러시아의 프로메테우스

'프로메테우스의 두 얼굴'과 마찬가지로 '프로메테우스 신화에 대한 몇 가지 생각'에서 또 다른 단락을 옮겨온다. 러시아문학에서의 '프로메테우스'에 대한 것이다.  

러시아문학에서도 ‘해방된 프로메테우스’를 읽을 수 있을까? 물론이다. 이미 앞에서 셸리의 <해방된 프로메테우스>가 프랑스 혁명에 대한 정치적 우화의 성격을 갖는다는 것이 지적되었지만, 세계사의 또 다른 혁명, 러시아 혁명의 경우에도 프로메테우스 신화가 동원될 수 있으리라는 것은 미루어 짐작할 수 있다.

유럽의 르네상스를 경험하지 못하고, 18세기초 표트르 대제(왼쪽 초상화) 시대에 와서야 서구화되면서 유럽의 한 구성원이 되었기에, 러시아 민중은 상대적으로 강압적이고 전(前)근대적인 정치적 압제 속에서 오랫동안 고통받았다. 프랑스 혁명 이후 나폴레옹 전쟁(1812년)을 통해 혁명의 이념이 유포되고 러시아에서도 일부 급진적인 지식인 청년들이 전제정치에 저항하는 ‘미숙한 혁명’(오른쪽 그림의 1825년의 12월 봉기)을 기도하였지만 실패로 돌아가는 바람에, 이후 20세기초까지 더욱 강화된 전제 정치체제가 계속 유지되었던 것이다.

그리하여 산업화가 급속하게 진행되었던 유럽의 다른 나라들에서 신흥 부르주아 계급이 사회변혁의 주도권을 잡고 성장해간 데 반해, 러시아에서는 그러한 부르주아의 성장이 상대적으로 미흡한 가운데 전제정부와 농민(혹은 농노)계급 사이에 제 3계급으로서 ‘인텔리겐챠’(=진보적 지식인) 계급이 성장하게 된다. 사실 19세기 러시아문학은 이 인텔리게챠의 문학이라고 해도 과언은 아니다. 이들 인텔리겐챠들이 1840-50년대에 목표로 했던 것은 봉건적 잔재였던 농노해방과 전제정치의 개혁이었는데, 러시아사에서 인간(=민중)을 위해 불을 훔친 프로메테우스의 행위에 값할 만한 것은 바로 이 두 가지 목표의 실현이었다고 할 수 있다.

1861년 알렉산드르 2세의 농노제 폐지 결단으로 이 목표의 절반은 달성된다. 이 결단에는 몇 가지 요인이 작용하였지만, 인텔리겐챠를 중심으로 한 자유주의 사상의 압력, 그리고 혁명에 대한 짜르(황제) 자신의 두려움이 결정적인 역할을 한 것으로 보인다. 이 농노해방에 대해서 한 역사학자는 이렇게 평가한다.

"농노제의 폐지는 커다란 진보적 의미를 지닌다. 농민들은 더 이상 지주들의 소유물이 아니었으며, 지주들 또한 그들을 가축처럼 내다 팔거나 놀음판의 판돈으로 이용하고, 개와 교환하는 등의 행위를 할 수는 없었다. 농민들은 지주의 허락 없이도 결혼을 하고, 취업 전선에 나가거나 고용 노동을 할 수 있게 되었을 뿐만 아니라, 상업과 각종 부업에도 종사하고 자신의 재산을 유산으로 물려줄 수 있는 권리도 얻게 되었다.(...) 개혁의 결과 러시아에는 공업과 상업의 발달 및 농업 경영의 자본주의적 양식의 발달을 위해 보다 좋은 여건이 조성되었다. 이렇게 하여 러시아는 자본주의 국가로 변모하는 노정에서 주요한 일보를 내디디었던 것이다."

우리가 이 농노해방에 있어서 인텔리겐챠의 역할을 보다 강조한다면(많은 인텔리겐챠들이 전제정부에 항거하다가 시베리아 유배를 당하는 고통을 겪었다), 곧바로 프로메테우스 신화의 도식이 여기에도 적용된다는 것을 알 수 있다. 즉 인텔리겐챠(=프로메테우스)는 제우스(=짜르)로부터 ‘불’(=자유, 권리)을 훔쳐다 농노(=인간)에게 가져다 준 것이다. 그래서 이들이 권리를 가진 인간으로 새롭게 태어나도록 한 것이다. 이 ‘불’이 무려 약 5,000만 명의 농민과 농노들에게 영향을 끼쳐서 그들의 삶을 바꿔놓았으니, 농노해방을 프로메테우스적인 행위/사건이라 불러 모자람이 없다. 그런데 유의할 것은 이 1861년의 농노해방에는 긍정적인 프로메테우스 형상만이 확인된다는 점이다. 즉 여기에는 셸리의 프로메테우스부터 잠식하기 시작한 사탄적 형상이 아직 개입하고 있지 않다. 이것은 나중에 보게 될 1917년의 혁명과 대조된다.

사탄/악마적 형상이 러시아에 없었던 것은 결코 아니다. 1820-30년대를 대표하는 두 시인, 푸슈킨(1799-1837)과 레르몬토프(1814-41)에게서 ‘악마’(Demon)라는 시적 형상은 낯선 것이 아니었다. 이들은 ‘악마’를 모티브로 한 많은 서정시와 장시(poema)를 남겨놓고 있다. 특히 레르몬토프의 장시 <악마>(1829-38)에서 ‘악마’는 신의 질서에 저항하는 반항자의 형상으로 그려지고 있는데, 이것은 명백하게 영시적 전통의 영향을 입은 것으로 보여진다(그는 특히 바이런의 영향을 많이 받았고, 밀턴이나 셸리도 읽었을 가능성이 크다). 즉 어느 정도 사탄적인 프로메테우스의 형상을 그의 ‘악마’에서도 읽을 수 있다는 얘기다(삽화는 <악마>의 두 주인공인 '악마'와 '타마라').

하지만 그것은 결코 명시적인 형태의 것은 아니다. 그의 ‘악마’가 어떤 명확한 이념적 동기를 가지고 신에게 대항한 것이 아니기 때문이다. 1830년대 이후 산문소설이 주된 장르로 부상하고, 러시아문학이 사실주의 시대로 진입하면서 이 낭만주의적 ‘악마’의 형상은 문학적 형상으로서의 힘을 대부분 잃고 만다. 그것이 자신의 힘을 되찾는 것은 세기말의 상징주의에 가서이다(물론 도스토예프스키의 <악령>을 우리는 이런 맥락에서 고려할 수 있다). 요컨대, 1860년대 농노해방을 즈음한 시기에 러시아 인텔리겐챠들이 가졌던 프로메테우스적인 이념주의에는 셸리의 프로메테우스 같은 사탄/악마주의가 묻어나지 않는다.

하지만 1860년대부터는 차츰 사정이 달라지는 듯하다. 여기에는 러시아 니힐리즘이 한몫한다(한 연구자는 러시아 니힐리즘의 기원을 1858년 정도로 잡고 있다). 투르게네프(1818-83)의 소설 <아버지와 아들>(1862)에서 니힐리스트로 등장하는 주인공 바자로프에게서 우리는 그러한 징후를 읽을 수 있다. 급진적 유물론자인 바자로프는 ‘니힐리즘’이라는 새로운 이념의 횃불을 들고 친구 아르카지와 고향으로 돌아오지만, 자신이 일할 수 있는 ‘작업장’을 제공받지 못한 채, 1840년대 자유주의자들인 아버지 세대와 마찰만 빚는다. 그가 구원해야 할 새로운 ‘인류’가 그의 시대에는 아직 마련되어 않았던 탓에, 개구리나 해부하던 바자로프는 장티푸스 환자의 치료를 거들다가 감염되어 비극적인 죽음을 맞이한다. 투르게네프의 어법을 빌리자면, 그는 돈키호테적인 행동하는 인간으로 등장했다가 결국은 예의 그 햄릿적인 인간으로 생을 마감하는 것이다.

