<중경삼림>에 대한 기억

<중경삼림>의 개봉일은 95년 9월 2일이었다. 물론 나는 이 날짜를 기억하지 못한다. 인터넷에서 찾아보고 겨우 날짜를 알았을 뿐이다. 이 영화를 보게 된 것은 개봉일로부터 한참 지나고 아마도 98년의 어느 날이었을 것이다. 물론 나는 이 날짜도 기억하지 못한다. 그럼에도 내가 이렇게 날짜를 기억도 못하는 이야기를 쓰는 이유는 이 영화를 보기 전후의 일들은 꽤나 난삽하게 기억하고 있기 때문이다.

이 영화와 관련지어서는 하나 기억하고 있는 것이 있다. 학회 사람들과 영화를 보러 갔었다. 영화관에 간 것이 아니라, 대학에서 하는 소규모의 영화제였다. 학교는 외대였고, 날짜는...아마도 봄이나 가을이었던 것 같다. 새벽에는 꽤나 추웠으니까. 밤에 시작해서 새벽에 끝나는, 야외에 대형의 스크린을 걸어놓고 하는 그런 영화제였다. 말이 영화제였지, 지금 돌이켜보면, 그저 대학의 영화동아리에서 주관하는 작은 행사였었던 것 같다. 거기에 왜 가기로 했었는지는 기억나지 않는다. 아마도 우리 학회의 누군가가 외대에 친구가 있었거나, 우연히 PC통신 게시판에서 그런 내용을 보았거나, 우리 학회에 영화를 엄청나게 좋아하는 누군가가 있었거나...하는 그런 시덥잖은 이유들 중의 하나였을 것이다.

다른 기억이 모두 틀렸다고 해도 지금 하나 생생하게 기억나는 것은, 우리가 매우 화면 가까이에 앉아서 영화를 봤다는 것이다. 아니 그것이 아니더라도 적어도 그 화면은 매우 컸다는 것이다. 스크린에 배우의 얼굴이 클로즈업되면 그 배우의 코가 적어도 웅크리고 앉은 나 정도의 크기는 되었으니까. 왜 그렇게 가까이에서 영화를 보게 되었는지 모르겠다. 자리가 없어서였을 수도 있고, 그 곳의 구조가 이상했던 것인지도 모른다. 아니, 어쩌면 이것도 나의 착각인지도 모르겠다.

영화는 모두 세 편이었는데, 가장 처음에 나온 영화는 롱테이크가 무던히도 반복되는 영화로, 무언가 아주 느리게 진행되는 영화였다. 조금 늦게 도착하여 영화의 줄거리도 전혀 모르는데다가, 바라보는 화면은 곧 나를 지루하게 만들었으므로 꾸벅꾸벅 졸다가 옆의 친구가 옆구리를 찔러 다시 일어나서 보다가, 다시 졸다가 하는 것을 반복하였다. 아주 훨씬 나중에야 우연히 알게 되었지만, 그 영화는 차이밍량 감독의 영화였다. 하지만 나는 아직도 그 영화가 <하류>였는지, <구멍>이었는지 모르겠다. 끊임없이 쏟아지는 물 때문에 지루했던 기억이 있으므로 <구멍>이었던 것 같기도 하지만, 아버지와 아들의 미묘한 관계가 있었던 것 같기도 하여 <하류>같기도 하다.

두 번째 영화부터는 비교적 생기를 가지고 졸지 않고 영화를 즐기며 볼 수 있었는데, 그도 그럴 것이 같이 갔던 일행 중에 한 친구가 계속 영화를 보며 비명을 질러대는 통에 졸음이 올래야 올 수가 없는 그런 상황이었다. 그리고 그 영화는 나 역시도 지금까지 본 공포영화 중에 가장 강렬한 인상으로 남아 있다. 스탠리 큐브릭의 <샤이닝>. 그리고 아직도 기억에 강렬하게 남아있는, 아마도 이 영화의 가장 압권 장면 중 하나일 듯한 피바다가 되는 방과 ‘REDRUM’ 그리고, ‘All work and no play makes Jack a dull boy.' 그리고 무엇보다 기억에 가장 강렬하게 남는, 거대한 스크린에 클로즈업으로 비췄던 잭 니콜슨의 눈빛. (아마도 그 스크린이 과도하게 컸던 것으로 기억되는 것은 클로즈업된 잭 니콜슨의 눈 때문이었을지도 모르겠다.)

