오즈 야스지로의 세계

북데일리에 실린 북리뷰 하나를 스크랩해놓는다. 일본의 저명한 비평가 하스미 시게히코의 <감독 오스지로>(한나래, 2001)에 관한 것이다. 진작부터 갖고 있던 책이지만 아직 읽지는 않았는데, 그건 내가 오즈의 영화들을 아직 보지 않은 때문이기도 하다. 내가 영화를 즐겨 볼 무렵에는 쉽게 구하기 어려웠고, 요즘처럼 DVD타이틀이 거의 다 출시돼 있기 때문에 약간의 성의와 시간만 투자한다면 얼마든지 볼 수 있게 된 시점에서는 여유 시간이 잘 나지 않는다. 그래도 마침 지난주 용산 부근에 갔다가 <동경이야기>의 DVD를 구한 김에 이번 겨울이 가기 전에 몇 작품을 관람해볼 생각이다. 이 기사를 챙겨두는 건 그런 연유에서이다.  

북데일리(07. 01. 09) 위대한 영화감독 오즈 야스지로의 매력

일본영화를 좋아하는 사람들은 두 분류로 나뉜다. 오즈 야스지로를 좋아하는 사람과 그렇지 않은 사람들. 말장난 같지만 특이하게도 오즈는 사후에 일본 영화계에서 절대적인 평가를 받고 있다. 오즈 영화가 한국 디비디 시장에 범람하고 있으며 끊임없이 회자되고 신인 감독들 중 대다수가 오즈의 팬이라며 자처하고 나선다. 빔 벤더스나 허우샤오시엔, 압바스키아로스타미는 그에게 헌사 하는 영화를 만들기도 했다. 정성일 영화 평론가는 오즈를 거론할 때 “위대한”이란 형용사를 붙인다. 무엇이 그렇게 위대하고 대단한 것일까? 모두가 보는 영화이지만 하지만 누구도 정확하게 말하지 못했던 영화가 바로 ‘오즈 야스지로’의 영화다.

하스미 시게히코는 동경 대학교 총장이자 영화 및 문학 비평가로 알려져 있다. 국내에서는 정성일 영화 평론가가 자처하여 세르쥬 다네, 김현씨와 함께 스승으로 칭하는 하스미 시게히코는 구로사와 기요시, 슈오 마사유키, 아오야마 신지같은 동시대의 걸출한 감독들을 배출한 것으로 유명하다.

이 책 <감독 오즈 야시즈로>(한나래, 2001)는 오즈 야스지로의 영화들을 비평하는 책이다. 비평에 앞서 알아두어야 할 것은 좋은 영화평론의 귀결은 그 영화와 감독에 대한 연애편지라는 점이다. 그런 점에서 책 <감독 오즈 야시즈로>는 좋은 글쓰기의 표본이 될 수도 있을 것이며 더 나아가 오즈를 열렬히 예찬할 수 있는 계기가 될 것이다. 오즈의 영화를 보았거나 혹은 오즈의 영화를 좋아하는 사람이거나 책의 매혹에 빠질 것이다.

하스미 시게히코는 오즈를 둘러싼 신화를 해체하면서 시작하고 그 해체를 부정에서 다시 긍정으로 끌어올리는 작업을 한다. 첫 번째로 오즈를 예찬하는 언사들이 모두 부정적인 것으로 이루어졌다고 지적한다 .예를 들어, 오즈의 영화에는 카메라가 움직이지 않는다, 낮은 위치의 카메라는 위치도 변하지 않는다. 이동 촬영이 거의 없다. 부감은 예외적 경우 외에는 사용하지 않는다.

이런 오즈 영화를 칭송하는 자들이 사용하는 언어들이 사실은 거의 다 부정적인 언사로 이루어져있거나 결여를 지칭하는 언사로 지칭되어 있다. 이런 언사들인 오즈를 더욱더 세밀하게 바라보기를 가로 막는 장치였으며 벽으로 작용하였다. 하스미 시게히코는 그런 것을 모두 삭제하고 부정적 언사가 아니라 긍정의 언사로 다가간다. 그리고 지금까지 가시적으로 보이는 것들 이외의 점을 지적하고 그 불가시함의 이유를 설명하기 시작한다.

오즈의 영화는 부정적 언사들과 함께 단조롭다거나 혹은 “가족주의”드라마로 화자되어왔다. 그래서 그 단조로움 안에서 모든 영화들이 비슷하다고 했지만, 하스미 시게히코는 현존하지 않는 오즈의 작품들을 시나리오 속에서 재발견하거나 서구 비평가들에게 무시되어왔던 오즈의 초기 무성영화와 필름 느와르 속에서 견고하게 굳어져 있는 오즈적 일관성을 탈피한다. 그리고 영화 역사서에 줄곧 등장하는 그런 비평과 평가들을 일부 부정하거나 혹은 긍정하지만 그 비밀을 말하지 않았던 것을 설명한다.

가장 놀라운 것은 하스미 시게히코는 추상적이거나 관념적으로 영화를 해체하지 않는다는 사실이다. 그는 오즈의 영화에서 인물들이 옷을 갈아입는 것을 말하거나 혹은 먹는 것을 말한다. 또는 살아가는 것을 말한다. 오즈의 영화에서 딸이 시집을 갈 때 갈아입었던 옷의 비밀, 혹은 남성들이 갈아입었던 옷의 의미와 먹는 것을 통하여 내부와 외부를 연결짓는 오즈의 내러티브 연결법을 설명하면서 그렇게 내부와 외부를 차단 된 것이 아닌 열린 공간으로 나아가게 했던 오즈의 위대함을 역설한다. 또한 누구도 계산하거나 염두에 두지 않았던 것 중에 하나가 오즈의 딸들이 거의 비슷한 연령대에 머물러있었다고 말한다.

저자는 오즈의 영화가 세트로 촬영되었다는 것에서 출발하여 집안 구조의 단일성과 그 단일성이 대부분의 작품에서 반복되었다는 것을 알리고 세트 구조를 해체하기 시작한다. 이 세트 구조의 해체는 곧 오즈의 카메라와 시선이 머무르는 곳을 알려주며 그 시선이 부딪치는 내부의 차단성에 대해서 우리가 공공연히 감동을 받는다고 말한다. 특히나 1층과 2층을 연결해주는 계단은 영화상에는 존재하지만 세트상에는 존재하지 않는 불가시의 영역이다. (오즈의 영화에서 계단은 대부분 시야에서 사라진다.) 그래서 붕 떠버린 2층의 공간에서 살아가는 여성들을 설명하고 그 1층과 2층의 공간에서 구분되는 성역의 공간을 만들어낸다.

