류블랴나학파 혹은 '지젝과 그의 친구들'

국내에는 '슬로베니아 라캉학파'로 소개되고 있는 지젝과 그의 친구들, 곧 류블랴나의 '이론정신분석학회' 멤버들에 대한 간단한 소개와 이미지를 옮겨둔다. '모스크바통신'에 있던 내용에 약간의 첨삭을 가한 것이다. 보다 자세한 소개내용을 갖고 있지만 당장은 옮길 만한 여력이 없다. 이 필자 소개는 <항상 라캉에 대해 알고 싶었지만 감히 히치콕에게 물어보지 못한 모든 것>의 러시아어본을 참조한 것이다(이 책의 러시아어판은 2004년 로고스출판사에서 출간됐다. 분량은 336쪽이고, 1,000부 발행. 개인적으론 모스크바의 기숙사방에서 책이 너덜너덜해질 때까지 읽었던 책이다). 

전체 7명이 번역자로 참여하고 있고, 이 중 세 사람이 편집을 맡았는데, 기본적으로는 지젝의 영어본을 바탕으로 하고 있지만, 순수하게 류블랴나 학파 사람들의 글로만 묶어놓은 것이 영어본과의 차이점이다. 그래서, 영어본과 우리말 번역본에 들어가 있는 시옹, 보니체르, 제임슨의 글들이 빠지고(이들의 글에 대해서는 부록에서 요약해놓고 있다), 대신에 보조비치의 글 하나와 지젝의 글 세 편을 더 싣고 있다. 원래 지젝이 편집한 영어본도 슬로베니아어본을 근간으로 한 것인데, 슬로베니아어본은 2권짜리이다. 따라서, 더 들어간 보조비치나 지젝의 글 중 일부는 이 슬로베니아어본에만 들어 있는 것일 수도 있다.

영어본/한글본과 다르게 더 들어간 보조비치의 글은 '벤담과 히치콕'이고, 지젝의 글은 <삐딱하게 보기>에 들어가 있는, 히치콕에 대한 두 편의 글과 “Is There a Proper Way to Remake a Hichcock Film?”이다. 그러니까 히치콕에 대해서 지젝을 위시한 류블랴나 학파의 대표적인 글들이 모두 모아져 있는 것이 이 러시아어본의 최대 장점이라고 할 수 있겠다. 책의 맨마지막 쪽에는 지젝과 그 일당들에 대한 역자(A. 스미르노프)의 간략한 소개가 실려 있는데, 그 내용을 잠시 옮겨보겠다.

먼저, 작년에 나온 지젝의 대담집(왼쪽 사진, 오른쪽은 러시아어본 <상호수동성>)에서도 읽을 수 있는 내용이지만, 이 ‘학파’의 공식명칭은 '이론 정신분석학회'(영어로는 ‘Society of Theoretical Psychoanaysis’쯤이 될까?)이고, 이걸 러시아에서는 그 근거지 명칭을 따서 ‘류블랴나 학파’라고 부른다(지젝에 따르면, 처음에 이건 학회/학파라기보다는 그냥 자신과 돌라르가 가끔 만난 것에 불과하다. 그래서 자신이 회장이고, 돌라르가 부회장!). 이하의 내용은 번역이다.

'이론 정신분석학회' 혹은 '류블랴나 학파'는 1980년대 초에 슬로베니아의 철학자 슬라보예 지젝과 믈라덴 돌라르의 활동의 결과로 형성되었다. 하지만, 그 초석은 1970년대 후반, 지젝과 돌라르가 프랑스의 정신분석가 자크 라캉의 텍스트를 활발하게 연구하고 번역할 때 놓여졌다. 논문모음집인 'Everything you always wanted to know about Lacan (But were afraid to ask to Hichcock)'(London;New York: Verso, 1992)는 이 그룹(여기에는 80년대 후반과 90년대 초반에 밀란 보조비치, 알렌카 주판치치, 즈드랍코 코베, 레나타 살레츨 등이 또한 가담한다)이 영미 비평계에서 광범위한 명성을 얻게 되는 첫번째 책이 되었다. 이 책에는 영화감독 히치콕에게 바쳐진, 슬로베니아어로 출간된 두 권의 모음집에 실린 논문들이 들어가 있었다. 이 라캉 철학 그룹의 공동작업의 계속적인 결과들은 테마별 모음집으로 출간됐다: <사랑의 대상으로서의 응시과 목소리>(1996), <코기토와 무의식>(1998), <섹슈에이션>(2000)(*이 책들은 모두 듀크대학출판부에서 나오고 있으며 지젝과 살레츨이 편집을 맡고 있다).

그리고 이어서 대표적인 학파 구성원들에 대한 소개가 이어지고 있는데, 별다른 첨삭없이 정리해서 옮기면 다음과 같다.

*미란 보조비치(1957년 8월 12일생)는 류블랴나에서 태어나서 류블랴나대학 철학부에서 공부했다. 1996년부터 류블랴나대학 조교수(혹은 강사)로 있으며, 전공은 17-8세기 유럽철학사이다. 그의 책으론 <암흑지점(An Utterly dark spot)>(영어본, 2000/ 국역본, 2004)이 있다.

*믈라덴 돌라르(1951년 1월 29일생)는 마리보르(?)에서 태어나서 류블랴나대학의 철학부와 파리 8대학(1979-80), 그리고 웨스트민스터대학(1989-90)에서 공부했다. 1996년부터 류블랴나대학 철학부 조교수(혹은 강사)이며, 전공은 독일고전철학, 구조주의, 정신분석이다. <이론 정신분석학회>의 부회장. 저서로는 <헤겔의 정신현상학1, 2>(1990, 1992)가 있다(*돌라르의 이 주저들은 슬로베니아어로 씌어진 것인데, 예고만 되고 아직 영역본이 나오지 않고 있다).

*슬라보예 지젝(1949년 3월 21일)은 류블랴냐에서 태어나 류블랴냐대학의 철학부에서 공부했다. 1979년부터 1998년까지 ‘사회학과 철학 연구소’(1992년부터는 ‘사회연구소’)의 연구원으로 일했다. 1998년부터는 류블랴나대학의 철학부 연구원이다. <이론 정신분석학회>의 창립자이자 회장. 러시아어로 번역된 그의 저작은 <이데올로기의 숭고한 대상>(1999), <실재의 사막에 오신 것을 환영합니다!>(2002), <무너지기 쉬운 절대성>(2003), <레닌에 대한 13가지 경험>(2003)이 있다.

*알렌카 주판치치(1966년 4월 1일생)는 류블랴나에서 태어나 류블랴나대학 철학부에서 공부했다. 철학연구소의 연구원이며, ‘현대철학연구’ 프로그램에 참여하고 있다. 그녀의 책으론 'The Shortest Shadow: Nietzsche’s philosophy of the two' (2003)이 있다(국역본은 <정오의 그림자>).

여기까지가 소개인데, 주요 멤버인 레나타 살레츨에 대한 소개가 없는 것이 특이하다(지젝의 두번째 부인이기도 했다). <사랑과 증오의 도착들> 러시아어본 뒷표지에 간략하게 실린 소개로 대신해보면, “레나타 살레클은 철학자이자 사회학자로서 류블랴나의 <이론 정신분석학회> 대표자 중 한 사람이다. 그녀는 류블랴나대학의 범죄학연구소와 미국의 미시건대학교에서 강의하고 있다.”

러시아에서 지젝과 이 류블랴나 학파의 주요 소개 창구는 ‘후도줴스트벤느이 주르날’(‘예술저널’)이며, 살레츨의 <도착들>과 지젝의 <부서지기 쉬운 절대성>을 러시아어로 옮기고 서문을 쓴 빅토르 마진(V. Mazin)이 이쪽의 전문가라 할 만하다...

06. 02. 24.  

<삐딱하게 보기> 자빠뜨리기

지젝의 <삐딱하기 보기>(시각과언어, 1995)를 다시 읽는다. 같이 읽을 원서는 'Looking Awry'(MIT출판부, 1991). 작년 2월쯤인가 나는 책의 3부를 마저 읽었고, 1-2부는 아주 오래 전에 읽었더랬다(당시에는 원서를 갖고 있지 않았다). 지젝의 영화론에 대한 글을 쓸 일이 생겨서 이 참에 그의 영화책들을 전반적으로 다시 훑어볼 계획을 세우게 됐다. 어디까지 진행될는지는 모르겠지만, 하여간에 시작은 <삐딱하기 보기>부터이며, 내가 의도하는 건 '<삐딱하게 보기> 제대로 읽기'이다.

'제대로'라는 건 읽는 흉내를 내는 게 아니라 읽는 것처럼 읽겠다는 얘기. 혹은 <나의 결혼원정기>(2005)에서 홍만택(정재영)의 말투를 빌면, “다 자쁘뜨러”, 곧 '다 자빠뜨려'가며 읽는다는 것이다('다 잡뜨라 Do zavtra!'는 러시아어로 “내일 또 만나요!”라는 뜻이다. 이게 한국에 오면 "그녀들을 자빠뜨리기?"로 와전되지만). 다음에 다시 만날 때까지 가능하면 말끔하게 정리해두는 것이 그 목표이다. 무릇 고전들이란 그렇게 '다 자빠뜨려'가며 읽어야 하는바, <삐딱하게 보기>나 데리다의 <그라마톨로지> 등은 내가 조만간 자빠뜨릴 계획으로 있는 책들이다(물론 <그라마톨로지>는 상당한 견적이 나오는 책인지라 언제 작업에 들어갈지 장담할 수 없지만, 아마도 내달쯤 집에서 인터넷을 하게 되면 계획은 생각보다 빨리 구체화될 수도 있을 듯하다. 작업의 '속도'가 현재와는 비교가 되지 않을 테니까). 계획상으로야 올해 쓸 책만도 댓권이지만, 머릿속으로야 무얼 못하겠는가.

먼저,  머리말부터 읽어본다. 지젝은 자신이 하고자 하는 작업의 내용이 발터 벤야민의 추천에 따르는 것임을 밝힌다. 벤야민은 뭐라고 추천했는가? '고도로 정신적인 문화적 산물들'을 '통속적이고 평범하며 세속적인 문화적 산물들'과 나란히 독해하라! 예컨대, 모차르트(1756-1791)의 오페라 <마술피리>에 등장하는바, 사랑하는 커플(love couple)의 숭고한 이상형(사랑한다면 이들처럼!)과 모차르트와 동시대인이었던 칸트(1724-1804)의 결혼에 대한 정의를 병치시키는 것. 칸트는 뭐라고 정의했던가? "결혼이란 반대의 성(性)을 가진 두 성인 사이에서의 성기의 상호사용에 대한 계약이다"! 독신자이긴 했어도 역시나 래디컬한 칸트이다. 해서 내가 병치시켜놓은 것은 오페라 <마술피리>의 한 장면과 미국의 사진작가 신디 셔먼의 'Untitled #250'이다. 좀 삐딱하다고? 하지만, <삐딱하게 보기>에서 지젝이 내내 하는 일이 이런 삐딱한 짓 아닌가!

지젝식의 '삐딱한 짓'이 의도하는 것은 책의 부제대로 '대중문화를 통한 라캉 이해(=입문)'을 독자들에게 제공하는 것이다. "이 책의 작업은 자크 라캉의 고상하기 그지없는 이론적 주제들을 현대 대중문화에서 본보기가 될 만한 경우들과 아울러, 또한 그것들을 통해서 해독하는 것"이다(나중에 지젝이 밝힌 바에 따르면, 그 자신이 라캉을 이해한 방식이기도 하다. 그러니까 이러한 독해에 선행하는 라캉이 있다기보다는 이러한 통해와 '아울러', 이러한 독해를 '통해서' 비로소 그 자신도 라캉에 대한 이해에 도달했던 것. 이런 게 '변증법적 학습' 아닌가?).

대중문화의 사례들로 그가 자주 참조하게 되는 것은 히치콕(물론 요즘에는 '진지한 예술가'로 간주되지만, 히치콕은 당대에 가장 '대중적인' 감독이었다)을 비롯하여 필름 느와르, SF소설, 탐정소설, 감상적인 키치(Kitsch), 그리고 스티븐 킹 등을 망라한다. 라캉의 공식 '사드와 함께 칸트를(Kant wirh Sade)'을 라캉 자신에게 되돌려주면서 '히치콕과 함께 라캉을', '패트리샤 하이스미스와 함께 라캉을', '스티븐 킹과 함께 라캉을' 하는 식으로 변주/응용하는 것이다(거기에 간혹 '셰익스피어'나 '카프카' 같은 '위대한 이름'들도 끼어들지만).  

한편으로 라캉에 대한 '삐딱하게 읽기'를 제안하는 지젝은 그러한 독해가 오히려 아카데미에서의 '주류적' 라캉 수용이 놓치고 있는 것들을 더 잘 설명해줄 수 있을 거라고 본다. 그리고 다른 한편으론 라캉 자체가 "히치콕의 <현기증>으로부터 스티븐 킹의 <애왕동물 공동묘지>(황금가지, 2006)에 이르는, 맥컬로우의 <음란한 강박관념>으로부터 로메로의 <살아있는 시체들의 밤>에 이르는 광란의 질주를 정당화하는 데 이용"될 수 있을 거라고 생각한다. 해서 라캉 교리론(dogmatics)에 대한 '삐딱한 읽기'로서의 <삐딱하게 보기>는 이 양방향의 운동이고 질주이며 탐닉이다. 혹은 그러한 운동/질주/탐닉에 제대로 몸을 맡길 때에야 우리는 제대로 '삐딱하게 보기'의 여로에 들어선 것이 된다. 마치 롤러코스터 같은 여로에.   

해서, "지젝의 세계에 오신 것을 환영합니다!" 이제 곧 '현실에서 실재로'(1부 1장) 이동하도록 하겠습니다. 그럼, 같이 복창해 보실까요? "다 자빠뜨려!"

06. 01. 19-20.

P.S. 지난 80년대인가 <성자가 된 청소부>란 베스트셀러가 있었다. 저자가 인도 사람이고 부제가 '산다는 것과 초월한다는 것'이니까 대략 어떤 내용일지 짐작할 수 있는 책이다(검색해 보니, <이슬람 성자가 된 청소부>란 제목의 책도 있다. 하긴 '성자'와 마찬가지로 '청소부'도 종교를 초월할 테니까!). '청소부'란 말이 '환경미화원'으로 대체되기 이전에 나왔던 책이었다. 한데, 제목에서 비치는 그러한 '상향 초월'은 나로선 별로 달갑지 않았다. 제대로 된 초월이라면 거꾸로 '청소부가 된 성자'이어야 한다고 생각했기 때문이다(검색해보니, <백화점 청소부가 된 이목사>란 책은 있다. 이재정 목사의 책이란다). '낮은 데로 임하셨던' 그리스도의 모범도 그런 게 아닌가.

성서의 대표적인 이야기들에서 가장 많이 주인공으로 등장하는 인물은 아무래도 '다윗과 골리앗'의 다윗 같다(나중에 '다윗왕'이 되는). '시편'에 실린 노래들의 상당수도 또한 다윗의 노래이다. 거기서 제일 처음 등장하는 다윗의 노래가 시편의 제3편이며, 반란을 일으킨 아들 압살롬에게 쫓겨다니는 신세가 되어 여호와께 간구하며 부르는 노래이다.