그리고 이 영화가 끝나고 난 후 다들 너무 공포에 떨어 피곤해진 데다가, 새벽도 꽤 이슥해지는 터라 우리 일행도 자리를 뜰 준비를 하였다. 그러자 영화제 관계자 한 명(아마도 그 동아리 학생 중의 하나인 듯한)이 살짝 다가와 우리를 잡았다. 그리고 미끼를 던졌다. “이 영화도 보고 가세요. 아주 야한 영환데.” 글쎄. 왜 우리를 잡았는지는 모르겠다. 다른 많은 관객들이 이미 빠져나갔으므로 우리라도 잡아야 된다고 생각했는지도 모르겠다. 아무튼 그 말에 이끌렸는지, 새벽이라 갈 곳도, 갈 방법도 마땅치 않았다고 생각했는지, 우리는 다시 자리에 앉았고, 정말 많지 않은 관객 속에서 그 날의 마지막 영화이자, 상당히 야하고 상당히 슬픈 영화를 보았다. 폴 토마스 앤더슨의 <부기 나이트>. 포르노스타의 등장과 씁쓸한 몰락, 그리고 퇴장. 우리는 초반에는 은밀한 웃음을 교환하며 좋아하다가, 곧 속았다고 생각했고, 종국에는 우리도 역시 씁쓸해졌다. 그리고 슬퍼졌다.

슬퍼서 그랬는지, 아니면 마지막 장면에 쇼킹을 받아서 그랬는지 우리는 그곳을 나오며, 학교 앞 편의점에서 맥주 한 캔 씩을 사서 몰락한 포르노스타 마냥 편의점 앞에 쪼그리고 앉아 차가 다니는 시간을 기다리며 나눠 마셨고, 나는 다시 우리 학교 앞까지 와 비디오 방에 가서 이 영화 <중경삼림>을 보다 잠이 들었다. 아마도 다음날 오전 수업을 기다리며 시간이나 때우자는 심산이었겠지만, 학교에서 수업이나 제대로 들었는지는 의문이다.

아무튼 그래서 이 영화 <중경삼림>은 어느 날 TV에서 이 영화를 하는 것을 발견하고 비스듬히 누워 볼 때까지 내 기억 속에는 초반부의 임청하의 까만 선글라스와 노란 가발로 기억되거나, 뚝뚝 분절되던 이상한 화면(‘스탭프린팅’이라 불리우는)으로 기억되거나, 차이밍량과 <샤이닝>과 <부기 나이트>와 그저 한 세트로 기억되곤 했다. 그리고 나는 그 기억을 되새기며 비스듬히 누워서 보다가, 어느 순간 자리에 앉았고, 그 영화가 좋아졌다. 그 후에 나는 이 영화를 주기를 가지고 습관적으로 반복해 보게 되었고, 내 기억 속에서 기억은 다시 <중경삼림>의 내용들과, 그리고 다른 영화들과 합쳐지고 분절되고, 더욱 난삽해져만 갔다.

이 모든 기억을 다시 떠올린 이유는 며칠 전 정성일 평론가의 음성해설로 <중경삼림> DVD를 다시 보았기 때문이다. 오래 전에 사놓은 DVD인데, 그 동안 이런 음성해설이 있다는 것을 까맣게 잊고 있다가 보게(듣게) 되었다.

정성일 평론가의 목소리는 꽤나 차분하지만, 한편으로는 상당히 급하게 느껴지기도 한다. 아마도 그것은 그가 가진 수많은 이야기들을 빨리 청자들에게 들려주고 싶은 욕심이 반영되었기 때문일 것이다. 이 영화의 음성해설에서 정성일 평론가는 책 한 권으로 내도 될 만한 분량의, 수많은 알려진, 그리고 숨겨진 이야기들을 정리해서 들려주는 동시에, 중간중간 의미 있는 장면을 짚어주는 것 또한 놓치지 않는다. 그래서 영화의 배경과 영화의 주제를 다시 되새겨보는 것도 꽤나 재미있지만, 영화를 여러 번 본 나도 놓치고 지나갔던 장면들(예를 들어, 영화의 전반부에 왕정문이 가필드 고양이 인형을 안고 가게에서 나오는 장면이라든가)을 보는 재미도 쏠쏠하다.