책은 후반부에 도달해서 오즈의 영화를 보는 사람들이 그렇게 궁금해 하던 비밀을 풀기 시작한다. 왜 오즈의 영화에서는 환기작용을 하듯이 종종 이유 없는 하늘과 공장의 굴뚝 혹은 빨래가 등장할까? 그 설명의 시작에서 하스미 시게히코는 인물들이 모두 이동할 때 나란히 서있다는 것과(이것은 다른 영화에서 볼 수 없는 장면으로 항상 걸어갈 때 인물들은 나란히 걷게 되는 특징이 있다.)

더 중요한 것은 시선의 등방향성이다. 외부로 나아갔을 때 대부분의 사람들이 한 시선으로 옮겨간다. 지하철역에서나 거리에서나 집단적으로 서 있을 때 사람들은 한 방향으로 몸을 기울이고 한쪽으로 시선을 옮기게 된다. 다가오는 오즈의 가상선의 파괴는 오즈가 어떻게 영화적 규칙을 파괴하고 있는지를 영화적으로 설명한다. 그것은 결국 영화라는 매체가 동시에 두 가지 시선을 담을 수 없다는 한계를 오즈가 알고 있었기에 구도-역구도를 이용하여 그 시선을 한 대상이 보는 것처럼 조작한다. 이것은 마치 보고는 있지만 보이지 않는 것을 보고 있는 것 같은 불안감을 조장할 수도 있다. 트뤼포는 오즈의 이런 법칙들을 보고나서 이렇게 말했다.

“오즈의 영화에서는 한 사람을 이쪽 카메라에서 찍었다라고 생각하면 다음에 상대를 반대편으로 되받아쳐 찍는 듯 한 인상을 받습니다. 이것은 인상이 아니라 그렇게밖에는 생각할 수 없는 연출로, 보는 쪽으로서는 한 사람의 시선을 따라가면 사실 거기에는 상대가 없는 것은 아닌가 하는 불안에 휩싸여 버립니다. 카메라가 되받아 칠 때마다 이미 대화 상대가 없는 것이 아닐까 하는...”

하스미 시게히코는 여기에 덧붙인다. “오즈의 시선은 전혀 배려가 없는 것이고, 그래서 이런 눈동자에 둘러싸여 사는 것은 불가능하며. 또한 그런 것을 오즈 자신도 충분히 의식하였을 것이다.” 오즈는 그 자신이 “영화에는 문법이 없다고 생각한다”고 말한 것처럼 가상의 선을 파괴하고 영화적 문법을 해체하여 시선을 통한 불안감을 주고 기묘한 공간 감각을 만들었다.

마지막으로, 풀어야 될 난제가 도달한다. 즉 그 비어있는 공간과 사물을 쇼트가 느닷없이 담는 이유는 무엇인가? 구도-역구도 쇼트에서는 전혀 느끼지 못했던 두 명의 시선이 한 곳으로 모이는 쇼트가 바로 그 비어버린 쇼트 혹은 이유 없는 정물들이다. 앞에서 그 실험적 쇼트들은 서로 다른 시선을 만들어 공간을 해체한다. 서로 제대로 바라보지 못하거나 혹은 누군가 한명은 공간에서 이탈해있는 것이다. 이제 마지막으로 바라보는 그 정물에서 오즈는 서로 다른 생각과 행동을 하던 사람들 혹은 전쟁 전-후세대 할 것 없이 모든 장벽을 허물고 잠시나마 그 쇼트를 바라보게 한다는 것이다. “오즈적 ‘작품’이 선동하는 영화적 감성이 높아지는 것은 보다 추상적인 동시에 보다 직접적인, 즉 누구나 틀림없이 눈에 간직하지만 쉽게 서정과는 타협하지 않기 때문에 그만큼 놓치기 쉬운 이미지의 힘에서 오는 것이다.”

하스미 시게히코는 단조로운 영화라고 칭해지던 오즈의 평가에서 더 깊게 들어가서 오즈의 일상적인 것들이 어떤 수수께끼를 가지고 있는지 명쾌하게 풀어준다. 그렇지만 그는 못내 아쉬운 마음을 털어놓는다. 어쩌면 오즈 생전에 이런 평가들이 있었다면 그의 초기 영화들이 유실되지 않고 우리가 지금처럼 극장에서 그의 필름을 볼 수 있었을 것이라고. 그리고 그는 오즈가 만들어낸 영화가 전 세계를 울릴 수 있다고 자부하며 오즈의 마음은 동시대적이면서 전 세계적인 보편성을 가지고 있다고 한다. 이 책은 좋은 글쓰기의 모범을 보여주고 있으며 더 궁극적으로는 영화를 어떻게 보아야 하는가를 책 읽기를 통해서 경험하게 해준다.(이도훈 시민기자) 

07. 01. 09.

이스트우드가 새로 쓴 역사

얼마전 미국의 시사주간지 타임이 2006년 최고의 영화 10편을 꼽으면서 1위에 올려놓은 작품은 클린트 이스트우드의 <이오지마에서 온 편지>이다. 이 노익장 감독은 지난해 태평양전쟁을 소재로 <아버지의 깃발>과 <이오지마에서 온 편지> 두 편의 영화를 만들었는데 각각 10월과 12월에 미국과 일본에서 개봉되었다고 하고, 이스트우드는 평단의 압도적인 지지 속에 골든글로브 및 아카데미의 유력한 작품상/감독상 후보로 점쳐지고 있단다. 일흔이 넘은 나이에도 해마다 문제작들을 쏟아내는 그의 열정이 경이롭다. 여하튼 올해 가장 주목해볼 만한 영화들 중의 두 편이 이스트우드의 작품일 거라는 예상은 해볼 수 있겠다(더불어, 영화와 역사를 연구하는 이들의 과제목록이 하나 더 늘겠다. '이스트우드가 새로 쓴 역사'라고).  

중앙일보(07. 01. 09) 이스트우드가 새로 쓴 역사

할리우드의 거장 클린트 이스트우드(77) 감독은 "역사는 승자와 패자 양쪽의 눈으로 봐야 한다"고 말한다. "역사는 승자의 기록"이란 통설을 단호히 거부한 그의 손에서 제2차 세계대전의 역사가 다시 쓰여졌다. 2차 대전 최대의 격전으로 꼽히는 이오지마(硫黃島) 전투를 미군과 일본군의 시각에서 각각 조명한 영화 '아버지의 깃발'(미.일 지난해 10월 개봉)과 '이오지마에서 온 편지'(미.일 지난해 12월 개봉)를 통해서다.

이에 따라 이스트우드는 할리우드외신기자협회가 15일 시상하는 제64회 골든글로브상에서 유력한 감독상 후보로 꼽히고 있다. 후보 자리는 모두 다섯인데, 그는 두 영화로 각각 감독상 후보에 올라 혼자서 두 자리를 차지하는 진기록도 세웠다. 일본에선 특히 '이오지마…'가 평론가와 관객 모두에게서 호평을 받으며 연말연시 흥행 1위를 기록했다.

