줌 한번 갈기고 너무도 자연스레, 생리적으로, 주식에 재미를 붙이고, 벤처로 떼돈을 벌면서 자본주의에 적응해 갔다. 비록 러시아 문학이 앙상한 뼈다귀만 남더라도 끝까지 갈 만한, 갈 데까지 갈 만한 ‘노인들’이 얼마나 남아 있을까?

편집증 환자의 길, 즉 프로의 길이 아니라면? 분열증 환자의 길이 있다. 장정일의 <너희가 재즈를 믿느냐>(1994)는 한 여인을 사랑했으나, 그 사랑을 이루지 못해 그녀의 언니와 결혼, 처제와 형부라는 가족 관계를 맺음으로써 영원히 헤어지지 않으려고 한 사내 ‘나’를 주인공으로 삼고 있다. 이 정신분열증적인 주인공 ‘나’는 회사의 부장으로 승진하지만 삶의 비상구를 찾기 위해 스티로폴을 타고 강물을 따라 어디론가 떠내려 간다. 그것이 소설의 결말이다. 이 스티로폴이 상징하는 표류의 이미지가 내게는 몰락 이후 러시아의 운명이면서 동시에 우리의 운명인 것으로 읽힌다(*우리는 ‘스티로폴 피플’이다).

‘러시아의 최초의 철학자’ 차아다예프는 명민하게도 러시아의 운명을 ‘사생아의 운명’으로 규정한 바 있다(<철학서한>). 키예프-러시아, 모스크바-러시아, 타타르-러시아, 표트르의 러시아, 소비에트-러시아, 그리고 옐친과 푸틴의 포스트소비에트-러시아에 이르기까지 러시아의 아버지-찾기와 아버지-되기는 험난한 여정을 헤쳐왔다. 러시아(문학)에서 모태(母胎)로서의 ‘어머지-대지’와 정체(政體)로서의 ‘아버지-이념’ 간의 관계는 흥미로운 연구주제이다.

(*)지난 6월 7일, 그러니까 푸슈킨의 205주년 생일 다음날이 차아다예프의 탄생 210주년이었다. 하지만, 그는 <이즈베스찌야>의 한 칼럼에서 지적된 대로 러시아에서도 거의 잊혀져 가는 존재인 듯하다. 6월 1일은 작곡가 글린카의 생일이었는데, 이 세 사람, 차아다예프-푸슈킨-글린카는 동세대 이념의 스펙트럼을 잘 보여주는 트리플이다. 진보-중도-보수. 물론 <철학서한> 파문 때문에, 황제에 의하며 정신병원에 감금된 ‘광인’ 차아다예프의 이념적 입장은 때로 모호하며 수수께끼이지만.

분명 몰락 이후에도 삶은 계속된다. 그리고 아마도 문학 또한 계속될 것이다 하지만, 그 문학은 이전과는 조금 다른 문학이 될는지도 모른다. 사실 19세기 중반에 탄생한 러시아 근대문학이 20세기 후반에 죽음을 고했다고 해서 크게 놀랄 일은 아닌 듯싶다. 예술사가 보여준 바, 모든 예술은 역사의 품안에서 성장하여 나이테를 늘려가다가 역사의 껍데기 안쪽에서 소멸해 가는 것이기에 더욱 그러하다. 죽음 이후의 문학은 유산(遺産)으로서 박물관과 도서관, 그리고 대학 강의실에서 소수 관리자들에 의해 방부처리되어 보존될 것이다. 그리하여 앞으로 문학에 대한 사랑은 점점 더 네크로필리아(necrophilia)를 닮아갈 것이다(Poor Yorik!).

해서, 몰락 이후에도 계속되는 문학이란 별의 몰락/사멸에서와 마찬가지로 거리에 의한 시간차에 기댄 것이기 쉽다. “문학이 죽고 인생이 죽고” 했지만, 그 부고(訃告)가 우리에게 날아드는 데 막간의 시간이 소요되고 있을 따름이며(20세기 중반에 가장 큰 화제를 뿌린 러시아(출신) 작가와 작품이라면, 나보코프의 <롤리타>(1955), 파스테르나크의 <닥터 지바고>(1957), 솔제니친의 <이반 데니소비치의 하루>(1962) 등을 들 수 있을 텐데, 이 세 작품은 모두 각기 다른 방식으로 현실 혹은 정치와 맞서며 러시아 문학의 죽음/단절과 부활/연속성을 증언하고 있다), 그럼에도 “木馬를 탄 사랑의 사람은 보이지 않는다.”는 것이 우리를 씁쓸하게 한다.

몰락 이후의 “한탄할 그 무엇이 무서워서 떠나는” 우리, 센티멘탈-쟈니의 ‘떠남’은 “그저 잡지의 표지처럼 통속”하다 하여도, “등대에.../ 불이 보이지 않아도/ 그저 간직한 페시미즘의 미래를 위하여” “이제 우리는 작별하여야 한다./ 술병이 바람에 스러지는 소리를 들으며...”