그러나 나는 한편으로는 그런 재미에 귀를 기울이면서도, 도대체 정성일 평론가는 대본을 써놓고 이 이야기들을 읽어내려 가는 것일까, 아니면 영화를 보면서 생각나는 대로 이야기를 하는 것일까, 그리고 영화에서 평론가의 음성해설을 듣는다는 것은 무엇일까, 평론가의 음성해설이란 결국 누군가의 하나의 영화를 본 감상에 지나지 않지 않은가, 저 사람은 저렇게 생각하고 나는 이렇게 생각하면 되었지, 왜 이것을 본다(듣는다)는 것인가를 생각하고 있었다. 그러나 사실 정확히 말하자면, 나는 아무것도 생각하지 않았다. 그저 난삽한 예전의 기억들을 떠올리고 있었을 뿐이다. (그리고 그 기억들을 떠올리게 된 것은 정성일 평론가 때문인지도 모르겠다. 정성일 평론가가 해설 중간에 왕가위와 차이밍량을 비교하는 말을 했기 때문이다.)

그리고 그와 더불어 주문해 놓은 <스틸라이프> DVD가 보고 싶어졌다. 그 DVD에도 정성일 평론가의 음성해설이 들어있기 때문이다.

* 2008년 4월 30일에 쓴 글입니다.

사기든 비판이든 정교해야 한다

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우상의 추락 - 프로이트, 비판적 평전
미셸 옹프레 지음, 전혜영 옮김 / 글항아리 / 2013년 9월

* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다. 

(지금도 꽤 잔재가 남아 있지만) 한 때 영화 비평에서 '프로이트'가 유행하던 때가 있었다. 이른바 정신분석적 비평이라는 것으로 프로이트의 정신분석학의 이론들을 차용하여 영화에 대해 비평을 하는 것이다. 예를 들어 그런 것에 기대자면 <설국열차>는 커티스라는 죄책감에 사로잡힌 사내가 아버지가 되는 데 성공하여 미련없이 죽는 이야기이며, <그래비티>는 우주선이라는 남근이 대기권이라는 처녀막을 관통하면서 무성의 존재 라이언이 성적 존재로 귀환하는 과정이다(내가 지어낸 것이 아니다. 신형철과 허문영의 이야기이다). 물론 더 나아가면 이렇게 말할, 혹은 이렇게 조롱할 수도 있다. <설국열차>는 기차라는 남근이 터널이라는 질을 통과하는 것이며, 마지막 기차의 폭발은 사정과도 같다, 혹은 <그래비티>는 어떻게든 자궁으로 회귀하려는 아이의 욕망(몸을 태아처럼 감싸는 라이언)이며, 어머니인 가이아 대지와 섹스하고 싶은, 그리고 결국 그것에 성공하는 오이디푸스적 욕망이다. 아마도 여기까지 읽은 분들은 상당수 이렇게 생각할 것 같다. 이게 말이야, 막걸리야. 참 아무데나 잘도 갖다 붙이는구만. 아마도 프로이트가 들은 비판의 핵심도 그것에 어느 정도는 맞닿아 있는 것 같다. 아무런 근거도 없이 참 잘도 갖다붙인다는 것. 그런데 그것은 또 한편으로 프로이트가 영화 비평, 혹은 기타의 예술 비평 분야에서 각광받은 이유이기도 했다. 이론의 범용성이 뛰어나다는 것. 왜? 모든 예술은 인간의 손으로 탄생하는 것이고, 모든 인간에게는 성기가 있으니까. 즉 어떤 인간도 성의 문제에서 완전히 자유로울 수는 없으니까.

