작년 2월 5일자 <씨네21>에는 슬라보예 지젝의 기고문 "내부로부터 온 괴물(The Thing from the Inner Space)"이 실렸었다. 최근에 그 글을 다시 읽기 위해서 지젝의 원문을 인터넷에서 찾았는데(영문 제목을 치면 '구글'에서 바로 검색할 수 있다), 뜻밖에는 기고문과 원문은 절반만 일치하고 있었다. 어떤 것이 먼저 씌어진 것인지는 알 수 없지만, "내부로부터 온 괴물"과는 달리 지젝의 "The Thing from the Inner Space"는 온전하게 타르코프스키론에만 집중돼 있었고(주로 <솔라리스>와 <잠입자>를 집중적으로 다룬다), 주중 며칠간 나는 집에 가는 길에 그 글을 읽으며 즐거웠다(지젝은 우리를 실망시키지 않는바, 그 글은 최고의 '타르코프스키론'의 하나로 꼽힐 만하다). 여기서는 <씨네21>에서 지젝의 '타르코프스키론'과 겹쳐지는 대목만을 일단 따라가본다(번역이 다소 거칠고 오역도 없지 않으므로 타르코프스키론 전체만 따로 다시 번역되었으면 좋겠다). 주로 <솔라리스>에 대한 분석이다(가장 결정적인 오역은 굵은 글씨로 표시해 놓았다).
자크 라캉은 ‘정신분석의 윤리’라는 세미나(1959∼60)를 진행하며 예술이란 언제나 불가능한, 즉 실제의 사물이 만들어내는 중심적 공백을 중심으로 구성된다고 주장한다. 이 진술은 아마도 릴케의 ‘미(美)란 두려운 것을 가리는 최후의 베일이다’라는 오랜 명제에 대한 변주로 읽혀야 할 것이다. 라캉은 이 공백의 주변이 시각예술과 건축에 있어 어떠한 기능을 하는지 암시한다. 여기서 (영화적 예술 역시 포함하는) 시각장(場), 재현의 장이 중심적이면서도 구조적인 공백과 그 공백에 고착되어 있는 불가능성에 대해 어떤 관계를 맺는지 설명하지는 않을 것이다(그리하여 결국 영화이론에서 봉합이라는 개념으로 부를 만한 부분을 설명하려는 것 또한 아니다). 나는 좀더 나이브하면서 비약적인 무언가를 하려 한다. 즉 실제적 사물이 영화 내러티브의 디제시스 공간 속에서 드러나는 방식을, 좀더 짧게 말하자면 그 내러티브가 SF호러영화들에서 나타나는 외계의 사물들과 같이 불가능한/외상적 사물에 대해 다루고 있는 영화에 대해 말하겠다는 것이다.
JACQUES LACAN DEFINES ART itself with regard to the Thing: in his Seminar on the Ethics of Psychoanalysis, he claims that art as such is always organized around the central Void of the impossible-real Thing - a statement which, perhaps, should be read as a variation on Rilke's old thesis that "Beauty is the last veil that covers the Horrible" (1). Lacan gives some hints about how this surrounding of the Void functions in the visual arts and in architecture; what we shall do here is not provide an account of how, in cinematic art, the field of the visible, of representations, involves reference to some central and structural Void, to the impossibility attached to it - ultimately, therein resides the point of the notion of suture in cinema theory. What I propose to do is something much more naive and abrupt: to analyze the way the motif of the Thing appears within the diegetic space of cinematic narrative - in short, to speak about films whose narrative deals with some impossible/traumatic Thing, like the Alien Thing in science-fiction horror films.
<스타워즈>의 첫 번째 신이 이러한 사물이 내부로부터 온다는 것을 가장 잘 보여주는 예가 될 것이다. 영화가 시작되고 처음에 보이는 것은 한없이 어두운 하늘, 불길할 정도로 고요한 우주의 심연이다. 그 우주에 흩뜨러져 빛나는 별들은 물질적인 대상이라기보다는 추상적인 점들이고, 조화로운 우주를 보여주는 표식이며, 가상적 대상일 뿐이다. 그러던 중, 돌연 돌비 서라운드 음향에 따라 우리의 뒤에서, 우리의 가장 깊숙한 내면으로부터 진동이 들려오고, 잠시 뒤 타이태닉호의 우주 버전이라고 할 만한 거대한 우주선이 의기양양하게 스크린 안으로 등장하여 그 진동의 근원이 무엇이었는지 밝혀진다. 이렇게 대상으로서의 사물은 우리가 리얼리티로 쫓아내는 우리 자신의 일부분인 것이다. 이런 식으로 거대한 대상이 침입해 들어오는 것은 우주의 한없는 공백을 바라보는 두려운 공허를 피해 어떤 안도감을 가져다주는 듯하다. 그러나 그러한 침입이 그와는 정반대의 효과가 있다면 어떻겠는가? 진정한 공포란 우리가 그 무엇도 바랄 수 없는 어떤 과잉되고, 거대한 실제의 침입과도 같은 것에 대한 공포라면 어떻겠는가? ‘무(無) 대신 (실제의 얼룩과도 같은) 어떤 것’을 경험하는 것은 아마도 ‘어째서 아무것도 없지 않고 무언가 존재하는 것인가’라는 형이상학적 질문의 근원에 위치한 경험일 것이다.(*이 질문은 하이데거가 <형이상학 입문>에서 물고 늘어지는 질문이다.)
What better proof of the fact that this Thing comes from Inner Space than the very first scene of Star Wars? At first, all we see is the void - the infinite dark sky, the ominously silent abyss of the universe, with dispersed twinkling stars which are not so much material objects as abstract points, markers of space coordinates, virtual objects; then, all of a sudden, in Dolby stereo, we hear a thundering sound coming from behind our backs, from our innermost background, later rejoined by the visual object, the source of this sound - a gigantic space ship, a kind of space version of Titanic - which triumphantly enters the frame of screen-reality. The object-Thing is thus clearly rendered as a part of ourselves that we eject into reality... This intrusion of the massive Thing seems to bring relief, canceling the horror vacui of staring at the infinite void of the universe - however, what if its actual effect is the exact opposite? What if the true horror is that of Something - the intrusion of some excessive massive Real - where we expect Nothing? This experience of "Something (the stain of the Real) instead of Nothing" is perhaps at the root of the metaphysical question "Why is there something instead of nothing?"