#나의 사랑, 나의 적의

“이제 나는 안다. 해변가에서 반바지와 소매없는 티 셔츠를 입은 채 파라솔 아래 펴놓은 긴 비치 의자에 비스듬히 누워 얼음 재운 콜라를 마시는 순수한 날이 내게 없으리라는 것을. 나는 안다. 이 글들을 쓰게 하는 것은 내 적의라는 것을.”(장정일과 마광수의 차이는 바로 이 적의의 있고 없음의 차이다.) 러시아문학에 대한 나의 ‘사랑’은 그에 대한 ‘적의’와 이젠 구별이 되지 않는다. 그래서 그 적의를 밑천 삼아 내친 김에 이제껏 “손 한번 못 댄 세월”에 언젠가는 손을 봐주고 싶다. 그 세월의 무덤 속에서도 간혹 겨드랑이가 가려운 걸 나는 참지 못할 테니까...

이젠 마치기로 하자. 언젠가 ‘몰락 이후’에 대해, 역사의 ‘부록’에 대해, 나의 ‘여생’에 대해 그에 걸맞는 부피와 규모의 이야기를 할 수 있는 기회와 여건이 마련되기를 희망한다. 데끼리!

04. 06. 23.

P.S. 이 글을 정리한 날은 김선일씨 살해 소식으로 아침부터 기분이 침울해 있었다. 한 가지 분명한 것은 우리가 아직도 ‘야만의 시대’를 살고 있다는 것이겠다. 이 전지구적 ‘야만의 시대’를 어떻게 손봐야 할지 나는 아직 잘 모르겠다. 어제(24일) 모스크바영화제 프로그램의 일환으로 상영되었던 ‘두 공산주의자’ 감독의 한국영화 <자본당선언: 만국의 노동자여 축적하라>는 아주 단순하게(그래서 상투적으로), 모든 것을 자본주의의 책임으로 돌리고 있었다. 나는 그것이 너무 ‘손쉬운 의식’이라고 생각한다. 아래는 모스크바의 크레믈린궁 앞에 서 있는 마르크스 동상. 단대에는 '만국의 노동자여, 단결하라!'는 구호가 새겨져 있다.

자본주의의 안락(coziness)을 고려하지 않는 비판은 자본주의에 대한 맹목적인 예찬만큼이나 공허하다. 자본주의의 안락함은 어디에서 오는가? 자본주의가 가장 ‘천박한’ 경제시스템이긴 하지만, 그것은 ‘천박한’ 인간의 본성과 요구에 잘 부응하는 시스템이다(돈에 의한 차별이 신분이나 인종에 의한 차별보다 더 천박하거나 야만적인 것은 아니다). 자본주의는 한편의 인간들을 야만적으로 착취하지만 다른 한편의 인간들에겐 최고의 안락한 ‘서비스’를 제공한다(서비스=착취). 거꾸로 말하면, (이론적으로) ‘착취 없는 사회’는 (실질적으로) ‘서비스 없는 사회’이기도 하다(*이 서비스 문제에 대해서는 다른 자리에서 다룬 바 있다). 과거 소비에트 사회주의에서처럼(러시아에서 ‘서비스’란 개념은 자본주의화 이후에 들어온 것이며, 대부분의 사람들에게 아직 익숙하지 않다).

서비스 대신에 들어서는 것은 ‘무표정한 의무’(=기계들)이거나 ‘자발적인 헌신’(=천사들)이다. 그래서 우리의 선택지는 세 가지이다. (1)천박한 (인간들의) 사회 (2)기계들의 사회 (3)천사들의 사회. 물론 당신이 인간이라면, ‘인간적’으로 가장 나쁜 사회는 ‘천박한 사회’이다. 하지만, 당신이 기계도 아니고 천사도 아니라면, 당신이 기대할 수 있는 건, 최악이지만 그래도 좀 ‘덜 나쁜 사회’를 만들어보는 것이다. ‘더 좋은 사회’? 그건 ‘기계들의 사회’나 ‘천사들의 사회’이다. 당신이 더 좋은 사회를 기대한다면, 인간과 기계들의 전쟁에서(<터미네이터>) 누구의 편을 들어야 할지 분명해질 것이다. 휴머니즘은 가장 ‘인간적인’ 이즘이지만, 동시에 가장 ‘천박한’ 이즘이다…

04. 06. 25.

레프 도진의 '형제자매들'(3)

이번 주말의 <형제 자매들> 공연을 앞두고 러시아 연출가 레프 도진이 내한했다. 관련 인터뷰 기사들이 몇 군데 게재됐는데, 내용은 대동소이하다. 여기서는 한국일보(06. 05. 18)와 함께 원작자인 아브라모프의 이미지들을 몇 개 옮겨온다.