1. 여호와여 나의 대적이 어찌 그리 많은지요 일어나 나를 치는 자가 많소이다
2. 많은 사람이 있어 나를 가리켜 말하기를 저는 하나님께 도움을 얻지 못한다 하나이다
3. 여호와여 주는 나의 방패시요 나의 영광이시요 나의 머리를 드시는 자니이다
4. 내가 나의 목소리로 여호와께 부를짖으니 그 성산에서 응답하시도다
5. 내가 누워 자고 깨었으니 여호와께서 나를 붙드심이로다
6. 천만인이 나를 둘러 치려하여도 나는 두려워 아니하리이다
7. 여호와여 일어나소서 나의 하나님이여 나를 구원하소서 주께서 나의 모든 원수의 뺨을 치시며 악인의 이를 꺾으셨나이다
8. 구원은 주께 있사오니 주의 복을 주의 백성에게 내리소서

지난주에 또 교회에 붙들려가 들은 설교가 이 3편에 관한 것이었는데, 내게 가장 흥미로운 절이었으나 목사님의 '진지한 말씀'에서는 다른 절들과 달리 자세히 음미되지 않은 절이 있었으니 바로 7절이었다. "여호와여 일어나소서! 나의 하나님이여, 나를 구원하소서! 주께서 나의 모든 원수의 뺨을 치시며 악인의 이를 꺾으셨나이다." 영역으로는 "Arise, O Yahweh! Deliver me, O my God! For You have struck all my enemies on the jaw; You have smashed the teeth of the wicked."

주께서 이제껏 나의 원수들의 뺨을 치시며 악인의 이를 꺾어으셨다는 걸 상기시키며 다윗은 한번 더 그래주십사 하고 간구하는 것이다(짐작에 '원수를 사랑하라!'는 계명은 신약의 것이지 구약의 것은 아니다. 아니면 신약의 경우에도 '사랑'의 방식이 좀 특이한 것이든지. 축귀(逐鬼)용 안수기도 같은 걸 생각해 보라). 마지막 구절이 가진 함축을 알기 쉬운 말로 하면, "주여, (이번에도) 적들의 '아구창'을 갈겨주소서!"라는 것. 

물론 이것만이 기도/신앙의 핵심이라고 할 수는 없겠지만, 이를 점잖게 제쳐두는/빠뜨리는 '고상한' 설교말씀에 나는 공감할 수 없다(어떤 이는 이 시편을 '스트레스의 대처'라고 이름붙였다!). 그것은 '다윗의 모범'을 따르는 게 아니기 때문이다. 원수를 용서할 수도 있을 것이다. 하지만, 그건 원수의 아구창을 먼저 갈긴 이후의 문제가 아닐까? "기도와 함께 주먹을!" 지젝의 '삐딱하게 보기'는 그런 깨달음도 부수적으로 던져준다. 

지젝과 함께 한국문학을 읽다

*모잡지의 청탁을 받고 며칠 끙끙거리며 쓴 글이다. 각주를 모두 생략하고, 부분적으로 재편집해서 여기에 올려둔다(한 군데 비문을 바로잡았다). 

 

1. 지젝, 혹은 우리시대의 엘비스

“마돈나가 싱글 앨범을 발표하는 것보다 더 정기적으로 책을 발표”하면서 끊임없이 지절대는 철학자이자 지식계의 스타 슬라보예 지젝(Slavoj Zizek)은 우리에게 더 이상 낯선 이름이 아니다. 그것은 비단 그가 지난 2003년에 내한한바 있다는 전력 때문만은 아니다. 이미 자신의 이름으로 50권 이상의 책을 출간한(국내에는 ‘지젝’이란 이름과 관련된 20권 가량 번역/소개돼 있다) 지젝은 특히 난해하기로 악명 높은 독일 관념론과 라캉 정신분석학의 접속을 주된 이론적 지반으로 하여 글을 쓰면서도 세계적인 명성과 대중적인 인기를 누리고 있다. 물론 그러한 인기/명성의 원인은 단순한데, 그건 그가 칸트와 헤겔을, 그리고 라캉을 ‘이해할 수 있도록’ 해주기 때문이다. 바로 ‘대중’이 말이다.

특히나 그의 이름은 일련의 ‘영화책’들 덕분에 더욱 널리 알려지게 됐는데, <항상 라캉에 대해 알고 싶었지만 감히 히치콕에게 물어보지 못한 모든 것>, <삐딱하게 보기>, <당신의 징후를 즐겨라> 같은 책들에서 지젝은 라캉의 난해한 이론과 고급스런 정신분석 담론을 이해하는 데 히치콕이나 할리우드 안팎의 대중영화들이 얼마나 유용하며 유익하게 사용될 수 있는가를 확실하게 보여준다. 이러한 ‘21세기형 철학자’를 ‘MTV 철학자’라고도 부른다지만, 그런 포스트모던한 별명보다는 (다소 구닥다리 같더라도) 모던한 별명이 그에겐 더 어울려 보인다. ‘철학계의 록 스타’, ‘문화이론의 엘비스’ 같은.

모호한/난해한 아카데미 담론과 대중문화를 접속시켜줌으로써 지젝은 무슨 일을 하는가? 바로 아카데미 바깥의 대중들이 자신의 생활주변과 자신이 향유하는 문화 속에서 철학을 발견할 수 있도록 매개자 역할을 하는 것. 그리고, 사실 이러한 역할은 백인의 컨트리뮤직과 흑인의 리듬앤블루스를 결합시킨 록음악의 정신에 얼추 부합하지 않는가? 지젝과 ‘지젝 현상’에 관한 다큐멘터리를 찍은 한 영화감독의 말대로, 지젝은 “반지성주의(anti-intellectualism)의 시대에 지성주의(intellectualism)란 게 얼마나 재미있고 활기차며 뻑적지근한 것인가”를 보여준다.

그런 의미에서도 그는 ‘우리시대 엘비스’에 값한다(사실 그가 강연 등에서 보여주는 폭발적인 제스처는 역시나 폭발적인 엘비스의 무대매너를 연상시키는 바가 있다. 게다가 이들은 자신의 분야에서 얼마나 열정적인 것인지!). 해서 말하건대, 지젝을 읽는 일은 엘비스의 <버닝 러브(Burning Love)>를 듣는 것과 마찬가지로 흥겨운 일이며 흥분되는 일이다(우리는 그들의 ‘불타는 사랑’에 후끈 달아오르는 ‘품행 불량한’ 헝크(hunk)이고 매스(mass)이다). 그 지젝, 혹은 우리시대의 엘비스와 함께 한국문학을 읽는다? 

2. 이데올로기의 하찮은 대상

지젝이 ‘철학자’로서 자신의 이름을 서구 지식사회에 등록하게 되는 건 <이데올로기의 숭고한 대상>(1989)을 발표함으로써이다. 지젝은 마르크스/엥겔스의 ‘왜곡된 의식’ 혹은 ‘허위의식’으로서의 이데올로기론만으로는 소위 ‘탈이데올로기화’된 포스트모던 시대의 이데올로기를 해명하는 데 불충분하다고 본다. 오늘날 이데올로기는 더 이상 신비스러운 것이 아니며 발견되고 폭로되어야 할 어떤 것이 아니다. 우리는 이미 모든 걸 다 알고 한껏 비웃어주는 ‘냉소적 주체’이기에. 그리고 바로 그러한 현실이 우리가 탈이데올로기의 시대에 살고 있다는 환상을 부추긴다. 그것은 물론 ‘환상’이다.  

지젝은 이데올로기란 자신의 잘못을 알고 있음에도 불구하고 계속되는 행동에 있다고 주장한다. 즉, 이데올로기를 구성하는 것은 ‘앎’이 아니라 ‘행함’이다(“그들은 자기가 하는 일을 아주 잘 알면서도 여전히 그렇게 행하나이다”). 우리는 이론이 아니라 실천 속에서 이데올로그들인 것이다. 그렇다면, 일상적 실천 속에서 가령, 변기에서 물을 내리는 것과 같은 ‘하찮은’ 일에서 이데올로기는 어떻게 작용하는가? 지젝은 독일과 프랑스, 영국에서의 세 가지 변기 사용법을 예로 든다.

전통적인 독일식 변기에는 물을 내릴 때 대변이 사라지는 구멍이 앞쪽에 있어서 우리가 대변 냄새를 맡고 무슨 병이 있는지 없는지 점검해볼 수 있도록 돼 있다. 전형적인 프랑스 변기에서는 그와는 반대로 구멍이 뒤쪽에 있다. 즉, 물을 내리자마자 대변이 눈앞에서 사라지도록 돼 있는 것이다. 끝으로 영국의 변기는 이러한 두 가지 방식의 통합형, 혹은 중재형이다. 즉, 물통에 물이 가득 차 있어서 대변이 물속에 떠 있는 것을 볼 수 있지만 그렇다고 점검까지 가능한 것은 아니다.

헤겔은 영·불·독이란 지리적 3항에서 세 가지 다른 실존적 태도를 최초로 읽어내고자 했었다. 그에 따르면 독일은 ‘반성적 철저함’(=보수주의)과, 프랑스는 ‘혁명적 조급성’(=혁명적 급진주의), 그리고 영국은 ‘온건한 공리적 실용주의’(=온건한 자유주의)와 짝지어질 수 있는데, 이것은 세 가지 변기 사용방식과도 상응한다. 해서, 우리가 탈이데올로기 시대에 살고 있다고 탁상에서 떠들어대는 건 얼마든지 가능한 일이지만, 잠시 화장실에 들르는 순간 우리는 또다시 곧장 이데올로기에 ‘몰입하게’ 된다.   

이러한 ‘예기치 않은’ 사례들과의 조우는 지젝을 읽으면서 흔하게 접할 수 있는 바이지만, 사실 우리의 ‘엘비스’는 이 정도에서 멈추지 않는다. 그가 제안하는바, 여성 음모(陰毛)의 세 가지 스타일에서 우리는 동일한 기호학적 3각형을 만나지 않을까? 무성하게 자란 헝클어진 음모는 자연적 자발성을 존중하는 히피(hippie)족 여성의 태도를 가리킨다. 반면에 여피(yuppie)족 여성은 잘 가꾸어진 ‘프렌치 가든’형을 선호한다(비키니 라인을 따라 양 다리쪽의 음모를 제거함으로써 중앙에 면도선을 따라 좁은 밴드 형태만 남겨놓는다). 그리고 펑크(punk)족 여성의 경우에는 음부 전체를 면도해 버리고 (대개는 음핵에) 고리를 달아서 장식한다.

더불어, 이러한 3각형의 구도는 레비-스트로스의 기호학적 3각형 버전으로 말하자면, ‘날것’으로서의 무성한 음모, 잘 손질된 ‘구운’ 음모, 완전히 면도한 ‘끓인’ 음모에 대응하지 않을까? 이러한 사례들까지 동원하여 지젝이 말하고자 하는 바는 명확하다. 우리가 자신의 신체에 대해서 갖는 가장 은밀한 태도조차도 이데올로기를 ‘발언’하고 ‘실천’한다는 것. 그러니, 누가 이데올로기의 종언을 말하는가? 

3. 그토록 하찮은 문학

지젝이 제안한 바는 아니지만, 문학에 대한 ‘공공연한’ 태도에 있어서도 우리는 세 가지 태도를 대별해볼 수 있지 않을까? 적어도 ‘민족문학’이라는 엄숙주의적 태도를 별개로 한다면, 우리는 히피적 태도, 여피적 태도, 펑크적 태도를 구분해낼 수 있을 것이며 이들을 각각 자유주의, 유미주의, 반항주의에 대응시켜볼 수 있을 것이다. 다시, 레비-스트로스의 분류를 가져오자면, 이들의 문학은 각각 ‘날 문학’ ‘구운 문학’ ‘끓인 문학’이 될 것이다. 

‘민족문학’이 민족적/사회적 대의(大義)와 문학을 분리시켜서 사고하지 않는다면, ‘날 문학’으로서의 히피문학은 문학과 삶을 연속적인 것으로 이해한다. 반면에 ‘구운 문학’으로서의 여피문학은 ‘잘 구운 항아리’, 한갓 ‘예술작품’으로서의 문학을 지향한다. 그것의 다른 이름이 ‘문학주의’이다. ‘끓인 문학’으로서의 펑크문학은 문학행위를 하위문화적/비주류적 (저항)정신의 등가물로서 사고한다. 이 세(네) 가지 태도/주의가 어쩌면 1990년대 사회주의 몰락 이후의 한국문학을 규정지으며 분할해온 구도는 아닐까?(물론 발생론적인 순서에 있어서 가장 먼저 오게 되는 것은 히피문학일 것이다. 여피문학과 펑크문학은 그 뒤를 따른다.) 

 

지난 세기 후반에 한국문학은 흔히 명시적 이데올로기에 대한 차별적 태도를 준거로 하여 1980년대 문학과 1990년대 문학으로 대별됐었다. 90년대 문학은 무엇보다도 ‘이데올로기 과잉시대’로 규정된 전(前)시대, 즉 80년대와의 대척점에서 자신의 세대론적 의의와 문학사적 정당성을 확보하고자 했다. 이념이란 지주를, 혹은 ‘공룡’을 상실하거나 배제한 문학은 스스로를 ‘하찮은’ 것으로 간주하며 문학의 자리를 ‘그늘’로 옮겨놓았다. 그리고, 이 ‘풍금이 있던 자리’, 이념의 공백에서 시작된 새로운 세대, 젊은 작가들의 ‘사소한’ 문학은 80년대 집단적 주체를 대신하는 ‘개인 주체의 귀환’이면서 동시에 ‘비루한 것의 카니발’(황종연)이었다.

이 세대의 작가들은 환멸과 냉소를 삶과 세계에 대한 주된 태도로 갖는 탈이념적 주인공들을 문학사에 등록시켰고, 이 나르시시스트 주인공들은 자신의 사회적 소외를 감내하면서 거창한 이념으로부터, 사회적 책임으로부터, 도덕적 명령으로부터 도주하거나 달팽이처럼 자신의 내면으로 기어들어갔다. 그러면서 적극적이건 소극적이건 어디에도 소속되지 않은 자의 ‘가난한’ 자유를 음미하고 향유했다. 이 히피주의 문학에서 가장 큰 지분을 차지하고 있던 것은 ‘정서’였으며, 그들의 물질적 가난조차도 그 정서의 빌미였다.

하지만, 90년대 후반 IMF시대를 통과하면서 사정은 달라진다. 우리는 60년대 이래의 다소 유구한 전통을 지닌 자유주의 문학, 히피문학 대신에 보다 대극화된 문학과 대면하게 되는데, 그것이 여피문학과 펑크문학이다(김영하와 백민석은 두 전형이다). 물론 이들의 간극을 낳는 것은 경제적 심급이며, 이들 사이를 가로지르는 건 ‘가난’이 아니라 ‘빈곤’이다. 즉, 여피문학과 펑크문학은 각기 다른 방식으로, 혹은 각기 다른 급으로 문학이란 ‘화장실’을 쓰는 것이다. 이 두 갈래의 문학이 결코 지양되지 않는 사회적 적대와 결코 봉합되지 않는 그 적대의 간극을 문학적으로 반영/반복하고 있다면, 우리는 ‘문학은 없다’라고 말해야 할 것이다. 지젝도 자주 반복하고 있는, (사회적 적대관계에 의해서 빗금쳐져 있기 때문에) ‘사회는 없다’는 명제를 비틀어서 말이다. “우리는 문학으로 하나다”라는 식의 대문자 문학에 대한 믿음이야말로 어쩌면 문학의 가장 순진한 이데올로기가 아닐까?   