(그와 함께) 난 이 실제적 사물의 특정한 버전들에 초점을 맞추고 싶다. 공간으로서의 사물(성스러운/금지된 지역)에서 상징계와 실제계 사이의 거리가 사라진다. 다시 말해, 다소 거칠게 말하자면 우리의 욕망이 직접적으로 물질화된다는 것이다(혹은 칸트의 선험적 관념론의 용어를 쓰자면, 우리의 직관이 직접적으로 무언가를 생산하는 지대로, 무한히 신성한 이성을 나타낼 뿐인 사물들의 상태가 되는 지대이다).
I want to focus on the specific version of this Thing: the Thing as the Space (the sacred/forbidden Zone) in which the gap between the Symbolic and the Real is closed, i.e. in which, to put it somewhat bluntly, our desires are directly materialized (or, to put it in the precise terms of Kant's transcendental idealism, the Zone in which our intuition becomes directly productive - the state of things which, according to Kant, characterizes only infinite divine Reason).
실제적 사물이 우리의 내밀한 판타지를 직접 물질화시키는 메커니즘을 지닌 이드-기계(id-machine)로 나타나는 것은 훌륭할 것까지는 없지만, 오랜 계보가 있다. 영화에서 그 계보는 셰익스피어의 <템페스트>의 기본 이야기 구조를 머나먼 행성으로 옮겨놓은 프레드 윌콕스의 <금지된 혹성>으로 시작한다. 즉, 다른 남자라고는 만나본 적 없는 딸과 외딴섬에서 홀로 살고 있는 아버지가 있는데, 탐험대가 침입해 들어오면서 그 평화는 깨진다. <금지된 혹성>(사진)에서 미치광이 천재 과학자는 그의 딸과 단둘이 살고 있는데, 우주 여행자들이 그 행성에 도착하며 평화가 깨지는 것이다. 곧, 보이지 않는 괴물이 공격하기 시작하고, 영화의 끝부분에 이르러서 이 괴물은 근친적 평화를 깨뜨린 침입자들에 대한 아버지의 파괴적 충동이 물질화된 것에 다름 아니라는 사실이 밝혀진다(소급적으로 말하자면, 셰익스피어의 희곡에서의 템페스트 또한 부권적 초자아의 분노가 물질화된 것으로 읽을 수 있을 것이다).
This notion of Thing as an Id-Machine, a mechanism that directly materializes our unacknowledged fantasies, possesses a long, if not always respectable, pedigree. In cinema, it all began with Fred Wilcox's The Forbidden Planet (1956), which transposed onto a distant planet the story-skeleton of Shakespeare's The Tempest: a father living alone with his daughter (who has never met another man) on an island have their peace disturbed by the arrival of a group of space-travelers. Strange attacks by an invisible monster soon start to occur, and, at the film's end, it becomes clear that this monster is nothing but the materialization of the father's destructive impulses against the intruders who disturbed his incestuous peace. (Retroactively, we can thus read the tempest itself from Shakespeare's play as the materialization of the raging of the paternal superego...).
아버지 스스로는 알지 못하지만, 파괴적인 괴물을 만들어내는 이드-기계는 이 머나먼 행성의 표면 아래 작동하는 거대한 메커니즘이며, 그 메커니즘은 자신의 생각을 곧바로 물질화할 수 있는 기계를 개발하는 데 성공하였고, 바로 그 기계 때문에 자멸한 어떤 문명의 신비로운 잔여물이다. 여기서 이드-기계는 프로이트적인 리비도의 문맥에 자리잡는다. 이드-기계가 만들어내는 괴물들은 원시 아버지가 딸과의 공생을 위협하는 다른 남자들에 대해 갖고 있는 근친적 파괴 충동을 실현한 것이다.
The Id-Machine that, unbeknownst to the father, generates the destructive monster is a gigantic mechanism beneath the surface of this distant planet, the mysterious remnants of some past civilization that succeeded in developing such a machine for the direct materialization of thoughts and thus destroyed itself... Here, the Id-Machine is firmly set in a Freudian libidinal context: the monsters it generates are the realizations of the primordial father's incestuous destructive impulses against other men who might threaten his symbiosis with the daughter.
이드-기계라는 모티브의 궁극적 변주는 논쟁적이기는 하지만 안드레이 타르코프스키의 <솔라리스>(사진)가 될 것이다. 스타니스와프 렘의 소설에 기초한 이 영화에서 실제적 사물은 성적 관계라는 교착상태와 연관되어 있다. <솔라리스>는 새로 발견된 행성인 솔라리스에 보내진 우주선에서 일어나는 이상한 일(과학자들이 미쳐버리거나, 환각에 빠진 채 자살하는 등)들을 조사하기 위해 파견된 우주국 심리학자 켈빈의 이야기이다. 솔라리스라는 행성은 끊임없이 움직이며, 때론 정교한 기하학적 구조뿐만 아니라 거대한 아이의 몸이나 인간의 건축물 등과 같이 알아볼 수 있는 형상을 흉내내어 만들기도 하는 액체 표면을 지녔다. 행성과 의사소통하려고 하는 모든 시도가 실패하기는 하지만, 과학자들은 솔라리스 자체가 인간의 마음을 어느 정도 읽어내는 거대한 두뇌라고 가정한다.