두 영화는 공통적으로 전투에 참가한 병사들의 인간적 고민에 초점을 맞춘다. 1945년 2월 19일 미군의 상륙으로 시작된 이오지마 전투는 한 달가량 이어졌다. 양쪽 모두에서 2만여 명의 사상자를 냈다. 하루하루 죽음과 맞서 싸워야 했던 병사들의 고뇌도 깊었다.

'아버지…'은 고지에 대형 성조기를 세우는 미군 병사의 모습을 담은 사진의 진실성을 추적한다. 영화에 따르면 사진은 연출됐을 뿐 아니라 사진 속 병사 중 한 명은 언론에 알려진 것과 다른 인물이다. 깃발도 하나가 아닌 여러 개였다. 그렇지만 미국 정부는 세 명의 병사를 영웅으로 미화한 뒤 전쟁국채 발행을 위한 홍보요원으로 적극 활용한다. 이들은 "우릴 영웅으로 만드는 건 사기다. 진정한 영웅은 전장에서 죽어간 전우들"이라고 항의하지만 묵살된다.

'이오지마…'의 주인공은 섬 수비대 사령관 구리바야시(와타나베 겐) 중장과 말단 병사 사이고(니노미야 가즈나리)다. 원치 않는 전쟁에 조국의 이름으로 불려온 이들은 수시로 가족에 대한 그리움을 담은 편지를 띄운다. 따라서 영화는 전쟁을 미화하거나 전사자를 영웅으로 떠받드는 것과는 거리가 멀다. '아버지…'은 다음달 15일 국내 개봉 예정이며, '이오지마…'는 아직 개봉 일정이 잡히지 않았다.(주정완 기자)

◆이오지마(硫黃島)=일본 도쿄에서 남쪽으로 약 1100㎞ 떨어진 태평양의 작은 섬. 제2차 세계대전 당시 미군이 일본 본토를 향해 폭격기를 띄우기 위한 전략적 요충지였다. 미군은 이오지마 비행장을 확보한 1945년 3월부터 도쿄 대공습을 감행해 확실한 승기를 잡게 된다.(*아주 오래전이지만 나는 가장 처절했다는 이 전투를 담은 영화 <유황도>를 본 적이 있다. 이스트우드가 쓴 '다른 역사'가 기대된다.)

마이데일리(07. 01. 08) 클린트 이스트우드, 오스카 전초전 美NBR 작품상

클린트 이스트우드(76)가 감독한 영화 '이오지마에서 온 편지‘(Letters From Iwo Jima)가 전미비평가위원회(National Board Of Review) 선정 최우수작품상에 선정됐다. 7일(현지시간) 영화전문잡비 버라이어티, 헐리우드닷컴 등은 이 영화가 비평가위원회 선정 최우수 작품상 수상작으로 결정됐다고 보도했다. 비평가위원회 수상결과는 아카데미시상식, 골든글로브 등에 많은 영향을 보여와 오스카 전초전으로 불린다.

클린트 이스트우드는 지난 2005년 ‘밀리언 달러 베이비’로 아카데미 작품상과 감독상을 휩쓸었다. 비평가위원회 감독상은 ‘디파티드’의 마틴 스콜세지 감독이 선정됐고 남자배우상은 ‘라스트 킹 오브 스코틀랜드’의 포레스트 휘태커, 여자배우상은 ‘더 퀸’의 헬렌 메린이 뽑혔다.

‘이오지마에서 온 편지’는 제 2차 세계대전 당시 미국과 일본의 최대 격전지였던 태평양의 이오지마(유황도) 전투를 그린 영화다. 클린트 이스트우드는 지난해 이 영화와 똑같이 이오지마 전투를 영화로 제작한 ‘우리 아버지의 깃발’을 감독했고 연이어 ‘아오지마에서 온 편지’를 선보였다. ‘우리 아버지의 깃발’은 미국 군인 입장에서 이오지마를 그렸고 ‘이오지마에서 온 편지’는 일본군의 시각에서 바라본 전투를 필름에 담았다.

‘우리 아버지의 깃발’은 라이언 필립, 제시 브래포드 등이 출연했으며 ‘이오지마에서 온 편지’는 ‘라스트 사무라이’로 잘 알려진 와타나베 켄이 주연을 맡아 일본어로 촬영됐다.

이오지마 전투는 6명의 미국 해병대 대원이 섬 정상에 성조기를 뽑는(*꽂는?) AP보도 사진으로 유명하며 ‘우리 아버지의 깃발’은 이 사진을 모티브로한 베스트셀러 소설을 원작으로 했다. 이오지마 전투는 미군 2만 4800명이 사상자를 냈고 일본군은 2만명 이상이 전사한 것으로 추산되고 있다.(이경호 기자) 

07. 01. 09.

"더 빨리! 잡담하지 말고!"

매주 화요일 한국일보에 연재되는 '과학을 읽다'는 내가 즐겨 읽는 코너이다. 지난해 줄기세포 관련보도 기자상까지 수상한 김희원 기자가 거의 전담해서 '과학책 읽어주는 기자' 역할을 하고 있는데, 이번주에는 매트 리들리의 <붉은 여왕>(김영사, 2006)이 도마에 올랐다. 사실 이 책은 지난 2002년에 출간된 바 있고, 나는 그 초판을 갖고 있다. 한데, 몇 가지 오역에 대해서 지적들이 있었던 것으로 기억되며, 이번에 나온 건 소위 '전면개정판'이다(원저의 개정판이란 얘기가 아니다).

판형도 하드카바로 바뀌고 페이지수도 130쪽 가량이 늘어났다. 그렇다고 내용이 증보된 건 아닐 텐데, 어째서 이런 일이 벌어지는지는 모르겠지만, 여하튼 개정판은 지난 초판보다 훨씬 매끈하게 나왔고 구매욕구도 자극한다. 나는 지난달부터 이 '오래된 새책'을 다뤄보려고 했지만 마무리를 못 짓고 있었는데, 마침 좋은 리뷰기사를 접하게 되어 반갑다. 다음주까지 연재될 기사를 이 자리에 모아놓도록 하겠다. 책의 부제가 '성과 인간 본성의 진화'이다. 참, 제목은 왜 '붉은 여왕'인가? 아는 사람은 알겠지만, 붉은 여왕은 <거울 나라의 앨리스>에 나오는 캐릭터이다. 저자 리들리가 1장의 에피그라프로 인용하고 있는 대목:

가장 이상한 점은 나무들과 그 주변의 것들이 결코 움직이지 않는 것이다. 그들이 아무리 빨리 달려도 주변의 풍경은 그대로인 것처럼 보였다. '모든 것들이 우리를 따라 움직이는 걸까"'하고 앨리스는 어리둥절하게 생각했다. 그때 여왕은 앨리스의 그런 생각을 알아차리기나 한 듯이 이렇게 외쳤다. "더 빨리! 잡담하지 말고!"