4. 초월적 상상력과 문학의 존재론  

지난 계절에 나온 젊은 비평가들의 몇몇 비평문들은 지젝의 철학/정신분석학을 적극적/암묵적으로 활용하고 있다는 점에서, 그리고 90년대와 21세기 동시대 작가들의 문학행위에 대한 ‘인지적 지도그리기’를 시도하고 있다는 점에서 특별히 눈길을 끈다. 그 중에서도 김영찬의 <90년대 문학의 종언, 그리고 그 후>는 ‘90년대 문학’ 이후 한국문학의 지형과 향방에 대한 조감을 제공해주고 있어서 주목할 만하다.

그에 따르면, 이 ‘종언’에 관한 이야기는 은희경의 신작소설 <비밀과 거짓말>(2005)로부터 시작되는데, 그것은 이 작품이 그 문학적 성과와는 무관하게 90년대 문학에 대한 ‘형식적 종결’로서 기능하기 때문이다. “다분히 우연한 것으로 보였던 ‘90년대 작가’들의 변화에 사후적으로 개입하여 그것을 일정한 집합적 맥락으로 계열화하고 ‘1990년대 문학의 죽음’이라는 분명히 의식화된 지표를 부여”하고 있는 것이다. 말하자면, <비밀과 거짓말>에 의해서 ‘90년대 문학의 죽음’은 상상적인 것에서 상징적인 것으로 이행한다.

그러한 이행을 가능하게 하는 것은 무엇인가? 바로 ‘허무의식’이다. 작가 은희경의 데뷔작인 <새의 선물>(1996)을 지배하는 주제의식은 ‘환멸’이며, 이 환멸은 자기 자신에 대한 나르시시즘적 애착을 환멸의 예외적 대상으로 설정함으로써만 작동한다. 부정적인 세계 바깥으로부터 침해당하지 않는 ‘나’를 온전하게 정립할 수 있을 거라는 믿음을 그것은 전제로 하는 것이다. “그러나 <비밀과 거짓말>의 허무의식은 그렇지 않다. 무엇보다 이때 허무의 근원에는 세계와의 냉소적인 지적 거리를 더 이상 유지할 수 없는 주체의 무력함에 대한 인식이 가로놓여 있다.” 이러한 무력함/무능력이 소환하게 되는 것이 ‘죽은 아버지’이다. 그리고 ‘나’는 이 거대한 타자의 질서 앞에서는 어쩔 수 없이 무력하고 보잘것없는 존재라는 비극적 자각을 갖게 된다. 

비록 그러한 자각이 ‘주체의 성숙’의 표지이면서 동시에 ‘주체의 위축’을 드러내는 증상일 수도 있지만, 주목할 것은 그러한 소환행위에 의해서 부정되는 것이 “나르시시즘적 자아의 상상적 절대화”라는 점이다. 즉, 90년대 문학의 근거가 부정되는 것이다. 90년대 문학의 개인 주체는 크게 보아 ‘상상적 주체’이며, 김영찬은 백민석, 김영하, 조경란, 배수아 등 ‘90년대 작가’들이 최근 보여주는 변화로 이 “상상적 주체의 미묘한 형질변화”를 꼽는다. 그리고 <비밀과 거짓말>은 “그동안 다른 작가들의 소설에서 단편적․분산적 징조로만 드러났을 뿐 완결되지 못한 변화의 가닥들을 하나둘 수렴해 그들을 대표하는 의미심장한 선언으로 완성시키고 있”다는 점에서 ‘90년대 작가들’의 행적과 미래에 대한 ‘반성적 알레고리’가 된다고 평한다.

이러한 구도는 아직 불확정적으로 구획돼 있는 90년대 문학과 2000년대 문학을 새로운 관점에서 조망할 수 있도록 해준다는 점에서 아주 흥미로우면서 유익하다. 하지만, 문학사적 흐름, 혹은 문맥을 <비밀과 거짓말>이란 작품을 기준으로 하여 소급해가고 있기 때문에, 즉 통시적으로 접근해가고 있기 때문에 공시적인 차원에서 젊은 작가들의 ‘상상적 주체’가 어떤 양상으로 드러나고 또 변모해 가는지에 대한 조명은 자세히 다루어지고 있지 않다. 더불어, 문학 존재론의 근간이 되는 상상력을 나르시시즘적인 상상계와 거의 동일시하게 되면 문학이 초월적 상상력과 갖는 원초적인 관계양상을 제대로 규명할 수 없게 된다. 우리가 지젝을 참조할 수 있는 것은 이 지점에서이다. 

사실 칸트 철학에서 현상계와 예지계, 우리의 감성(=가슴)과 지성(=머리)을 매개해주는 것으로 도입되는 ‘초월적 상상력’의 곤궁 혹은 양면성에 대한 이해는 지젝의 철학적 주저들에서 자주 반복되며 매우 중요하게 다루어진다. 현상계와 예지계 어디에도 환원되지 않는 상상력은 수용적인 동시에 정립적이며 수동적인 동시에 능동적이다. 그것은 흔히 감각에 주어지는 다양을 한데 모으는 종합의 능력을 지칭하는데, 이러한 ‘종합활동’의 이면에 놓여 있는 것이 상상력의 ‘부정적’ 특징으로서의 ‘분해활동’이다. 즉, 상상력은 우리의 감각에 주어지는 다양을 그대로 수용하여 종합하기 이전에 먼저 분해하는 것이다. 그러한 분해활동이 산출해내는 것은 무엇인가? 이른바 ‘세계의 밤’(헤겔)이다. 

"인간은 이런 밤, 즉 모든 것을 단순한 상태로 포함하고 있는 이 텅 빈 무이다. 무수히 많은 표상들, 이미지들이 풍부하게 있지만, 이들 중 어느 것도 곧장 인간에게 속해 있지 않다. 이런 밤, 여기 실존하는 자연의 내부, 순수 자기(self)는 환영적 표상들 속에서 주변이 온통 밤이며, 그때 이쪽에선 피 흘리는 머리가, 저쪽에선 또 다른 흰 유령이 갑자기 튀어나왔다가 또 그렇게 사라진다. 무시무시해지는 한밤이 깊어가도록 인간의 눈을 바라볼 때, 우리는 이 밤을 목격한다."

헤겔이 묘사하는 바대로 부정적·파열적·분해적 상상력이 하는 일이란 연속적 현실을 ‘부분대상들’로 해체하는 것이다. 즉 “상상한다는 것은 몸체 없는 부분 대상을, 모양 없는 색깔을, 몸체 없는 모양을 상상하는 것이다.” 이러한 상상력이 산출하는 ‘세계의 밤’이야말로 “가장 원초적이면서도 폭력적인 지점에서의 초월적 상상력이다.” 그런데, 주목할 것은 이러한 부정적 매개자로서의 상상력의 존재론적 지위가 ‘데카르트적 주체’의 그것과 상동적이라는 사실이다. 지젝에 따르면, 자연과 문화 상태 사이의 잃어버린 고리, 곧 ‘사라지는 매개자’가 바로 근대의 ‘데카르트적 주체’이기 때문이다. 

우리가 상징계로 진입하면서 ‘말하는 존재’로서 자신을 정립할 때 이미 자연은 아니지만 그렇다고 아직 문화도 아닌 상태를 창조해야 하는바 데카르트적 회의에서 이것은 전면적인 ‘자기로의 철회(withdrawal-into-self)’라는 제스처로서 나타난다. 지젝에 의하면, 이러한 제스처는 광기의 일종이다. 이 광기는 앞에서 헤겔이 ‘세계의 밤’이라고 부른 것에 대응하는데, 상징적 우주 혹은 문화적 세계가 형성되는 것은 오직 이러한 ‘세계의 밤’, 곧 ‘분해적 상상력’에 의해서 현실이 소거될 때, 그리하여 세계가 절대적 부정성으로서 경험될 때뿐이다. 데카르트의 ‘자기로의 철회’는 이러한 극단적 상실의 경험이다. 그리고 이 상실의 자리, 텅 빈 공간이 바로 주체의 자리이다. 

주체와 상상력의 이러한 차원에 우리가 주목할 때, 우리의 90년대 작가들이 이념의 상실, 이념의 공백 상태에서 직면하게 된 것은 오히려 상상력으로서의 문학 본연의 ‘부정성’이 아니었을까? 종합적 상상력이 아닌 분해적 상상력 말이다. 그리고, 문학이란 이러한 분해적·종합적 상상력에 근거하며 특별히 문학적 주체란 그러한 상상력이 활성화된 주체인바, 시인/작가의 문학적 태도란 이 상상력, 특히 ‘세계의 밤’에 대한 태도로서 규정될 수 있지 않을까? 이 두려운 밤(=상상력), 혹은 견디기 어려운 텅 빈 ‘주체’를 어떻게 채워넣는가, 어떻게 ‘주체화’하는가 하는 차이로써 말이다(‘주체화’란 우리들 자신을 언어 등과 같은 상징적 질서에 종속시키는 과정이다). 

5. 동물원과 미술관 사이 

그렇다면, 문학적 상상력이란 동물원(=자연)과 미술관(=문화)을 매개해주는 것인바, 지난 90년대 이후 한국문학에서 유난히 동물 이미지가 빈번하게 등장한다는 사실은 자연스럽다. 대타자로서의 이념이라는 가로막으로부터 자유로워진다는 것은 상상력의 밑바닥을 헤집으며 상상력의 부정성을 길어 올린다는 의미를 함축할 것이기 때문이다. 사실, 거슬러 올라가보면, 신경숙의 초기 대표작 <풍경이 있던 자리>(1993)의 서두에서 우리가 만날 수 있었던 것도 바로 <동물의 행동>이란 책에서 인용된 동물원 풍경이었다. 코끼리 거북을 사랑했던 어느 동물원의 수컷 공작새 얘기 말이다. 이후에 ‘동물 이야기’는 넘쳐나지만 대표적인 90년대 버전으로 우리가 꼽을 수 있는 것은 백민석의 <목화밭 엽기전>(2000)과 배수아의 <동물원 킨트>(2003)일 것이다. 우리시대의 대표적인 두 ‘펑크작가’에게서 “상상적 주체의 미묘한 형질변화”는 어떻게 비교될 수 있을까? 

먼저, 백민석에 대한 젊은 비평가의 지적은 음미해볼 만하다. 즉 그의 소설들은 포스트모던 시대 상징계의 약화로 인한 오이디푸스의 위기와 이에 대해 ‘이상한 가역반응’으로 대처하는 ‘괴물’(‘포스트모던 리바이어던’)들을 주로 테마화하고 있다는 것이다. 그래서, “<엽기전>의 세계는 편집증이 무대화된 악몽의 체계이며, 그곳에서 사는 인간은 자연상태로 환원된 인간-동물이다.” 물론 체계에 대한 이러한 방식의 문학적 공격은 현실적인 한계를 갖는 것이기도 하다. “체계는 그에 대한 위반을 허용하는 방식을 통해 가장 잘 작동”하기 때문이다.

다시 말해서, 백민석의 전복적 서사가 비록 한국문학/문화의 지형도를 바꾸어놓는 데도 큰 역할을 한 것으로 평가할 수는 있지만, “그것들은 이제 기성 질서와 체계를 위협하는 반란과 탈주가 아니라 오히려 기성 질서 자체가 허락하고 용인한 한도 내에서의 반란과 탈주라는 느낌이 더 짙다.” 즉, 펑크는 분명 기성의 질서나 체계에 시위하고 반항하지만, 그러한 시위/반항 자체가 오히려 체계의 정상성을 더욱 강화시켜주는 ‘순기능’을 담당하기도 하는 것이다. 이러한 한계를 돌파할 수는 없는 것일까? 혹은 그 한계는 ‘엽기전’ 전략이라는 내용층위의 전복 전략이 갖는 함정과 관련되는 것은 아닐까?

그러한 의혹을 갖게 되는 것은 ‘에세이스트’ 배수아의 또다른 펑크 전략이 대체로 그러한 한계를 극복하고 있는 것처럼 보이기 때문이다. <동물원 킨트>에서 전면화되고 있는 배수아의 전략은 ‘야수의 탈’을 뒤집어쓰고 아이 유괴, 학대, 살인 등등을 피범벅으로 감행해야 하는 백민석의 전략보다 상대적으로 아주 단순한데, 그것은 순수하게 형식적 차원에서 문학을 일종의 ‘이방인 놀이’로 만드는 것이다. 즉, 자신의 모국어를 외국어로 말하는 것(“가장 좋은 방법은 외국인을 위한 한국어 교재를 보고 그런 식으로 말하고, 사고하는 것이다”).

이것은 단순한 방법이긴 하지만, ‘자기로의 철회’에 있어서 백민석의 경우보다 훨씬 더 철저하면서도 급진적인 효과를 낳는다. ‘동물원’이라는 이러한 철회의 과정을 경유하여 배수아가 도달하고 있는 지점이 ‘에세이스트’이고 <에세이스트의 책상>(2004)이다(‘에세이스트’야말로 배수아 식의 ‘데카르트적 주체’가 아닐까?). 이 작품의 진정한 의의는 ‘작가의 말’ 자체에서 찾을 수 있다: “이 글을 쓰면서 나는 가능하다면 다른 것을 쓰되, 사람들이 그것을 소설이라고 불러도 상관없는 그런 형태를 원했다.” 문제는 순수하게 ‘형태’적인 것이며, 에세이도 아니고 소설도 아닌 무정형의 생성적 형식을 통해서 배수아는 문학주의라는 여피적 태도를 불편하게 만든다. 

‘엽기 소설’과 ‘에세이 소설’을 쓰는 두 펑크작가의 이러한 차이가 예시적으로 말해주는 것은 90년대 우리문학이 비로소 바닥까지 발을 딛게 된 초월적 상상력에 대한 ‘다시 보기’의 필요성이다. ‘90년대 문학’ 혹은 ‘2000년대 문학’으로 ‘종합’될 수 있는 동질적인 문학장 속에는, 다른 한편으로 하찮은, 하지만 결코 제거할 수 없는 이질성들이 유령처럼 자리하고 있다. 이러한 ‘하찮은 차이들’에까지 주목하기 위해선 아마도 우리문학에 대한 재미있고 활기차며 뻑적지근한 사랑, ‘불타는 사랑’이 필요하지 않을까? 우리의 ‘가슴’과 ‘머리’를 매개해줄 수는 있는 사랑 말이다. 지젝과 엘비스의 이런 노래처럼. “당신이 나에게 불을 놓았고, 내 머리는 불타고 있어요!”(You gonna set me on fire. My brain is flaming.)

 

지젝과 타르코프스키(2)

전편에 이어지는 내용이며, 타르코프스키의 주로 <스토커>(<잠입자>)에 대한 분석이다. <노스텔지어>와 <희생>에 대한 내용도 포함돼 있다. 언젠가 시간이 나면 번역해두고 싶지만, 기약할 수 없는 일이다. 생계와 무관한 일이기에...