즉 프로이트는 과학자가 되고 싶어했지만, 과학은 오히려 비웃는 쪽에 가까웠고, 그의 이론에 열렬한 관심을 보이고, 찬사를 보낸 쪽은 과학과는 거리가 멀었다. <우상의 추락>의 저자 미셸 옹프레의 비판도 어느 정도는 그런 것과 연결되어 있는 것처럼 보이는데, 그의 말은 결국 이건 과학이 아니다, 프로이트가 만들어낸 (거의 아무런 근거가 없는) 이론에 불과하다는 것이다. 상당히 중언부언하는 경향이 있고, 글이 난삽한 부분이 있지만, 옹프레의 비판은 다음의 몇 가지로 요약할 수 있을 것 같다. 첫째, 기원이 감추어져 있다. 프로이트가 마치 창시자처럼 되어 있는 정신분석학은 니체, 쇼펜하우어, 하르트만 등의 철학에 상당부분 빚진 것인데, 그것이 마치 프로이트가 만들어낸 것처럼 알려진 까닭은 자신의 연구에 관련된 기록을 소각하는 등 그가 벌인 행위들 때문이다. 둘째, 프로이트의 이론들은 인류 전체의 이론이 아니라, 프로이트 그 자신을 위한 이론이며, 그의 어린시절의 삶을 통해서 만들어진 것일 뿐이다. 즉 다시 말해서 모든 아들들이 어머니와의 동침을 애타게 원하는 것이 아니라, 프로이트 그 자신만이 그랬을 뿐이다. 셋째, 코카인에 대한 연구, 미심쩍은 치료법들, 개인적으로 치부가 될 수 있는 사실들이 은폐되거나, 왜곡되었다. 넷째, 과학적이라고 그가 주장한 정신분석학은 사실 아무런 근거가 없으며, 사실상 그가 지어낸 것과 다름이 없다. 또한 그것은 반박의 여지를 허용하지 않는 일종의 '수행적 발화'라는 점에서도 비과학적이다. 또한 그의 삶에는 숫자, 미신, 신비주의에 대한 관심 등등 비과학적인 요소가 점철되어 있다. 다섯째, 그는 돈이 많은 환자를 선호했으며, 남성우월주의자였고, 파시즘에 호의적이었으며, 성을 해방한 것이 아니라 도리어 성을 억압하는 쪽에 가까웠다. 즉 프로이트는 개인적으로 문제가 많은 인간이었다. 여섯째, 프로이트는 정신분석학으로 환자를 치유할 수 있다고 주장했지만, 사실상 그가 치유한 환자는 거의 없으며, 도리어 그는 환자가 어느 정도는 완쾌하지 않기를 바랐다. 그리고 마지막 일곱째, 프로이트가 전 일생을 통해서 관심을 둔 것은 환자를 치유하는 일이 아니라, 정신분석학을 유명한 이론으로 만드는 것이었다. 그리고 그것은 오로지 그가 유명해지고, 명성을 얻기 위함이었다.
 
이러한 비판을 놓고 보면 프로이트는 거의 (사이비) 교주처럼 보인다. 옹프레의 비판대로라면 그가 만들어낸(혹은 만들어냈다고 주장하는) 정신분석학이라는 종교는 (대다수의 사이비 종교와 마찬가지로) 기원도 없고, 그나마 있는 이론도 사실은 그가 자신의 삶에 근거하여 제멋대로 만들어낸 것이며, 단지 여러 신비주의적 요소들이 가득한 것에 불과하다. 또한 교주 프로이트는 개인적으로 상당히 문제가 많은 인간이었고, 결국은 어떠한 신도도 천국으로 인도한 적이, 아니 제대로 치료한 적이 없다. 실제로 옹프레는 글에서 프로이트의 정신분석학 체계가 (프로이트가 비판한) 일종의 종교와 비슷하다고 말한다. "프로이트학과 종교 둘 다 객관적으로 증명할 수 없는 환상을 이야기한다. (...) 정신분석학은 종교와 동일한 법칙을 따른다. 현실의 고통을 잊기 위해 '또 다른 저 세상'이 있다고 가정한다.(p.687)" 또한 저자에 따르면 프로이트의 이론 뿐만이 아니라 그가 이끈 모임, 단체 등도 이상하게도 종교적인 결사체 같은 모습을 보였다. 그렇다면 이런 사이비 종교, 혹은 신비주의적인 이론을 부수는 방법은 무엇일까. 여러가지 방법이 있겠지만, 사실 가장 근본적이고, 확실한 무기는 팩트와 증거이다. 즉 눈 앞에 확인할 수 있는 무엇인가를 내놓으라는 말이다. 예를 들어 진화론과 창조론의 싸움에서 과학의 입장에 서 있는 진화론이 내놓을 수 있는 가장 확실한 무기는 진화의 증거들, 즉 화석이나 해부학적, 혹은 계통발생학적 증거들이다. 예를 들어 '맥거핀'을 믿는 우스꽝스러운 맥거핀교가 있다고 했을 때, 그 종교에 대항할 수 있는 가장 확실한 무기는 "그럼 저에게 맥거핀님이 있다는 증거를 보여주세요."가 될 것이다(물론 그 반대편 측에서는 "나는 보이는데, 너는 안보여? 그럼 너의 믿음이 부족해서 그래."라고 답할테지만).
 