The ultimate variation of this motif of the Id-Machine is arguably Andrei Tarkovsky's Solaris, based on Stanislaw Lem's novel, in which this Thing is also related to the deadlocks of sexual relationship. Solaris is the story of a space agency psychologist, Kelvin, sent to a half-abandoned spaceship above a newly-discovered planet, Solaris, where, recently, strange things have been taking place (scientists going mad, hallucinating and killing themselves). Solaris is a planet with an oceanic fluid surface which moves incessantly and, from time to time, imitates recognizable forms, not only elaborate geometric structures, but also gigantic children's bodies or human buildings; although all attempts to communicate with the planet fail, scientists entertain the hypothesis that Solaris is a gigantic brain which somehow reads our minds.
켈빈이 도착한 뒤 얼마 되지 않아서 켈빈은 자신의 침대 옆에 누워 있는, 자신의 사별한 부인 하리를 발견한다(하리는 몇년 전 켈빈이 그녀를 떠난 뒤, 스스로 목숨을 끊었다). 켈빈은 하리를 떼어내려 온갖 시도를 하지만 비참히 실패하고 만다(로켓에 하리를 태워보내지만, 그 다음날 다시 물질화되어 돌아와 있다). 켈빈은 그녀의 조직을 검사하던 중, 그녀가 보통의 인간과 같은 원자들로 구성되어 있지 않다는 것을 알게 된다. 일정한 미시적 레벨 이하로 보자면 아무것도 존재하지 않고, 그저 공백일 뿐인 것이다. 결국 켈빈은 하리가 자신의 가장 내밀한 외상적 판타지가 실현되어 나타난 것임을 깨닫는다. 이로써 하리의 기억에 존재하는 이상한 갭에 대한 수수께끼가 설명된다. 물론 하리는 실제 사람이 알아야 하는 모든 것을 알지는 못한다. 그녀는 실제 사람이 아니라, 켈빈이 그녀에 대해 가지고 있는 환상적 이미지가 그 모든 모순 속에서 물질화된 것에 불과하다.
Soon after his arrival, Kelvin finds at his side in his bed his dead wife, Harey, who, years ago on Earth, killed herself after he had abandoned her. He is unable to shake Harey off, all attempts to get rid of her miserably fail (after he sends her into space with a rocket, she rematerializes the next day); analysis of her tissue demonstrates that she is not composed of atoms like normal human beings - beneath a certain micro-level, there is nothing, just void. Finally, Kelvin grasps that Harey is a materialization of his own innermost traumatic fantasies. This accounts for the enigma of strange gaps in Harey's memory - of course she doesn't know everything a real person is supposed to know, because she is not such a person, but a mere materialization of HIS fantasmatic image of her in all its inconsistency.
여기서 문제는 하리가 자신의 본질적인 정체성을 가지고 있기 않기 때문에 영원히 자신의 자리를 고집하고, 그 자리로 되돌아오는 실제의 위치를 획득한다는 것이다. 데이비드 린치의 극장판 <트윈픽스>(Fire Walk with Me)에서 나타나는 불처럼, 그녀는 영원히 ?주인공과 함께 걷고?, 그에게 들러붙어, 결코 놓아주지 않을 것이다. 이 가녀린 유령이며, 순전히 외관에 불과한 그녀는 결코 지워질 수 없다. 그녀는 두개의 죽음 사이에서 영원히 되돌아오며, 죽었지만 죽지 않은(undead) 존재가 된다. 그렇다면 여성은 남성의 증상이며, 남성의 죄책감이 물질화된 것이며, 죄로 타락하는 것일 뿐이기 때문에 남성은 오직 여성의 자살을 통해서만 스스로를 구원할 수 있다는 바이닝거식의 반(反)페미니즘적 개념으로 돌아가야 하지 않을까?
The problem is that, precisely because Harey has no substantial identity of her own, she acquires the status of the Real that forever insists and returns to its place: like fire in Lynch's films, she forever "walks with the hero", sticks to him, never lets him go. Harey, this fragile specter, pure semblance, cannot ever be erased - she is "undead", eternally recurring in the space between the two deaths. Are we thus not back at the standard Weiningerian anti-feminist notion of the woman as a symptom of man, a materialization of his guilt, his fall into sin, who can only deliver him (and herself) by her suicide?
<솔라리스>는 여성이란 남성 판타지의 물질화에 불과하다는 개념을 그저 물질적인 사실로 제시하기 위해, 리얼리티 내부에서 작동하고 있는 SF 규칙에 기대어 선다. 하리가 점하는 비극적인 위치는 오직 자신은 타자의 꿈으로만 존재할 뿐이기 때문에 어떠한 본질적 정체성도 없으며, 자신 스스로가 무라는 것을 알게 된다는 것이다. 그러한 이유로 그녀에게 마지막 남은 윤리적 행위는 자살이 되는 것이다. 하리는 자신이 영속적으로 현존하기 때문에 켈빈이 받을 고통을 알고서, 결국 자신의 재생을 불가능하게 할 화학약품을 삼켜 스스로를 파괴한다(이 영화에서 가장 두려운 장면은 유령과 같은 하리가 최초의 자살 시도에서 실패하고 다시 깨어나는 장면이다. 액체 산소를 들이마시고서는 완전히 얼어붙은 채 바닥에 눕지만, 에로틱한 아름다움과 비천한 공포가 섞인 가운데 그녀의 육체가 경련하고, 참을 수 없는 고통을 겪으며 갑자기 움직이기 시작한다. 이처럼 우리의 의지에 반하여, 영화에 계속 나타나는 외설적인 물질덩어리로 환원되고 말 때, 자기소멸의 시도마저도 실패하는 것보다 더욱 비극적인 순간이 있겠는가?). 소설의 끝부분에서 켈빈은 솔라리스 대양의 신비로운 표면을 응시하며 홀로 우주선에 남는다.