The same fantasmatic staging concludes Tarkovsky's Nostalgia: in the midst of the Italian countryside encircled by the fragments of a cathedral in ruins, i.e. in the midst of the place in which the hero is adrift, cut from his roots, there stands an element totally out of place, the Russian dacha, the stuff of the hero's dreams; here, also, the shot begins with a close up of only the recumbent hero in front of his dacha, so that, for a moment, it may seem as if he has effectively returned home; the camera then slowly pulls back to divulge the properly fantasmatic setting of the dacha in the midst of the Italian countryside. Since this scene follows the hero's successful accomplishment of the sacrificial-compulsive gesture of carrying the burning candle across the pool (after which he collapses and drops dead - or so we are led to believe), one is tempted to take the last shot of Nostalgia not only as the hero's dream, but as an uncanny scene which, since it follows his decease, stands for his death: the moment of the impossible combination of Italian countryside in which the hero is adrift with the object of his longing is the moment of death. (This deadly impossible synthesis is announced in a previous dream sequence in which Eugenia appears in a solidaric embrace with the hero's Russian maternal wife-figure.) What we have here is a phenomenon, a scene, a dream experience, which can no longer be subjectivized, i.e. a kind of non-subjectivizable phenomenon, a dream which is no longer a dream of anyone, a dream which can emerge only after its subject ceases to be... This concluding fantasy is thus an artificial condensation of opposed, incompatible perspectives, somehow like the standard optician's test in which we see through one eye a cage, through the other eye a parrot, and, if our two eyes are well coordinated in their axes, when we open both eyes, we should see the parrot in the cage.(7)

Tarkovsky added not only this final scene, but also a new beginning: while the novel starts with Kelanvin's space travel to Solaris, the movie's first half hour takes place in the standard Tarkovskian Russian countryside, in which Kelvin takes a stroll, gets soaked by rain and immersed into humid earth... As we have already emphasized, in clear contrast to the film's fantasmatic resolution, the novel ends with the lone Kelvin contemplating the surface of Solaris, aware more than ever that he has encountered here an Otherness with which no contact is possible. The planet Solaris has thus to be conceived in strictly Kantian terms, as the impossible apparition of the Thought (the Thinking Substance) as a Thing-in-itself, a noumenal object. Crucial for the Solaris-Thing is thus the coincidence of utter Otherness with excessive, absolute proximity: the Solaris-Thing is even more "ourselves", our own inaccessible kernel, than the Unconscious, since it is an Otherness which directly "is" ourselves, staging the "objectively-subjective" fantasmatic core of our being. Communication with the Solaris-Thing thus fails not because Solaris is too alien, the harbinger of an Intellect infinitely surpassing our limited abilities, playing some perverse games with us whose rationale remains forever outside our grasp, but because it brings us too close to what, in ourselves, must remain at a distance if we are to sustain the consistency of our symbolic universe - in its very Otherness. Solaris generates spectral phenomena that obey our innermost idiosyncratic whims, i.e. if there is a stage-master who pulls the strings of what happens on the surface of Solaris, it is ourselves, "the Thing that thinks" in our heart. The fundamental lesson here is the opposition, antagonism even, between the big Other (the symbolic Order) and the Other qua Thing. The big Other is "barred", it is the virtual order of symbolic rules that provides the frame for communication, while in the Solaris-Thing, the big Other is no longer "barred", purely virtual; in it, the Symbolic collapses into the Real, language comes to exist as a Real Thing.

Tarkovsky's other science-fiction masterpiece, Stalker, provides the counterpoint to this all-too-present Thing: the void of a forbidden Zone. An anonymous bleak country, an area known as the Zone was visited 20 years before by some mysterious foreign entity (meteorite, aliens...) which left behind debris. People are supposed to disappear in this deadly Zone, which is isolated and guarded by army personnel. Stalkers are adventurous individuals who, for a proper payment, lead people to the Zone and to the mysterious Room at the heart of the Zone where your deepest wishes are allegedly granted. The film tells the story of one such stalker, an ordinary man with a wife and a crippled daughter with the magic capacity of moving objects, who takes to the Zone two intellectuals, a Writer and a Scientist. When they finally reach the Room, they fail to pronounce their wishes because of their lack of faith, while Stalker himself seems to receive an answer to his wish that his daughter would get better.

As in the case of Solaris, Tarkovsky inverses the point of a novel: in the Strugatsky brothers' novel The Roadside Picnic, on which the film is based, the Zones - there are six of them - are the debris of a "roadside picnic", i.e. of a short stay on our planet by some alien visitors who quickly left it, finding us uninteresting; Stalkers themselves are also presented in a more adventurous way, not as dedicated individuals on a tormenting spiritual search, but as deft scavengers organizing robbing expeditions, somehow like the proverbial Arabs organizing raiding expeditions into the Pyramids (another Zone, for wealthy Westerners; are Pyramids not in effect, according to popular science literature, traces of an alien wisdom?). The Zone is thus not a purely mental fantasmatic space in which one encounters (or onto which one projects) the truth about oneself, but (like Solaris in Lem's novel) the material presence, the Real of an absolute Otherness incompatible with the rules and laws of our universe. (Because of this, at the novel's end, the hero himself, when confronted with the "Golden Sphere" - as the film's Room in which desires are realized is called in the novel -, does undergo a kind of spiritual conversion, but this experience is much closer to what Lacan called "subjective destitution", a sudden awareness of the utter meaningless of our social links, the dissolution of our attachment to reality itself - all of a sudden, other people are derealized, reality itself is experienced as a confused whirlpool of shapes and sounds, so that we are no longer able to formulate our desire...). In Stalker as well as in Solaris, Tarkovsky's "idealist mystification" is that he shrinks from confronting this radical Otherness of the meaningless Thing, reducing/retranslating the encounter with the Thing to the "inner journey" towards one's Truth. It is to this incompatibility between our own and the Alien universe that the novel's title refers: the strange objects found in the Zone which fascinate humans are in all probability simply the debris, the garbage, left behind after aliens have briefly stayed on our planet, comparable to the rubbish a group of humans leaves behind after a picnic in a forest near a main road... So the typical Tarkovskian landscape (of decaying human debris half reclaimed by nature) is in the novel precisely what characterizes the Zone itself from the (impossible) standpoint of the visiting aliens: what is to us a Miracle, an encounter with a wondrous universe beyond our grasp, is just everyday debris to the Aliens... Is it then, perhaps, possible to draw the Brechtian conclusion that the typical Tarkovskian landscape (the human environment in decay reclaimed by nature) involves a view of our universe from an imagined Alien standpoint? The picnic is thus here at the opposite extreme to that at the Hanging Rock: it is not us who encroach upon the Zone while on a Sunday picnic, it is the Zone itself which results from the Alien's picnic...

For a citizen of the defunct Soviet Union, the notion of a forbidden Zone gives rise to (at least) five associations: Zone is (1) Gulag, i.e. a separated prison territory; (2) a territory poisoned or otherwise rendered uninhabitable by some technological (biochemical, nuclear...) catastrophe, like Chernobyl; (3) the secluded domain in which the nomenklatura lives; (4) foreign territory to which access is prohibited (like the enclosed West Berlin in the midst of the GDR); (5) a territory where a meteorite struck (like Tunguska in Siberia). The point, of course, is that the question "So which is the true meaning of the Zone?" is false and misleading: the very indeterminacy of what lies beyond the Limit is primary, and different positive contents fill in this preceding gap.

Stalker perfectly exemplifies this paradoxical logic of the Limit which separates our everyday reality from the fantasmatic space. In Stalker, this fantasmatic space is the mysterious "zone", the forbidden territory in which the impossible occurs, in which secret desires are realized, in which one can find technological gadgets not yet invented in our everyday reality, etc. Only criminals and adventurers are ready to take the risk and enter this domain of fantasmatic Otherness. What one should insist on in a materialist reading of Tarkovsky is the constitutive role of the Limit itself: this mysterious Zone is effectively the same as our common reality; what confers on it the aura of mystery is the Limit itself, i.e. the fact that the Zone is designated as inaccessible, as prohibited. (No wonder that, when the heroes finally enter the mysterious Room, they become aware that there is nothing special or outstanding in it - the Stalker implores them not to impart this news to the people outside the Zone, so that they do not lose their gratifying illusions...) In short, the obscurantist mystification consists here in the act of inverting the true order of causality: the Zone is not prohibited because it has certain properties which are "too strong" for our everyday sense of reality, it displays these properties because it is posited as prohibited. What comes first is the formal gesture of excluding a part of the real from our everyday reality and of proclaiming it the prohibited Zone. Or, to quote Tarkovsky himself: "I am often asked what does this Zone stand for. There is only one possible answer: the Zone doesn't exist. Stalker himself invented his Zone. He created it, so that he would be able to bring there some very unhappy persons and impose on them the idea of hope. The room of desires is equally Stalker's creation, yet another provocation in the face of the material world. This provocation, formed in Stalker's mind, corresponds to an act of faith".(8) Hegel emphasized that, in the suprasensible realm beyond the veil of appearances, there is nothing, just what the subject itself puts there when he takes a look at it...

In what, then, does the opposition between the Zone (in Stalker) and the planet Solaris consist? In Lacanian terms, of course, their opposition is easy to specify: it is the opposition between the two excesses, the excess of Stuff over symbolic network (the Thing for which there is no place in this network, which eludes its grasp), and the excess of an (empty) Place over stuff, over the elements which fill it in (the Zone is a pure structural void constituted/defined by a symbolic Barrier: beyond this barrier, in the Zone, there is nothing and/or exactly the same things as outside the Zone). This opposition stands for the opposition between drive and desire: Solaris is the Thing, the blind libido embodied, while the Zone is the void which sustains desire. This opposition also accounts for the different way the Zone and Solaris relate to the subject's libidinal economy: in the midst of the Zone, there is the "chamber of desires", the place in which, if the subject penetrates it, his desire-wish is fulfilled, while what the Thing-Solaris returns to subjects who approach it is not their desire but the traumatic kernel of their fantasy, the sinthom which encapsulates their relation to jouissance and which they resist in their daily lives.

The blockage in Stalker is thus opposed to the blockage in Solaris: in Stalker, the blockage concerns the impossibility (for us, corrupted, reflected, non-believing modern men) of achieving the state of pure belief, of desiring directly - the Room in the midst of the Zone has to remain empty; when you enter it, you are not able to formulate your wish. In contrast to it, the problem of Solaris is over-satisfaction: your wishes are realized/materialized before you even think of them. In Stalker, you never arrive at, reach, the level of pure, innocent wish/belief, while in Solaris, your dreams/fantasies are realized in advance in the psychotic structure of the answer which precedes the question. For this reason, Stalker focuses on the problem of belief/faith: the Chamber does fulfill desires, but only to those who believe with direct immediacy - which is why, when the three adventurers finally reach the threshold of the room, they are afraid to enter it, since they are not sure what their true desires/wishes are (as one of them says, the problem with the Room is that it does not fulfill what you think you wish, but the effective wish of which you may be unaware). As such, Stalker points towards the basic problem of Tarkovsky's two last films, Nostalgia and Sacrifice: the problem of how, through what ordeal or sacrifice, might it be possible, today, to attain the innocence of pure belief. The hero of Sacrifice, Alexander, lives with his large family in a remote cottage in the Swedish countryside (another version of the very Russian dacha which obsesses Tarkovsky's heroes). The celebrations of his birthday are marred by the terrifying news that low-flying jet planes have signaled the start of a nuclear war between the superpowers. In his despair, Alexander turns himself in prayer to God, offering him everything that is most precious to him to have the war not have happened at all. The war is "undone" and, at the film's end, Alexander, in a sacrificial gesture, burns his beloved cottage and is taken to a lunatic asylum...

This motif of a pure, senseless act that restores meaning to our terrestrial life is the focus of Tarkovsky's last two films, shot abroad; the act is both times accomplished by the same actor (Erland Josephson) who, as the old fool Domenico, burns himself publicly in Nostalgia, and as the hero of Sacrifice, burns his house, his most precious belonging, what is "in him more than himself". To this gesture of senseless sacrifice, one should give all the weight of an obsessional-neurotic compulsive act: if I accomplish THIS (sacrificial gesture), THE Catastrophy (in Sacrifice, literally the end of the world in an atomic war) will not occur or will be undone - the well-known compulsive gesture of "If I do not do this (jump two times over that stone, cross my hands in this way, etc.) something bad will occur". (The childish nature of this compulsion to sacrifice is clear in Nostalgia where the hero, following the injunction of the dead Domenico, crosses the half-dry pool with the burning candle in order to save the world...) As we know from psychoanalysis, this catastrophic X whose outbreak we fear is none other than jouissance itself.

Tarkovsky is well aware that a sacrifice, in order to work and to be efficient, must be in a way "meaningless", a gesture of "irrational", useless expenditure or ritual (like traversing the empty pool with a lit candle or burning one's own house); the idea is that only such a gesture of just "doing it" spontaneously, a gesture not covered by any rational consideration, can restore the immediate faith that will deliver us and heal us from the modern spiritual malaise. The Tarkovskian subject here literally offers his own castration (renunciation of reason and domination, voluntary reduction to childish "idiocy", submission to a senseless ritual) as the instrument to deliver the big Other: it is as if only by accomplishing an act which is totally senseless and "irrational" that the subject can save the deeper global Meaning of the universe as such.

One is even tempted here to formulate this Tarkovskian logic of the meaningless sacrifice in the terms of a Heideggerian inversion: the ultimate Meaning of sacrifice is the sacrifice of Meaning itself. The crucial point here is that the object sacrificed (burned) at the end of Sacrifice is the ultimate object of Tarkovskian fantasmatic space, the wooden dacha standing for the safety and authentic rural roots of the Home - for this reason alone, Sacrifice is appropriately Tarkovsky's last film. Does this mean that we encounter here nonetheless a kind of Tarkovskian "traversing of the fantasy", the renunciation to the central element whose magic appearance in the midst of the strange countryside (planet's surface, Italy) at the end of Solaris and Nostalgia provided the very formula of the final fantasmatic unity? No, because this renunciation is functionalized in the service of the big Other, as the redemptive act destined to restore spiritual Meaning to Life.

What elevates Tarkovsky above cheap religious obscurantism is the fact that he deprives this sacrificial act of any pathetic and solemn "greatness", rendering it as a bungled, ridiculous act (in Nostalgia, Domenico has difficulties in lighting the fire which will kill him, the passers-by ignore his body in flames; Sacrifice ends with a comic ballet of men from the infirmary running after the hero to take him to the asylum - the scene is shot as a children's game of catching). It would be all too simple to read this ridiculous and bungled aspect of the sacrifice as an indication of how it has to appear as such to everyday people immersed in their run of things and unable to appreciate the tragic greatness of the act. Rather, Tarkovsky follows here the long Russian tradition whose exemplary case is Dostoevsky's "idiot" from the novel of the same name: it is typical that Tarkovsky, whose films are otherwise totally deprived of humor and jokes, reserves mockery and satire precisely for scenes depicting the most sacred gesture of supreme sacrifice (already the famous scene of Crucifixion in Andrei Roublev is shot in such a way: transposed into the Russian winter countryside, with bad actors playing it with ridiculous pathos, with tears flowing).(9) So, again, does this indicate that, to use Althusserian terms, there is a dimension in which Tarkovsky's cinematic texture undermines his own explicit ideological project, or at least introduces a distance towards it, renders visible its inherent impossibility and failure?