-“아마 관료들이 게을러 그 책을 읽지 않았겠죠.” 체제에 대한 비판의 칼날이 도처에서 번득이는 <형제 자매들>이 1985년 러시아에서 초연될 수 있었던 것은 지금도 이해할 수 없다며 러시아 연출가 레프 도진(62)의 반농담에 회견장의 분위기가 한결 밝아졌다. 그는 “뭣보다 표도르 아브라모프의 비판적 소설이 어떻게 검열을 통과했는지 지금도 모를 일”이라고 말했다.

(*)사실 표도르 아브라모프(1920-1983)란 이름이 내게는 생소하다. 이번 공연이 아니었다면 찾아볼 기회가 없었을지도 모르겠다. 원작 <형제자매들>은 1958년에 발표된 소설이다(그의 3부작중 첫번째 작품). 그것이 1985년에 연극으로 초연되었다는 것. 아래가 원작소설 표지이다.  

-17일 오후 3시 서울 코리아나 호텔에서 열린 기자 회견에서 극단 말리극장의 대표 도진은 자신이 이끄는 연극 집단은 강력한 예술적ㆍ인간적 결속력으로 묶여 있음을 강조했다. “배우들이 거의 내 제자이니, 20년 넘게 한 몸처럼 자라 온 연극 집단은 세계적으로 드물죠.” 배우 41명을 포함, 이번에 함께 온 70명의 단원 대부분은 실제 한 식구나 다름 없다. 그러나 연극이란 관객들에 의해 꾸준히 새로워지는 만큼, 2001년 첫 만남을 가진 열정적 한국 관객들로부터 새로움을 기대한다는 바람을 말했다.

-“연극이란 익숙한 것들을 밀쳐내고, 낯선 것들을 깊이 들여다보는 거죠. TV나 컴퓨터 때문에 우리 삶의 템포는 너무 발라졌어요. 우리는 그렇게 자동 기계가 돼 가고 있습니다.” 그의 7시간반의 연극은 그에 대한 저항이라는 것. 10년에 걸쳐 숙성돼 온 대하 서사시 같은 이번 무대에 한국 관객들은 ‘공감’해 주길 바란다는 말. “인간에게 진정 중요한 것은 공감의 능력이니까요.” 그는 “우리 연극을 통해 하는 정신적 모험은 멍청한 블록버스터보다는 훨씬 의미 있다”고 말했다.

-노대가의 말은 21세기, 세계 곳곳에서 분투하는 연극인들에게 격려의 전언이었다. 그는 “이 시대, 연극은 더 느리게, 더 심각하게 들여다봐야 한다”고 말했다. “사랑, 죽음, 기아, 희망, 절망이 뭔지 보고 듣게 해 줘야 합니다. 20년 동안 해 오면서 이 작품은 더 드라마틱해졌고, 더 비극적으로 발전했죠.”이번 공연은 20~21일 LG 아트센터에서 7시간 30분 동안 자막과 함께 상연된다.

06. 05. 18.

P.S. 어젯밤에 EBS에서 시사다큐멘터리 '자본주의 러시아의 그늘' 편을 봤다. BBC에서 제작한 것이었는데(최근 이야기였지만 제작년도는 정확히 모르겠다), 우리의 형편과는 다르게 러시아에서 현재 문제되고 있는 것은 '천민 자본주의'가 아니라 '날강도 자본주의'였다. 권력을 등에 업고 서류 위조 등의 수법으로 달려드는 작전세력들에게 사유재산을 어이없게 강탈당하고 있는 러시아인들의 현실이 마음을 무겁게 했다. 그 희생자의 물망에는 모스크바의 에르미타주극장을 운영하고 있는 저명한 현역 연출가도 포함돼 있었다(그에겐 현실보다 더한 부조리극을 만들어낸다는 것이 불가능해 보였다). 아래는 TV토론 프로그램에서 공개적으로 자신의 억울한 처지를 호소하던 연출가 미하일 레비틴(레비찐).

러시아에 희망이 있는가? 그 희망은 '익숙한 절망'에서 나오는 것인지도 모르겠지만... 

레프 도진의 '형제자매들'(2)

레프 도진의 <형제자매들> 공연이 일주일도 채 남지 않았다. 나는 지난달에 이번주 토요일 공연을 예매했기 때문에, 주말 7시간 30분을 이 공연 속에서 살아야 한다. 이 공연에 관한 글을 한번 띄운 적이 있지만, 며칠전 한겨레에 관련기사가 게재되었기에 옮겨온다. 슬슬 마음의 준비를 하면서...