내가 '사냥'도 자주 안 나가는 주제에 이런 잡담(페이퍼)이나 쓰고 있어도 되는 건지 모르겠다...  

한국일보(07. 01. 09) [과학을 읽다] 붉은 여왕 上

‘남성의 대화는 공적(公的)이며, 집에서는 아예 말을 하지 않으려 하고, 경쟁적이며, 주의를 끌려고 한다. 여성의 대화는 사적(私的)이며, 큰 모임에서는 입을 다물고, 협동적이고, 안심시키려 하고, 그저 말하기 위해 말하는 경우도 있다.’

‘포르노 영화는 남성을 겨냥한다. 대체로 여러 명의 여자에 의해 남자의 욕망이 충족되는 내용을 담고 있다. 배경설명이나 유혹의 과정은 가차없이 생략된다. 반면 연애소설은 여성을 위한 것이다. 사랑, 서약, 가정사, 관계를 형성하는 내용이 주된 것이다. 섹스가 등장한다 하더라도 남자의 몸이 아니라 여자의 느낌이 주로 묘사된다.’

남녀 본성의 차이는 시시한 통념이라거나, 차별적인 성 역할 교육에 의한 것이라고 믿어왔다면, 영국의 과학저널리스트 매트 리들리가 쓴 <붉은 여왕>(김영사 2003년 초간 발행)은 충격에 가까울 것이다. 그저 양육방식의 문제였다면 ‘화성 남자 금성 여자’ 시리즈와 같은 부부관계 상담서적이 그토록 공감을 얻으며 성공했을 리는 없었을 것 같다.

우리는 배우자를 선택하는 데에 극도로 예민하고 많은 에너지를 소모한다. 그러면서도 현재 인간의 모습이 성(性) 선택에 의한 진화의 결과라는 사실을 잊고 산다. 하지만 생물 종과 인류 문화를 넘나드는 <붉을 여왕>을 읽고 나면, 세련되게 포장된 행동들이 사실은 수백만년 전 조상으로부터 전수받은 유전자의 산물임을 간파하게 된다.

인간을 포함한 모든 생물 종의 짝짓기의 목표는 나의 유전자를 번성토록 하는 데 있다. 그런데 같은 목표를 위해 동맹하는 남녀는 불균형적인 투자를 한다. 특히 포유류가 그렇다. 수컷은 몇 초의 짝짓기만으로 아버지가 될 수 있지만 암컷은 오랫동안 새끼를 몸 속에서 키우고 젖을 먹여 길러야 한다. 이는 필연적으로 남녀 성 선택 전략의 차이를 낳는다. 즉 남성은 가능한 한 수많은 여성과 짝짓기를 하는 것이 유전자를 퍼뜨리는 효과적인 전략이지만, 여성은 우수한 유전자를 가진 남성을 까다롭게 고르게 된다.

부모가 육아의 책임을 나눠 진다는 점에서 인간은 다른 영장류보다 조류와 비슷한 점이 많다. 남성은 수렵 채집인 시절 이후 멀리 사냥을 나가 먹을 것을 구해오고 배우자와 자식을 먹이는 역할을 해왔으며 여성은 집 가까운 곳에서 머물며 아이를 돌보고 과일을 채집하는 역할을 도맡았다. 사람의 일부일처제는 일부 조류처럼 자녀의 양육을 분담하고자 하는 남녀 전략의 결실이다.

하지만 남성은 틈만 나면 일부다처제를 추구한다. 권력과 부를 가진 남성이 하렘(haremㆍ많은 여자를 모아놓고 곳)을 구축하고 자신의 유전자를 가능한 한 널리 퍼뜨리려는 것은 역사상 수없이 확인된다. 일부일처제는 여성이 아닌, 결혼을 못하는 대다수 피지배 남성을 보호하기 위한 제도다. 일부일처제가 자리잡은 현대에도 약 5분의1이 혼외정사로 태어난다는 연구가 있다. 여성은 혼외정사의 경우 남편이 아닌 정부를 통해 우수한 유전자를 확보할 수 있는 이익을 얻게 된다. 남편은 그저 자녀 양육에 헌신적이면 그만이다.

이러한 진화생물학적 해석들은 페미니스트들의 강력한 비판에 처할 수 있다. “남녀의 본성은 생물학적으로 그렇다”고 정당화하는 근거로 이해될 수 있기 때문이다. 하지만 정작 책을 읽다 보면 유전자들이 펼치는 치열한 경쟁과 교묘한 전략에 빠져 사회에서의 남녀의 지위는 잠시 잊게 된다.(김희원 기자)

한국일보(07. 01. 16) [과학을 읽다] 붉은 여왕 下

문화적 차이나 시대를 초월해 남녀의 본성은 본질적으로 수렵인 시대로부터 이어져왔음을 <붉은 여왕(The Red Queen)>은 설득력 있게 설명한다. 그런데 애초에 성(性)이란 왜 존재하는 것일까? 효모처럼 인간도 그저 ‘중성’이라는 1개의 성만 있어서, 배에서 싹을 틔워 내 아이에게 내 유전자를 절반 아니라 100% 물려준다면 얼마나 효율적인가.

그리고 세상은 또 얼마나 평화롭고 단순해질 것인가. 연애감정에 시달리는 청춘도, 결혼 조건을 저울질하는 머리싸움도, 조건을 따지다 결국 치닫게 될 치정사건도 싹 사라질 테니 말이다. 성을 이해하려면 ‘붉은 여왕’이 무엇인지 살펴봐야 한다.

붉은 여왕은 <이상한 나라의 앨리스>의 속편인 <거울나라의 앨리스>에 나오는 등장인물이다. 붉은 여왕은 전속력으로 뛰지만 배경이 함께 움직이기 때문에 결국 늘 제자리에 머문다. 이것이 진화를 바라보는 최근의 패러다임이다. 과거의 진화론자들이 생각하듯 생물은 진보의 방향이나 우등이라는 목표점을 향해 진화하는 것이 아니라, 늘 바뀌는 생물학적 환경에 뒤처지지 않기 위해 나아갈 뿐이다.

성은 붉은 여왕의 법칙이 작용하는 메커니즘이다. 생물의 생존에 피튀기는 전쟁은 기생생물(병원균)과 숙주의 싸움인데 성이란 기생생물과의 싸움에 대비한 무기경쟁의 핵심 전략이다. 성의 본질은 유전자를 섞는 것이다. 단지 난자의 유전자와 정자의 유전자가 만나 섞이는 것뿐만이 아니다. 사람(대다수 생물)은 정자 또는 난자를 만들 때, 먼저 부모로부터 받은 두 벌의 유전자를 섞은 뒤에 반으로 나눈다. 이렇게 매번 새로운 유전자 조합이 만들어지고, 역시 새로운 조합의 배우자 생식세포와 결합해 유전자의 다양성을 유지한다. 세상에 오직 하나뿐인 생명체는 이렇게 태어난다.