In Nostalgia, there is a scene which contains a Pascalean reference: in a church, Eugenia witnesses the procession of simple peasant women in honor of Madonna del Parto - they are addressing to the saint their plea to become mothers, i.e. their prayer concerns the fertility of their marriage. When the perplexed Eugenia, who admits that she is unable to comprehend the attraction of motherhood, asks the priest who also observes the procession how one becomes a believer, he answers: "You should begin by kneeling down" - a clear reference to Pascal's famous "Kneel down and that act will render you feeble-minded" (i.e. it will deprive you of false intellectual pride). (Interestingly, Eugenia tries, but stops half-way: she is unable even to perform the external gesture of kneeling.) Here we encounter the deadlock of the Tarkovskian hero: is it possible for today's intellectual (whose exemplary case is Gortchakov, the hero of Nostalgia), separated from naive spiritual certainty by the gap of nostalgia, to return to immediate religious immersion, to recapture its certainty by asphyxiating existential despair? In other words, does the need of unconditional Faith, its redemptive power, not lead to a typically modern result, to the decisionist act of formal Faith indifferent towards its particular content, i.e. to a kind of religious counterpoint of Schmittean political decisionism in which the fact THAT we believe takes precedence over WHAT we believe in? Or, even worse, doesn't this logic of unconditional faith ultimately lead to the paradox of love exploited by the notorious Reverend Moon? As is well known, Reverend Moon arbitrarily chooses the conjugal partners for the unmarried members of his sect: legitimizing his decision by means of his privileged insight into the working of the divine Cosmic Order, he claims to be able to identify the mate who was predestined for me in the eternal Order of Things, and simply informs by letter a member of his sect who is the unknown person (as a rule from another part of the globe) he is to marry - Slovenes are thus marrying Koreans, Americans are marrying Indians, etc. The true miracle, of course, is that this bluff works: if there is an unconditional trust and faith, the contingent decision of an external authority can produce a loving couple connected by the most intimate passionate link - why? Since love is "blind", contingent, grounded in no clearly observable properties, that unfathomable je ne sais quoi which decides when am I to fall in love can also be totally externalized in the decision of an unfathomable authority.

So what is false in the Tarkovskian sacrifice? More fundamentally, what IS sacrifice? The most elementary notion of sacrifice relies on the notion of exchange: I offer to the Other something precious to me in order get back from the Other something even more vital to me (the "primitive" tribes sacrifice animals or even humans so that God will repay them by sending enough rainfall, military victory, etc.) The next, already more intricate level is to conceive sacrifice as a gesture which does not directly aim at some profitable exchange with the Other to whom we sacrifice: its more basic aim is rather to ascertain that there IS some Other out there who is able to reply (or not) to our sacrificial entreaties. Even if the Other does not grant my wish, I can at least be assured that there IS an Other who, maybe, next time will respond differently: the world out there, inclusive of all catastrophies that may befall me, is not a meaningless blind machinery, but a partner in a possible dialogue, so that even a catastrophic outcome is to be read as a meaningful response, not as a kingdom of blind chance. How, then, are sacrifice and the Thing related? The very title of Claude Lefort's essay on Orwell's 1984, "The Interposed Corps",(10) provides the clue to this link. Lefort focuses on the famous scene in which Winston is subjected to the rat-torture - why are rats so traumatic for poor Winston? The point is that they are clearly a fantasmatic stand-in for Winston himself (as a small child, Winston behaved like a rat, ransacking refuse dumps for remainders of food). So, when he desperately shouts "Do it to Julia!", he interposes a corps between himself and his fantasmatic kernel, and thus prevents being swallowed by the traumatic Ding... Therein consists the primordial sense of sacrifice: to interpose an object between ourselves and the Thing. Sacrifice is a stratagem enabling us to maintain a minimal distance towards the Thing. We can see, now, why the motif of the Id-Machine has to lead to the motif of sacrifice: insofar as the paradigmatic case of this Thing is the Id-Machine that directly materializes our desires, the ultimate aim of the sacrifice is, paradoxically, precisely to prevent the realization of our desires...

In other words, the aim of the sacrificial gesture is NOT to bring us close to the Thing, but to maintain and guarantee a proper distance towards it; in this sense, the notion of sacrifice is inherently ideological. Ideology is the narrative of "why did things go wrong", it objectivizes the primordial loss/impossibility, i.e. ideology translates the inherent impossibility into an external obstacle which can in principle be overcome (in contrast to the standard Marxist notion according to which ideology "eternalizes" and "absolutizes" contingent historical obstacles). So the key element of ideology is not only the image of the full Unity to be achieved, but, even more, the elaboration of the Obstacle (Jew, Class Enemy, Devil) that prevents its achievement - ideology sets in motion our social activity by giving rise to the illusion that, if only we were to get rid of Them (Jews, the class enemy...), everything would be OK... Against this background, one can measure the ideologico-critical impact of Kafka's The Trial or The Castle. The standard ideological procedure transposes an inherent impossibility into an external obstacle or prohibition (say, the Fascist dream of a harmonious social body is not inherently false - it will become reality once one eliminates Jews, who plot against it; or, in sexuality, I will be able fully to enjoy once the paternal prohibition is suspended). What Kafka achieves is to traverse the same path in the OPPOSITE direction, i.e. to (re)translate external obstacles/prohibition into inherent impossibility - in short, Kafka's achievement resides precisely in what the standard ideologico-critical gaze perceives as his ideological limitation and mystification, i.e. in his elevation of (the state bureaucracy as) a positive social institution that prevents us, concrete individuals, from becoming free, into a metaphysical Limit that cannot ever be overcome.

What nonetheless redeems Tarkovsky is his cinematic materialism, the direct physical impact of the texture of his films: this texture renders a stance of Gelassenheit, of pacified disengagement that suspends the very urgency of any kind of Quest. What pervades Tarkovsky's films is the heavy gravity of Earth that seems to exert its pressure on time itself, generating an effect of temporal anamorphosis that extends time well beyond what we perceive as justified by the requirements of narrative movement (one should confer here on the term "Earth" all the resonance it acquired in the late Heidegger) - perhaps, Tarkovsky is the clearest example of what Deleuze called the time-image replacing the movement-image. This time of the Real is neither the symbolic time of the diegetic space nor the time of the reality of our (the spectator's) viewing the film, but an intermediate domain whose visual equivalent are perhaps the protracted stains which "are" the yellow sky in late van Gogh or the water or grass in Munch: this uncanny "massiveness" pertains neither to the direct materiality of the color stains nor to the materiality of the depicted objects - it dwells in the kind of intermediate spectral domain of what Schelling called "geistige Koerperlichkeit", spiritual corporeality. From the Lacanian perspective, it is easy to identify this "spiritual corporeality" as materialized jouissance, "jouissance which turned into flesh".

This inert insistence of time as Real, rendered paradigmatically in Tarkovsky's famous five minute slow tracking or crane shots, is what makes Tarkovsky so interesting for a materialist reading: without this inert texture, he would be just another Russian religious obscurantist. That is to say, in our standard ideological tradition, the approach to Spirit is perceived as Elevation, as getting rid of the burden of weight, of the gravitating force which binds us to earth, as cutting links with material inertia and starting to "float freely"; in contrast to this, in Tarkovsky's universe, we enter the spiritual dimension only via intense direct physical contact with the humid heaviness of earth (or stale water) - the ultimate Tarkovskian spiritual experience takes place when a subject is lying stretched out on the earth's surface, half submerged in stale water; Tarkovsy's heroes do not pray on their knees, with their heads turned upwards, towards heaven; instead they listen intensely to the silent palpitation of the humid earth... One can see, now, why Lem's novel had to exert such an attraction on Tarkovsky: the planet Solaris seems to provide the ultimate embodiment of the Tarkovskian notion of a heavy humid stuff (earth) which, far from functioning as the opposite of spirituality, serves as its very medium; this gigantic "material Thing which thinks" literally gives body to the direct coincidence of Matter and Spirit. In a homologous way, Tarkovsky displaces the common notion of dreaming, of entering a dream: in Tarkovsky's universe, the subject enters the domain of dreams not when he loses contact with the sensual material reality around him, but, on the contrary, when he abandons the hold of his intellect and engages in an intense relationship with material reality. The typical stance of the Tarkovskian hero on the threshold of a dream is to be on the lookout for something, with the attention of his senses fully focused; then, all of a sudden, as if through a magic transsubstantiation, this most intense contact with material reality changes it into a dreamscape.(11) One is thus tempted to claim that Tarkovsky stands for the attempt, perhaps unique in the history of cinema, to develop the attitude of a materialist theology, a deep spiritual stance which draws its strength from its very abandonment of intellect and from an immersion in material reality.

If Stalker is Tarkovsky's masterpiece, it is above all because of the direct physical impact of its texture: the physical background (what T.S.Eliot would have called the objective correlative) to its metaphysical quest, the landscape of the Zone, is a post-industrial wasteland with wild vegetation growing over abandoned factories, concrete tunnels and railroads full of stale water, and wild overgrowth in which stray cats and dogs wander. Nature and industrial civilization here again overlap, through their common decay - civilization in decay is in the process of again being reclaimed (not by idealized harmonious Nature, but) by nature in decomposition. The ultimate Tarkovskian landscape is that of a humid nature, river or pool close to some forest, full of the debris of human artifices (old concrete blocks or pieces of rotten metal). The actors' faces themselves, especially Stalker's, are unique in their blend of ordinary ruggedness, small wounds, dark or white spots and other signs of decay, as if they were all exposed to some poisonous chemical or radioactive substance, as well as irradiating a fundamental naive goodness and trust.

Here we can see the different effects of censorship: although censorship in the USSR was no less stringent than the infamous Hayes Production Code in Hollywood, it nonetheless allowed a movie so bleak in its visual material that it would never pass the Production Code test. Recall, as an example of Hollywood material censorship, the representation of dying from an illness in The Dark Victory with Bette Davis: upper-middle class surroundings, painless death... the process is deprived of its material inertia and transubstantiated in an ethereal reality free of bad smells and tastes. It was the same with slums - recall Goldwyn's famous quip when a reviewer complained that slums in one of his films look too nice, without real dirt: "They better look nice, since they cost us so much!" Hayes Office censorship was extremely sensitive to this point: when slums were depicted, it explicitly demanded that the set of the slum be constructed so that it not evoke real dirt and bad smell. At the most elementary level of the sensuous materiality of the real, censorship was thus much stronger in Hollywood than in the Soviet Union.

Tarkovsky is to be opposed here to the ultimate American paranoiac fantasy, that of an individual living in a small idyllic Californian city, a consumer paradise, who suddenly starts to suspect that the world he lives in is a fake, a spectacle staged to convince him that he lives in a real world, while all the people around him are effectively actors and extras in a gigantic show. The most recent example of this is Peter Weir's The Truman Show (1998), with Jim Carrey playing the small town clerk who gradually discovers the truth that he is the hero of a 24-hours permanent TV show: his hometown is constructed on a gigantic studio set, with cameras following him permanently. Among the predecessors of The Truman Show, it is worth mentioning Phillip Dick's Time Out of Joint (1959), in which a hero living a modest daily life in a small idyllic Californian city of the late 50s, gradually discovers that the whole town is a fake staged to keep him satisfied... The underlying experience of Time Out of Joint and of The Truman Show is that the late capitalist consumerist Californian paradise is, in its very hyper-reality, in a way IRREAL, substance-less, deprived of material inertia. So it is not only that Hollywood stages a semblance of real life deprived of the weight and inertia of materiality ?in late capitalist consumer society, "real social life" itself somehow acquires the features of a staged fake, with our neighbors behaving in "real" life like stage actors and extras... Again, the ultimate truth of the capitalist utilitarian de-spiritualized universe is the de-materialization of "real life" itself, its reversal into a spectral show.

It is only now that we confront the crucial dilemma of any interpretation of Tarkovsky's films: is there a distance between his ideological project (of sustaining Meaning, of generating a new spirituality through an act of meaningless sacrifice) and his cinematic materialism? Does his cinematic materialism effectively provide the adequate "objective correlative" for his narrative of spiritual quest and sacrifice, or does it secretly subvert this narrative? There are, of course, good arguments for the first option: in the long obscurantist-spiritualist tradition reaching up to the figure of Yoda in Lucas's The Empire Strikes Back, the wise dwarf who lives in a dark swamp, rotting nature in decay is posited as the "objective correlative" of spiritual wisdom (the wise man accepts nature the way it is, renouncing all attempts at aggressive domination and exploitation, any imposition of artificial order upon it...). On the other hand, what happens if we read Tarkovsky's cinematic materialism as it were in the opposite direction, what if we interpret the Tarkovskian sacrificial gesture as the very elementary ideological operation of overcoming the unbearable Otherness of meaningless cosmic contingency through a gesture that is itself excessively meaningless? This dilemma is discernible down to the ambiguous way in which Tarkovsky uses the natural sounds of the environs(12); their status is ontologically undecidable, it is as if they were still part of the "spontaneous" texture of non-intentional natural sounds, and simultaneously already somehow "musical", displaying a deeper spiritual structuring principle. It seems as if Nature itself miraculously starts to speak, the confused and chaotic symphony of its murmurs imperceptibly passing over into Music proper. These magic moments, in which Nature itself seems to coincide with art, lend themselves, of course, to the obscurantist reading (the mystical Art of Spirit discernible in Nature itself), but also to the opposite, materialist reading (the genesis of Meaning out of natural contingency).(13)

(7) Is not the exemplary case of such a fantasmatic formation combining heterogeneous and inconsistent elements the mythical Kingdom (or Dukedom) of Ruritania, situated in an imaginary Eastern European space combining Catholic central Europe with the Balkans, the Central European noble feudal conservative tradition with the Balkan wilderness, modernity (train) with primitive peasantry, the "primitive" wilderness of Montenegro with the "civilized" Czech space (examples abound, from the notorious Prisoner of Zenda onwards)?

(8) de Vaecque, op.cit., p. 110.

(9) See de Vaecque, op.cit., p. 98.

(10) See Claude Lefort, ?rire. A l'epreuve du politique, Paris: Calmann-Levy 1992, p. 32-33.

(11) See de Vaecque, op.cit., p. 81.

(12) I rely here on Michel Chion, Le son, Paris: Editions Nathan 1998, p. 191.

(13) Therein resides also the ambiguity of the role of chance in Kieslowski's universe: does it point towards a deeper Fate secretly regulating our lives, or is the notion of Fate itself a desperate stratagem to cope with the utter contingency of life?