즉 과학의 입장에서 볼 때에는 정신분석학은 과학이 되기에는 여러모로 부족하다. 정신분석은 환자용 침대 위에서, 환자와 분석가 간의 일대일 관계에서만 이루어지는 것이며, 모든 것은 오로지 분석가와 환자의 대화로만 이루어진다. 눈앞에 보이는 증거는 아무 것도 없고, 모든 것은 분석가의 말에 의해서 결정된다. 환자가 정신병이 생긴 원인이 분석가의 진단과 일치한다는 증거도 없고, 분석가가 제시한 치료법이 효과가 있다는 증거도 없으며, 병이 나아가고 있다거나, 혹은 완치했다는 증거도 없다. 또한 환자가 실제로 아무것도 나아진 것이 없을 때에도 프로이트는 빠져나갈 구멍이 있었다. 그것은 환자가 분석을 무의식적으로 거부했거나, 혹은 그의 무의식 깊은 곳에 있는 억압 때문이라고 주장하는 것이다. 즉 프로이트의 말대로라면 "동전의 앞면이 나오면 내가 이기는 것이고, 뒷면이 나오면 당신이 지는 것이다." 모든 것은 환자의 머리 속에서 일어나고 우리는 그 환자의 머리 속을 볼 수가 없다. 그의 머리 속에서 돌아다니고 있는 아주 작은 오이디푸스를 핀셋으로 끄집어낼 수 있으면 좋겠지만 그것은 불가능하다. 즉 정신분석학은 과학도 아니고, 그렇다고 철학도 아니다. 과학의 입장에서 본다면 비실증적이고, 철학의 입장에서 본다면 비논리적이다. 버트런드 러셀은 "과학은 우리가 아는 것이고, 철학은 우리가 모르는 것이다."라고 말했는데, 정신분석학은 아는 것이라고 말하는데, 안다는 증거가 없고, 모르는 것 같은데, 아는 척한다.

그런데 그런 부분에서 보면 미셸 옹프레의 무기는 그렇게 확실하다고 말하기는 어렵다. 왜냐하면 그 역시 확실한 팩트라기보다는 상당부분 불확실한 증거, 혹은 정황증거에 의거해서 이야기를 풀어나가고 있기 때문이다. 예를 들어 저자는 프로이트가 친구 빌헬름 플리스에게 보낸 편지의 많은 부분이 감춰졌다는 이야기를 하며, 그 이유는 프로이트가(혹은 프로이트의 추종자들이) 자신의 이론이 유명한 철학자들의 이론에 근거한 것이라는 부분을 숨기고, 자신이 이 이론의 창시자인양 행세하기 위해서, 또는 자신의 여러 치부들을 숨기기 위해서 한 짓이라는 식으로 이야기를 풀어나간다. 그러나 저자의 분석대로라면 프로이트와 친구 빌헬름 플리스 간에는 일종의 동성애적인 요소가 있었으며, 그런 관점에서라면 편지를 숨기고 싶은 결정적인 이유가 그것 때문이었을 수도 있다. 즉 여기서 중요한 것은 편지가 숨겨졌다는 사실보다도, 그것을 왜 숨겼는가의 부분이며, 그것은 여전히 팩트보다는 해석의 영역이다. 다른 부분들도 거의 대부분 그런 식인데, 예를 들어 프로이트가 처제 민나와 불륜을 저질렀다는 것을 저자는 거의 기정사실로 간주하며, 그 증거로 그가 처제와 단 둘이 여행을 갔다는 점, 처제가 그들 부부와 같이 살았으며, 그녀의 방은 부부의 침실을 거쳐야만 갈 수 있었다는 점 등을 그 근거로 든다. 그러나 그랬을 가능성이 매우 높다고 해도, 그것은 여전히 정황증거이다. 그런데 그것에 의거해서 저자는 다음의 논지를 이어나간다. 그가 비정상적인 가족사를 가지고 있었기 때문에 그의 이론들이 비정상적인 가족관계를 다룬다는 것이다. 이것은 온당하다고 할 수 있는가?