유전자의 다양성은 기생생물과의 무기 경쟁에서 매우 중요하다. 우리의 세포는 조직적합성항원(HLA)을 갖고 있어 자기 세포를 인식하며, 외부 침입자의 항원은 백혈구 같은 면역세포가 기억하고 공격하도록 한다. 이 때 항원-항체 반응은 열쇠-자물쇠처럼 작동한다. 바이러스나 박테리아는 우리의 세포에 침투하는 열쇠를 찾기 위해 변이를 일으킨다. AI(조류인플루엔자)에 대한 우려는 이 바이러스가 인간 세포에 대한 열쇠를 곧 찾을 만큼 돌연변이가 진전됐다는 의미다.

우리의 면역계는 다양한 병원균에 대처하기 위해 다양한 자물쇠와 기억력을 갖춰야 한다. 첨단이 아닌 희소성이 관건이다. 바이러스가 쉽게 열쇠를 따기 시작했다면 이 열쇠에 맞지 않는 옛날 자물쇠를 다시 찾아 채우면 된다. 성이 없다면 이렇게 다양성을 유지할 방법은 없다. 면역계뿐 아니라 성 선택에는 붉은 여왕의 법칙이 작용한다. 경쟁력 있는 특정 유전형질이 득세하면 다시 희소한 유전형질이 유리해진다. 돌고 도는 진화의 쳇바퀴다.

성 선택에 깃든 속임수를 살펴보는 것도 재미있다. 예를 들어 남성은 다산능력을 확인할 수 있는 큰 엉덩이와 큰 가슴의 여성을 선택해왔을 것이다. 이에 대해 여성은 허리가 가늘어지도록 진화했다. 실제 선호도 조사에서 남성은 여성의 몸무게나 엉덩이 크기 자체보다 엉덩이-허리의 비율에 좌우됐다.

영국 태생으로 생물학 박사학위를 받은 뒤 과학기자로 활동한 매트 리들리는 과학자들에게 강연을 할 정도로 깊이있는 시각을 보여준다. 2003년 처음 번역된 <붉은 여왕>은 국내에선 다소 냉담한 반응을 얻었지만 최근 번역을 손질하고 하드커버로 새로 선보였다.

07. 01. 09 - 16.

라캉과 정치의 합류점

평상시에 여러 권의 책을 한꺼번에 읽는 습성이 있다. 필요에 얽매이지 않은 경우에 그런데, 간혹 그런 필요에도 불구하고 만용을 부릴 때도 있다. 차가워진 날씨 때문에 외출을 자제한 어제오늘이 그렇다. 프로프의 <민담형태론>의 서문과 <라캉과 정치>의 서문, 그리고 <스피박 넘기>의 서두 등이 그렇게 읽은 대목들인데, 시간이 나는 대로 정리해두도록 한다. 이 페이퍼는 <라캉과 정치>의 서문에 대한 것이다.

 

원래 서문은 '라캉과 정치를 연관지을 수 있는 가능한 논의를 위한 몇몇 예비 질문들'이라는 부제가 붙어 있는데, 부제 자체는 라캉적인 것이다(<에크리>에서 정신병을 다루는 한 장의 제목이 비슷한 식이다). 그걸 페이퍼의 제목으로 삼을 순 없으므로 간단히 '라캉과 정치의 합류점'이라고 해둔다. 저자인 야니 스타브라카키스가 제기하고 있는 것은 '라캉과 정치적인 것은 어떤 관계를 맺고 있는가?'인바, 이 표제에 대한 해제가 서문의 내용을 이룬다.

저자는 먼저, '라캉과 정치'라는 타이틀이 불러일으킬 수 있는 의심들을 제거하고자 하는데, 그 의심이란 사회/정치적 심급을 정신분석이라는 개인심리학적 차원으로 환원하려는 게 아닌가 하는 것이다. "사회과학자들은 언제나 사회적인 수준 즉 '객관적인' 수준을 개인의 수준, 즉 '주관적인 수준'에서의 분석으로 환원하는 것을 신뢰하"지 않기 때문이다. 이러한 의심은 정당한 것이기도 한데, 그간에 정신분석학적 환원주의, 곧 사회는 집합적 무의식 또는 초자아를 가지고 있다고 가정하며 그로 인해 사회를 정신병리적 장애로 고통받고 있는 환자처럼 다루는 태도는 그간에 오명을 불러왔기 때문이다.

프레드릭 제임슨이 인용하고 있는 뒤르켐의 발언은 그리하여 원칙적으로 옳다: "사회현상이 심리현상에 의해 직접적으로 설명될 때마다 우리는아마도 그 설명이 틀렸음을 확신할 수 있을 것이다."(14쪽) 국역본에는 이 발언의 출처가 누락됐는데, <사회학적 방법의 규칙들>에 나오는 내용이다.

그러한 회의론에 맞장구를 치는 이들이 또한 다름아닌 정신분석가들이다. 라캉의 사위이자 상속자 자크 알랭-밀러(*'밀레'나 '밀레르'라고 해야 하지 않을까?)는 이렇게 묻는다: 정신분석가들은 자신들에게 정신분석학적인 관점에서 정치를 말하는 것이 남용인지 아닌지를 자문해 보아야만 한다. 왜냐하면 분석에 들어서는 것은 고도로 개인적인 행위이기 때문이다."(15쪽)

하지만, "정신분석학은 초연한 이론도 고립된 개인에 관한 심리학도 아니며(라캉은 어떠한 형태의 원자론적인 심리학에도 반대하였다), 더더욱 분석주체는 '고독한 방랑자'도 아니다. 왜냐하면 분석주체는 다른 사람과, 즉 분석적 세팅 안에서 분석가와 연결됨으로써만 이 분석주체가 되기 때문이다."

참고로, '분석주체'는 'analysand'의 번역어이며, '환자' 곧 '피분석자'를 가리킨다. 분석적 세팅 안에서 피분석자가 갖는 능동성을 부각시키기 위해 라캉주의 정신분석에서는 '분석주체(analysand)'라고 부른다. '분석가'는 물론 'analyst'를 가리킨다. 그리고 밀러 자신이 분석에서 이 양자간의 관계를 '가장 작은 단위의 사회적 결속'이라고 불렀다. 프로이트 자신이 정신분석학적인 사회-정치적 분석 작업을 다양하게 남겨놓기도 했고(<환영의 미래>나 <문명 속의 불만>, <왜 전쟁인가> 등은 대표적이다).

