로쟈와 함께 읽는 지젝 - 10회
진도가 안 나가는 원고를 오래 붙들고 있다 보니 포스팅이 늦었다. 오늘 아침에 원고를 보낸 '로쟈와 함께 읽는 지젝' 10회를 발췌해놓는다. 아직 '실재계 사막'을 못 벗어나고 있으며, 미카엘 하네케의 영화 <피아니스트> 얘기를 약간 다루고 있다.
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이제 지난 회에서 다룬 ‘가상과 실재의 변증법’에 대해서 조금 더 자세한 설명을 들어보자. 9.11 사건이 “현실이 우리의 이미지로 들어온 것이 아니라 오히려 이미지가 우리의 현실로 들어와서 우리의 현실을 산산조각 낸 것”이라고 말하는 대목까지 인용했는데, 이에 대한 설명을 보충하기로 한다. 물론 지젝의 설명이다.
이것이 의미하는 것은, 가상(semblance)과 실재의 변증법이 일상적 삶의 가상화(virtualization)와는 다른 문맥에서 일어난다는 사실이다. 하루가 다르게 일상적 삶이 가상화되고 우리가 갈수록 인공적으로 구성된 세계에 살게 되었다는 경험은 “실재로 복귀하고” 어떤 “실재적인 현실”에 굳건히 뿌리를 다시 내리고자 하는 참을 수 없는 충동을 낳는 것이지만, 가상과 실재의 변증법은 이런 초보적인 사실로 모두 환원되거나 설명될 수 없다. 다시 돌아오는 실재는 어떤 (다른) 가상의 지위에 있다. 정확히 말해서 실재는 바로 실재적이기 때문에, 다시 말해서 외상적이고 과도한 성격을 지니기 때문에 우리는 그 실재를 우리의 현실 안으로 통합해낼 수 없고, 그래서 그 실재를 어떤 악몽의 출현으로 경험할 수밖에 없다.(<탈이데올로기>, 21-22쪽; <실재계 사막>, 52쪽)
일상적 삶이 가상화되고 있어서 더욱 확고한 ‘실재적 현실’에 뿌리 내리고자 하는 충동을 갖게 된다는 점은 ‘자해자들’의 사례를 통해 알 수 있었다. 하지만, 그 정도는 ‘초보적인 사실’이고 지젝은 거기서 한 걸음 더 나가야 한다고 주장한다. ‘돌아오는 실재’, 다시 ‘귀환하는 실재’는 좀 다른 가상의 지위를 갖는다는 것이다. ‘실재’란 그 정의상 외상적이면서 과잉적이기에 우리는 그것을 ‘현실’로 통합할 수 없다. 즉 현실이란 틀에 다 담을 수가 없다. 그것은 넘쳐난다. 때문에 실재는 언제나 악몽 같은 것으로 경험될 수밖에 없다. 9.11 때 무너진 쌍둥이빌딩의 이미지가 바로 그렇다. 그것은 ‘이미지’이자 ‘가상’이고 어떤 ‘효과’였지만, 동시에 ‘사물 자체(the thing itself)’였다.
만약 실재가 가상으로 등장할 수밖에 없고 악몽으로서만 경험된다면, 거기서 도출할 수 있는 결론은 무엇인가? “허구를 현실로 오인하지 말라”는 포스트모더니즘적 주장을 정확하게 뒤집어서, “현실을 허구로 오인하지 말아야 한다”는 것이다. 무슨 말인가? “현실의 어떤 부분이 환상을 통해 ‘기능 변화’를 겪는지 식별하고, 그래서 그것이 현실의 일부임에도 불구하고 허구적인 양태로 지각되고 있음을 제대로 파악할 줄 알아야 한다”는 뜻이다. ‘실재적인 현실(real reality)’ 속에서 허구의 부분을 알아내는 것이 현실(로 나타나는 것)이 허구의 가면임을 폭로하는 것보다 훨씬 더 어렵다고 지젝은 덧붙인다. 라캉은 이런 말을 했다고 한다. 동물들은 가짜를 진짜로 속일 수 있지만, 유일하게도 인간은 진짜를 가짜로 속일 수 있다고. 그러니 중요한 것은 그 진짜 속에서 가짜를 가려내는 것이다. 실재적 현실 속에서 허구를 식별해낸다는 것은 그런 의미다. 그런 관점에서 지젝은 면도칼(면도날) 자해자들의 사례도 다시 해석해봐야 한다고 주장한다.
만일 실재의 참된 대립 항이 현실이라면, 면도칼로 스스로 자해할 때 이들이 실제로 도망치고 벗어나고자 하는 것은 단순히 비현실성에 빠져 있다는 느낌이나 일상적 삶의 인공적 가상성이 주는 느낌으로 그치는 것이 아니다. 그들은 오히려 실재 자체로부터 도망치고 있는 것이고, 이 실재는 우리가 현실에 내린 닻이나 뿌리를 상실하는 순간 출몰하기 시작하는 통제 불가능한 환각의 형태를 띠면서 터져 나오는 것이다.(<탈이데올로기>, 23쪽; <실재계 사막>, 53쪽)
요컨대, 신체 자해자들이 회피하고자 하는 것은 비현실성이 아니라 오히려 실재라는 것이다. ‘현실’에 내린 닻을 잃어버리자마자 우리에게 출몰하기 시작하는 이 실재의 환각에 대해서는 헤겔이 말하는 ‘세계의 밤’에서 기원적 이미지를 찾을 수 있을 듯싶다. 지젝이 자주 인용하는 대목이기도 한데, 참고삼아 인용한다(이 대목에 대한 설명은 토니 마이어스의 <누가 슬라보예 지젝을 미워하는가>를 참고할 수 있다).