저자는 프로이트의 이론이 정확한 팩트와 명확한 근거에 의거한 것이 아니라, 그의 개인사에 근거한 추론이나 그가 만들어낸 신비스러운 이야기들에 불과하다는 점을 밝히기 위해, 그 역시 여러 정황증거에 따른 추론만을 무기로 사용하고 있다. 즉 프로이트가 환자의 여러 개인사들과 그에 따른 정황증거들을 조합하여 적절히 추론의 방식으로 '분석'을 하였다면, 마찬가지로 저자도 프로이트의 여러 개인사와 정황증거들을 놓고 적절히 추론하여 프로이트라는 인간을 재구성하고 있다고 말할 수도 있다. 다시 말해서 프로이트의 방법론이 이러한 이유 때문에 비판을 받는다면, 저자의 방법론 역시도 비판의 영역에 들어가 있다고 말할 수 있다. 저자는 어니스트 존스나 피터 게이와 같이 프로이트에 호의적인 전기를 쓴 작가들을 공정하지 못했다고 비판하지만, 그들은 같은 팩트를 놓고 다른 해석을 하고 있을 뿐이다. 예를 들어 미셸 옹프레는 프로이트가 무솔리니에 보내는 책에 헌사를 쓰고, 히틀러가 정권을 잡은 1933년부터 6년 뒤 프로이트가 사망하기까지 그가 한 번도 자신의 글에서 히틀러라는 이름을 거론하지 않았다고 파시즘에 호의적이었다고 비판하지만, 한 번도 언급하지 않은 것은 옹호의 증거가 되는가, 아니면 무관심이나 무지의 증거가 되는가(나는 이것이 옹호가 아니고 단지 무지한 것일 뿐이라고 이야기하고 싶은 것은 아니다. 당시 상황에서 어쩌면 무지도 옹호의 다른 이름인지도 모른다. 단지 이것이 팩트라기보다는 해석의 영역에 가깝다는 것을 강조하고 싶을 뿐이다. 굳이 견해를 밝히라면 옹호라기보다는 무지에 가깝다고 보는데, 미셸 옹프레의 책에 있는 프로이트가 친구 어니스트 존스에게 보냈다는 편지의 (독재자를 옹호한다는) 증거도 그러하다. "정치적 상황이 전보다 더 암울해졌어. 나치 정권의 공습을 저지할 방법이 도저히 없는 것 같아. 불길한 나치 정권의 행진을 막을 길이 없어. 정신분석으로도 뾰족한 수가 보이지 않는걸. 오, 안타깝도다! 무솔리니가 독일에게 자유로운 길을 내어주는 것처럼 보이지만 그래도 지금까지의 상황을 지켜봤을 때 우리를 보호해줄 수 있는 유일한 사람은 무솔리니야. 무솔리니라고.(p.653)" 나치를 저지하기 위해 무솔리니에 희망을 걸다니.)

아무튼 저자의 말에 따른다면 프로이트는 사기꾼이다. 그것도 전 인류를 속인 희대의 거대한 사기꾼이다. 마지막으로 저자는 프로이트가 전 인류를 속일 수 있었던 이유로, 기독교 문화에 처음으로 성을 화두로 꺼낸 점, 그를 옹호하는 학자 및 무리의 종교에 비유될 정도의 견고함, 종교의 테마를 자신의 이론에 차용한 점, 허무주의적이고 염세적인 당시의 시대에 잘 들어맞았다는 점, 프로이트-마르크스주의를 통해 이데올로기적 정당성을 어느정도 확보한 점 등을 들고 있다. 그런데 뒤집어 생각해 보면 이것은 프로이트의 사기술이 뛰어났기 때문일까, 아니면 우리가 멍청했기 때문일까. 다시 말해서 그가 만들어낸 여러 사기의 구조가 정교했기 때문일까, 아니면 그 사기가 멍청한 우리에게 무엇인가 도움이 되었기 때문일까. 즉 저자는 프로이트의 이론이 널리 전파된 이유, 그의 정신분석학이 하나의 학문으로 (한때나마) 지위를 차지한 이유로 그의 내용보다는 위에 말한 다른 부차적인 부분, 즉 참신성, 조직화, 마술화(판타지), 시대성, 이데올로기에 부합 등을 이야기하지만, 어쩌면 중요한 것은 그 내용이었다고 볼 수도 있지 않을까. 다시 말해서 프로이트의 이 사기성 짙은 이론이 널리 퍼진 이유를 가장 쉽게 말하는 방법은 다음과 같이 말하는 것이다. 그게 우리가 생각하기에 우리의 문제를 잘 설명해준다고 느껴졌으니까.
 
그러니까 현재의 상황은 이렇다. 무속을 비판하는 일군의 무리가 용하다는 점쟁이를 사기라는 이유로 공격한다. 그런데 그 점쟁이에게 점을 본 상당수의 사람들이 이렇게 옹호하고 나서는 것이다. "어..우리 보살님 진짜 용한데. 제 인생 다 맞췄어요! 보살님이 저를 다 낫게 해줬어요. 저는 보살님 때문에 행복해졌어요. 그러니까 공격하지 마세요." 이것을 어떻게 보아야 할까. 누군가에게 도움이 되는 사기는 사기인가 아닌가. 내가 보기에 남은 길은 두 가지인 것 같다. 비판을 더 정교하게 하거나(그러니까 보살님이 무슨 몰카라도 설치해 놓은 것을 발견하거나), 사기를 더 정교하게 하거나(모든 사람들의 인생을 100% 맞추거나).