Solaris relies on science-fiction rules to enact in reality itself, to present as a material fact, the notion that woman merely materializes a male fantasy: the tragic position of Harey is that she becomes aware that she is deprived of all substantial identity, that she is Nothing in herself, since she only exists as the Other's dream, insofar as the Other's fantasies turn around her - it is this predicament that imposes suicide as her ultimate ethical act: becoming aware of how he suffers on account of her permanent presence, Harey finally destroys herself by swallowing a chemical stuff that will prevent her recomposition. (The ultimate horror scene of the movie takes place when the spectral Harey reawakens from her first failed suicide attempt on Solaris: after ingesting liquid oxygen, she lies on the floor, deeply frozen; then, all of a sudden, she starts to move, her body twitching in a mixture of erotic beauty and abject horror, sustaining unbearable pain - is there anything more tragic than such a scene of failed self-erasure, when we are reduced to the obscene slime which, against our will, persists in the picture?) At the novel's end, we see Kelvin alone on the spaceship, staring into the mysterious surface of the Solaris ocean...
주디스 버틀러는 헤겔의 주인과 노예의 변증법을 그 둘 사이에 감추어진 계약에 초점을 맞추어 해석한다. 즉 ‘노예에 대한 명령은 다음과 같은 공식으로 구성된다. 너는 나의 육체이나, 너의 것인 그 육체가 나의 육체라는 것은 내게 알려서는 안 된다’. 따라서 주인의 측면에서 일어나는 부인은 이중적이다. 우선 주인은 자신의 육체를 부정하며, 탈육화된 욕망으로 남고자 하며, 노예가 자신의 육체로 행하기를 강요한다. 둘째, 노예는 마치 주인을 위해서 행하는 자신의 육체적 노동이 강요된 것이 아니라 자율적인 활동이라는 듯 주인의 육체로 행동한다는 것을 부정하고 자율적인 행위자로서 행동해야만 한다.
In her reading of the Hegelian dialectics of Lord and Bondsman, Judith Butler focuses on the hidden contract between the two: "the imperative to the bondsman consists in the following formulation: you be my body for me, but do not let me know that the body that you are is my body".(2) The disavowal on the part of the Lord is thus double: first, the Lord disavows his own body, he postures as a disembodied desire and compels the bondsman to act as his body; secondly, the bondsman has to disavow that he acts merely as the Lord's body and act as an autonomous agent, as if the bondsman's bodily laboring for the lord is not imposed on him but is his autonomous activity.
이러한 이중적(이며 자신을 지워내는) 부정의 구조는 남성과 여성관계의 부권적인 기반을 그려내기도 한다. 첫째, 여성은 단지 남성의 비본질적인 그림자이며 투사/반영으로 위치할 뿐이다. 그래서 신경증적으로 남성을 모방하려 하지만 결코 완전히 구성된 자기동일적인 주체성이라는 도덕적 고매함을 얻지는 못할 것이다. 그러나 단지 반영일 뿐인 이 상태는 부정해야만 하는 것이고, 여성은 마치 여성이 (여성은 태생적으로 복종적이며, 동종적이며, 자기희생적이라는) 자신 스스로의 자율적인 논리에 따라 가부장제의 논리 내에서 행동한다는 식의 거짓된 자율성을 부여받을 뿐이다. 여기서 간과할 수 없는 역설은 노예가 더욱 노예가 될수록 자신의 위치를 더욱 자율적인 작인으로 (잘못) 인식한다는 것이다. 이와 동일한 논리가 여성에게도 적용된다. 여성의 궁극적인 노예상태는 그녀가 ‘여성적’인, 즉 순종적이며 동정적인 방식으로 행동할 때, 스스로 자율적인 행위자가 된다고 (잘못) 인식할 때이다.
This structure of double (and thereby self-effacing) disavowal also reveals the patriarchal matrix of the relationship between man and woman: in a first move, woman is posited as a mere projection/reflection of man, his insubstantial shadow, hysterically imitating but never able really to acquire the moral stature of a fully constituted self-identical subjectivity; however, this status of a mere reflection itself has to be disavowed and the woman provided with a false autonomy, as if she acts the way she does within the logic of patriarchy on account of her own autonomous logic (women are "by nature" submissive, compassionate, self-sacrificing...). The paradox not to be missed here is that the bondsman (servant) is all the more the servant, the more he (mis)perceives his position as that of an autonomous agent; and the same goes for woman - the ultimate form of her servitude is to (mis)perceive herself, when she acts in a "feminine" submissive-compassionate way, as an autonomous agent.
이러한 이유로 여성을 단지 남성의 징후일 뿐이고, 남성 판타지의 체현이며, 진정한 남성 주체성에 대한 신경증적 모방으로 보았던 바이닝거의 존재론적 명예훼손은 그 자체를 넓게 수용하고, 충분히 전유하자면 훨씬 전복적인 측면이 나타날 수도 있다. 즉, 여성적 자율성에 대한 거짓된 주장, 아마도 최종적인 페미니즘 진술이란 ‘나는 내 안에 존재하지 않는다. 나는 단지 타자의 환상이 체화된 것일 뿐이다’라고 주장하는 것임을 보여줄 수 있는 것이다.
For that reason, the Weiningerian ontological denigration of woman as a mere "symptom" of man - as the embodiment of male fantasy, as the hysterical imitation of true male subjectivity - is, when openly admitted and fully assumed, far more subversive than the false direct assertion of feminine autonomy - perhaps, the ultimate feminist statement is to proclaim openly "I do not exist in myself, I am merely the Other's fantasy embodied"...
결국 우리가 <솔라리스>에서 취한 것은 하리의 ‘두 가지’ 자살이다. 첫째, 실제로 켈빈의 아내로 살았던 시절의 자살과 둘째, 죽었으나 죽지 않은 유령과도 같은 자신의 존재를 스스로 소거하려 한 영웅적 행위이다. 첫 번째 자살 행위가 삶의 짐을 벗어내기 위한 도피에 불과한 반면, 두 번째 자살 행위는 윤리적 행위이다.