"인간은 이런 밤, 즉 모든 것을 단순한 상태로 포함하고 있는 이 텅 빈 무이다. 무수히 많은 표상들, 이미지들이 풍부하게 있지만, 이들 중 어느 것도 곧장 인간에게 속해 있지 않다. 이런 밤, 여기 실존하는 자연의 내부, 순수 자기(self)는 환영적 표상들 속에서 주변이 온통 밤이며, 그때 이쪽에선 피 흘리는 머리가, 저쪽에선 또 다른 흰 유령이 갑자기 튀어나왔다가 또 그렇게 사라진다. 무시무시해지는 한밤이 깊어가도록 인간의 눈을 바라볼 때, 우리는 이 밤을 목격한다.”(<까다로운 주체>에서 재인용)
여기서 좋은 사례가 돼주는 것은 미카엘 하네케의 영화 <피아니스트>(2001)이다. 노벨상 수상작가 엘프리데 옐리네크의 소설 <피아노 치는 여자>(문학동네)를 원작으로 한 영화로 젊은 피아니스트와 연상의 여자 선생님 사이에 벌어진 ‘정열적이지만 도착증적인 사랑 이야기’를 다루고 있다. 이자벨 위페르가 문제의 선생님 역을 맡아 뛰어난 연기를 선보였고, 칸영화제에서 여우주연상을 수상하기도 했다. 원래는 19세기말 빈에서 상류가정의 성적으로 억압된 여성이 자신의 피아노 선생과 열정적인 사랑에 빠진다는 상투적 이야기를 바탕으로 한 것인데, 이것이 한 세기 뒤에는 남녀의 성이 바뀌었다. 하지만 그보다 중요한 것은 오늘날의 관용적․방임적 시대에는 이런 이야기 자체도 도착적으로 비틀리게 된다는 점이다.
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자신이 가르치는 학생이 성적으로 구애를 해오자 ‘억압돼 있던’ 피아노 선생은 그녀의 요구조건을 상세하게 적은 편지를 그에게 보냄으로써 자신을 폭력적일 만큼 격렬하게 내보인다. 편지의 내용은 자신을 묶는 법, 항문을 강제로 핥게 하기, 그리고 따귀를 때리고 매질하기 등등, 기본적으론 피학증적 성관계의 시나리오를 담은 것이다. 그녀의 이 가장 내밀한 환상 자체는 너무 외설적이고 외상적이어서 입에 담을 수 없기에 글로 쓰였다. 이러한 환상의 직접적 노출은 남자에게 그녀의 지위를 ‘매혹적인 사랑의 대상’에서 ‘혐오스런 실체’로 변환시키지만, 그는 처음엔 거부감을 느낀 그 시나리오에 몰입한다. 그녀의 뺨을 때려서 코피가 나게 하고 난폭하게 걷어찬다. 그러고 나서는?
그녀가 환상의 실현으로부터 움츠러들면서 쓰러져갈 때, 그는 그녀에 대한 승리를 확인하기 위해 그녀에게 행위로의 이행과 구애를 한다.(55-56쪽)
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여하튼 그녀의 환상을 거쳐서 그는 직접적인 성행위(삽입)로 넘어갔지만, 그녀에게 환상에 의해 지탱되지 않는 성행위 자체 아주 혐오스런 경험일 뿐이었다. 그리고 이 혐오스러움은 그녀를 다시금 냉담하게 만들고 자살로 내몬다. 무엇이 문제인가? 그녀의 환상의 노출을 진정한 성적인 행위에 대한 방어형성으로 해석하고 그 행위를 즐기러 갈 수 없게 만든 그녀의 무능함의 표현으로 해석하는 것은 완전히 잘못된 해석이라고 지젝은 말한다. “그와 반대로 노출된 환상은 그녀 존재의 핵심을 형성하는데, 그것은 ‘그녀 안에 있는 그녀 자신보다 더 많은 것’이다. 실제로 환상 속에 구체화된 위협에 대한 방어형성이 되는 것은 바로 그런 성적인 행위이다.”
‘그녀 안에 있는 그녀 자신보다 더 많은 것’은 ‘in her more than herself’의 번역이다. 이전에 한번 다룬 대로, 그녀 안에 있는 ‘사물’ 혹은 ‘괴물’이라고 해석해도 좋겠다. 우리에게 이질적이고 낯설지만 우리 안에서 있으면서 우리 존재의 핵심에 더 가까운 어떤 것을 가리킨다. ‘환상’이 형태로 삐져나오긴 했지만, 그것이 핵심이고 실재라는 것이다. 따라서 그러한 실재의 위협에 비하면 실제 성행위란 그에 대한 방어 형성물 정도에 불과하다는 것이 <피아니스트>에서 얻을 수 있는 메시지다. 현실을 허구(환상, 가상)로 오인하지 말아야 하는 이유다.
10. 09. 09.