한겨레(06. 05. 11) 러시아가 낳은 세계적인 연출가 레프 도진의 〈형제자매들〉 공연이 열흘 앞으로 다가왔다. 장장 7시간30분에 걸친 공연시간으로 화제지만 중요한 건 연극을 만드는 사람들이다. 작품과 함께 늙어온 배우들은 스타니슬랍스키가 부르짖었던 ‘무대 위의 삶’이 무엇인지를 펼쳐 보인다.

상트페테르부르크 말리 극장 무대에 처음 <형제자매들>이 울려 퍼진 것은 1985년. 그로부터 20년이 넘었지만 관객은 한결같은 마음으로 이 작품을 찾는다. 여전히 ‘동시대적’인 무엇이 그들을 감동시키기 때문이다. 감동은 러시아인들에게만 있지 않았다. 말리 극장 로비에 전시된 세계지도에는 <형제자매들>이 여행한 루트가 표시되어 있다. 1999년 러시아 유학 중 두 차례에 걸쳐 이 작품을 봤으며, 레프 도진을 인터뷰하기도 했던 이진아 숙명여대 교수가 소개글을 보내왔다.

오늘날 사람들은 자주 연극의 위기에 대해, 드라마의 죽음에 대해 말한다. 인접 장르와의 경쟁 속에서 연극은 서서히 도태되고, 마이너 장르로 밀려나고, 마침내는 사라지고 있다고. 그런데 그런 시대에 20년 이상 객석을 가득 메운 채 상연되는 연극이 있다면 그 힘은 어디에서 오는 것일까? 가장 민족적이고 구체적인 메시지를 담은 연극이 세계인의 공감과 찬사를 얻으며 지구를 몇 바퀴나 돌고 있다면 그 까닭은 어디에 있는 것일까?

<형제자매들>은 러시아인들이 ‘위대한 조국전쟁’이라고 부르는 제2차 세계대전 직후 시베리아 민중들의 이야기다. 전쟁이 끝나고 사람들은 새 희망에 부풀지만 삶은 쉽게 나아지지 않는다. 사랑하는 사람들은 여전히 돌아오지 않고 가난은 영원히 계속될 것 같다. 그래도 그들은 다시 사랑하고 노래하며 더 나은 미래를 꿈꾼다. 삶이 주어진 한 다시 살아야 하기 때문이다. 이 극의 씨뿌리기 장면은 그러한 삶의 에너지를 느끼게 하는 감동적인 장면 중 하나다. 발을 구르고 민요를 부르며 열을 맞추어 씨를 뿌리는 아낙들, 황금빛 조명 아래 찬란한 빛처럼 쏟아져 내리는 씨앗들, 그들이 파종하는 것은 다름 아닌 미래요, 희망이다.

연출가 레프 도진의 명성은 상트페테르부르크 말리 드라마 극장(이하 말리 극장)과 떼어서 생각할 수 없다. 1980년대 초 도진이 이곳의 예술감독으로 임명됐을 때, 그는 극장을 말 그대로 개혁하기 시작했다. 그리고 곧 <형제자매들>이라고 하는 금세기 연극사에 길이 남을 작품 만들기에 착수했다. <형제자매들>을 만들기 위해 그는 도시에서만 자란 젊은 배우들을 데리고 원작자 표도르 아브라모프의 고향 시베리아의 시골마을로 갔다. 도시의 평론가들과 연극인들의 경악과 비웃음 속에서 그들은 여름 한철을 몽땅 그곳에서 보냈다. 시골 풍습을 배우고, 북쪽 사람들 특유의 악센트를 익혔으며, 무엇보다 그들 삶의 영혼을 느꼈다. 그리고 이 모든 경험들은 사람들의 의구심을 일소하며 <형제자매들>의 무대 위에서 경이롭게 빛을 발했다.

<형제자매들>의 무대는 예두아르트 코체르긴이 북러시아의 상징적인 재료, 통나무로 디자인했다. 극의 시작은 무대 중앙에 드리워진 통나무 스크린 위로 전쟁 자료화면들이 영사되면서부터다. 이와 함께 무대를 울리는, ‘형제자매들이여~’로 시작되는 스탈린의 연설. 이 프롤로그 직후 나무 스크린이 거두어지면 무대 위에는 마을 사람들이 모여 전장에서 귀향하는 가족을 기다린다. 통나무로 된 두 개의 나무 문이 앞줄에 앉은 관객의 머리 위를 지나 두 개의 반원을 그리며 열어젖혀지면 그들은 힘차게 가족들을 외쳐 부른다. 그들의 애절함과 반가움 속에는 관객들에 대한 마음도 함께하는 것 같다. 이렇게 관객은 <형제자매들>의 전후 민중들의 삶 속으로 빠져 들어간다.