우리가 보기에, 그는 일거리를 얻지 못한 불운한 프로메테우스의 형상이다. 이것은 러시아 인텔리겐챠의 또 다른 목표였던 전제정치의 개혁 혹은 전복이 더 많은 시간 흐른 뒤에야 현실화될 수 있었던 사정과 연관될 것이다. 아니 보다 근본적으로 그의 계급적 한계가 그를 프로메테우스-바자로프 대신에 햄릿-바자로프에 머물도록 했는지도 모르겠다. 그러한 바자로프와 대조되는 것이 고리키 문학의 주인공들이다.

막심 고리키(1868-1936)는 20세기 새로운 러시아문학을 연 작가이다. 룸펜-프롤레타리아 출신의 작가로서 그는 19세기 작가들이 가졌던 민중에 대한 부채의식을 전혀 가질 필요가 없었는데, 자기 자신이 바로 ‘민중’이었기 때문이다. 그는 책을 읽고 글을 쓰는 민중이었다(고리키는 자신을 ‘작가’라는 말 대신에 ‘숙련공’이라고 불렀다). 1890년대 문단에 데뷔하여 여러 단편을 발표하였던 그는 1900년대 들어서 몇 편의 희곡을 쓰게 되는데, <밑바닥에서>(1902)는 그의 일련의 희곡 중에서 가장 문제적인 작품이다. 이 작품의 문제성은 예술적 완성도에서 오는 것이 아니라 주제의 당당함에서 온다.

빈민굴 여인숙을 무대로 하여 착취하는 주인과 거기에 세들어 사는 여러 밑바닥 인생들을 그리고 있는 이 희곡의 주제는 4막에서 주인공 사친을 입을 통해 대놓고 말해지는 휴머니즘이다. 인간에게 필요한 것은 삶에 대한 진실인가, 위로의 동정(=거짓말)인가에 대한 극중인물들 간의 논쟁을 정리하면서 그는 이렇게 말한다: “스스로 제 몸을 지배할 수 있는 사람이나 남의 이마에 흐르는 땀에 의지하지 않고 독립할 수 있는 사람에게는 거짓말이란 전혀 소용없는 거야, 그러니까 거짓말이란 노예와 군주의 종교야, 진실은 자유로운 인간의 신이거든.” 그가 말하는 자유로운 인간에게는 더 이상 아무런 위안의 거짓말도 필요하지 않다. 어떠한 종교나 권위도 필요하지 않다. 그에겐 오직 진실만으로 충분하기 때문이다. 그 진실이 그에게서 신이고, 그 자신이 그에게서 곧 신이다. 우리는 모두 “자기보다 더 훌륭한 사람을 낳기 위해서” 살고 있는 거라고 주장하는 그의 말을 조금 더 들어보자.

"인간은 진리야. 그러나 대체 인간이란 뭐야. 그건 너라든지 나라든지 또는 저것들이라든지, 이런 손톱만한 게 아냐. 그건 너두, 저것들두, 루카 영감두, 나폴레옹두, 마호메트두, 모두들 함께 모은 거야. (공중에 사람 형체의 윤곽을 그리며) 알겠나? 인간이란 이렇게 큰 거야. 모든 것의 시초와 모든 것의 종말이 이 속에 포함돼 있거든. 모든 것이 다 인간 속에 있는 거야, 모든 것이 다 인간을 위해서 있는 거야, 이 세상에 있는 것이라고는 오직 인간이 있을 뿐이고... 그밖의 것들은 모두 인간의 손이나 머리로 만들어진 거야. <인간!>, 제법 거만하게 들리지 않느냐 말이야, <인-간!>. 인간이란 본래부터가 동정할 것이 아니라 존경해야 할 성질의 것이야..."

사친의 이런 대사는 휴머니즘의 최대치를 표현한 것이다. 그리고 그 휴머니즘이 바로 프로메테우스의 이념이지 않았던가! 그런데 고리키는 거기서 한 걸음 더 나아간다. 그리하여, 인간은 결코 동정의 대상이 아닌 존경의 대상이라고 “거만하게” 말하는 사친에게서 우리는 새로운 프로메테우스-고리키의 형상을 보게 된다. 프로메테우스-고리키가 인간에게 가져온 ‘횃불’은 진실이고 자유이다. 어떠한 구속이나 억압으로부터도 자유로운 인간에의 이념이다. 이때 그가 말하는 인간은 개인이 아니라 집합적인 인간, 즉 보다 ‘큰 인간’이다(고리키에게 인간은 언제나 '대문자' 인간이었다).

그리고, 이 집합적 인간이 사회적 실천과 변혁의 힘으로 묘사되고 있는 작품이 바로 소비에트 사회주의 리얼리즘의 원조로 평가되는 그의 <어머니>(1907)이다. 바야흐로 새로운 인간의 시대가 준비되고 있었던 것이다. 그렇다면, 1917년의 러시아 혁명은 레닌을 포함하여 고리키와 같은 이들이 지녔던 이같은 프로메테우스적 기획이 현실화된 것이라 할 수 있을 것이다. 사진은 푸도프킨의 영화 <어머니>(1926)의 한 장면.

하지만 이미 1989년의 소련과 동구권 대변혁을 목격한 우리로서는 이 기획에 처음부터 부정적인 프로메테우스(=사탄) 상이 드리워져 있었다는 걸 놓칠 수 없다. 이미 <어머니>에서부터 자본가(=지배계급)와 노동자 계급(=피지배계급) 사이의 이분법적 대립 구도에는 어떠한 화해의 가능성도 가로놓여 있지 않았다. 그것은 1934년 소비예트의 창작원칙이자 방법론으로 선포된 사회주의 리얼리즘의 ‘긍정적 인물’의 경우에도 마찬가지다. 무모순 사회에서 아무런 내적 갈등도 경험하지 않는 사회주의적/공산주의적 인간형으로서의 긍정적 인물에는 어느덧 프랑켄슈타인적인 그림자가 어른거리고 있지 않은가. 현실정치에서 그것을 극단적으로 보여주는 인물이 바로 스탈린(1879-1953)일 것이다(스탈린 흔히 '아버지 스탈린'이라 불린다. 고리키는 생전에 권력의 수뇌부로부터 <아버지>란 소설의 집필을 제안받은 바 있다).

1936년에 고리키는 사망하는데, 확인할 수는 없지만, 스탈린에 의한 암살설도 나돌았다. 나는 그의 죽음이 소비에트 러시아에서 애초에 고리키들이 의도했던 프로메테우스적 기획이 결국엔 프로메테우스-사탄적 기획으로 전락하고 만 현실을 상징적으로 보여주는 사건이라 이해하고 싶다. 러시아의 프로메테우스에 대한 우리의 얘기는 이제 그러한 사실을 암시하는 데에서 그치기로 한다. 아래 사진은 레닌의 장례식(1924)에서의 고리키. 

06. 02. 22.

프로메테우스의 두 얼굴

작년말에 나온 책 중에 정인돈의 <셸리의 프로메테우스 연구>(동인, 2005)가 눈에 띄었다. 이때 셸리는 <프랑켄슈타인>의 저자 메리 셸리(1797-1851)가 아니라 저명한 낭만주의 시인인, 그녀의 남편 P. B. 셸리(Percy Bysshe Shelley; 1792-1822)이다. 메리 셸리가 평생 천재시인이었던 남편의 그늘에서 살아야했던 걸 생각해보면, '셸리'의 유명세가 (적어도 한국에서는) 이렇듯 역전돼 있는 것은 아이러니컬하다.  

이 셸리의 서사시 중에 'Prometheus unbound'(1820)가 있는데, 오래전 대학원 마지막 학기에 들은 과목이 '프로메테우스 신화'를 주제로 한 비교문학 강의이었고 그때 읽어본 기억이 있다. 의당 기말 페이퍼에서도 몇 자 적지 않을 수 없었고. 생각이 난 김에 그 '프로메테우스 신화에 대한 몇 가지 생각'이란 글에서 한 대목 가져와 약간의 첨삭을 거쳐 창고에 넣어두도록 한다. 뒷부분에는 메리 셸리의 <프랑켄슈타인>과 히틀러의 <나의 투쟁>에 대한 언급도 있다(각주는 모두 생략한다).