What we have in are thus Harey's TWO suicides: the first one (in her earlier earthly "real" existence, as Kelvin's wife), and then her second suicide, the heroic act of the self-erasure of her very spectral undead existence: while the first suicidal act was a simple escape from the burden of life, the second is a proper ethical act.
다시 말해, (지구에서 자살하기 이전의) 하리가 '보통 인간 존재'였다면, 두 번째 하리는 그녀가 본질적 정체성의 흔적을 박탈당했다는 것을 생각할 때, 가장 급진적인 의미에서의 주체가 된다(영화에서 하리는 이렇게 말한다. ‘아냐. 이건 내가 아니야… 이건 내가 아니야… 나는 하리가 아니야/…/말해봐요… 말해봐요… 지금 나라는 존재가 역겹나요?’). 켈빈에게 나타난 하리와 우주선의 동료인 기바리안에게 나타난 괴물 같은 아프로디테의 차이는 기바리안의 유령이 실제 기억으로부터 온 것이 아니라, 순수한 판타지로부터 왔다는 것이다(영화가 아니라 소설의 경우이다. 타르코프스키는 괴물 같은 아프로디테를 작고 순결한 금발 소녀로 바꿔넣었다). ‘거대한 흑인 여인이 경쾌하고, 빠른 걸음으로 내게 조용히 다가왔다. 난 그녀 눈의 흰자위에서 미광을 보았고, 그녀의 벗은 발이 내는 부드러운 소리를 들었다. 그녀는 풀로 엮은 노란 스커트만 입고 있었을 뿐이다. 그녀의 커다란 가슴은 자유롭게 흔들리고 있었고, 그녀의 검은 팔은 종아리만큼이나 두꺼웠다.’ 기바리안은 원시적 모성 환상과의 대면을 견디지 못하고 수치심에 자살한다.
In other words, if the first Harey, before her suicide on Earth, was a "normal human being", the second one is a Subject in the most radical sense of the term, precisely insofar as she is deprived of the last vestiges of her substantial identity (as she says in the film: "No, it's not me... It's not me... I'm not Harey. /.../ Tell me... tell me... Do you find me disgusting because of what I am?"). The difference between Harey who appears to Kelvin and the "monstrous Aphrodite" who appears to Gibarian, one of Kelvin's colleagues on the spaceship (in the novel, not in the film: in the film, Tarkovsky replaced her by a small innocent blonde girl), is that Gibarian's apparition does not come from "real life" memory, but from pure fantasy: "A giant Negress was coming silently towards me with a smooth, rolling gait. I caught a gleam from the whites of her eyes and heard the soft slapping of her bare feet. She was wearing nothing but a yellow skirt of plaited straw; her enormous breasts swung freely and her black arms were as thick as thighs".(3) Unable to sustain confrontation with his primordial maternal fantasmatic apparition, Gibarian dies of shame.
이 행성은 사유하는 듯이 보이는 신비로운 물질들로 이루어져 있는 것인가? 라캉이 말하는 외설적 덩어리로서, 상징적 거리가 붕괴하며 언어, 기호가 아무런 소용없는 지점, 즉 외상적 실제인가? 이 거대한 두뇌, 타자는 일종의 심리적 단락(short circuit)을 끌어들인다. 그것은 질문과 답변의, 요구와 만족의 변증법을 단락화하며 우리가 질문을 제기하기에 앞서 우리의 욕망을 지탱하는 가장 내밀한 판타지를 직접적으로 물질화하여 답변으로 내놓는다(오히려 부과한다, 라는 표현이 더욱 적절할 것이다). 솔라리스는 비록 우리의 심리적 삶 전체가 그 판타지 주위를 맴돌기는 하지만, 결코 현실에서 받아들일 수 없는, 궁극의 환상적이며 대상적인 파트너를 생성하는 기계이다.
Is the planet around which the story turns, composed of the mysterious matter which seems to think, i.e. which in a way is the direct materialization of Thought itself, not an exemplary case of the Lacanian Thing as the "Obscene Jelly" (4), the traumatic Real, the point at which symbolic distance collapses, the point at which there is no need for speech, for signs, since, in it, thought directly intervenes in the Real? This gigantic Brain, this Other-Thing, involves a kind of psychotic short-circuit: in short-circuiting the dialectic of question and answer, of demand and its satisfaction, it provides - or, rather, imposes on us - the answer before we even raise the question, directly materializing our innermost fantasies which support our desire. Solaris is a machine that generates/materializes, in reality itself, my ultimate fantasmatic objectal supplement/partner that I would never be ready to accept in reality, although my entire psychic life turns around it.
자크-알랭 밀레는 여성의 비존재, 구성적 결핍(‘거세’), 다시 말해 주체성의 공백을 가정하는 여성과 거짓 여성을 구분한다. 거짓 여성은 자신의 본래 매력을 믿지 않고, 아이를 기르고, 남편을 섬기고, 집안을 돌보는 등의 사명을 버리며, 유행하는 옷과 메이크업, 타락한 난교파티에 빠져드는 여성이 아니다. 오히려 그 정반대의 여성이다. 거짓 여성은 그녀 주체성의 한가운데에 존재하는 공백으로부터, 그녀의 존재를 특징짓는 '결핍'으로부터 도피하여 (가정을 지키고, 아이를 지키며 참된 무언가를) ‘소유’했다는 거짓 확신에 빠져드는 여성이다. 이러한 여성은 확고히 고정된 존재이며 자기완결적인 삶을 살고 있으며, (남편이 바쁘게 뛰는 동안, 자신은 고요한 삶을 이끌며, 남편이 언제나 돌아올 수 있는 항구와도 같이 봉사하며) 일상생활에 만족해 있는 듯이 보인다(그러나 여성에게 '소유'의 가장 기본적인 형식은 물론 아이를 갖는 것이며, 그래서 라캉은 여성과 어머니 사이의 궁극적 대립이 존재한다고 말했다. 즉 존재하지 않는 여성에 비해, 어머니는 명백히 존재한다는 것이다).