이 작품은 본래 이틀 저녁에 걸쳐 공연된다. 세 시간 남짓한 두 개의 공연이 모여 <형제자매들>이라는 하나의 극을 이루기 때문이다. 관객은 자신들의 소중한 이틀 저녁을 고스란히 이 작품을 보기 위해 할애해야 한다. 꼭 그 때문은 아니지만 도진의 작품을 보는 것은 늘 편안한 경험은 아니다. 그는 관객에게 충격과 고통을 주는 일을 서슴지 않는다. 바로 그 ‘경험’을 통해 극장을 나서면서 ‘삶에 대한 깊은 통찰’을 하나 얻어갈 수 있다고 믿기 때문이다.

레프 도진의 작업은 오늘의 우리에게 시사하는 바가 크다. 전통과 연극적 유산들을 연구하지 않은 진보라는 것은 존재할 수 없다는 것, 뿌리와 근원을 잃은 아이디어는 빛을 발할 수 없다는 것, 그의 작업은 이러한 진리를 다시 확인하게 한다. <형제자매들>은 연극이 어떠한 모습으로 21세기를 살아가야 하는가에 대한 반성적 질문이 되어 다가온다.

쇼스타코비치의 두 얼굴

언젠가 모차르트 탄생 250주년인 올해가 소비에트 러시아의 최대 작곡가 드미트리 쇼스타코비치의 탄생 100주년이기도 하다는 소개 기사를 옮겨온 적이 있는데, 며칠전 교수신문(06. 05. 04)에 '쇼스타코비치 탄생 100주년에 부쳐'라는 부제를 단 음악비평 기사가 게재되었기에 이 또한 옮겨온다. 그의 생일은 9월에 있으므로 가을에야 보다 성대한 기념행사들이 개최될 듯하지만, 미리 그의 음악세계를 조명하는 기사를 가끔씩 읽어보기로 한다. 클래식 음악에는 문외한에 가까운지라 대개는 다른 이들의 의견을 옮여오는 식이 될 것이다. 이번 기사는 허영한 한예종 교수가 기고한 것으로 '冷戰은 그의 음악을 어떻게 바꾸어 놓았을까'가 그 타이틀이다.

-레닌과 스탈린, 흐루시초프의 소련을 대표하는 작곡가인 드미트리히(*'드미트리'가 맞다) 쇼스타코비치(1906~1975)는 격변하는 20세기의 세계사와 소련의 역사가 그대로 반영된 흥미로운 주인공이다. 조연급이면 피할 수 있었던 비난의 초점이 됐고 그를 사이에 둔 소련과 서방세계의 지속적인 갈등은 지금까지도 많은 음악학자들의 연구 대상이 되고 있다.

-논란의 핵심은 쇼스타코비치가 진정으로 소련 공산당의 충실한 당원이었는지 아니면 겉으로만 그렇게 행세를 한 것인지의 문제다. 절묘하게도 이 문제에 대해서 작곡가 자신은 아무런 답을 남기지 않았다. 공식석상에서 자아비판을 하면서도, 언론과의 인터뷰를 통해 애국지사의 모습을 보이면서도 그 이면에는 또 다른, 어쩌면 진정한 자신의 모습을 숨기고 있는 듯한 수많은 암시를 흘리고 있었다.

-교향곡 1번(1925)으로 약관 스무 살의 나이에 세계적으로 알려지면서 소련이 최고로 아끼고 자랑스럽게 여긴 쇼스타코비치에게 위기가 오기 시작한 건 그의 오페라 <맥베스 부인> 때문이었다(*얼마전 이 오페라의 원작인 레스코프의 <므첸스크군의 멕베스 부인> 이야기를 한 적이 있다). 1934년에 초연됐던 이 오페라에 대한 반응은 그야말로 열광적이었다.

-그러나 2년이 지나 다시 무대에 오른 <맥베스 부인>을 관람하러 온 스탈린의 말 한마디에 그토록 사랑받던 오페라가 순식간에 비판의 초점이 됐다. 1936년부터 시작된 대숙청의 시대가 온 것이다. 이 위기를 넘기게 한 작품이 바로 지금도 가장 자주 연주되는 교향곡 제5번이다. 이 교향곡이 1937년에 초연된 그 날 밤을 기억하는 사람들이 많다고 한다. 그 정도로 이 교향곡이 감격적이었다는 것이다. 다시 한번 소련 최고의 작곡가로 복권된 그는 1938년 신문과 인터뷰에서 “교향곡 5번이 정당한 비판에 대한 소비에트 예술가의 실질적이고 창조적인 응답이라고들 하니 매우 기쁘다”는 애매한 태도를 취한다. 잘못을 반성했다고 보기에는 충분치 못한 답변이었다.