<셸리의 프로메테우스 연구>는 아직 실물도 보지 못했지만, 언젠가 구해서 한번 읽어보도록 할 작정이다. 아쉬운 것은 셸리의 이 작품이 아직 번역되지 않은 것(혹 연구서에 '부록'으로라도 실려 있을까?). '밑 빠진 연구'라도 없는 것보다는 나을 테지만 모양은 좀 덜 난다. 그럼 점에서, 얼마전 최부의 <표해록> 연구서와 역주서를 함께 낸 박원호 교수의 작업이 더 빛이 나며 의미가 있다.

 

프로메테우스의 신화를 구성하는 핵심적인 신화소는 물론 ‘프로메테우스’라는 그의 이름이다. 그리고 거기에 그의 반항적/박애적 행위(=불을 훔침)와 그에 따른 징벌/고통(=간을 쪼임)이 다양하게 변형되어 이 신화의 가계를 형성하게 될 것이다(*그는 불을 훔친 죄로 제우스의 벌을 발아 코카서스의 바위산에 결박되어 독수리에게 매일 간을 쪼이는 고통을 당한다). 이 가계의 이야기들 중에서, 직접적으로 ‘프로메테우스’란 이름을 달고 있는 것들은 ‘직계-이야기’로, 그밖에 몇몇 신화소나 모티브에 의해 ‘프로메테우스적’으로 분류될 수 있는 것들은 ‘방계-이야기’로 우리는 부를 것이다. 생긴 구석들이 제각각인 이 방계-이야기들을 그래도 묶어주는 것은 일종의 가족유사성일 테다.

하여간에 발가락이라도 닮은 프로메테우스 이야기들을 모두 긁어 모으자면 한이 없을 것이고, 얼굴이라도 제법 닮은 구석이 있는 이야기들만을 우리는 쫒아가게 될 것인데(*이 '이야기들'이 글의 다른 꼭지들이지만 여기서는 셸리 이야기만을 옮겨놓는다), 중세와 르네상스를 건너뛰어서 셸리의 <해방된 프로메테우스>(혹은 <사슬에서 풀린 프로메테우스>)를 만나보기로 한다. 예의상 먼저 잠시 괴테를 접견한 이후에 말이다.

괴테(1749-1832)의 <프로메테우스>(1774)는 그가 25세 때 쓴 시로서 찬가(Hymnen)로 분류된다(내가 참조한 건 조창섭 편역, <시인의 노래: 독일 고전주의 문호들의 시와 삶>(서울대출판부, 1994)이다). 물론 제우스에 대한 찬가는 아니고 당연히 프로메테우스에 대한 찬가이다. 이것은 본래 드라마로 창작하려던 것이었으나 드라마로는 단편에 머물렀고 시로서는 완성을 본 것이라고 한다. 여기서 시적 화자는 제우스에 대항하는 프로메테우스의 목소리를 자신의 것으로 하고 있다. 그는 제우스신에 대한 숭배를 거부하는데, 그것은 감사할 만한 어떤 은혜도 신으로부터 입지 않았기 때문이다: “그댈 숭배하라고? 뭣 때문에?/ 그대 언젠가 무거운 짐진 자의/ 고통을 덜어준 일이 있었던가?/ 그대 언젠가 불안에 떨고 있는 자의/ 눈물을 훔쳐준 일이 있었던가?”

그리하여 그는 ‘가련한 자’로 신들을 몰아치면서 도전적으로 말한다(<시와 진실>에서 괴테는 이 시는 ‘폭발의 도화약’이라 불렀다고 한다). 자신의 땅과 오두막과 부뚜막(화덕)을 건드리지 말라고(“부뚜막에서 타오르는 불길을 그대는 그리워하겠지.”). 프로메테우스적인 반항과 도전의 정신으로 충만한 이 시는 그리하여 이렇게 끝을 맺는다: “나 여기에 앉아, 내 모습대로/ 인간을 만들지니라/ 나와 꼭 같은 종족을/ 괴로워하고, 울며,/ 즐기고 기뻐하되/ 나처럼/ 너를 안중에도 두지 않으리라!”

괴테의 이 시 또한 신화 일반의 전용이 그러하듯이 일단 당대성의 문맥에서 읽어야 한다. 그는 여기서 프로메테우스 신화를 가지고 새롭게 부상하는 사회질서와 몰락해 가는 기존 사회질서와의 갈등을 형상화하고 있다. 그에게서 프로메테우스는 18세기의 시민적인 자의식의 상징이자 그때까지 종교적으로만 이해되어 온 창조의 개념을 세속화시키는 것의 상징이기도 하다(“나 여기에 앉아, 내 모습대로/ 인간을 만들지니라”). “신들과 동등한 위치에 있는 것으로 만족하지 않고 신들을 쓰러뜨려 버리는 프로메테우스는 민중의 대표자로서 압제 정치를 무너뜨리고 승리를 거두는 자의식으로 무장된 천재, 즉 자조자(Selbsthelfer)가 되는 것이다.”

질풍노도기에 통용된 자조자의 개념은 기존의 상황에 대항해서 투쟁하고 사회변혁을 실현할 수단이나 자신이 감행하는 투쟁의 근본적인 목적을 알지 못한 채 민중의 이익을 대변하는 반항자를 뜻했다고 하는데, 괴테는 거기에 보다 긍정적이고 적극적인 의미를 부가하고 있는 것이다. 그것은 바로 프로메테우스의 신화적 형상을 ‘자조자’에 투사함으로써이다. 이 시에서의 ‘오두막’은 시민(과 민중)의 삶의 터전이며 독립과 자립을 상징한다. 결국 이 시를 통해 “괴테는 왕권과 교권이 봉건 체제를 유지하는 보완적 관계에 있는 권력임을 폭로하고 낡은 상황을 변화시켜 새로운 질서를 관철시키는 것이 인간의 소명임을 보여주고 있다.”

이러한 괴테의 프로메테우스 이해와 전용은 당대 진보적 지식인과 부르주아 계급이 가졌던 세계관의 한 단면을 반영하고 있는 것으로 볼 수 있다. 그들의 세계관은 프랑스 혁명(1789년)을 통해 곧 극적으로 현실화될 것이다. 바야흐로 장기 19세기 ‘부르주아의 시대’(홉스봄의 규정)가 열리게 되는 것이고, 이때 프로메테우스 신화는 현실에서의 그러한 급격한 사회변동과 가치의 전도를 정당화하는 고대 그리스의 예언(fore-thought)의 목소리로 새롭게 자리매김된다.

P. B. 셸리의 <해방된 프로메테우스>(1818-19) 또한 그러한 맥락의 연속선상에서 조명될 수 있다. 셸리의 이 극은 아이스킬로스에서와 마찬가지로 프로메테우스가 악과 완고의 상징인 주피터(=제우스)에 의해 신에 대항한 죄로 바위에 묶이게 된 데에서부터 시작한다. 그는 어머니인 대지의 지지와 자연의 정령인 그의 애인 아시아의 사랑에 의해 버티고 있다. 주피터는 원초적인 힘인 데모고르곤(=운명, 역사적 필연성)에 의해 전복되고, 프로메테우스는 힘의 상징인 헤라클레스에 의해 구속에서 벗어난다. 이어서 사랑의 주제가 뒤따른다. 왕좌, 제단, 감옥, 재판관석은 지나간 유물이 되고 모든 인간들은 평등하고 자유롭게 된다.

따라서 이 시에서 가장 중요한 개념은 제목이 말해주듯이 ‘해방’이다. 즉 셸리가 프로메테우스 신화에서 주요하게 다루고 있는 것은 프로메테우스의 고통, 그리고 해방, 그리고 새로운 인간/세계 창조의 비전이다. 당대의 현실과 관련지어 말하자면, “4막으로 된 이 서정 시극은 이 시의 서론에서 논의된 사회개혁을 주도하는 시의 역할에 대한 기대와 사회 개혁자로서의 시인 셸리의 열망과 모순들이 모두 나타난 신화극이며 정치 우화이다.”(정정호)

우리가 보기에, 이 셸리의 극에서 가장 중요한 것은 아이스킬로스의 <결박된 프로메테우스>가 가져온 제우스/프로메테우스 간의 가치전도를 또 다르게 변형시키고 있는 점이다. 그는 인간에게 불을 가져다 준 프로메테우스와, 존 밀턴(1608-74)이 <실락원>(1667)에서 하나님을 압제자로 보고 사탄을 그에 대항하는 영웅으로 본 견해를 접목시킨다. 이럴 경우, 그리스의 신화(mythology)와 기독교의 신학(theology)이 접합되면서 보다 복잡하면서도 이중적인 성격의 프로메테우스 상이 조형된다. 아래의 표를 보라.