지젝과 타르코프스키(1)

작년 2월 5일자 <씨네21>에는 슬라보예 지젝의 기고문 "내부로부터 온 괴물(The Thing from the Inner Space)"이 실렸었다. 최근에 그 글을 다시 읽기 위해서 지젝의 원문을 인터넷에서 찾았는데(영문 제목을 치면 '구글'에서 바로 검색할 수 있다), 뜻밖에는 기고문과 원문은 절반만 일치하고 있었다. 어떤 것이 먼저 씌어진 것인지는 알 수 없지만, "내부로부터 온 괴물"과는 달리 지젝의 "The Thing from the Inner Space"는 온전하게 타르코프스키론에만 집중돼 있었고(주로 <솔라리스>와 <잠입자>를 집중적으로 다룬다), 주중 며칠간 나는 집에 가는 길에 그 글을 읽으며 즐거웠다(지젝은 우리를 실망시키지 않는바, 그 글은 최고의 '타르코프스키론'의 하나로 꼽힐 만하다). 여기서는 <씨네21>에서 지젝의 '타르코프스키론'과 겹쳐지는 대목만을 일단 따라가본다(번역이 다소 거칠고 오역도 없지 않으므로 타르코프스키론 전체만 따로 다시 번역되었으면 좋겠다). 주로 <솔라리스>에 대한 분석이다(가장 결정적인 오역은 굵은 글씨로 표시해 놓았다). 

자크 라캉은 ‘정신분석의 윤리’라는 세미나(1959∼60)를 진행하며 예술이란 언제나 불가능한, 즉 실제의 사물이 만들어내는 중심적 공백을 중심으로 구성된다고 주장한다. 이 진술은 아마도 릴케의 ‘미(美)란 두려운 것을 가리는 최후의 베일이다’라는 오랜 명제에 대한 변주로 읽혀야 할 것이다. 라캉은 이 공백의 주변이 시각예술과 건축에 있어 어떠한 기능을 하는지 암시한다. 여기서 (영화적 예술 역시 포함하는) 시각장(場), 재현의 장이 중심적이면서도 구조적인 공백과 그 공백에 고착되어 있는 불가능성에 대해 어떤 관계를 맺는지 설명하지는 않을 것이다(그리하여 결국 영화이론에서 봉합이라는 개념으로 부를 만한 부분을 설명하려는 것 또한 아니다). 나는 좀더 나이브하면서 비약적인 무언가를 하려 한다. 즉 실제적 사물이 영화 내러티브의 디제시스 공간 속에서 드러나는 방식을, 좀더 짧게 말하자면 그 내러티브가 SF호러영화들에서 나타나는 외계의 사물들과 같이 불가능한/외상적 사물에 대해 다루고 있는 영화에 대해 말하겠다는 것이다.   

JACQUES LACAN DEFINES ART itself with regard to the Thing: in his Seminar on the Ethics of Psychoanalysis, he claims that art as such is always organized around the central Void of the impossible-real Thing - a statement which, perhaps, should be read as a variation on Rilke's old thesis that "Beauty is the last veil that covers the Horrible" (1). Lacan gives some hints about how this surrounding of the Void functions in the visual arts and in architecture; what we shall do here is not provide an account of how, in cinematic art, the field of the visible, of representations, involves reference to some central and structural Void, to the impossibility attached to it - ultimately, therein resides the point of the notion of suture in cinema theory. What I propose to do is something much more naive and abrupt: to analyze the way the motif of the Thing appears within the diegetic space of cinematic narrative - in short, to speak about films whose narrative deals with some impossible/traumatic Thing, like the Alien Thing in science-fiction horror films. 

<스타워즈>의 첫 번째 신이 이러한 사물이 내부로부터 온다는 것을 가장 잘 보여주는 예가 될 것이다. 영화가 시작되고 처음에 보이는 것은 한없이 어두운 하늘, 불길할 정도로 고요한 우주의 심연이다. 그 우주에 흩뜨러져 빛나는 별들은 물질적인 대상이라기보다는 추상적인 점들이고, 조화로운 우주를 보여주는 표식이며, 가상적 대상일 뿐이다. 그러던 중, 돌연 돌비 서라운드 음향에 따라 우리의 뒤에서, 우리의 가장 깊숙한 내면으로부터 진동이 들려오고, 잠시 뒤 타이태닉호의 우주 버전이라고 할 만한 거대한 우주선이 의기양양하게 스크린 안으로 등장하여 그 진동의 근원이 무엇이었는지 밝혀진다. 이렇게 대상으로서의 사물은 우리가 리얼리티로 쫓아내는 우리 자신의 일부분인 것이다. 이런 식으로 거대한 대상이 침입해 들어오는 것은 우주의 한없는 공백을 바라보는 두려운 공허를 피해 어떤 안도감을 가져다주는 듯하다. 그러나 그러한 침입이 그와는 정반대의 효과가 있다면 어떻겠는가? 진정한 공포란 우리가 그 무엇도 바랄 수 없는 어떤 과잉되고, 거대한 실제의 침입과도 같은 것에 대한 공포라면 어떻겠는가? ‘무(無) 대신 (실제의 얼룩과도 같은) 어떤 것’을 경험하는 것은 아마도 ‘어째서 아무것도 없지 않고 무언가 존재하는 것인가’라는 형이상학적 질문의 근원에 위치한 경험일 것이다.(*이 질문은 하이데거가 <형이상학 입문>에서 물고 늘어지는 질문이다.) 

What better proof of the fact that this Thing comes from Inner Space than the very first scene of Star Wars? At first, all we see is the void - the infinite dark sky, the ominously silent abyss of the universe, with dispersed twinkling stars which are not so much material objects as abstract points, markers of space coordinates, virtual objects; then, all of a sudden, in Dolby stereo, we hear a thundering sound coming from behind our backs, from our innermost background, later rejoined by the visual object, the source of this sound - a gigantic space ship, a kind of space version of Titanic - which triumphantly enters the frame of screen-reality. The object-Thing is thus clearly rendered as a part of ourselves that we eject into reality... This intrusion of the massive Thing seems to bring relief, canceling the horror vacui of staring at the infinite void of the universe - however, what if its actual effect is the exact opposite? What if the true horror is that of Something - the intrusion of some excessive massive Real - where we expect Nothing? This experience of "Something (the stain of the Real) instead of Nothing" is perhaps at the root of the metaphysical question "Why is there something instead of nothing?" 

 
(그와 함께) 난 이 실제적 사물의 특정한 버전들에 초점을 맞추고 싶다. 공간으로서의 사물(성스러운/금지된 지역)에서 상징계와 실제계 사이의 거리가 사라진다. 다시 말해, 다소 거칠게 말하자면 우리의 욕망이 직접적으로 물질화된다는 것이다(혹은 칸트의 선험적 관념론의 용어를 쓰자면, 우리의 직관이 직접적으로 무언가를 생산하는 지대로, 무한히 신성한 이성을 나타낼 뿐인 사물들의 상태가 되는 지대이다).

I want to focus on the specific version of this Thing: the Thing as the Space (the sacred/forbidden Zone) in which the gap between the Symbolic and the Real is closed, i.e. in which, to put it somewhat bluntly, our desires are directly materialized (or, to put it in the precise terms of Kant's transcendental idealism, the Zone in which our intuition becomes directly productive - the state of things which, according to Kant, characterizes only infinite divine Reason).

실제적 사물이 우리의 내밀한 판타지를 직접 물질화시키는 메커니즘을 지닌 이드-기계(id-machine)로 나타나는 것은 훌륭할 것까지는 없지만, 오랜 계보가 있다. 영화에서 그 계보는 셰익스피어의 <템페스트>의 기본 이야기 구조를 머나먼 행성으로 옮겨놓은 프레드 윌콕스의 <금지된 혹성>으로 시작한다. 즉, 다른 남자라고는 만나본 적 없는 딸과 외딴섬에서 홀로 살고 있는 아버지가 있는데, 탐험대가 침입해 들어오면서 그 평화는 깨진다. <금지된 혹성>(사진)에서 미치광이 천재 과학자는 그의 딸과 단둘이 살고 있는데, 우주 여행자들이 그 행성에 도착하며 평화가 깨지는 것이다. 곧, 보이지 않는 괴물이 공격하기 시작하고, 영화의 끝부분에 이르러서 이 괴물은 근친적 평화를 깨뜨린 침입자들에 대한 아버지의 파괴적 충동이 물질화된 것에 다름 아니라는 사실이 밝혀진다(소급적으로 말하자면, 셰익스피어의 희곡에서의 템페스트 또한 부권적 초자아의 분노가 물질화된 것으로 읽을 수 있을 것이다).

This notion of Thing as an Id-Machine, a mechanism that directly materializes our unacknowledged fantasies, possesses a long, if not always respectable, pedigree. In cinema, it all began with Fred Wilcox's The Forbidden Planet (1956), which transposed onto a distant planet the story-skeleton of Shakespeare's The Tempest: a father living alone with his daughter (who has never met another man) on an island have their peace disturbed by the arrival of a group of space-travelers. Strange attacks by an invisible monster soon start to occur, and, at the film's end, it becomes clear that this monster is nothing but the materialization of the father's destructive impulses against the intruders who disturbed his incestuous peace. (Retroactively, we can thus read the tempest itself from Shakespeare's play as the materialization of the raging of the paternal superego...).

아버지 스스로는 알지 못하지만, 파괴적인 괴물을 만들어내는 이드-기계는 이 머나먼 행성의 표면 아래 작동하는 거대한 메커니즘이며, 그 메커니즘은 자신의 생각을 곧바로 물질화할 수 있는 기계를 개발하는 데 성공하였고, 바로 그 기계 때문에 자멸한 어떤 문명의 신비로운 잔여물이다. 여기서 이드-기계는 프로이트적인 리비도의 문맥에 자리잡는다. 이드-기계가 만들어내는 괴물들은 원시 아버지가 딸과의 공생을 위협하는 다른 남자들에 대해 갖고 있는 근친적 파괴 충동을 실현한 것이다.

The Id-Machine that, unbeknownst to the father, generates the destructive monster is a gigantic mechanism beneath the surface of this distant planet, the mysterious remnants of some past civilization that succeeded in developing such a machine for the direct materialization of thoughts and thus destroyed itself... Here, the Id-Machine is firmly set in a Freudian libidinal context: the monsters it generates are the realizations of the primordial father's incestuous destructive impulses against other men who might threaten his symbiosis with the daughter. 

이드-기계라는 모티브의 궁극적 변주는 논쟁적이기는 하지만 안드레이 타르코프스키의 <솔라리스>(사진)가 될 것이다. 스타니스와프 렘의 소설에 기초한 이 영화에서 실제적 사물은 성적 관계라는 교착상태와 연관되어 있다. <솔라리스>는 새로 발견된 행성인 솔라리스에 보내진 우주선에서 일어나는 이상한 일(과학자들이 미쳐버리거나, 환각에 빠진 채 자살하는 등)들을 조사하기 위해 파견된 우주국 심리학자 켈빈의 이야기이다. 솔라리스라는 행성은 끊임없이 움직이며, 때론 정교한 기하학적 구조뿐만 아니라 거대한 아이의 몸이나 인간의 건축물 등과 같이 알아볼 수 있는 형상을 흉내내어 만들기도 하는 액체 표면을 지녔다. 행성과 의사소통하려고 하는 모든 시도가 실패하기는 하지만, 과학자들은 솔라리스 자체가 인간의 마음을 어느 정도 읽어내는 거대한 두뇌라고 가정한다.

The ultimate variation of this motif of the Id-Machine is arguably Andrei Tarkovsky's Solaris, based on Stanislaw Lem's novel, in which this Thing is also related to the deadlocks of sexual relationship. Solaris is the story of a space agency psychologist, Kelvin, sent to a half-abandoned spaceship above a newly-discovered planet, Solaris, where, recently, strange things have been taking place (scientists going mad, hallucinating and killing themselves). Solaris is a planet with an oceanic fluid surface which moves incessantly and, from time to time, imitates recognizable forms, not only elaborate geometric structures, but also gigantic children's bodies or human buildings; although all attempts to communicate with the planet fail, scientists entertain the hypothesis that Solaris is a gigantic brain which somehow reads our minds. 

켈빈이 도착한 뒤 얼마 되지 않아서 켈빈은 자신의 침대 옆에 누워 있는, 자신의 사별한 부인 하리를 발견한다(하리는 몇년 전 켈빈이 그녀를 떠난 뒤, 스스로 목숨을 끊었다). 켈빈은 하리를 떼어내려 온갖 시도를 하지만 비참히 실패하고 만다(로켓에 하리를 태워보내지만, 그 다음날 다시 물질화되어 돌아와 있다). 켈빈은 그녀의 조직을 검사하던 중, 그녀가 보통의 인간과 같은 원자들로 구성되어 있지 않다는 것을 알게 된다. 일정한 미시적 레벨 이하로 보자면 아무것도 존재하지 않고, 그저 공백일 뿐인 것이다. 결국 켈빈은 하리가 자신의 가장 내밀한 외상적 판타지가 실현되어 나타난 것임을 깨닫는다. 이로써 하리의 기억에 존재하는 이상한 갭에 대한 수수께끼가 설명된다. 물론 하리는 실제 사람이 알아야 하는 모든 것을 알지는 못한다. 그녀는 실제 사람이 아니라, 켈빈이 그녀에 대해 가지고 있는 환상적 이미지가 그 모든 모순 속에서 물질화된 것에 불과하다. 

Soon after his arrival, Kelvin finds at his side in his bed his dead wife, Harey, who, years ago on Earth, killed herself after he had abandoned her. He is unable to shake Harey off, all attempts to get rid of her miserably fail (after he sends her into space with a rocket, she rematerializes the next day); analysis of her tissue demonstrates that she is not composed of atoms like normal human beings - beneath a certain micro-level, there is nothing, just void. Finally, Kelvin grasps that Harey is a materialization of his own innermost traumatic fantasies. This accounts for the enigma of strange gaps in Harey's memory - of course she doesn't know everything a real person is supposed to know, because she is not such a person, but a mere materialization of HIS fantasmatic image of her in all its inconsistency.

여기서 문제는 하리가 자신의 본질적인 정체성을 가지고 있기 않기 때문에 영원히 자신의 자리를 고집하고, 그 자리로 되돌아오는 실제의 위치를 획득한다는 것이다. 데이비드 린치의 극장판 <트윈픽스>(Fire Walk with Me)에서 나타나는 불처럼, 그녀는 영원히 ?주인공과 함께 걷고?, 그에게 들러붙어, 결코 놓아주지 않을 것이다. 이 가녀린 유령이며, 순전히 외관에 불과한 그녀는 결코 지워질 수 없다. 그녀는 두개의 죽음 사이에서 영원히 되돌아오며, 죽었지만 죽지 않은(undead) 존재가 된다. 그렇다면 여성은 남성의 증상이며, 남성의 죄책감이 물질화된 것이며, 죄로 타락하는 것일 뿐이기 때문에 남성은 오직 여성의 자살을 통해서만 스스로를 구원할 수 있다는 바이닝거식의 반(反)페미니즘적 개념으로 돌아가야 하지 않을까?

The problem is that, precisely because Harey has no substantial identity of her own, she acquires the status of the Real that forever insists and returns to its place: like fire in Lynch's films, she forever "walks with the hero", sticks to him, never lets him go. Harey, this fragile specter, pure semblance, cannot ever be erased - she is "undead", eternally recurring in the space between the two deaths. Are we thus not back at the standard Weiningerian anti-feminist notion of the woman as a symptom of man, a materialization of his guilt, his fall into sin, who can only deliver him (and herself) by her suicide?