-교향곡 5번에 ‘정당한 비판에 대한 응답’이라는 말이 수식어처럼 따라 다닌 데에는 그만한 이유가 있었다. 마지막 악장 피날레는 다소 급격하다고 할 정도로 분위기가 급전되면서 활발하고 밝은 분위기로 작품을 마무리한다. 일부 학자들은 이러한 분위기의 급변과 체제 순응적인 쇼스타코비치를 연결지으려한다. 긍정주의적 분위기를 만들기 위해 일부러 그러한 피날레를 만들어 넣어 정부의 비난을 피하려했다는 것이다.

-그 당시 소련은 사회주의 리얼리즘이라는 다소 인위적인 미학적 잣대를 내세워 서방세계의 음악계가 추구하던 모더니즘을 비판했다. 쇼스타코비치의 오페라는 바로 그 모더니즘을 대표하는 음악으로 비판을 받았고 그보다 다소 쉬운 음악적 내용을 지닌 교향곡 5번은 사회주의 리얼리즘을 실현한 작품으로 보았던 것이다.

-주지하다시피 음악은 소리라는 추상적 매체를 사용하는 장르여서 가사를 사용하지 않는 한 그 구체성이 떨어질 수밖에 없다. 가사가 없는 순수 기악음악의 경우 아무리 구체적 내용이 명시된 표제음악이라 하더라도 그 제목과 달리 감상되고 해석되어질 여백이 얼마든지 있기 때문에 작곡가의 직접 언급이 중요해진다. 다시 말해서 작곡가가 직접 이 곡은 강이다, 또는 이 선율은 나무다, 라고 말하지 않는 한 작곡가가 진정으로 담으려고 한 내용을 짐작하기에는 너무나 많은 해석 가능성을 지니고 있다는 것이다.

-쇼스타코비치가 교향곡 5번에 대한 인터뷰 내용을 보면 그 곡에 대한 사람들의 해석과 자신의 의견 사이에 일정한 거리를 유지하려는 의도가 분명하다. 말하자면 “당신들이 이 곡이 이러하다고 하니 나는 기쁘다” 정도에서 멈춘다. 일반적으로 작곡가들은 자신의 작품이 하나의 내용으로만 이해되기를 기피하는 경향이 있다. 쇼스타코비치의 이러한 태도도 그런 맥락에서 이해될 수 있는 것이다.

-그의 마지막 교향곡인 15번은 천박하기까지한 로시니의 <윌리엄 텔 서곡>의 선율이 등장하는가하면 엄숙한 바그너의 오페라 <니벨룽의 반지>에 사용된 ‘운명’ 모티브까지 나온다. 사람들은 이 희한한 조합에서 의미를 찾느라 부산했지만 정작 작곡가는 이 곡의 특별한 내용의 존재를 부인했고 단순히 ‘장난감 가게’와 같은 분위기라는 설명만 제공했다. 또 한번 그의 알다가도 모를 작품 해설(?)에 모두들 어리둥절했다.

-이번에는 다소 다른 예를 들어보자. 대표적인 전쟁 교향곡인 교향곡 7번은 흥미있는 일화와 함께 순수 기악음악으로도 일정한 구체적 내용을 담을 수 있는 예다. 1941년 6월 22일, 독일의 나치군이 소련을 침략하자 쇼스타코비치는 곧바로 군에 지원하지만 시력이 좋지 않아 레닌그라드 음악원의 지붕을 지키는 소방부대에 편입된다. 소방 모자를 쓰고 지붕을 지키는 그의 모습을 찍은 사진은 소련의 거의 모든 신문에 실렸고 서방 언론에서도 군인으로 나라를 지키기 위해 변신한 작곡가의 모습을 흥미롭게 다뤘다. 같은 해 8월 레닌그라드가 독일군에 의해 포위되기 시작했다. 많은 사람이 피난을 떠났지만 쇼스타코비치는 남아서 그의 교향곡 7번의 일부를 완성한 후 라디오 방송을 통해 직접 이 사실을 알리기도 했다. 사태가 위태로워지자 당 지도부는 레닌그라드를 떠나라는 명령을 내렸고 모스크바에 도착한 그는 이번에는 전쟁 영웅으로 대접받았다.

-교향곡 7번에 대해서 작곡자는 긴 내용의 줄거리를 직접 밝히고 있어 그 내용의 해석에 있어 논란의 여지가 없는 것처럼 보인다. 고통받는 레닌그라드 도시와 소련 동포를 묘사하는 1악장으로 시작해 전쟁에서 승리하는 4악장으로 끝나는 교향곡이라는 것이 작곡자의 변이었다. 비록 가사는 없지만 작곡자의 설명이 수긍이 가는 음악적 분위기를 충분히 느낄 수 있다. 그러나 쇼스타코비치는 생애 말년에 이 교향곡이 레닌그라드가 포위되기 전에 이미 구상됐고 성경의 94번 시편에서 영감을 얻은 것이라고 말했다고 한다. 어쨌든 이 교향곡에서 전쟁 분위기를 피하기는 어렵다. 행진곡 풍의 리듬과 북소리는 전쟁을 암시하기에 충분하다. 그럼에도 불구하고 우리가 쇼스타코비치를 철저하게 체제 순응적인 작곡가로 보기 어려운 부분이 있기에 그처럼 극적으로 작곡된 교향곡이라 하더라도 또 다른 측면이 있을 수 있다는 생각을 버릴 수 없는 것이다.