라캉에 따르면, "프로이트는 자신의 영감과 사유방식, 그리고 자신의 기술의 무기고를 이와 같은 연구들에서 찾아내었다. 그는 또한 이것들을 정신분석학 교육의 조건으로 만드는 것은 불필요할 정도로 과잉된 것은 아니라고 믿었다."(16쪽)

참고로, 마지막 문장의 원문은 "But he also regarded it as a necessary condition in any teaching of psychoanalysis."이다. "하지만 그 역시 이것을 모든 정신분석 교육에 있어 필수적인 조건으로 간주했다"라는 '평이한' 내용 같은데, "그는 또한 이것들을 정신분석학 교육의 조건으로 만드는 것은 불필요할 정도로 과잉된 것은 아니라고 믿었다"라고 불필요할 정도로 복잡하게 옮겨진 이유는 모르겠다. 인용의 출처는 쉐리단의 <에크리> 영역본인데, 설마 이후에 나온 핑크의 완역본 <에크리>를 참조한 탓일까?(역자는 후기에서 핑크의 번역본도 참조했다고 적어놓았다.)

여기서 프로이트의 발언을 직접 들어보는 게 유익하겠다: "사회학은 심리학이 사회속에서의 사람들의 행동을 다루는 것과 같이 (...) 사람들의 행동을 다루기 때문에, 사회학은 응용심리학 이외의 다른 어떤 것도 될 수 없다. 엄격히 말해서 두 개의 과학만이 있을 뿐이다. 심리학, 즉 순수심리학과 응용심리학 그리고 자연과학."(17-8쪽) 재인용의 출처는 <새로운 정신분석강의>이다. 생물학자 에드워드 윌슨이라면 이 심리학마저 사회생물학에 '통섭'된다고 말할 법하다.

하지만 "라캉은 정신분석학적인 사회분석의 설득력과 정당성에 관해서는 프로이트와 의견을 같이 했음에도 불구하고, 프로이트의 강한 '환원주의적' 접근방식에는 동의하지 않았다."(18쪽) 대신에 라캉은 "개인적인 것과 사회적인 것 사이에서 존재하는 쌍방향의 운동을 인식하고 있었다". 그 결과 그가 제시하게 되는 것인 새로운 주체성의 개념이다. '개인으로 환원되지 않는 사회-정치적인 주체성 개념'.(이에 대한 설명이 책의 1장을 구성하게 된다.) "이러한 맥락에서, 라캉의 이론이 중요한 것은 정신분석학과 사회-정치 분석 간의 진정한 함축 또는 상호함축을 허용한다는 점이다."(20쪽) 그리고 이러한 주체성 개념으로부터 객관성(객관적인 수준)에 대한 새로운 관점이 제안된다(이에 대한 설명이 2장이다).

잠시 덧붙이자면, 책의 1장 '라캉의 주체'에 대해서는 저자도 참조하고 있는 브루스 핑크의 <라캉의 주체(The Lacanian Subject)>(1995)가 필독서이다. 이 책의 국역본은 올 상반기에 나올 예정인 것으로 안다. 스타브라카키스의 보다 중요한 기여는 따라서 2장 '라캉의 객체'에서 찾아진다(물론 이 대목도 지젝의 저작들에서 핵심적인 내용은 간취할 수 있다. 스타브라카키스는 보다 체계적인 설명을 제시하고 있을 따름이다, 라고 나는 생각한다).

저자의 문제제기에 이어지는 내용은 소위 '애로사항'이다. 라캉과 정치적인 것의 합류점을 사고하는 데 장애가 되는 요소들을 미리 짚어보고 있는데, 첫번째 문제는 "라캉의 담론의 복잡성과 그의 바로크적인 복잡한 문체와 관련이 있다."(22쪽) 사실 라캉에 대한 많은 비난이 바로 이러한 모호한 그의 문체적 스타일에 집중되어 있기도 하며, 영화 <지젝!>에서 지젝은 이러한 수사적 제스처를 과감하게 배제하고 라캉의 핵심적인 메시지를 명료하게 전달하는 것이 자신의 임무라고 주장하기도 했다. 

아무래도 라캉은 "청중들 속에서 새로운 독해 문화를 배양하기로 결정했던 것 같이 보인다 - 그의 텍스트는 바르트식으로 말하자면 쓰여지는텍스트이지, 읽혀지는 텍스트가 아니다."(23쪽). 여기서 '바르트식으로 말하자면'은 역자가 삽입한 것이다. 그것은 '쓰여지는 텍스트(writerly text)'와 '읽혀지는 텍스트(readerly text)'란 말의 출처가 롤랑 바르트라는 것을 친절하게 보충해준다(나의 친절은 22쪽에서 'Lacan in Samuels'의 's'가 탈자되었다고 보고하는 정도이다). <문제적 텍스트 롤랑/바르트>(앨피, 2006)에서 이 두 용어는 각각 '작가적 텍스트'와 '독자적 텍스트'로 옮겨졌는데, '작가적 텍스트'란 텍스트의 의미지평이 열려 있어서 독자로 하여금 뭔가를 계속 끄적거리고 싶도록 만드는 텍스트이다.

여하튼 이러한 어려움을 낳는 라캉의 스타일을 저자는 그대로 수용해야 한다고 말한다: "라캉의 담론이 지닌 모호함은 사실상 모든 독자에 대한 도전이며, 받아들여져야만 하는 도전이고, 떠맡아야만 하는 어려움이다. 왜냐하면 그의 담론의 비환원적인 모호함과 비결정성을 인정할 때에만 우리는 라캉의 담론을 가지고 작업할 욕망을 지닐 수 있기 때문이다. 이것이 바로 라캉이 우리에게 건네는 도전이다."(24쪽)

노파심에서 덧붙이자면, 인문 번역서를 읽을 때 '비환원적인 모호함' 같은 표현에 주눅들면 안된다. 예상할 수 있는 것이지만, '비환원적'이란 말은 'irreducible'의 번역이고 이 단어는 '더 이상 단순화할 수 없는' '더 이상 약분할 수 없는'[수학] 등의 뜻을 갖는다. 수학에서의 의미가 여기서는 이해에 더 용이하겠다. 라캉의 담론이 (보기엔 굉장히 크고 복잡한데) 더이상 약분이 되지 않는다는 것, 즉 그 모호함이 더 이상 축소되지 않는다는 뜻이다. 그리고 바로 그러한 사실이 거꾸로 우리에게 라캉을 읽고 (이해가 안되기 때문에!) 설명하고 싶다는 욕망을 부추긴다는 얘기이다.

모호함을 의도적/적극적으로 창출해내는 라캉의 수사적 전략은 부작용을 낳기도 한다. "라캉주의 문헌 속에는 라캉 담론의 복잡함을 모방함으로써 재생산되는 몽매주의자들의 비체계주의적인 전통이 존재하며, 다른 수준에서는 라캉이 비판했던 자아-심리학의 문제가 존재한다"(25쪽)는 지적은 그래서 나온다. "만약 라캉의 전략이 전적으로 성공하지 못한 것으로 입증된다면, 그것은 바로 이러한 의미에서이다." 이 마지막 인용문도 모호한데, 우리말로는 전체부정으로 읽히지만 의미는 부분부정이어야 하기 때문이다. "만약 라캉의 전략이 전적으로 성공하진 못한 것으로 입증된다면" 정도가 적합하지 않나 싶다(그러니까 그것이 절반의 성공에 머문 이유는 이런 때문이다, 란 뜻이다).  