             그리스신화(헬레니즘)   기독교 신학(헤브라이즘)
최고신    제우스/주피터                 하나님/그리스도
반항자    프로메테우스                  사탄/악마

그리스 신화(헬레니즘)의 제우스/주피터는 기독교 신학(헤브라이즘)에서 하나님/그리스도에 대응하고7) 프로메테우스는 사탄에 대응하지만 가치론적 위계에 있어서 이들은 결코 동일한 자리를 차지하고 있지 않다. 비록 <실락원>과 같은 일시적이며 예외적인 가치전도가 있기는 하지만, 헤브라이즘에서의 하나님(+)과 사탄(-)의 가치론적 위계는 헬레니즘의 그것과 비교할 때, 너무도 확고하며 견고한 것이다. 즉 제우스(+)/프로메테우스(-)로부터 제우스(-)/(프로메테우스(+)로 이행한 헬레니즘에서의 가치전도가 헤브라이즘에서는 일어나지 않는다.

이렇듯 상반된 가치론적 형상을 가진 두 존재를 반항자라는 성격에만 초점을 맞추어 동일시하게 되면[프로메테우스(+)=사탄(-)], 거기에 긴장과 모순이 발생하는 것은 당연하다. 예컨대, 헬레니즘에서는 반신(半神)적 존재인 프로메테우스가 인간을 창조했지만(제우스신은 여자인 판도라를 창조), 헤브라이즘에서는 하나님이 인간을 창조했다. 이때 프로메테우스와 사탄을 동일시하게 되면, 인간을 하나님이 아닌 사탄이 창조한 것이 되며, 이것은 헤브라이즘에서 중대한 신성모독이 된다.

낭만주의 시인이었던 셸리의 경우는 자신을 시(=상상력)를 통해서 새로운 세계와 인간을 창조하는 창조자로 자임하였을 수 있다. 4막에서 정령들이 이렇게 합창하는 대목처럼 말이다: “우리는 새로운 인간세상에서/ 우리의 계획을 실현시킬 거야./ 그리고 우리의 작품은 프로메테우스적인 것이라 불릴 거야.”("We will take our plan/ From the new world of man/ And our work shall be called the Promethean."; 156-8행) 여기서 의미 깊은 것은 셸리를 비롯한 낭만주의 시인들이 가졌던 ‘새로운 인간’(혹은 ‘새로운 삶’)에의 비전이다. 이것이 ‘과도함’을 특징으로 하는 낭만주의 시인 자신에게로 향하게 될 때, 프로메테우스 신화는 사회정치적 현실이라는 권력투쟁의 장으로부터 한 개인의 내면이라는 축소된 공간으로 이동한다. 그것은 이제 한 개인의 내면의 드라마가 된 것이다.

물론 아이스킬로스의 <결박된 프로메테우스>부터도 이런 내면의 드라마로 읽을 수 있다. 즉 프로메테우스와 제우스의 싸움에 인간이 갖는 동물성과 영혼의 갈등, 폭력과 설득력의 갈등, 그리고 힘과 지성의 대립 등이 내포되어 있는 걸로 보면서, 인간에 내재하고 있는 정반대되는 양면, 끊임없는 갈등을 일으키고 있는 정신의 세계와 야수적 힘의 세계를 그린 상징극으로 그의 비극을 이해해 볼 수도 있는 것이다. 그러나 그러한 이해는 아주 많이 ‘현대적인’ 것으로 보인다.

알베르 카뮈는 희랍인들이 아무것도 극단화시키지 않는다고 말하면서, 그들의 반항에 대해 이렇게 평가한 바 있다: “희랍인들은 확실히, 과도함이 엄연히 존재하는 이상, 과도함을 묘사하지만, 그러나 그들은 그것에 제자리를 부여하며, 그럼으로써 그것에 하나의 한계를 부여한다.” 이때 ‘과도함’이란 것은 내면의 드라마가 성립하기 위한 전제조건이 되면, 그 조건은 18세기 후반 이후 낭만주의에 와서야 비로소 제값의 규모를 가지게 된다고 우리는 본다.

요컨대, 셸리의 <해방된 프로메테우스>에서 문제되는 것은 첫째, 그가 프로메테우스를 사탄과 동일시함으로써 또 한번의 가치전도를 프로메테우스 신화에 가져왔다는 것이고, 둘째, 프로메테우스와 제우스의 싸움을 한 개인(=시인)의 내적 드라마로 변모시켰다는 것이다. 물론 이 내적 드라마는 ‘정치 우화’적 성격을 겸하고 있다. 즉 프랑스 혁명에 대한 시인의 태도와 정치적 희원이 적극적으로 시화되어 있는 것이다. 가령, 주피터를 전복시킨 데모고르곤이 새로운 세계의 구성원칙, 제시하는 “부드러움, 미덕, 지혜와 인내”(4막 562행)는 ‘힘’과 ‘폭력’에 기반한 제우스의 구시대적 지배원칙과 대비되는 정치적 이념이다. 그리고 그것은 새로운 인간에의 희원과 맞물린다.

거듭 말하자면, 시인은 새로운 세계와 인간을 빚어내는 창조자이다. 그러나 여기서 우리는 셸리의 창조자로서의 시인의 형상이 프로메테우스와 사탄을 결합한 것이라는 데 주목해야 한다. 문득 뭔가 불길한 예감이 들지 않는가? 조물주 하나님의 창조가 아닌 프로메테우적 인간(=시인)의 창조라는 것은 분명 헤브라이즘적 전통에서 보자면 의심스럽기 짝이 없는 것이고, 요망하기 그지없는 것이기 때문이다. 이런 우리의 불길한 예감을 셸리와 같은 방을 썼던 그의 두 번째 아내 M. 셸리(1797-1851)는 <해방된 프로메테우스>와 거의 같은 시기에 쓴 <프랑켄슈타인>(1818) 속에서 그려보이고 있다(이 책의 초판 서문은 남편 셸리가 썼다).

‘현대판 프로메테우스’(The Modern Prometheus)라는 부제를 달고 있는 이 ‘최초의 과학소설’의 주된 테마는 한 과학자가 이기적인 동기에서 생명을 불어넣어 만들어낸 괴물에 의해 자기 자신이 파멸당한다는 것이다. 젊고 야심 많은 과학자인 프랑켄슈타인은 인류에게 숭앙받고자 하는 이기적인 집착 때문에 모든 인간관계를 포기하면서까지 연구에 몰두하여 결국에는 조각난 신체부분들에 전기불꽃을 주입하여 생명체를 만들어내지만, 자신이 만들어낸 괴물에 의해 아내마저 희생되고야 만다.

이 프랑켄슈타인 이야기가 프로메테우스에게서 끌어오고 있는 것은 한 영웅의 인간 창조와 그로 인한 주변의 평범한 인간들의 피해라는 신화소이다. 어쩌면 작가인 메리 셸리 자신의 운명을 미리 예견하고 있는 것으로도 읽히는 이 작품은 그녀의 아버지 고드윈이나 남편 셸리가 추구했던 당시의 급진적 이상주의에 대한 비판 이상의 의미를 갖는다. 즉 “흔히 상상을 통한 인간정신의 고양이라든가, 상상을 통하여 현실을 초월할 수 있다는 소위 낭만주의 신화의 허구성을 그녀는 과감히 파헤치고 있는 것이다.(...) 그것은 관념적으로만 유토피아를 꿈꾸었던 고드윈이나 셸리와의 가족관계 속에서 현실의 고통을 경험했던 여성의 관점으로 얻어낸 것이다.”