Jacques-Alain Miller (5) draws the distinction between the woman who assumes her non-existence, her constitutive lack ("castration"), i.e. the void of subjectivity in her very heart, and what he calls la femme à postiche, the fake, phony woman. This femme à postiche is not what commonsense conservative wisdom would tell us (a woman who distrusts her natural charm and abandons her vocation of rearing children, serving her husband, taking care of the household, etc., and indulges in the extravaganzas of fashionable dressing and make-up, of decadent promiscuity, of career, etc.), but almost its exact opposite: the woman who takes refuge from the void in the very heart of her subjectivity, from the "not-having-it" which marks her being, in the phony certitude of "having it" (of serving as the stable support of family life, of rearing children, her true possession, etc.) - this woman gives the impression (and has the false satisfaction) of a firmly anchored being, of a self-enclosed, satisfied circuit of everyday life (her man has to run around wildly, while she leads a calm life and serves as the safe protective rock or save haven to which her man can always return...). (The most elementary form of "having it" for a woman is, of course, having a child, which is why, for Lacan, there is an ultimate antagonism between Woman and Mother: in contrast to woman who "n'existe pas", mother definitely does exist).
여기서 흥미로운 것은 남성 정체성에 심각한 위협을 주는 쪽은 공백을 가리면서 신경증적이 되며, 자신의 결핍(‘거세’)을 과시하는 여성들이 아니라는 것이다. 남성 정체성에 위협이 되는 여성들이란 가부장적 남성 정체성에 위협이 되지 않을 뿐더러 가부장제를 보호하는 방패가 되는 방식으로 자신의 결핍을 부인하는 ‘소유’한, 즉 자기만족적인 거짓 여성들이라는 것이다. 다시 말해 이 역설은 여성이 공백 주위의 허울을 구성하는 비본질적이고, 모순된 존재로 모욕당하고, 환원되면 될수록, 그녀는 확고한 남성의 본질적 자기동일성을 더욱 위협하게 된다는 것이다(오토 바이닝거의 전체 작업은 이러한 역설에 집중하고 있다). 반면, 여성이 확고하고, 자기완결적인 실체가 되면 될수록, 그녀는 더욱 남성 정체성을 확고하게 해준다.(*굵은 글씨로 표시한 대목이 오역이다. 좀 어이없게도 남성 정체성에 위협이 되는 여성상을 거꾸로 옮겨놓았다. 남성 정체성을 위협하는 것은 자기만족적인 '거짓 여성'(=가짜 여자)들이 아니라 자신의 '결핍'(=거세)을 티내는 여성들이다).
The interesting feature to be noted here is that, contrary to the commonsensical expectation, it is the woman who "has it", the self-satisfied femme à postiche disavowing her lack, who not only does not pose any threat to the patriarchal male identity, but even serves as its protective shield and support, while, in contrast to her, it is the woman who flaunts her lack ("castration"), who poses as a hysterical composite of semblances covering a Void, who poses a serious threat to male identity. In other words, the paradox is that the more the woman is denigrated, reduced to an inconsistent and insubstantial composite of semblances around a Void, the more she threatens the firm male substantial self-identity (Otto Weininger's entire work centers on this paradox); and, on the other hand, the more the woman is a firm, self-enclosed Substance, the more she supports male identity.
타르코프스키의 세계를 구성하는 중요한 구성 요소인 이러한 대립은 <노스탤지아>에서 가장 명확히 드러난다. 이탈리아 북부에서 살았던 19세기 러시아 작가의 원고를 찾아 여행 중인 주인공 러시아 작가는 성적 만족을 얻기 위해 그를 유혹하는 결핍된 존재이며, 신경증적인 여성인 유지니아와 그가 러시아에 남겨두고 떠나온 부인의 모성적 모습에 대한 기억 사이에서 분열되어 있다. 타르코프스키의 세계는 매우 남성 중심적이며, 여성/어머니 대립에 기반을 두고 있다. 성적으로 활동적이며, 도발적인(<노스탤지아>의 유지니아처럼 풀어헤친 긴 머리카락과 같은 기호화된 신호로 유혹하는) 여성은 거짓되며 히스테릭한 존재로 거부당하며, 단정하게 빗어 묶은 머리를 하고 있는 모성적 형태와 대조를 이룬다. 타르코프스키에게 있어, 여성을 성적으로 욕망하게 되는 순간, 그녀는 그녀에게 가장 소중한 것, 그녀 존재에 있어 영혼의 정수를 희생하고, 그 때문에 스스로 황폐해지며, 척박한 존재가 되고 만다. 타르코프스키의 세계는 도발적 여성에 대한 구토를 겨우 가리고 있을 뿐이다. 타르코프스키는 신경증적인 불안에 걸리기 쉬운 이러한 여성보다, 확실하며 안정적인 어머니라는 존재를 택하고 있다. 이 구토는 유지니아가 주인공을 버리고 떠나기 전에 내뿜는 길고 신경증적인 비난에 대한 주인공(과 감독)의 태도에서 확연히 구분된다.
This opposition, a key constituent of Tarkovsky's universe, finds its clearest expression in his Nostalgia, whose hero, the Russian writer wandering around northern Italy in search of manuscripts of a 19th-century Russian composer who lived there, is split between Eugenia, the hysterical woman, a being-of-lack trying desperately to seduce him in order to get sexual satisfaction, and his memory of the maternal figure of the Russian wife he has left behind. Tarkovsky's universe is intensely male-centered, oriented on the opposition woman/mother: the sexually active, provocative woman (whose attraction is signaled by a series of coded signals, like the dispersed long hair of Eugenia in Nostalgia) is rejected as an inauthentic hysterical creature, and contrasted to the maternal figure with closely knit and kept hair. For Tarkovsky, the moment a woman accepts the role of being sexually desirable, she sacrifices what is most precious in her, the spiritual essence of her being, and thus devalues herself, turning into a sterile mode of existence: Tarkovsky's universe is permeated by a barely concealed disgust for a provocative woman; to this figure, prone to hysterical incertitudes, he prefers the mother's assuring and stable presence. This disgust is clearly discernible in the hero's (and director's) attitude towards Eugenia's long, hysterical outburst of accusations against him which precedes her act of abandoning him.