<솔라리스>는 여성이란 남성 판타지의 물질화에 불과하다는 개념을 그저 물질적인 사실로 제시하기 위해, 리얼리티 내부에서 작동하고 있는 SF 규칙에 기대어 선다. 하리가 점하는 비극적인 위치는 오직 자신은 타자의 꿈으로만 존재할 뿐이기 때문에 어떠한 본질적 정체성도 없으며, 자신 스스로가 무라는 것을 알게 된다는 것이다. 그러한 이유로 그녀에게 마지막 남은 윤리적 행위는 자살이 되는 것이다. 하리는 자신이 영속적으로 현존하기 때문에 켈빈이 받을 고통을 알고서, 결국 자신의 재생을 불가능하게 할 화학약품을 삼켜 스스로를 파괴한다(이 영화에서 가장 두려운 장면은 유령과 같은 하리가 최초의 자살 시도에서 실패하고 다시 깨어나는 장면이다. 액체 산소를 들이마시고서는 완전히 얼어붙은 채 바닥에 눕지만, 에로틱한 아름다움과 비천한 공포가 섞인 가운데 그녀의 육체가 경련하고, 참을 수 없는 고통을 겪으며 갑자기 움직이기 시작한다. 이처럼 우리의 의지에 반하여, 영화에 계속 나타나는 외설적인 물질덩어리로 환원되고 말 때, 자기소멸의 시도마저도 실패하는 것보다 더욱 비극적인 순간이 있겠는가?). 소설의 끝부분에서 켈빈은 솔라리스 대양의 신비로운 표면을 응시하며 홀로 우주선에 남는다. 

Solaris relies on science-fiction rules to enact in reality itself, to present as a material fact, the notion that woman merely materializes a male fantasy: the tragic position of Harey is that she becomes aware that she is deprived of all substantial identity, that she is Nothing in herself, since she only exists as the Other's dream, insofar as the Other's fantasies turn around her - it is this predicament that imposes suicide as her ultimate ethical act: becoming aware of how he suffers on account of her permanent presence, Harey finally destroys herself by swallowing a chemical stuff that will prevent her recomposition. (The ultimate horror scene of the movie takes place when the spectral Harey reawakens from her first failed suicide attempt on Solaris: after ingesting liquid oxygen, she lies on the floor, deeply frozen; then, all of a sudden, she starts to move, her body twitching in a mixture of erotic beauty and abject horror, sustaining unbearable pain - is there anything more tragic than such a scene of failed self-erasure, when we are reduced to the obscene slime which, against our will, persists in the picture?) At the novel's end, we see Kelvin alone on the spaceship, staring into the mysterious surface of the Solaris ocean...

주디스 버틀러는 헤겔의 주인과 노예의 변증법을 그 둘 사이에 감추어진 계약에 초점을 맞추어 해석한다. 즉 ‘노예에 대한 명령은 다음과 같은 공식으로 구성된다. 너는 나의 육체이나, 너의 것인 그 육체가 나의 육체라는 것은 내게 알려서는 안 된다’. 따라서 주인의 측면에서 일어나는 부인은 이중적이다. 우선 주인은 자신의 육체를 부정하며, 탈육화된 욕망으로 남고자 하며, 노예가 자신의 육체로 행하기를 강요한다. 둘째, 노예는 마치 주인을 위해서 행하는 자신의 육체적 노동이 강요된 것이 아니라 자율적인 활동이라는 듯 주인의 육체로 행동한다는 것을 부정하고 자율적인 행위자로서 행동해야만 한다.

In her reading of the Hegelian dialectics of Lord and Bondsman, Judith Butler focuses on the hidden contract between the two: "the imperative to the bondsman consists in the following formulation: you be my body for me, but do not let me know that the body that you are is my body".(2) The disavowal on the part of the Lord is thus double: first, the Lord disavows his own body, he postures as a disembodied desire and compels the bondsman to act as his body; secondly, the bondsman has to disavow that he acts merely as the Lord's body and act as an autonomous agent, as if the bondsman's bodily laboring for the lord is not imposed on him but is his autonomous activity.

이러한 이중적(이며 자신을 지워내는) 부정의 구조는 남성과 여성관계의 부권적인 기반을 그려내기도 한다. 첫째, 여성은 단지 남성의 비본질적인 그림자이며 투사/반영으로 위치할 뿐이다. 그래서 신경증적으로 남성을 모방하려 하지만 결코 완전히 구성된 자기동일적인 주체성이라는 도덕적 고매함을 얻지는 못할 것이다. 그러나 단지 반영일 뿐인 이 상태는 부정해야만 하는 것이고, 여성은 마치 여성이 (여성은 태생적으로 복종적이며, 동종적이며, 자기희생적이라는) 자신 스스로의 자율적인 논리에 따라 가부장제의 논리 내에서 행동한다는 식의 거짓된 자율성을 부여받을 뿐이다. 여기서 간과할 수 없는 역설은 노예가 더욱 노예가 될수록 자신의 위치를 더욱 자율적인 작인으로 (잘못) 인식한다는 것이다. 이와 동일한 논리가 여성에게도 적용된다. 여성의 궁극적인 노예상태는 그녀가 ‘여성적’인, 즉 순종적이며 동정적인 방식으로 행동할 때, 스스로 자율적인 행위자가 된다고 (잘못) 인식할 때이다.

This structure of double (and thereby self-effacing) disavowal also reveals the patriarchal matrix of the relationship between man and woman: in a first move, woman is posited as a mere projection/reflection of man, his insubstantial shadow, hysterically imitating but never able really to acquire the moral stature of a fully constituted self-identical subjectivity; however, this status of a mere reflection itself has to be disavowed and the woman provided with a false autonomy, as if she acts the way she does within the logic of patriarchy on account of her own autonomous logic (women are "by nature" submissive, compassionate, self-sacrificing...). The paradox not to be missed here is that the bondsman (servant) is all the more the servant, the more he (mis)perceives his position as that of an autonomous agent; and the same goes for woman - the ultimate form of her servitude is to (mis)perceive herself, when she acts in a "feminine" submissive-compassionate way, as an autonomous agent.

이러한 이유로 여성을 단지 남성의 징후일 뿐이고, 남성 판타지의 체현이며, 진정한 남성 주체성에 대한 신경증적 모방으로 보았던 바이닝거의 존재론적 명예훼손은 그 자체를 넓게 수용하고, 충분히 전유하자면 훨씬 전복적인 측면이 나타날 수도 있다. 즉, 여성적 자율성에 대한 거짓된 주장, 아마도 최종적인 페미니즘 진술이란 ‘나는 내 안에 존재하지 않는다. 나는 단지 타자의 환상이 체화된 것일 뿐이다’라고 주장하는 것임을 보여줄 수 있는 것이다.

For that reason, the Weiningerian ontological denigration of woman as a mere "symptom" of man - as the embodiment of male fantasy, as the hysterical imitation of true male subjectivity - is, when openly admitted and fully assumed, far more subversive than the false direct assertion of feminine autonomy - perhaps, the ultimate feminist statement is to proclaim openly "I do not exist in myself, I am merely the Other's fantasy embodied"...  

결국 우리가 <솔라리스>에서 취한 것은 하리의 ‘두 가지’ 자살이다. 첫째, 실제로 켈빈의 아내로 살았던 시절의 자살과 둘째, 죽었으나 죽지 않은 유령과도 같은 자신의 존재를 스스로 소거하려 한 영웅적 행위이다. 첫 번째 자살 행위가 삶의 짐을 벗어내기 위한 도피에 불과한 반면, 두 번째 자살 행위는 윤리적 행위이다.

What we have in are thus Harey's TWO suicides: the first one (in her earlier earthly "real" existence, as Kelvin's wife), and then her second suicide, the heroic act of the self-erasure of her very spectral undead existence: while the first suicidal act was a simple escape from the burden of life, the second is a proper ethical act.

다시 말해, (지구에서 자살하기 이전의) 하리가 '보통 인간 존재'였다면, 두 번째 하리는 그녀가 본질적 정체성의 흔적을 박탈당했다는 것을 생각할 때, 가장 급진적인 의미에서의 주체가 된다(영화에서 하리는 이렇게 말한다. ‘아냐. 이건 내가 아니야… 이건 내가 아니야… 나는 하리가 아니야/…/말해봐요… 말해봐요… 지금 나라는 존재가 역겹나요?’). 켈빈에게 나타난 하리와 우주선의 동료인 기바리안에게 나타난 괴물 같은 아프로디테의 차이는 기바리안의 유령이 실제 기억으로부터 온 것이 아니라, 순수한 판타지로부터 왔다는 것이다(영화가 아니라 소설의 경우이다. 타르코프스키는 괴물 같은 아프로디테를 작고 순결한 금발 소녀로 바꿔넣었다). ‘거대한 흑인 여인이 경쾌하고, 빠른 걸음으로 내게 조용히 다가왔다. 난 그녀 눈의 흰자위에서 미광을 보았고, 그녀의 벗은 발이 내는 부드러운 소리를 들었다. 그녀는 풀로 엮은 노란 스커트만 입고 있었을 뿐이다. 그녀의 커다란 가슴은 자유롭게 흔들리고 있었고, 그녀의 검은 팔은 종아리만큼이나 두꺼웠다.’ 기바리안은 원시적 모성 환상과의 대면을 견디지 못하고 수치심에 자살한다.

In other words, if the first Harey, before her suicide on Earth, was a "normal human being", the second one is a Subject in the most radical sense of the term, precisely insofar as she is deprived of the last vestiges of her substantial identity (as she says in the film: "No, it's not me... It's not me... I'm not Harey. /.../ Tell me... tell me... Do you find me disgusting because of what I am?"). The difference between Harey who appears to Kelvin and the "monstrous Aphrodite" who appears to Gibarian, one of Kelvin's colleagues on the spaceship (in the novel, not in the film: in the film, Tarkovsky replaced her by a small innocent blonde girl), is that Gibarian's apparition does not come from "real life" memory, but from pure fantasy: "A giant Negress was coming silently towards me with a smooth, rolling gait. I caught a gleam from the whites of her eyes and heard the soft slapping of her bare feet. She was wearing nothing but a yellow skirt of plaited straw; her enormous breasts swung freely and her black arms were as thick as thighs".(3) Unable to sustain confrontation with his primordial maternal fantasmatic apparition, Gibarian dies of shame.

이 행성은 사유하는 듯이 보이는 신비로운 물질들로 이루어져 있는 것인가? 라캉이 말하는 외설적 덩어리로서, 상징적 거리가 붕괴하며 언어, 기호가 아무런 소용없는 지점, 즉 외상적 실제인가? 이 거대한 두뇌, 타자는 일종의 심리적 단락(short circuit)을 끌어들인다. 그것은 질문과 답변의, 요구와 만족의 변증법을 단락화하며 우리가 질문을 제기하기에 앞서 우리의 욕망을 지탱하는 가장 내밀한 판타지를 직접적으로 물질화하여 답변으로 내놓는다(오히려 부과한다, 라는 표현이 더욱 적절할 것이다). 솔라리스는 비록 우리의 심리적 삶 전체가 그 판타지 주위를 맴돌기는 하지만, 결코 현실에서 받아들일 수 없는, 궁극의 환상적이며 대상적인 파트너를 생성하는 기계이다. 

Is the planet around which the story turns, composed of the mysterious matter which seems to think, i.e. which in a way is the direct materialization of Thought itself, not an exemplary case of the Lacanian Thing as the "Obscene Jelly" (4), the traumatic Real, the point at which symbolic distance collapses, the point at which there is no need for speech, for signs, since, in it, thought directly intervenes in the Real? This gigantic Brain, this Other-Thing, involves a kind of psychotic short-circuit: in short-circuiting the dialectic of question and answer, of demand and its satisfaction, it provides - or, rather, imposes on us - the answer before we even raise the question, directly materializing our innermost fantasies which support our desire. Solaris is a machine that generates/materializes, in reality itself, my ultimate fantasmatic objectal supplement/partner that I would never be ready to accept in reality, although my entire psychic life turns around it. 

자크-알랭 밀레는 여성의 비존재, 구성적 결핍(‘거세’), 다시 말해 주체성의 공백을 가정하는 여성과 거짓 여성을 구분한다. 거짓 여성은 자신의 본래 매력을 믿지 않고, 아이를 기르고, 남편을 섬기고, 집안을 돌보는 등의 사명을 버리며, 유행하는 옷과 메이크업, 타락한 난교파티에 빠져드는 여성이 아니다. 오히려 그 정반대의 여성이다. 거짓 여성은 그녀 주체성의 한가운데에 존재하는 공백으로부터, 그녀의 존재를 특징짓는 '결핍'으로부터 도피하여 (가정을 지키고, 아이를 지키며 참된 무언가를) ‘소유’했다는 거짓 확신에 빠져드는 여성이다. 이러한 여성은 확고히 고정된 존재이며 자기완결적인 삶을 살고 있으며, (남편이 바쁘게 뛰는 동안, 자신은 고요한 삶을 이끌며, 남편이 언제나 돌아올 수 있는 항구와도 같이 봉사하며) 일상생활에 만족해 있는 듯이 보인다(그러나 여성에게 '소유'의 가장 기본적인 형식은 물론 아이를 갖는 것이며, 그래서 라캉은 여성과 어머니 사이의 궁극적 대립이 존재한다고 말했다. 즉 존재하지 않는 여성에 비해, 어머니는 명백히 존재한다는 것이다).

Jacques-Alain Miller (5) draws the distinction between the woman who assumes her non-existence, her constitutive lack ("castration"), i.e. the void of subjectivity in her very heart, and what he calls la femme à postiche, the fake, phony woman. This femme à postiche is not what commonsense conservative wisdom would tell us (a woman who distrusts her natural charm and abandons her vocation of rearing children, serving her husband, taking care of the household, etc., and indulges in the extravaganzas of fashionable dressing and make-up, of decadent promiscuity, of career, etc.), but almost its exact opposite: the woman who takes refuge from the void in the very heart of her subjectivity, from the "not-having-it" which marks her being, in the phony certitude of "having it" (of serving as the stable support of family life, of rearing children, her true possession, etc.) - this woman gives the impression (and has the false satisfaction) of a firmly anchored being, of a self-enclosed, satisfied circuit of everyday life (her man has to run around wildly, while she leads a calm life and serves as the safe protective rock or save haven to which her man can always return...). (The most elementary form of "having it" for a woman is, of course, having a child, which is why, for Lacan, there is an ultimate antagonism between Woman and Mother: in contrast to woman who "n'existe pas", mother definitely does exist).

여기서 흥미로운 것은 남성 정체성에 심각한 위협을 주는 쪽은 공백을 가리면서 신경증적이 되며, 자신의 결핍(‘거세’)을 과시하는 여성들이 아니라는 것이다. 남성 정체성에 위협이 되는 여성들이란 가부장적 남성 정체성에 위협이 되지 않을 뿐더러 가부장제를 보호하는 방패가 되는 방식으로 자신의 결핍을 부인하는 ‘소유’한, 즉 자기만족적인 거짓 여성들이라는 것이다. 다시 말해 이 역설은 여성이 공백 주위의 허울을 구성하는 비본질적이고, 모순된 존재로 모욕당하고, 환원되면 될수록, 그녀는 확고한 남성의 본질적 자기동일성을 더욱 위협하게 된다는 것이다(오토 바이닝거의 전체 작업은 이러한 역설에 집중하고 있다). 반면, 여성이 확고하고, 자기완결적인 실체가 되면 될수록, 그녀는 더욱 남성 정체성을 확고하게 해준다.(*굵은 글씨로 표시한 대목이 오역이다. 좀 어이없게도 남성 정체성에 위협이 되는 여성상을 거꾸로 옮겨놓았다. 남성 정체성을 위협하는 것은 자기만족적인 '거짓 여성'(=가짜 여자)들이 아니라 자신의 '결핍'(=거세)을 티내는 여성들이다). 