덧 1.
일단 사기를 더 정교하게 하려는 노력은 하고 있는 것 같다. 예를 들어 뇌과학과 정신분석이 결합한 신경정신분석학(neuropsychoanalysis)과 같은 것들이 그것인데, 예를 들어 이 새로운 분야에 천착하는 학자들은 이차사고 과정이 전두엽의 실행능력을 반영하고, 정신분석의 욕동(drive)은 pontine region (특히 periaquiductal gray)에서 피질로 이어지는 트랙과 연관되어있다고 밝히고 있다고 한다(무슨 소리인지는 모르겠다. 하지현의 '21세기의 정신분석, 과학인가 철학인가?'라는 글에서 따왔을 뿐이다). 어쩌면 언젠가는 머리 속에 있는 세포에서 나노분자만한 크기의 오이디푸스라도, 아니면 하다못해 오이라도 꺼낼지도 모른다(미안합니다..내용도 없는데 글이 길어지니 짜증나서 그만..).

덧 2.
개인적으로는 글이 조금 난삽한 경향이 있고, 중언부언하는 부분들이 많다고 느껴져서 읽기에 힘들었다. 글을 그렇게 썩 잘 쓰시는 분은 아닌 듯 하다. 또한 (가연님도 지적하셨지만) 번역도 군데군데 이상한 부분들이 있는데, 명백히 오류라고 여겨지는 부분도 있다. 예를 들어 "그 탄생 배경은 코페르니쿠스가 '지동설'의 오류를 발견했을 때로 거슬러 올라갈 수 있다. (...) 그는 자신이 쓴 <천체의 회전에 관하여>를 통해 천체에 대한 진실을 밝혀냈다. 그래서 사람들이 그동안 믿어왔던 '지동설'을 부인하고 '천동설'을 주장했다. (p.91)"와 같은 부분을 보면 천동설과 지동설을 바꾸어 쓰고 있으며, 215페이지에서는 프로이트의 딸인 소피의 이름이 그가 고등학교 때 히브리어를 배운 교사 사무엘 해머슈라크의 여자 조카의 이름에서 따온 것일지 모른다고 하다가, 285페이지에서는 또 다음과 같이 쓰고 있다. "프로이트가 고등학교를 다닐 때 히브리어를 가르치던 교사 사무엘 해머슈라크의 조카 이름이 안나였다. 프로이트는 이 소녀의 후견인이기도 했다. 우리는 안나 프로이트의 이름이 바로 여기서 온 것으로 추측한다." 바로 그 전에 거의 한 챕터를 할애해 프로이트의 딸 안나(소피의 여동생이 안나이다. 그러니까 프로이트에게는 소피와 안나라는 두 명의 딸이 있다)의 이름이 프로이트의 환자 안나 O에서 온 것인지, 아니면 프로이트의 여동생 안나의 이름에서 따온 것인지 온갖 추측을 했으면서 말이다. 사무엘 해머슈라크의 조카도 안나와 소피 두 명인 것인가? 이런 것을 놓고 보면 어쩌면 번역가의 문제가 아니라 작가의 문제인지도 모르겠다.

인간의 숙명

그래비티 Gravity, 알폰소 쿠아론, 2013.

(영화의 전체적인 줄거리와 결말이 들어 있습니다.)


1.
<그래비티>는 중력이 없는 공간에서 중력에 대해 이야기하는 이상한 영화다. 아니 분명 이 말은 오해의 소지를 담고 있다. 영화로 인해 많이 나온 이야기이긴 하지만 중력이 '없는' 것은 아니니까. 영화의 배경이 되는 지구와 근접한 우주 공간에는 여전히 지구의 중력이 작용하고 있다(물론 지구와 멀어진다고 해서 중력이 '아예' 사라지는 것도 아니다. 아주 미미하기는 하나 중력은 여전히 작용한다. 또한 많은 이야기들이 지적했듯 <그래비티>는 실제와 맞지 않는 영화 나름의 과학법칙이 존재한다. 아무튼 그것을 이야기하는 것은 이 글의 관심사가 아니다. 그러니 여기서 말하는 과학법칙들이란 '영화에서 말한' 과학이다). 그런데 마치 중력이 '없는 것처럼' 보이는 이유는 그런 중력과 (위성이) 지구를 도는 원심력이 상쇄되기 때문이다. 즉 그곳에는 여전히 힘의 법칙들이 작용하고 있다. 예를 들어 당기는 힘과 회전하는 힘. 영화의 주인공인 스톤 박사(산드라 블록)는 회전하는 힘, 즉 지구 주위를 도는 위성잔해들에 의해 죽음 가까이까지 이르렀다가 당기는 힘, 즉 지구의 중력에 의해 살아 돌아온다. 전혀 멋대가리 없이 이야기하자면 이 영화는 그런 영화다.