타르코프스키가 정적인 롱숏들(혹은 느린 패닝이나 트래킹 이동만을 할 뿐인 숏들)을 선택한 것은 바로 이러한 배경에서이다. 이러한 숏들은 두 가지 반대 방향으로 작동할 수 있는데, <노스탤지아>에서는 두 가지 모두 잘 드러난다. 그 숏들은 지구의 중력장으로부터 거양하는 과정에서 나타나는 것이 아니라, 그 중력장에 완전히 굴복하는 지점에서처럼 갈망하던 영적 조화를 발하며 그 내용과 조화로운 관계를 이루고 있거나(그의 작품들 가운데 가장 긴 숏이 이 영화에 등장하는데, 러시아인 주인공이 불붙여진 초를 들고서 텅 빈 수영장을 걷는 장면이다. 죽은 도미니코가 구원받기 위해 완수해야 한다고 말한 사명으로, 결국 한번 실패한 뒤에 주인공은 수영장의 다른 편 끝에 다다른다. 이때 그는 환희에 충만하여 죽음을 맞이한다), 더욱 흥미로운 것은 그 숏들이 유지니아가 주인공에게 퍼붓는 (성적으로 도발적이고 유혹적인 제스처와 경멸적인 관찰이 한데 섞여 있는) 신경증적 폭발을 담은 롱숏과 같이 형식과 내용 사이의 대조에 의존하고 있다는 것이다.
It is against this background that one should account for Tarkovsky's recourse to static long shots (or shots which allow only a slow panning or tracking movement); these shots can work in two opposite ways, both of them exemplarily at work in Nostalgia: they either rely on a harmonious relationship with their content, signaling the longed-for spiritual Reconciliation found not in Elevation from the gravitational force of the Earth but in a full surrender to its inertia (like the longest shot in Tarkovsky's entire opus, the Russian hero's extremely slow passage through the empty cracked pool with a lit candle as the path to his salvation; significantly, at the end, when, after a failed attempt, he does reach the other border of the pool, he collapses in death, fully satisfied and reconciled), or, even more interestingly, they rely on a contrast between form and content, like the long shot of Eugenia's hysterical outburst against the hero, a mixture of sexually provocative seductive gestures with contemptuous dismissing remarks.
이 숏에서 유지니아는 지친 주인공이 보여주는 무관심함 뿐만 아니라, 어떤 면에서는 그녀의 이러한 격발에도 아무런 방해를 받지 않을, 길고 정적인 숏 그 자체에 대해서도 항의하고 있는 것이다. 이 점에서 타르코프스키는 (여성적이며) 신경증적인 격발들을 피사체에 지나치게 가깝게 다가간 채 핸드헬드 카메라로 잡아내고 있는 카사베츠와 정반대에 위치한다. 이러한 카사베츠의 작업은 격분한 여성들의 얼굴을 형태변화시키며 시점의 안정성을 잃는다.
In this shot, it is as if Eugenia protests not only against the hero's tired indifference, but, in a way, also against the calm indifference of the long static shot itself which does not let itself be disturbed by her outburst - Tarkovsky is here at the very opposite extreme to Cassavetes, in whose masterpieces the (feminine) hysterical outbursts are shot by a hand-held camera from an over-proximity, as if the camera itself was drawn into the dynamic hysterical outburst, strangely deforming the enraged faces and thereby losing the stability of its own point-of-view...
그럼에도 불구하고 <솔라리스>는 비록 부인되었다고는 하지만, 이러한 규범적인 남성 시나리오의 주요 특징들을 보충한다. 여성을 남성의 증상으로 보는 구조는 남성이 그의 타자적 사물, 즉 그의 가장 내밀한 꿈을 읽고 그에게 증상과 그 자신의 메시지로 되돌아오는 탈중심화되었으며 불투명한 타자적 대상과 대면했을 때에만 작동가능한 것이다(그러나 남성 주체는 그 증상, 메시지를 인정할 준비가 되어 있지 않다). 이러한 이유로 융의 방식을 따라 <솔라리스>를 단순히 (남성) 주체의 부인된 내적 충동의 투사나 물질화라는 식으로 읽어서는 안 되는 것이다. 그보다 더욱 중요한 것은 만일 이 투사가 일어난다면, 불가해한 타자적 사물이란 이미 존재한다는 것이다. 진정 수수께끼로 삼아야 할 것은 이 실제적 사물이라는 존재이다. 타르코프스키의 문제는 그 스스로 외적 여행이란 단지 한 개인의 내밀한 심리로 떠나는 여행의 외화인 동시에 (혹은 외화이거나) 투사일 뿐이라는 융식의 해석을 택했다는 것이다. 타르코프스키는 한 인터뷰에서 “켈빈이 솔라리스에서 행할 임무는 아마도 오직 하나일 것이다. 사랑을 잃은 남자는 더이상 남자가 아니다. 이 ‘솔라리스적’인 전체의 목표는 휴머니티란 사랑이어야 한다는 것을 보여주는 것이다”라고 말했다.