The interesting feature to be noted here is that, contrary to the commonsensical expectation, it is the woman who "has it", the self-satisfied femme à postiche disavowing her lack, who not only does not pose any threat to the patriarchal male identity, but even serves as its protective shield and support, while, in contrast to her, it is the woman who flaunts her lack ("castration"), who poses as a hysterical composite of semblances covering a Void, who poses a serious threat to male identity. In other words, the paradox is that the more the woman is denigrated, reduced to an inconsistent and insubstantial composite of semblances around a Void, the more she threatens the firm male substantial self-identity (Otto Weininger's entire work centers on this paradox); and, on the other hand, the more the woman is a firm, self-enclosed Substance, the more she supports male identity.

타르코프스키의 세계를 구성하는 중요한 구성 요소인 이러한 대립은 <노스탤지아>에서 가장 명확히 드러난다. 이탈리아 북부에서 살았던 19세기 러시아 작가의 원고를 찾아 여행 중인 주인공 러시아 작가는 성적 만족을 얻기 위해 그를 유혹하는 결핍된 존재이며, 신경증적인 여성인 유지니아와 그가 러시아에 남겨두고 떠나온 부인의 모성적 모습에 대한 기억 사이에서 분열되어 있다. 타르코프스키의 세계는 매우 남성 중심적이며, 여성/어머니 대립에 기반을 두고 있다. 성적으로 활동적이며, 도발적인(<노스탤지아>의 유지니아처럼 풀어헤친 긴 머리카락과 같은 기호화된 신호로 유혹하는) 여성은 거짓되며 히스테릭한 존재로 거부당하며, 단정하게 빗어 묶은 머리를 하고 있는 모성적 형태와 대조를 이룬다. 타르코프스키에게 있어, 여성을 성적으로 욕망하게 되는 순간, 그녀는 그녀에게 가장 소중한 것, 그녀 존재에 있어 영혼의 정수를 희생하고, 그 때문에 스스로 황폐해지며, 척박한 존재가 되고 만다. 타르코프스키의 세계는 도발적 여성에 대한 구토를 겨우 가리고 있을 뿐이다. 타르코프스키는 신경증적인 불안에 걸리기 쉬운 이러한 여성보다, 확실하며 안정적인 어머니라는 존재를 택하고 있다. 이 구토는 유지니아가 주인공을 버리고 떠나기 전에 내뿜는 길고 신경증적인 비난에 대한 주인공(과 감독)의 태도에서 확연히 구분된다.

This opposition, a key constituent of Tarkovsky's universe, finds its clearest expression in his Nostalgia, whose hero, the Russian writer wandering around northern Italy in search of manuscripts of a 19th-century Russian composer who lived there, is split between Eugenia, the hysterical woman, a being-of-lack trying desperately to seduce him in order to get sexual satisfaction, and his memory of the maternal figure of the Russian wife he has left behind. Tarkovsky's universe is intensely male-centered, oriented on the opposition woman/mother: the sexually active, provocative woman (whose attraction is signaled by a series of coded signals, like the dispersed long hair of Eugenia in Nostalgia) is rejected as an inauthentic hysterical creature, and contrasted to the maternal figure with closely knit and kept hair. For Tarkovsky, the moment a woman accepts the role of being sexually desirable, she sacrifices what is most precious in her, the spiritual essence of her being, and thus devalues herself, turning into a sterile mode of existence: Tarkovsky's universe is permeated by a barely concealed disgust for a provocative woman; to this figure, prone to hysterical incertitudes, he prefers the mother's assuring and stable presence. This disgust is clearly discernible in the hero's (and director's) attitude towards Eugenia's long, hysterical outburst of accusations against him which precedes her act of abandoning him.

타르코프스키가 정적인 롱숏들(혹은 느린 패닝이나 트래킹 이동만을 할 뿐인 숏들)을 선택한 것은 바로 이러한 배경에서이다. 이러한 숏들은 두 가지 반대 방향으로 작동할 수 있는데, <노스탤지아>에서는 두 가지 모두 잘 드러난다. 그 숏들은 지구의 중력장으로부터 거양하는 과정에서 나타나는 것이 아니라, 그 중력장에 완전히 굴복하는 지점에서처럼 갈망하던 영적 조화를 발하며 그 내용과 조화로운 관계를 이루고 있거나(그의 작품들 가운데 가장 긴 숏이 이 영화에 등장하는데, 러시아인 주인공이 불붙여진 초를 들고서 텅 빈 수영장을 걷는 장면이다. 죽은 도미니코가 구원받기 위해 완수해야 한다고 말한 사명으로, 결국 한번 실패한 뒤에 주인공은 수영장의 다른 편 끝에 다다른다. 이때 그는 환희에 충만하여 죽음을 맞이한다), 더욱 흥미로운 것은 그 숏들이 유지니아가 주인공에게 퍼붓는 (성적으로 도발적이고 유혹적인 제스처와 경멸적인 관찰이 한데 섞여 있는) 신경증적 폭발을 담은 롱숏과 같이 형식과 내용 사이의 대조에 의존하고 있다는 것이다.

It is against this background that one should account for Tarkovsky's recourse to static long shots (or shots which allow only a slow panning or tracking movement); these shots can work in two opposite ways, both of them exemplarily at work in Nostalgia: they either rely on a harmonious relationship with their content, signaling the longed-for spiritual Reconciliation found not in Elevation from the gravitational force of the Earth but in a full surrender to its inertia (like the longest shot in Tarkovsky's entire opus, the Russian hero's extremely slow passage through the empty cracked pool with a lit candle as the path to his salvation; significantly, at the end, when, after a failed attempt, he does reach the other border of the pool, he collapses in death, fully satisfied and reconciled), or, even more interestingly, they rely on a contrast between form and content, like the long shot of Eugenia's hysterical outburst against the hero, a mixture of sexually provocative seductive gestures with contemptuous dismissing remarks.

이 숏에서 유지니아는 지친 주인공이 보여주는 무관심함 뿐만 아니라, 어떤 면에서는 그녀의 이러한 격발에도 아무런 방해를 받지 않을, 길고 정적인 숏 그 자체에 대해서도 항의하고 있는 것이다. 이 점에서 타르코프스키는 (여성적이며) 신경증적인 격발들을 피사체에 지나치게 가깝게 다가간 채 핸드헬드 카메라로 잡아내고 있는 카사베츠와 정반대에 위치한다. 이러한 카사베츠의 작업은 격분한 여성들의 얼굴을 형태변화시키며 시점의 안정성을 잃는다.

In this shot, it is as if Eugenia protests not only against the hero's tired indifference, but, in a way, also against the calm indifference of the long static shot itself which does not let itself be disturbed by her outburst - Tarkovsky is here at the very opposite extreme to Cassavetes, in whose masterpieces the (feminine) hysterical outbursts are shot by a hand-held camera from an over-proximity, as if the camera itself was drawn into the dynamic hysterical outburst, strangely deforming the enraged faces and thereby losing the stability of its own point-of-view...

그럼에도 불구하고 <솔라리스>는 비록 부인되었다고는 하지만, 이러한 규범적인 남성 시나리오의 주요 특징들을 보충한다. 여성을 남성의 증상으로 보는 구조는 남성이 그의 타자적 사물, 즉 그의 가장 내밀한 꿈을 읽고 그에게 증상과 그 자신의 메시지로 되돌아오는 탈중심화되었으며 불투명한 타자적 대상과 대면했을 때에만 작동가능한 것이다(그러나 남성 주체는 그 증상, 메시지를 인정할 준비가 되어 있지 않다). 이러한 이유로 융의 방식을 따라 <솔라리스>를 단순히 (남성) 주체의 부인된 내적 충동의 투사나 물질화라는 식으로 읽어서는 안 되는 것이다. 그보다 더욱 중요한 것은 만일 이 투사가 일어난다면, 불가해한 타자적 사물이란 이미 존재한다는 것이다. 진정 수수께끼로 삼아야 할 것은 이 실제적 사물이라는 존재이다. 타르코프스키의 문제는 그 스스로 외적 여행이란 단지 한 개인의 내밀한 심리로 떠나는 여행의 외화인 동시에 (혹은 외화이거나) 투사일 뿐이라는 융식의 해석을 택했다는 것이다. 타르코프스키는 한 인터뷰에서 “켈빈이 솔라리스에서 행할 임무는 아마도 오직 하나일 것이다. 사랑을 잃은 남자는 더이상 남자가 아니다. 이 ‘솔라리스적’인 전체의 목표는 휴머니티란 사랑이어야 한다는 것을 보여주는 것이다”라고 말했다. 

Solaris nonetheless supplements this standard, although disavowed, male scenario with a key feature: this structure of woman as a symptom of man can be operative only insofar as the man is confronted with his Other Thing, a decentered opaque machine which "reads" his deepest dreams and returns them to him as his symptom, as his own message in its true form that the subject is not ready to acknowledge. It is here that one should reject the Jungian reading of Solaris: the point of Solaris is not simply projection, materialization of the (male) subject's disavowed inner impetuses; what is much more crucial is that if this "projection" is to take place, the impenetrable Other Thing must already be here - the true enigma is the presence of this Thing. The problem with Tarkovsky is that he himself obviously opts for the Jungian reading, according to which the external journey is merely the externalization and/or projection of the inner journey into the depth of one's psyche. Apropos of Solaris, he stated in an interview: "Maybe, effectively, the mission of Kelvin on Solaris has only one goal: to show that love of the other is indispensable to all life. A man without love is no longer a man. . . . "(6)

렘의 원작소설은 이와 매우 대조적으로 행성 솔라리스, 이 ‘사유 존재’(res cogitans)의 비활성적인 외적 현존에 초점을 맞춘다. 소설이 말하고자 하는 것은 솔라리스는 우리와 커뮤니케이션이 불가능한, 불가해한 절대적 타자로 남는다는 것이다. 사실, 그것은 우리의 가장 내밀한 부인된 판타지로 되돌아오긴 하나, 이러한 회귀 아래에 놓여진 ‘무엇을 원하는가’라는 문제는 완전히 불가해한 것으로 남는다(그것은 어째서 그러한 일을 하는가? 순수한 기계적 반응일 뿐인가? 우리와 악마의 게임을 하자는 것인가? 우리를 도와 (혹은 강제로) 우리가 부인한 진실을 대면하도록 하려는 것인가?). 그러한 점에서 타르코프스키를 할리우드에서 영화화하기 위해 소설을 상업적으로 각색하는 작업과 유사한 위치에 놓는 것은 흥미로운 일일 것이다. 타르코프스키는 가장 질 낮은 할리우드 프로듀서들이 하는 바로 그런 일을 했다. 즉 수수께끼 같은 타자성과의 만남을 커플을 만들어내는 틀 안으로 다시 써넣은 것이다.

In clear contrast to this, Lem's novel focuses on the inert external presence of the planet Solaris, of this "Thing which thinks" (to use Kant's expression, which is fully appropriate here): the point of the novel is precisely that Solaris remains an impenetrable Other with no possible communication with us - true, it returns us to our innermost disavowed fantasies, but the "Que vuoi?" beneath this act remains thoroughly impenetrable (Why does It do it? As a purely mechanical response? To play demonic games with us? To help us - or compel us - to confront our disavowed truth?). It would thus be interesting to put Tarkovsky in the series of Hollywood commercial rewritings of novels which have served as the base for a movie: Tarkovsky does exactly the same as the lowest Hollywood producer, reinscribing the enigmatic encounter with Otherness into the framework of the production of the couple...

<솔라리스>의 소설과 영화 사이의 거리는 각기 다른 엔딩장면에서 가장 잘 확인할 수 있다. 소설에서 켈빈은 솔라리스 대양의 신비스러운 표면을 응시하며 우주선에 홀로 남아 있다. 그러나 영화는 주인공이 내던져진 타자성(솔라리스의 혼돈스러운 표면)과 그가 돌아가길 갈망하는 다차(러시아식 나무집)를 하나의 숏 안에 조합해 넣는, 원형적이며 타르코프스키적인 환상으로 끝맺는다(여기서 다차는 솔라리스, 즉 극단적 타자성의 내부에 위치해 있다. 여기서 가장 내밀한 갈망의 잃어버린 대상을 발견한다).

Nowhere is this gap between the novel and the film more perceptible than in their different endings: at the novel's end, we see Kelvin alone on the spaceship, staring into the mysterious surface of the Solaris ocean, while the film ends with the archetypal Tarkovskian fantasy of combining within the same shot the Otherness into which the hero is thrown (the chaotic surface of Solaris) and the object of his nostalgic longing, the home dacha (Russian wooden countryhouse) to which he longs to return, the house whose contours are encircled by the malleable slime of Solaris' surface - within the radical Otherness, we discover the lost object of our innermost longing.

좀더 정확히 말하자면, 이 시퀀스는 모호한 방식으로 촬영되었다. 이 숏 바로 직전에 우주 정거장의 살아남은 동료 가운데 하나가 켈빈에게 집에 돌아갈 때가 되었다고 말한다. 물속의 수초를 보여주는 타르코프스키 스타일의 숏이 두어컷 지나가고 나면, 다차 안에서 켈빈과 그의 아버지는 화해한 채 서 있다. 그리고는 점차 우리가 본 그 다차가 실제의 고향 집이 아니라, 여전히 솔라리스가 만들어낸 비전이라는 것이 명확해진다. 다차와 다차를 둘러싼 풀밭은 혼돈스러운 솔라리스의 표면 한가운데 홀로 외딴섬으로 나타난다. 즉 솔라리스가 만들어낸 또 하나의 물질화된 비전인 것이다.

More precisely, the sequence is shot in an ambiguous way: just prior to this vision, one of his surviving colleagues on the space station tells Chris (the hero) that it is perhaps time for him to return home. After a couple of Tarkovskian shots of green weeds in water, we then see Chris at his dacha reconciled with his father - however, the camera then slowly pulls back and upwards, and gradually it becomes clear that what we have just witnessed was probably not the actual return home but still a vision manufactured by Solaris: the dacha and the grass surrounding it appear as a lone island in the midst of the chaotic Solaris surface, as yet another materialized vision produced by it . . . 

(1) See Chapter XVIII of Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, London: Routledge 1992.

(2) Judith Butler, The Psychic Life of Power, Stanford: Stanford University Press 1997, p. 47.

(3) Stanislaw Lem, Solaris, New York: Harcourt, Brace & Company 1978, p. 30.

(4) The formula of Tonya Howe (University of Michigan, Ann Arbor) on whose excellent seminar paper "Solaris and the Obscenity of Presence" I rely here.

(5) See Jacques-Alain Miller, "Des semblants dans la relation entre les sexes", in La Cause freudienne 36, Paris 1997, p. 7-15.

(6) Quoted from Antoine de Vaecque, Andrei Tarkovski, Cahiers du Cinema 1989, p. 108

05. 07. 28.