실제로 10대에 유부남 젊은 시인을 따라 사랑의 도피행각을 벌이며, 남편과의 사이에 네 명의 아이를 두고 그 중 셋을 잃었던 메리 셸리는 천재 시인이었지만 오만한 남편에게서 지식인의 이면을 목격하고 이념이 얼마나 사람에게 깊은 상처를 남기는지를 직접 체험했다. 그런 그녀의 <프랑켄슈타인>은 프로메테우스라는 헬레니즘 ‘영웅신화’의 이면을 밝혀내면서(프로메테우스=사탄), 그것의 폐해를 헤브라이즘적인 목소리로 경고하고 있는 것이다. 이때 인간을 창조하는 프로메테우스의 불은 생명의 불이 아니라 재앙의 불이 된다.

그리고 이 재앙의 불을 가장 극명하게 보여주는 것이 전세계를 전쟁의 포화 속으로 몰아넣었던 진짜 현대의 ‘프랑켄슈타인’ 아돌프 히틀러(1889-1945)의 프로메테우스주의, 즉 그의 나치즘이고 그의 아리안주의이다. 그는 <나의 투쟁>(1925-27)에서 이렇게 말한다.

"오늘날까지 인간이 이룩한 문화, 즉 예술과 과학과 기술의 성과는 거의 예외없이 아리안족의 창조적 산물이다. 이러한 사실만 보더라도 아리안족이야말로 고등 인류의 창시자이며, 오늘날 우리가 ‘인간’이라는 단어로 이해하는 원형이라는 추론은 지극히 정당하다. 아리안족은 인류의 프로메테우스이다. 그의 빛나는 이마에서 신성한 불꽃이 튀어 온 시대로 두루 퍼져 나갔으며, 침묵하는 비밀로 가득한 밤을 인식으로 환하게 밝히고, 그리하여 인간이 지상의 다른 모든 생물의 지배자로 우뚝 서게 하는 불을 거듭 새롭게 점화시켰다. 따라서 아리안족이 사라지게 된다면, 불과 몇 세기도 지나지 않아서 칠흑 같은 어둠이 지상을 뒤덮을 것이며, 인간의 문명은 소실되고 세계는 황폐해지고 말 것이다."

그에 의하면 아리안족은 “빛을 가져오는 자”이며 그밖의 무의미한 종족에게 의미를 부여하는 자이다. 히틀러는 더 나아가 마니교와 그노시스파의 우주 창조설화에 등장하는 거인들의 싸움에서 밝음과 어둠의 이분법을 빌려와, 아리안족이라는 빛의 형상과 루시퍼라는 어둠의 형상을 대립시킨다. 히틀러는 프로메테우스 신화에서 한 영웅(=아리안족)의 인간 창조라는 신화소를 가져오지만, 그러한 행위가 치러야 하는 고통스런 대가에 대해서는 눈을 감는다. 그의 프로메테우스는 자신보다 더 힘이 센 신들과 대적하는 것이 아니라 “유해한 박테리아”(=유태인)들과 대적한다. 그의 관심은 오직 새로운 인간 창조에 있다: “국가 사회주의를 단지 정치적 운동으로만 이해한다면, 그것은 본질을 올바르게 파악하지 못한 것이다. 국가 사회주의는 종교 이상의 것이다. 국가 사회주의는 새로운 인간 창조의 의지이다.”

“순수한 양심”과 “보다 높은 명령”(한나 아렌트)에 따라 인종 청소와 살육을 주저없이 감행한 히틀러와 그의 나치즘(국가 사회주의)에서 프로메테우스 신화는 이런 식으로 악의 형이상학으로 전용/남용되며, ‘프로메테우스=사탄’적 형상의 극한을 보여주게 된다. 프로메테우스 시인 셸리가 자신의 가족과 주변 몇 사람을 고생시킨 데 반해, 프로메테우스 정치가 히틀러는 수백 만 명을 죽음으로 몰고 갔다. (결코 그런 의도는 아니었겠지만?) 결과적으로 이들의 프로메테우스는 반(反)영웅, 반(反)그리스도의 형상으로 종결되었다. 자신의 이익이 아닌 전체의 이익, 인류의 이익을 표면에 내세울 때, 우리는 언제나 두 눈을 크게 뜨고 그러한 ‘전체(주의)’의 이념이 불가피하게 수반하는 또 다른 폭력과 재앙을 주시해야 하는 것이다.

사실 그러한 폭력과 재앙은 프로-메테우스(fore-thought)란 이름에 이미 예비되어 있다. 프로메테우스적인 영웅은 모든 미래에 대해서 마치 자신의 손금처럼 이미 알고 있는 인물이다. 그래서 그는 자신만이 예견하고 있는 운명에 따라 미리 앞당겨 판단하고 망설임 없이 행동하는 것이다. 그에게는 어떠한 불확실성도 남아 있지 않다. 따라서 모든 종류의 대화나 타협은 그에게서 불필요하다. 그런 대화나 타협은 언제나 불확실한 미래의 가치 배당을 전제로 하기 때문이다. 즉 자신의 몫이 얼마나 떨어질지 확신할 수 없을 때, 우리는 주변을 둘러보게 되고, 이것저것 견주어보게 된다. 다시 말해서, 언제라도 자신의 생각이 모자랄 수 있음을 승인할 때에만, 우리는 다른 이의 말에 귀 기울이며 서로의 이익을 조금씩 양보하는 가운데 제 3의 길을 찾는 것이다.

‘과도함’이 없었던 그리스인들의 프로메테우스 신화와 아이스킬로스의 <결박된 프로메테우스>에는 아직 그러한 화해의 길이 남아 있었다. 그러나 셸리의 <해방된 프로메테우스>에서 화해는 오직 제우스의 몰락 이후에야 가능하다. 이때 프로메테우스 신화는 영웅에 의한 일종의 ‘개벽신화’로 탈바꿈한다(*작년말에 재출간된, 마르크스와 그의 시대에 관한 벽화적 전기소설 <프로메테우스>(들녘, 2005)를 쓴 러시아 작가 갈리나 세레브랴코바가 염두에 둔 것도 이러한 '개벽'일까?). 이것이 어떤 결과를 가져오는지를 우리는 바로 히틀러의 예에서 확인할 수 있다(*해서, 프로메테우스의 불은 두 얼굴의 불이다).

06. 02. 22.

엠마누엘 레비나스 입문

콜린 데이비스의 <엠마누엘 레비나스 - 타자를 향한 욕망>(다산글방, 2001)은 최적의 레비나스 입문서이자 내가 좋아하는 책이다. 보다 정확하게 말하면, 내가 좋아하는 책은 Colin Davis의 원저 'Levinas: An Introduction'(Polity Press, 1996)이다. 레비나스에 관한 이런저런 책들을 나는 20여 권 이상 갖고 있는 듯한데, 데이비스의 책은 드물게도 내가 완독한 거의 유일한 책이고, 당연한 일이지만 레비나스에 대한 나의 이해의 절반 이상은 이 책의 완독에 힘입은 것이다(나머지는 핑켈크로트의 <사랑의 지혜>와 여러 한국어 논문들이 채워주고 있다).

그때가 1999년 1월이었고 나는 160쪽 정도의 이 원서를 일주일 정도 걸려서 아주 '맛있게' 읽었던 듯하다. 하니, 이 책의 국역본 출간은 나로선 반가운 소식이었다. 하지만, 책은 바로 사지 않았었는데, 그건 굳이 다시 읽을 필요가 없어서였다. 그리고 몇 년 뒤에서야 국역본을 구입한 건 순전히 '레비나스 컬렉션'을 위해서였다. 이번에 다시금 이 책을 읽고 있는데(나는 '현상학'에 관한 1장을 읽었다) 여전히 만족스러우며 (과문한 탓이긴 하지만) 이만한 분량에 이보다 더 좋은 입문서는 없어 보인다. 단, 국역본은 가독성이 좋은 편이긴 하지만 드문드문 오역을 포함하고 있어서 다소간의 주의가 필요하다.