-스탈린 사후, 쇼스타코비치가 선보인 첫 작품이 프로그램이 없는 교향곡 10번이라는 것은 의미가 있다. 이 곡을 작곡할 무렵 쇼스타코비치는 자신의 학생이었던 24살의 피아노연주자 엘미라 나지로바와 은밀한 관계를 유지하고 있었고, 그녀의 이름 ‘엘미라’로부터 이끌어낸 선율 동기(미-라-미-레-라)와 작곡자 자신의 이름으로부터 나온 선율 동기(D-Es-C-H/우리말 음이름으로 옮기면 레-미b-도-시)를 서로 얽혀 놓고 있다. 교향곡 10번은 다시 한번 비평가들 사이에 논쟁을 불러일으켰고 정치적 상황이 변해가고 있음을 감지한 쇼스타코비치는 평소와는 달리 강력한 어조로 자신의 주장을 폈다. 그러나 결국 1954년 4월 초에 열린 작곡가 연맹 대회에서 이 불필요한 논쟁의 종지부를 찍듯이 작곡가는 자신의 실수를 인정하는 연설을 하며 “이 작품에서 나는 인간의 감정과 열정을 전달하고 싶었다”고 끝맺는다. 이 교향곡은 어떤 정치적 해석도 어려워 보인다. 극히 사적인 쇼스타코비치만이 존재하며 이 점을 그는 반성해야만 했다.

-그의 정치적 정체성이 중요한 이유는 그것이 그의 교향곡을 해석하는 근거가 되기 때문이다. 그가 진정으로 체제 순응 작곡가였다면 그의 교향곡은 철저하게 사회주의 리얼리즘으로 해석되고 그렇지 않다면 부당한 정부의 압력에 대항한 서구식으로 위대한 작곡가가 되기 때문이다. 20세기 서방세계의 음악관은 철저하게 미학적 자율성을 중시했기에 미학적으로 사회주의 리얼리즘과는 상반되는 입장이었다.

-그러나 이런 논란의 배경은 쇼스타코비치의 진정성과는 다소 거리가 먼 당시로서는, 또 어쩌면 지금까지도 지속되는 냉전 시대적 대결 구조다. 쇼스타코비치를 소련의 작곡가로 보려는 세력과 그를 서방 세계의 작곡가로 보려는 세력 사이에 벌어지고 있는 암투가 지금도 진행 중이라는 생각이다. 분명한 건 쇼스타코비치의 음악에는 양면성이 존재한다는 것. 그 양면성 중 한 면을 강조하며 자기편으로 유도하려는 노력은 오히려 그의 음악을 이해하는 데에 지장을 줄 수도 있다. 그 양면을 모두 진정한 쇼스타코비치로 보는 것이 타당하다.

06. 05. 08.

P.S. 한번쯤 읽어보고 싶은 게 쇼스타코비치의 평전인데, 국내에는 아직 솔로몬 볼코프의 <증언>(이론과실천, 2001)밖에 나와 있는 책이 없다(진의성에 대해서 많은 의심을 받고 있는 책이다). 유력한 평전(들)이 조만간 출간되기를 기대한다.

파벨 룽긴의 '택시 블루스'(진행중)

'러시아 문화의 이해'라는 강의시간에 러시아 감독 파벨 룽긴의 <택시 블루스>(1990, 110분)를 보았다. 오늘이 '메이데이'이기도 해서 '영화'를 보는 걸로 기분을 좀 내고자 했지만(러시아는 5월 1일부터 승전기념일인 9일까지 대부분의 직장이 짧은 휴가를 갖는다), 영화의 주조음은 '블루스'여서, 그러니까 어둡고 음울한 영화여서 수강생들이 기대만큼의 '기분'을 내지는 못했을 듯하다. 하지만, 에인젠슈테인의 <10월>(1927)을 보는 것보다는 나았을 거라는 게 내 생각이다. 만일을 대비해서 화질도 좀 떨어지는 <택시 블루스> 외에 <10월>을 나는 여분으로 들고 갔었던 것.   