Solaris nonetheless supplements this standard, although disavowed, male scenario with a key feature: this structure of woman as a symptom of man can be operative only insofar as the man is confronted with his Other Thing, a decentered opaque machine which "reads" his deepest dreams and returns them to him as his symptom, as his own message in its true form that the subject is not ready to acknowledge. It is here that one should reject the Jungian reading of Solaris: the point of Solaris is not simply projection, materialization of the (male) subject's disavowed inner impetuses; what is much more crucial is that if this "projection" is to take place, the impenetrable Other Thing must already be here - the true enigma is the presence of this Thing. The problem with Tarkovsky is that he himself obviously opts for the Jungian reading, according to which the external journey is merely the externalization and/or projection of the inner journey into the depth of one's psyche. Apropos of Solaris, he stated in an interview: "Maybe, effectively, the mission of Kelvin on Solaris has only one goal: to show that love of the other is indispensable to all life. A man without love is no longer a man. . . . "(6)
렘의 원작소설은 이와 매우 대조적으로 행성 솔라리스, 이 ‘사유 존재’(res cogitans)의 비활성적인 외적 현존에 초점을 맞춘다. 소설이 말하고자 하는 것은 솔라리스는 우리와 커뮤니케이션이 불가능한, 불가해한 절대적 타자로 남는다는 것이다. 사실, 그것은 우리의 가장 내밀한 부인된 판타지로 되돌아오긴 하나, 이러한 회귀 아래에 놓여진 ‘무엇을 원하는가’라는 문제는 완전히 불가해한 것으로 남는다(그것은 어째서 그러한 일을 하는가? 순수한 기계적 반응일 뿐인가? 우리와 악마의 게임을 하자는 것인가? 우리를 도와 (혹은 강제로) 우리가 부인한 진실을 대면하도록 하려는 것인가?). 그러한 점에서 타르코프스키를 할리우드에서 영화화하기 위해 소설을 상업적으로 각색하는 작업과 유사한 위치에 놓는 것은 흥미로운 일일 것이다. 타르코프스키는 가장 질 낮은 할리우드 프로듀서들이 하는 바로 그런 일을 했다. 즉 수수께끼 같은 타자성과의 만남을 커플을 만들어내는 틀 안으로 다시 써넣은 것이다.
In clear contrast to this, Lem's novel focuses on the inert external presence of the planet Solaris, of this "Thing which thinks" (to use Kant's expression, which is fully appropriate here): the point of the novel is precisely that Solaris remains an impenetrable Other with no possible communication with us - true, it returns us to our innermost disavowed fantasies, but the "Que vuoi?" beneath this act remains thoroughly impenetrable (Why does It do it? As a purely mechanical response? To play demonic games with us? To help us - or compel us - to confront our disavowed truth?). It would thus be interesting to put Tarkovsky in the series of Hollywood commercial rewritings of novels which have served as the base for a movie: Tarkovsky does exactly the same as the lowest Hollywood producer, reinscribing the enigmatic encounter with Otherness into the framework of the production of the couple...
<솔라리스>의 소설과 영화 사이의 거리는 각기 다른 엔딩장면에서 가장 잘 확인할 수 있다. 소설에서 켈빈은 솔라리스 대양의 신비스러운 표면을 응시하며 우주선에 홀로 남아 있다. 그러나 영화는 주인공이 내던져진 타자성(솔라리스의 혼돈스러운 표면)과 그가 돌아가길 갈망하는 다차(러시아식 나무집)를 하나의 숏 안에 조합해 넣는, 원형적이며 타르코프스키적인 환상으로 끝맺는다(여기서 다차는 솔라리스, 즉 극단적 타자성의 내부에 위치해 있다. 여기서 가장 내밀한 갈망의 잃어버린 대상을 발견한다).
Nowhere is this gap between the novel and the film more perceptible than in their different endings: at the novel's end, we see Kelvin alone on the spaceship, staring into the mysterious surface of the Solaris ocean, while the film ends with the archetypal Tarkovskian fantasy of combining within the same shot the Otherness into which the hero is thrown (the chaotic surface of Solaris) and the object of his nostalgic longing, the home dacha (Russian wooden countryhouse) to which he longs to return, the house whose contours are encircled by the malleable slime of Solaris' surface - within the radical Otherness, we discover the lost object of our innermost longing.
좀더 정확히 말하자면, 이 시퀀스는 모호한 방식으로 촬영되었다. 이 숏 바로 직전에 우주 정거장의 살아남은 동료 가운데 하나가 켈빈에게 집에 돌아갈 때가 되었다고 말한다. 물속의 수초를 보여주는 타르코프스키 스타일의 숏이 두어컷 지나가고 나면, 다차 안에서 켈빈과 그의 아버지는 화해한 채 서 있다. 그리고는 점차 우리가 본 그 다차가 실제의 고향 집이 아니라, 여전히 솔라리스가 만들어낸 비전이라는 것이 명확해진다. 다차와 다차를 둘러싼 풀밭은 혼돈스러운 솔라리스의 표면 한가운데 홀로 외딴섬으로 나타난다. 즉 솔라리스가 만들어낸 또 하나의 물질화된 비전인 것이다.
More precisely, the sequence is shot in an ambiguous way: just prior to this vision, one of his surviving colleagues on the space station tells Chris (the hero) that it is perhaps time for him to return home. After a couple of Tarkovskian shots of green weeds in water, we then see Chris at his dacha reconciled with his father - however, the camera then slowly pulls back and upwards, and gradually it becomes clear that what we have just witnessed was probably not the actual return home but still a vision manufactured by Solaris: the dacha and the grass surrounding it appear as a lone island in the midst of the chaotic Solaris surface, as yet another materialized vision produced by it . . .
(1) See Chapter XVIII of Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, London: Routledge 1992.
(2) Judith Butler, The Psychic Life of Power, Stanford: Stanford University Press 1997, p. 47.
(3) Stanislaw Lem, Solaris, New York: Harcourt, Brace & Company 1978, p. 30.
(4) The formula of Tonya Howe (University of Michigan, Ann Arbor) on whose excellent seminar paper "Solaris and the Obscenity of Presence" I rely here.
(5) See Jacques-Alain Miller, "Des semblants dans la relation entre les sexes", in La Cause freudienne 36, Paris 1997, p. 7-15.
(6) Quoted from Antoine de Vaecque, Andrei Tarkovski, Cahiers du Cinema 1989, p. 108
05. 07. 28.