나는 다른 독자들에게도 이 책이 유익한 입문서가 되었으면 하는 바람에서, 내가 오역이라고 보는 부분들을 지적하고 이에 대한 견해를 보태고자 한다. 그러니까 약간의 때를 벗겨냄으로써 충분히 '재활용' 혹은 '인용' 할 수 있는 책으로 만들고자 하는 것이다(인용할 수 있느냐, 없느냐는 번역서의 수준을 판가름하는 가장 유력한 기준이다. 국역본 <엠마누엘 레비나스>는 읽을 만한 책이지만 인용시에는 주의가 요구되는 책이다). 그렇게 하는 이유는 내가 이 책을 사랑하기 때문이고 레비나스에 관심있는 독자들이 보다 많이 읽을 수 있기를 기대하기 때문이다.

참고로, 데이비스의 책은  폴리티출판사의 '우리시대의 핵심 사상가들(Key Contemporary Thinkers)' 시리즈의 한 권으로 나온 것인데, 같은 시리즈의 책들로 국역본이 나와 있는 것으로는 조지아 원키의 <가다머>(민음사, 1999)와 그램 질로크의 <발터 벤야민과 메트로폴리스>(효형출판, 2005), 그리고 숀 호머의 <프레드릭 제임슨>(문화과학사, 2002) 등이 있다(분량과 내용 면에서 권장할 만한 시리즈이기에 더 많이 소개되었으면 싶다). 이 중 번역이 가장 좋은 것은 <가다머>이다.

일단 서론으로 들어가보자. "단순하지만 광범위한 생각, 곧 서구 철학은 지속적으로 타자(the Other)를 억압해 왔다는 생각이 레비나스의 사상을 지배한다."(9쪽) 단순하게 말하자면, 레비나스의 철학은 바로 이 타자에 관한 철학이며, 이를 통해서 서양철학의 패러다임을 '동일자의 존재론'에서 '타자의 윤리학'으로 전환하고자 하는 것이 그의 거시적인 프로그램이다. 이 "레비나스 윤리가 현대에 중요한 것은 그것이 타자성이라는 문제에 던지는 중대한 역할 때문이다."(12쪽) 한편으로 레비나스의 동일자/타자 구도는 벵상 데콩브의 프랑스 현대철학사 <동일자와 타자>(인간사랑, 1990)의 표제가 말해주듯이, 현대철학의 핵심구도를 규정하고 있는 것이기도 하다.  

그렇다면 레비나스적 의미에서의 윤리(학)란 무엇인가? 교과서적인 윤리학 책들을 몇 권 이미지로 나열했지만, 짐작에 '레비나스의 윤리학'이 다루어지고 있는 윤리학 개론서는 없다. 특히나 영미적 전통에서는 더욱 그러하다. 콜린 데이비스의 설명을 따라가자면, "레비나스는 도덕 행위를 위한 규범이나 잣대를 세우는 데 관심이 없으며 윤리적 언어의 본질이나 잘 살 수 있는 조건들을 연구하는 데에도 관심이 없다."(13쪽) 한데, 영미적 전통에서는 바로 그러한 것이 윤리학의 영역 아닌가.

해서 "거의 모든 맥락에서 레비나스가 쓰는 프랑스어 l'ethique를 '윤리(ethics)'보다는 '윤리적인 것(the ethical)'으로 옮기는 편이 더 나을 수도 있다. 윤리적인 것은 정치적인 것(더욱 제한된 의미에서 정치와 구별되는)과 같이, 그 어떤 인간이라도 소외시킬 수 없는 영역을 뜻한다."

원문은 "In most contexts, the French word used by Levinas, l'ehique, might just as well be translated by 'the ethical' as by 'ethics'; and the ethical, like the political (as distinct from politics in the more restricted sense), refer to a domain from which nothing human may be excluded."(3쪽)

뒷문장을 다시 옮기면, "윤리적인 것은, (보다 제한적인 의미로 사용되는 '정치'와는 구별되는) '정치적인 것'과 마찬가지로, 인간적인 것은 어떠한 것도 배제되지 않는 영역을 가리킨다."

요컨대, '제1철학'으로서의 레비나스의 윤리학은 모든 인간의 근간이며, 인간에 관한 모든 것을 포섭한다. 분량상, 이 '입문'은 몇 차례로 나누어야 할 듯하다. 다음번에는 '현상학을 넘어서'란 주제가 될 것이다.

06. 02. 20-22. 

P.S. 'Emmanuel Levinas'는 '에마뉘엘 레비나스'라고 읽어주는 게 현지음에 가까운 모양이다. 그건 강영안, 서동욱 교수 등의 최근 표기를 보아 짐작되는 것이다. 하지만, 강영안 교수조차도 <시간과 타자> 등을 번역/소개할 당시에 '엠마누엘 레비나스'로 표기했다(그 책에서 '베르그송'은 '베르크손'으로 표기됐다가 이번에 나온 <타자의 얼굴>에서는 '베르그손'으로 수정됐다). 번번이 지적하는 바이지만, '현지음'이란 건 표기의 고려사항이지 절대적인 표기원칙이 될 수 없다. 더구나 '에마뉘엘'이란 이름에는 우리에게 보단 친숙한 '엠마누엘'이 갖는 성서적/문화사적 의미가 포함돼 있지 않다. 나는 그런 의미의 '두께'를 얄팍한 '현지음'에 양보할 이유가 없다고 본다('에마뉘엘 레비나스'는 학술논문에서나 써주면 될 것이다).

더구나 '엠마누엘'은 우리의 '마담 엘마누엘'도 환기시켜주는 효과가 있다. 불경스럽다고? 그렇다면, 당신은 레비나스에 대해서 별로 읽어본 바가 없다는 뜻이다. '애무란 무엇인가'에 대한 절절한 철학적 성찰을 담고 있는 책이 또한 <시간과 타자>이기 때문이다. 국역본에만 있는 것이지만, <엠마누엘 레비나스>의 부제는 '타자를 향한 욕망'이다.  

예술계와 예술사회(진행중)

 

원저가 1984년에 나온 <예술사회(The Art Circle)>(문학과지성사, 1998)는 <미학입문>(1971)과 <예술과 미적인 것>(1974)에 이어서 번역된 미국의 예술철학자 조지 디키의 최근작이다. 뒤엣책들은 각각 <미학입문: 분석철학과 미학>(서광사, 1981), <현대미학: 예술과 미적 대상의 분석>(서광사, 1985)로 번역돼 있는데, <예술사회>는 특히 <예술과 미적인 것>(<현대미학>)에서 그가 제기한 '제도론적 예술'론을 수정/보완한 것이다(제도론적 예술론에 대한 개관과 비판은 박이문의 <예술철학>(문학과지성사, 1984)을 참조할 수 있다).  

제1장의 서론에서 디키는 자신이 <예술과 미적인 것>에서 개진한 바 있는 제도론적 예술론을 어떻게 수정/보완하고자 하는가에 대한 개략적인 설명을 제시하고, 제2장에서는 실질적으로 그가 그러한 예술론에 대한 발상을 얻은, 하지만 다소간 의견차이를 노출하게 되는, 아서 단토의 '예술계'론과 자신의 입론을 비교검토한다. 참고로, 19쪽에서 언급되는 '톰 월프의 <그림언어(The Painted Word)>(1975)'는 '톰 울프'의 <현대미술의 상실>(열화당, 1976; 아트북스, 2003)로 번역돼 있는 책이다.  

보다 구체적으로 제2장에서 디키가 검토하고 있는 단토의 논문은 '예술계'(1964), '예술작품과 실재적 사물들'(1973), '일상적인 것들의 변용'(1974) 세 편이다. 그는 이 논문들을 차례대로 검토해나가는데, 그가 지적하는바, '예술계'에서 단토는 예술에 대한 소크라테스/플라톤의 견해를 최근의 '반예술 이론가들'이 공유하고 있다고 본다: "단토는 우리가 '예술'을 올바르게 사용하는 법을 알고 있고 예술을 제대로 식별한다는 견해를 모리스 와이츠 같은 최근의 반예술 이론가들이 나눠 갖고 있다고 본다."(30쪽)

국역본에는 이 문장의 바로 앞 문장이 누락돼 있는데, 그 내용은 "I shall not concern myself with the question of whether these views are actually attributable to Socrates or Plato."이다. 그러니까 단토가 소크라테스/플라톤의 예술론이라고 제시하는 견해가 실제로 소크라테스 혹은 플라톤에게 귀속될 수 있는 견해인지 아닌지에 대한 문제는 여기서 다루지 않겠다는 것(그래서 역자도 빼놓은 것일까?). 더불어 '반예술 이론가들'이란  'anti-theorists of art'의 역어인데, '예술이론의 반대자들'이라고 하는 것이 더 명료하지 않을까 한다('반예술'에 대한 이론가들이란 뜻이 아니므로).