"라캉의 담론 상태와 관련된 두번째 어려움은 라캉의 개인적인 문체에서 비롯될 뿐만 아니라, 시간에 따른 라캉 담론의 급진적인 발전에서도 비롯된다는 점이다. 왜냐하면 라캉의 저작에서는 '라캉에게 맞서는 라캉 Lacan contra Lacan'이라는 투쟁적 계기는 드물지 않기 때문이다."(26쪽)

그러니까 라캉은 시작부터 체계적이고 완전무결한 자신의 이론을 제시한 게 아니었고, 조금씩 수정하고 대체하고 방점을 이동시키는 식으로 그의 이론을 발전시켜나갔다. 그래서 우리가 접하게 되는 것은 다면적 얼굴의 라캉이며, 때로 이 라캉'들'은 서로 충돌하기도 한다. '라캉 vs 라캉'이란 표어가 억지가 아닌 것이다(라캉에 대한 국내의 많은 비판은 대개 이런 점들을 간과하거나 과소평가한다). 일반적으로 라캉 이론의 진화는 상상계 --> 상징계 --> 실재계로 방점이 차츰 옮겨간 것으로 이해된다.

물론 라캉 자신이 이 세 등록소(register) 혹은 초점이 순차적인 것이 아니라 병행적인 것이었다고 주장한다('이론가'라면 다들 그렇게 말하고 싶어할 것이다). "그의 견해에 따른다면, 그가 (*1940년대에) 상상계에 두었던 이론적 무게만큼 다른 차원에 동일한 무게를 두지 않았던 이유는 그 당시 청중들이 상상계 차원을 아직 받아들일 준비가 되어있지 않았기 때문이다."(27쪽) 

인용문에서 '상상계 차원'은 원문에서 그냥 대명사 'it'이다. 독자의 편의를 위해서 역자가 '상상계 차원'이라고 바꿔놓았는데, 내 생각에 이 번역서에서 드물게 만날 수 있는 오역인 듯싶다. 전후맥락은 이렇다.

"Lacan argues, for instance, that references to the role of the signifier were present in his discourse and his papers from the 1940s - the same applies to the concept of the real which is already present in his first seminars. The reason he didn't invest these demensions with th same theoretical weight that he did with the imaginary is, according to his view, that his listeners were not yet ready to accept it at that time."(6-7쪽)

기표의 역할에 대한 강조는 다르게 말하면 '상징계'에 대한 강조이다. 내가 보기엔 이 두 문장엔 라캉과 스타브라카키스 두 사람의 주장이 겹쳐 있다. 확실하진 않지만, 나의 심증으로 "references to the role of the signifier were present in his discourse and his papers from the 1940s"라고 지적한 건 라캉이고, 같은 논리를 적용하여 "the same applies to the concept of the real which is already present in his first seminars."라고 덧붙인 건 스타브라카키스이다. 그리고 다음 문장에서 라캉의 발언을 옮긴 "his listeners were not yet ready to accept it at that time"에서 'at that time'은 1940년대를 가리킨다. 그러니까 '거울단계'를 핵심으로 한 '상상계'에 대한 이론정립에 골몰하던 1940년대에도 라캉은 '상징계'를 언급했지만, 더 발전시키지 않은 것은 청중들이 그것(상징계)을 수용할 준비가 안돼 있었다는 것.

스타브라카키스는 이러한 변호가 상징계-실재계에서도 반복된다고 덧붙인다. 즉, 1951년의 첫번째 세미나에서도 '실재계'란 말은 등장하지만 라캉은 더 발전시키지 않았다. 왜? 청중들이 아직 그걸 받아들일 만한 상태가 아니었기 때문에. 아마도 역자는 'it'가 단수이기 때문에 앞에 나오는 'the imaginary'를 받는 걸로 보았을 텐데, 내가 보기엔 의미상 'these demensions'를 받아야 한다. 라캉에게는 '상징계'만을 뜻했을 'it'이지만 두 가지 사례가 포개져서 'these demensions'(상징계와 실재계)가 된 것이 아닌가라는 게 나의 판단이다.

라캉을 읽는 어려움이야 다 말할 수도 없겠다. 그저 독자로서의 마음가짐을 다잡는 도리밖에: "라캉의 독자들 모두에게 제기되는 도전은 라캉의 사유의 복잡함을 특정한 층화작용으로 환원함 없이 그리고 재현 안에서의 실재의 흔적으로 보전되어 있는 비결정성을 봉합함 없이 자기 자신의 독해를 구성하는 것이다."(28쪽)

'특정한 층화작용'이라는 건 침전시켜서 걸러낸다는 것인데, 알맹이들만 골라낸다는/환원한다는 의미겠다. 비결정성을 봉합한다는 건 제거하거나 무시한다는 의미로 이해하면 쉽겠다. 요는 그 복잡함과 비결정성을 보존하면서 자신의 독해를 구성해야 한다는 것.

"간단히 말하자면 우리는 모방이 아니라 최종적인 라캉을 추구하지 않는 실재적인 해석을 필요로 한다... 즉, 라캉적인 실재계의 구성력에 우리는 집중할 필요가 있다." 원문 역시 간추리면, "Simply put, instead of imitation we need interpretation, an interpretation which is not searching for the real definitive Lacan... and chooses to concentrate on the constitutivity of the Lacanian real..."(7쪽) 

역자의 '해석'이 많이 반영된 대목이다. 간단히 말하자면, 우리는 라캉을 모방할 것이 아니라 해석해야 한다. 그때 우리가 필요로 하는 해석은 라캉의 어떤 고정적인 실체를 찾는 작업이 아니라 (의미작용의 확실성을 교란시키는) 라캉적 실재(계)의 구성력에 초점을 맞추는 것이어야 한다. 표상되지도 환원되지도 축소되지도 않는 '라카니언 리얼'에 언제나 유의해야 한다는 당부이겠다.

이 서문의 마지막 대목은 라캉에 관한 '전기적 스케치'이다. 그건 그냥 읽어보면 되겠다. 그 이전에 저자는 라캉 읽기의 어려움이 어떤 보상을 가져다줄 수 있을지에 대한 기대를 표명하고 있다. 그게 또한 독자의 마지막 몫이어야 하겠다.