'파벨 룽긴'이라고 통상 표기되지만(영화잡지나 감독사전들에서도 그렇게 표기되고 있다), 러시아어를 음역한 영어식 표기는 'Pavel Lugin'이며, '파벨 룬긴'이라고 표기하는 게 맞다. 한데, 감독은 늦깎이 데뷔작이었던 프랑스와 구소련의 합작 영화 <택시 블루스>로 칸느영화제에서 감독상을 수상하고는 아예 프랑스로 건너가버린다(그러니까 러시아의 '프랑스통' 감독이다). 그래서 얻게 된 그의 프랑스식 이름은 'Pavel Lounguine'이다. 아마도 이 이름이 다시 우리말로 옮겨지면서 '룬긴'이 '룽긴'으로 탈바꿈하지 않았나 하는 것이 나의 추측이다.

1949년생인 룽긴은 간단한 소개에 따르면, "번역가인 어머니와 극작가인 아버지 덕분에 그는 어릴 때부터 문학에 남다른 재능을 보였다. 모스크바 대학에서 언어학을 전공했던 언어학자이자 사회학자이며 극작가였다. 번역가인 어머니와 극작가인 아버지 덕분에 그는 어렸을 때부터 문학에 뛰어난 재능을 보였고 프랑스에 유학하여 본격적인 영화감독 공부를 하던 중 자작 시나리오 <택시 블루스>로 데뷔, 이제 칸느의 영광과 함께 세계의 주목을 받는 감독이 되었다."  

"소련에는 타르코프스키의 영화에서처럼 촛불을 들고 다니는 사람은 없다"고 일갈하며 등장한 룽긴은 1980년대 후반 페레스트로이카의 혼란기 '소련'의 모습을 있는 그대로 직시하고자 한다. 그래서 투박하고 거칠며 암울한 현실이 그의 영화 속에서 적나라하게 펼쳐진다. 그가 직접 각본을 쓴 영화의 대략적인 줄거리는 이렇다.  

-영화는 달리는 영업용 택시를 통해 보여지는 모스크바의 어느 변두리 모습으로 시작된다. 택시 안에는 술에 취한 젊은이들이 온갖 술주정을 부리는 등 운전수를 귀찮게 한다. 결국 그들은 택시 요금조차 내지 않고 도망가 버리고 그들을 놓쳐버린 택시 운전사 쉴리코프는 그 주동자인 로샤를 찾아내지만 그가 빈털털이인 것을 알고 그의 색소폰을 빼앗는다. 그는 색스폰을 가지고 암시장을 헤맨 끝에 악기가 무척 비싼 것임을 알고 악기를 로샤에게 돌려주는 대신 술주정뱅이인 로샤를 그의 밑에 두고 일을 시키기로 한다.

-결국 로사는 쉴리코프와 기묘한 동거생활을 시작하게 된다. 그리하여 삶의 가치관이 대조적인 소련인 쉴리코프와 유태인인 로샤는 색다른 우정을 쌓아간다. 이것이 계기가 되어 다시 색스폰 연주에 몰두하게 된 로사는 차츰 그 연주의 천재성을 발휘하기 시작하는데 어느날 그에게 뜻밖의 행운이 찾아든다. 그곳에 순회공연을 온 미국연주단의 눈에 그의 음악성이 인정을 받게 된 것이다. 결국 로샤는 그 미국 연수단의 일원으로 특채되고 함께 연주를 하게 되며 얼마가지 않아 대중에게도 인기있는 뮤지션이 될 뿐만 아니라 미국에서 음악 활동을 하는 행운을 얻게 된다. 하지만, 로샤가 유명해지면서 쉴리코프와의 사이는 점점 멀어지고, 로사는 결국 미국으로 떠나버린다. 뒤늦게 로사의 천재성을 인정하게 된 쉴리코프에게는 조롱만을 남겨놓은 채.  

한겨레 신문  2006. 04. 20 유윤성 프로그래머가 추천하는 7편

뿌리 (파벨 룽긴, 러시아)

시종일관 흥겹고 떠들썩한 이 영화는 <택시 블루스>로 칸영화제 감독상을 수상한 바 있는 러시아 감독 파벨 룽긴의 최신작이다. 영화의 주인공 에딕은 고향을 떠나 외국에서 살아가고 있는 이들에게 고향의 친척들을 찾아주는 알선업자다. 그런데 그들이 찾고 있는 고향과 그곳의 사람들은 과거의 끔찍한 사건으로 사라져버린 지 오래다. 이에 에딕은 근처 마을 사람들을 매수하여 가짜 친척 노릇을 하게끔 사기극을 꾸민다. 잠시 동안의 재회로 끝날 것 같았던 가짜 친척들과 의뢰인들 사이에 진짜 애정이 싹트면서 일이 꼬이기 시작한다. 페레스트로이카 이후 러시아 사회의 가치관 상실 및 도덕적 타락의 상황을 집요하게 파헤쳐왔던 룽긴 감독은 <뿌리>에서 좀더 유연하고 넉넉하며 성숙한 시선으로 돌아왔다.