디키가 요약하는바, 단토는 그렇듯 우리가 예술작품들을 식별해낼 수 있다는 견해("예술인지 아닌지는 보면 안다"는 견해)에 반대한다. 단토의 주장은 이렇다: (1)예술이론들이 우리로 하여금 예술작품과 비예술작품을 구별하는 데 도움을 준다는 인식론적 주장. (2)예술이론들이 예술을 가능하게 한다는 존재론적 주장. 이하의 내용에서 역자는 'identify artworks' 란 표현을 모두 '예술작품을 동일시하다'는 식으로 옮겼는데, '예술작품을 식별하다'라고 해야 한다.

"단토는 과거에 모방론이 어떻게 도움을 주었는지에 대해 말하고 있지 않지만, 어쩌면 모방론은 예술이 곧 모방이라고 사람들에게 말함으로써 도움을 주었는지도 모른다. 사람들이 모방이 아닌 어떤 것을 대면했을 경우, 그들은 그것이 예술이 아니라는 것을 알았을 것이며, 그리고 만일 그들이 모방인 어떤 것을 대면했다면 그들은 그것이 예술이 아니라는 것을 알았을 것이다."(30-1쪽) 병렬적인 구문인데, 곰곰히 읽어보면, 강조한 대목이 오역이라는 걸 알 수 있다. "그들은 그것이 예술이라는 걸 알았을 것이다"라고 해야 한다. (모방론에 근거하여) 사람들이 척 보고서 모방이면 예술이고, 모방이 아니면 예술이 아니라고 식별/판정했을 거라는 얘기이다.

존재와 존재자 사이

레비나스의 <존재에서 존재자로>(1947)는 같은 해에 나온 강연록 <시간과 타자>(1947)와 함께 후설과 하이데거의 현상학에서 출발했지만 바야흐로 자신의 독자적인 철학을 구축하기 시작한 레비나스의 '야심작'이다. 비록 아담한 판형에 분량도 100쪽이 조금 넘을 정도로 소략하지만(영역본은 100쪽이 되지 않는다), 자신이 20세기의 '철학사적 사건'이라 명명한 하이데거의 <존재와 시간>(1927)에 대해서 정면으로 도전장을 던지고 있는 책이기에 그러하다(두 사람의 대결을 제대로 관전하기 위해선, 따라서 하이데거에 대한 예비적인 독해가 필요하다. 하이데거가 얼마나 강자인가를 확인해두어야 이 '도전장'의 의미가 음미될 수 있다. 가서 하이데거에게 얻어맞는 일은 각자가 해보시길).

잘 알려진 바대로, '존재자에서 존재로'(하이데거)에 대항하는 레비나스의 구호는 '존재에서 존재자로'이다. <존재와 시간>이 '철학사적 사건'이라면 '논리적으로 볼 때' <존재에서 존재자로> 또한 그에 버금하는 사건으로 간주되어야 한다. 물론 팜플렛적인 저작으로서 <존재에서 존재자로>는 '레비나스 사건'의 프로그램적 윤곽 정도를 그리고 있을 따름이며(그러니까 이건 '전체주의' 철학의 거두 하이데거에 던지는 레비나스의 잽이다), '사건'의 전말이 다 드러나게 되는 것은 <전체성과 무한>(1961)에 와서이다(이게 어퍼커트이다). 

<전체성과 무한>은 아직 우리에게 번역/소개되지 않은 관계로(물론 해설들은 차고 넘친다), 우선은 레비나스의 잽만 맛보기로 한다. 그런 생각으로 집어든 것이 오래전에 사둔 국역본 <존재에서 존재자로>(민음사, 2003)이다.  당시에 내겐 비교해볼 만한 영역본이나 러시아어본이 없었기 때문에 독서는 자연스레 미루어졌는데, 어느덧 3년전이다. 한데, 이번에 주문받은 글도 있고 해서 (없는 시간이지만) 이참에 완독해보리라 책을 펼쳤다. 알폰소 링기스의 영역본(3판, 1995)과 러시아어본(2000)도 백업으로 준비하고서.  

한데, 분량상 수월하게 읽을 줄 알았던 국역본은 초반부터 막히기 시작했다. 인문 번역서의 첫페이지부터 오역이 등장하는 건 절대로 드문 일이 아니지만(차라리 그런 게 고마운 일이긴 하다. 책에 대한 '판단'을 빨리 할 수 있도록 해주니까), 이 공들인 번역서에서(역자는 부록에서 번역어에 대한 해설과 일람표까지 제시하고 원서의 오기까지도 교정하고 있다) 어떻게 첫문장에서부터 오역이 튀오나올 수 있는지 정말 미스터리하다('철학책'들이 '추리소설'과 얼마나 동종적인가를 새삼 확인시켜주는 역자의 고난도 유머가 아닌가란 생각도 했다). 서론의 그 첫문장이다.

"존재하는 것과 그것의 존재 자체 사이의 구별, 개별자, 유, 집단, 신 - 이런 것들은 명사들 및 그것들의 존재 사건 또는 존재 활동을 통해 나타나는 것인데 - 사이의 구별은 철학적 성찰을 요구한다."(19쪽)

단어들에 병기된 불어는 인용에서 삭제했는데, 중간의 삽입절까지 삭제하면 이 문장의 요체는 이렇게 된다: "존재하는 것과 그것의 존재 자체 사이의 구별, 개별자, 유, 집단, 신 사이의 구별은 철학적 성찰을 요구한다." 

여기서 철학적 성찰을 요구하는 것은 무엇인가? 번역문에 따르면, (1)존재하는 것과 그것의 존재 자체 사이의 구별, (2)개별자, 유, 집단, 신 사이의 구별이다. 그리고, 조금 주의깊은 독자라면, 구문적으로 병행적인 이 두 가지 구별이 실상 같은 사실을 반복진술하는 것일 터이기에 뭔가 아귀가 안 맞는다는 것을 알아챌 수 있을 것이다. (1)에서 '존재하는 것과 그것의 존재 자체 사이의 구별'은 다시 말해서 존재자와 존재 사이의 구별이지만, (2)에서 나열된 "개별자, 유, 집단, 신"들은 모두 '존재자'이므로 이건 그냥 존재자들 사이의 구별이기 때문이다. 당연한 말이지만, 그 두 가지 구별은 같지 않으며, '존재자들 사이의 구별'은 하이데거나 레비나스에게서 상대적으로 아무런 철학적 의의도 갖지 않는다.  

이해의 편의를 위해 영역본을 옮겨오면 이렇다(집에 놔두고 온 불어본의 경우도 내가 아는 한 같은 내용이다): "The distinction between that which exists and its existence itself, between the individual, the genus, the collective, God, beings designated  by substantives, and the event or act of their existence, imposes ifself upon philosophical reflection."(17쪽) 

이 문장의 통사적 핵심은 두 차례 등장하는 'between A and B' 구문에 있다. 해서, "A와 B 사이의 구별, 즉 C와 D 사이의 구별은 철학적 성찰을 요구한다"는 게 문장의 내용이다. 국역본의 역자가 주의를 기울이지 않은 것은 여기서 두번째 'and'이다. 그걸 연결된 수식어구로 본 것(그래서 '및'이라고 옮긴 것이리라). 영어본 문장에서 수식어구를 삭제하면 이렇게 된다: "The distinction between that which exists and its existence itself, between the individual, the genus, the collective, God and the event or act of their existence, imposes ifself upon philosophical reflection."