"최근의 유토피아 정치의 위기는 실망과 정치적 염세주의의 원인이 되는 대신에 조화와 환상의 윤리학이 부과한 구속으로부터 우리의 정치적 상상력을 '해방'시킬 기회를 창조하고 있다. 또한 외국인에 대한 적대감, 네오파시즘, 민족주의적 배타주의와 근본주의가 다시금 그들의 추한 얼굴을 드러내고 있는 시대에 정치적인 상상력의 민주주의적 잠재력을 보다 더 발전시킬 수 있는 기회를 제공하고 있다. 라캉의 이론은 이러한 정치적 '해방'의 촉매들  중 하나가 될 수 있으며, 동시에 이러한 정치 프로젝트를 구성하는 데 있어서 비-근거적인(*비정초적) 윤리적 기초를 제공할 수 있다."(34-5쪽, 강조는 나의 것) 

07. 01. 07 - 09.    

'이토록 젊은' 유령작가

글을 올리다가 먹통이 되는 바람에 다시 쓴다(많이 안 쓴 게 다행이다). 다른 게 아니라 올부터 경향신문에 '작가와 문학 사이'란 연재물이 실리는 모양이다. 그 첫기사는 문학평론가 심진경씨가 '유령작가' 김연수를 다루고 있다. 반가운 연재이기에 옮겨놓는다. 중간에 삽입한 이미지들은 알라딘의 방침에 따라서 상품페이지에 노출되지 않는 걸로 갖다 쓴다(그래서 사이즈가 좀 크다).

경향신문(07. 01. 06) [작가와 문학사이](1)김연수

한 편의 소설, 김연수의 ‘쉽게 끝나지 않을 것 같은, 농담’(소설집 ‘나는 유령작가입니다’ 수록)에서부터 시작해보면 어떨까. 소설에서 평범한 회사원인 ‘나’는 지하철에서 우연히 전처와 만나 안국역 근처 일대를 걷다가 어정쩡하게 헤어진다. ‘나’는 그녀와 헤어진 후 안국동과 화동과 가회동과 재동이 나오는 북촌 근처의 지도를 산다. 그리고 그날의 행로를 지도 위에 그어나가기 시작한다. 안국동 175번지 앞에서 걷기 시작해서, 우리의 대화는 가회동 12번지 지날 즈음 끊기고, 그러다가 재동 83번지 헌법재판소를 지날 즈음 그녀는 꿈 얘기를 하고….

그러나 사실 그날의 행로에는 아무 의미도 없다. 그녀와 내가 걸어다닌 그 길의 행적이 무슨 의미가 있겠는가. 그것은 그녀와 내가 왜 헤어졌는지, 그날의 만남이 우연인지 필연인지 아무것도 얘기해주지 않는다. 그러나 ‘나’는 되풀이해서 지도를 들여다보다가 자신들이 나무 한 그루를 중심으로 걸었다는 사실을 발견한다. 그 나무는 박지원, 지구의, 홍영식, 갑신정변, 제중원 등과 같은 역사적 사실과 느슨하게 연결된, 이제는 천연기념물이 된 육백년 된 백송이다. 소설에서 ‘나’는 질문한다. 과연 나무를 중심으로 그려진 그날의 동심원은 그저 우연에 불과한 것일까, 아니면 백송처럼 육백년을 견디면 우리의 행로도 필연이 될까.

모든 의미는 사후적으로 결정된다. 무의미한 행로 중심에 놓인 육백년 된 나무 한 그루 때문에 우연과 농담으로 치부될 수도 있는 일상은 어떤 의미의 빛을 띠게 된다. 이즈음 김연수의 장편소설(‘밤은 노래한다’ ‘모두이면서 하나인’)은 이 우연의 세계에 떨어진 개인의 삶의 여정을 따라가면서 흔히 역사라고 하는 필연과 진담의 세계가 어떻게 우연과 농담의 세계와 겹쳐지면서 이어지는지 이야기하고 있다.

거기에는 허무한 농담의 세계를 견디려는 인간의 의지가 있다. 김연수 소설의 평범한 개인들이 결코 평범하달 수 없는 이유가 바로 그것이다. 그들은 자신이 놓인 우연한 삶의 자리에 대해 끝까지 질문한다. 명쾌한 답은 없지만, 결국 대답 없는 그 질문은 그들을 벽 앞의 절망으로 밀어가겠지만 그래도 질문은 멈추지 않는다.

김연수는 끊임없이 질문하는 자이자 불가지적 세계의 암호를 풀려는 자이다. 그는 자기가 던지는 질문에 정답은 없으며 세계라는 수수께끼는 절대 풀리지 않는다는 것을 알고 있다. 그럼에도 그는 질문과 해석을 중단하지 않는다. 이를 위해 그는 모든 사실들을 동원한다.

그는 성균관대 동아시아 협동과정 석사과정에 있는 ‘학삐리’ 작가이자 ‘젠틀 매드니스’라는 번역서를 출간한 역자이기도 하다. 그러니 단편 하나를 쓰기 위해 수십 권의 책을 탐독한다는 그의 말에 저절로 고개를 끄덕일밖에. 그러나 사실을 그러모아 허구의 탑을 쌓는다면 그것은 참말일까, 거짓말일까(*여담이지만, 나는 도서광 열전이라 할 <젠틀 매드니스>를 소장하고 있지 않다. 그것만으로도 내가 책에 미친 사람은 아니라는 게 입증된다!).

그는 소설을 쓸 때 아무리 많은 자료를 읽어도 알 수 없는 부분이 나오면 그제서야 이 소설은 제대로 됐구나 하는 생각을 한단다. 그에게 사실에 대한 집요함은 결국 모든 사실을 동원해도 알 수 없는 것이 있다는 사실을 확인하는 것에 불과한 것이다. 그럼에도 그 ‘알 수 없음’의 세계를 향한 그의 질문은 멈추지 않는다.

그것이야말로 소설가의 운명이 아니겠는가. 농담 같은, 거짓말 같은, 우연 같은 우리의 삶을 진담으로, 참말로, 필연으로 만들어주는 자가 아니겠는가. 이를 위해 작가는 자신의 삶을 통째로 문학으로 만들어야 한다. 그래서일까. ‘굳빠이, 이상’에서 삶 전체를 판돈으로 걸고 스스로를 천재작가라는 허구적 텍스트로 변형시키고자 한 ‘이상’에게서 우리는 작가 김연수의 표정을 본다. 그것은 이 시대의 마지막 문학적 낭만주의자의 표정이다. 이토록 젊은 그가.(심진경|문학평론가·서울예대 강사)

07. 01. 06. - 07.

P.S. 마지막 멘트는 무슨 의미일까? '이토록 젊은' 그가 '이 시대의 문학적 낭만주의자의 표정'을 짓고 있다는 게. 보통 낭만주의는 젊음과 잘 접속되는 것인데, 우리 시대의 '이토록 젊은' 작가들은 이 '철지난 낭만주의'에 대해서 대부분 냉소하거나 조롱한다는 얘기일까? 만약에 그렇다면, 한국문학의 특수성이라 할 만하다...