'존재하는 것(ce qui existe; that which exists)'이 소위 '존재자(existant; existent/being)'이다. 즉 '있는 것'들이다. 그리고, '존재(불어, 영어로 existence)'라는 건 존재자들의 '존재함이라는 사건 혹은 행위'(existing; Being)를 가리킨다. 이 '존재'를 흔히 우리말로 '있음'이라고도 옮기는데, 나는 '있다는 것'으로도 새긴다. 그러니까 '있는 것들'과 그것들이 '있다'는 사실 자체 사이의 구별이 존재자와 존재 사이의 구별이며, 이 둘 사이의 차이, 즉 (하이데거의 전매특허이기도 한) '존재론적 차이'가 레비나스가 하이데거의 가장 중요한 기여로 꼽고 있는 바이기도 하다. 덧붙이자면, 하이데거에게서는 이 존재자(=있는 것들)와 존재(=있음)가 서로 분리되지 않는다. 그래서 하이데거에게서 존재는 항상 '존재자의 존재'이다. 반면에 레비나스는 그 둘 간의 분리를 가정한다. 소위 '존재자 없는 존재' 그것이 레비나스 철학의 출발점이다.    

어쨌든 첫문장이 왜 오역인지는 확인한 셈이다. 사실, 영역본이나 러시아어본과 대조하는 것만으로도 충분했지만 나는 왜 이런 '실수'가 빚어졌는지 궁금해서 불어본(1947년판이었다)을 도서관에서 복사하기까지 했다. 한데, 원서라고 해서 특별히 미스터리한 구석을 찾을 수는 없었다. 내가 갖게 된 결론은 독자들뿐만 아니라 역자나 교정자도 책을 그다지 꼼꼼하게 읽지 않는다는 것. 먹고 살 만한 고상한 독자들은 번역서를 외면하며 일반독자들이라면 이런 고상한 철학서는 일찌감치 독서 목록에서 제외된다.

하여, 이 책이 작년에 학술원 주관으로 '우수학술도서'로 선정된 데는 그런 이유가 숨어있을지도 모른다. 물론 이 정도 흠이라면 문제삼을 만하지 않다는 판단을 심사위원들이 했었는지 모르겠지만(나는 그보다는 아무도 읽지 않았을 거라는 데 내기를 걸겠다), 만일 그런 경우라면 대한민국 학술원은 우리의 학술 수준을 대단히 얕잡아보고 있음에 틀림없다(일리가 없지는 않으나 그렇게 노골적으로 말할 수 있는 문제는 아니다. 적어도 체면이 있지 않은가?). 왜냐면 오역은 이 첫문장에서 끝나지 않기 때문이다.   

서문에서 처음 이런 문장을 발견했을 때 나는 나름대로 '옥에 티'를 발견한 거라 생각하여 부듯했다: "존재 안의 이 자리는 현재의 노동이라는 주제로 제한된다."(9쪽) 이 대목의 영역은 "The theme of the present work is limited to this position in Being."(15쪽)이고, "이 책의 주제는 존재 안의 이러한 자리로 한정된다." 정도의 뜻이다. 'present work'를 '현재의 노동'으로 옮긴 것인데(역자는 불어의 'travail'를 번역 일람표대로 '노동'이라 옮겼다! 한데, 다른 대목들에선 '연구'라고 옮기기도 했으므로 역자가 문맥을 잘못 본 것이라고 할 밖에) 번역이라는 노동이 얼마나 험난한 것인가를 다시 확인하게 해준다.

그렇게 한번 웃으면서 지나갔지만, 막상 서론의 첫문장과 대면하니까 이게 웃을 일이 아니었다. 이 국역본이 런닝 바람으로 읽을 수 있는 책이 전혀 아니며 중무장을 요구한다는 걸 말해주는 것이기에(이젠 조금이라도 뜻이 들어오지 않으면, 불어본과 다른 두 번역본을 뒤적여야 한다).

서론의 25쪽도 그런 대목이다. '목적을 향한 탈자태'(영역은 'toward the end')에서 'fin'을 '목적'이라 옮긴 건 '유한성'을 다루고 있는 문맥상 '종말'이 더 적절했을 거라는 건 아쉬움이지만, "불안 없는 존재란 무한한 존재일 것이다. 그렇다고 하더라도 이 무한한 존재라는 개념은 모순이 아니다."라는 번역문은 유감이다. 영역은 "A being without anxiety would be an infinite being - but that concept is self-contadictory."(20쪽)

이 대목의 불어문장은 내가 보기에 가정법 문장이고, 러시아어본도 가정법으로 옮겼지만("만약에 이 개념이 모순이 아니라면") 영역본과 국역본은 직설법 문장으로 바꿔 옮겼다. 그런데, 뜻은 정반대이다. 영역본에 따르면, '무한한 존재'라는 개념은 자기모순적이며, 국역본에 따르면 '모순이 아니다'. 역자가 참고했을 것으로 보이는 독역본은 어떤지 모르겠지만, 내가 읽은 불어본과 러시아어본, 영역본은 모두 같은 뜻이며 '무한한 존재(infinite l'être)'를 개념적으론 모순형용이라고 진술한다. 그건 내가 보기엔 '무한한 존재자'라고 해야 한다.

우리말 '존재'도 그렇지만, 불어의 'l'être'도 모든 문맥에서 하이데거의 'Sein'에 상응하는 것인지는 의문이다. 사실 역자도 "존재라고 번역하는 l'être가 문맥에 따라 '존재자'의 의미로 이해되어야 하는 경우가 있다는 걸 염두에 두기 바란다"(175쪽)고 적고 있지 않은가? "대부분 문맥상 어떤 뜻인지 쉽게 구별할 수 있다"고 했는데, 바로 이런 경우가 아닌가 싶다.

물론 '존재'와 '존재자' 사이의 구별은 단어상으로는 혼란스러운 게 사실이다(레비나스는 어감상의 이유로 기존의 역어 대신에 'existence/existant'를 사용함으로써 혼란을 더욱 가중시킨다). 그러한 혼란은 영역본 등의 다른 번역본들에서도 해소되지 않고 있는 듯하다. 하지만, 내가 읽은 바 이 대목의 다른 번역들은 국역본을 지지하지 않는다. 국역본을 내가 충분히 신뢰할 수 없다고 보는 이유이다.

일반적으로 번역 작업은 '번역자에서 번역으로' 이행하지만, 이 레비나스 국역본은 부득불 '번역에서 번역자로' 관심을 돌리게 한다. '신뢰할 수 없는 번역'과 '신뢰할 만한 번역자'(그는 같은 세대의 훌륭한 인문학자이면서 경탄할 만한 논저들의 저자이다) 사이에서  나는 잠시 길을 잃는다. 이 '미스터리 극장'에서...

06. 02. 20.

P.S. 일견 단순해 보이는 오역들이어서 나는 2쇄 이후에 번역문이 혹 수정되어 있지 않을까 하는 생각에 구내서점에 가보았지만 재고가 없었다(내가 갖고 있는 <존재에서 존재자로>는 1판 1쇄이다). 혹 출간 직후의 서평들에서 이러한 일부 오역들이 지적되지 않았을까도 싶지만 아직 찾지 못했다. 가까이에서 찾을 수 없기에 일단 이 번역서에 대한 비판적인 의견을 올려둔다.  

P.S.2. 충실한 역주와 해제 등 적어도 외형적으로는 모범적인 번역의 사례로 꼽힐 만하지만, 이 책의 '번역원칙' 한 가지는 나로선 불만스럽다. 그건 'existence'와 'existant'의 역어로서의 '존재' '존재자'에 대해서는 항상 원문을 병기해준다는 원칙이다. 즉, 본문에서는 항상 '존재(existence)'와  '존재자(existant)'로 기재된 형태만을 만나볼 수 있다. 두 용어는 레비나스 자신이 하이데거의 '존재(Sein)'와 '존재자(Seindes)'의 역어로 채택한다고 밝힌 바 있고, 역자 또한 이를 분명하게 언급해주고 있는데도 불구하고(그렇다면 같은 개념인 etant/l'être와 혼동의 여지가 없는 거 아닌가?) 매번 원문을 병기해준다는 것은 '원문에의 충실성'이라는 강박관념의 소산으로 보인다. 덕분에 훼손된 건 우리말 번역문의 말끔함이다. '존재'/'존재자'란 우리말 역어가 그렇게 못 미덥다면, 그냥 원문을 그대로 노출시키는 게 낫지 않을까? 아무리 '타인의 취향'이라고 해도 동감할 수 없는 부분이다.