그러니까 어떻게 보면 이 영화는 애초에 무(無)와 같은 것과는 거리가 멀다. 영화가 "소리도 산소도 없다. 외계인도 우주전쟁도 없다."와 같은 '없다' 시리즈를 메인카피로 내세웠을 때, 그것은 그 대신 보여줄 다른 '꺼리'가 있다는 자신감이다. 그 '꺼리'는 무엇인가. 그것은 누구나 다 알고 있지만, 잊고 있는 것들이다. 즉 소리도 산소도, 그리고 중력도 없는(사실은 없는 것처럼 보이는) 그 공간에서 빛을 발하는 것은 관성의 법칙, 작용-반작용의 법칙과 같은 뉴턴의 구닥다리 법칙들이다. 예를 들어 줄이 끊어진 스톤 박사는 한 번 돌기 시작하더니 계속 돌며 떠밀려나간다. 관성의 법칙이 작용하기 때문이다. 누군가가 혹은 다른 무엇인가가 그녀를 붙잡지 않는다면 그녀는 영원히 돌며 떠밀려가면서 죽음의 길로 갈 것이다. (지구에서도 어느 정도는 그렇지만) 우주에서 뉴턴의 관성은 그녀를 죽음으로 내모는 무서운 역학이다. 그러나 그런 죽음의 길에서 그녀를 구원하는 것 역시 뉴턴의 역학이다. 작용과 반작용의 법칙 말이다. 우주에서 우주선이 움직일 수 있는 이유는 뒤 꽁무니로 무엇인가를 맹렬히 쏟아내기 때문이다. 그 힘의 반작용으로 우주선은 앞으로 나아간다. 마찬가지로 영화에서도 이를 간단하게 보여주는 장면이 있는데 (말이 안된다는 지적을 받기는 했지만) 스톤 박사가 소화기를 추진체로 이용하여 위험으로부터 이동하는 장면이다.  

2.
이 작용과 반작용이라는 것은 영화에서 눈에 보이는 힘으로 주로 나타났지만, 눈에 보이지 않는 것들도 있다. 예를 들어 대화라는 것도 일종의 작용과 반작용이다. 극의 초반부를 이루고 있는 쓸데없어 보이는 대화들, 예를 들어 우주인들과 지구의 본부(휴스턴)가 교환하는 대화들, 그리고 우주인들이 교환하는 이야기들은 반드시 필요한 것처럼 보이는 내용들도 있지만, 외부인인 우리가 보기에는 쓸데없어 보이는 농담들이 더 많다. 그러나 그것은 아마도 그들에게는 반드시 필요한 것들일지도 모른다. 중요한 것은 내용이 아니라, 누군가가 내가 하는 이야기를 듣고 있거나, 혹은 누군가가 나에게 무슨 이야기를 하고 있다는 '사실'이다. 즉 그들이 그 사이에서 확인받고 싶은 것은 '연결되어 있다'는 사실이다. 그것은 어떤 의미에서는 우주선과 우주선 외부의 우주인을 연결한 물리적인 끈과 동일한 기능을 가진다. 그러니 그들은 우주선과 연결한 물리적인 끈이 끊어졌을 때보다 우주선과의 교신, 즉 정신적인 끈이 끊어졌을 때 더 큰 멘붕에 빠진다. 끈을 잡아당기면 다시 우주선으로 돌아갈 수 있는 것과 마찬가지로, 교신이 끊어지지 않는다면 그들은 다시 우주선으로, 혹은 지구로 돌아갈 수 있다. 이것은 여전히 작용-반작용의 세계이다. 

그리고 그 반대의 세계는 관성의 세계, 죽음과 가까운 세계이다. 영원한 회전, 혹은 줄을 손에서 놓고 영원히 멀어지는 것. 그것은 영화 속에서 실제로 보여지거나 이야기로 확인되는데, 예를 들어 아이를 잃어버린 스톤 박사가 라디오를 들으며 몇 시간동안 끝없이 운전만 했다고 말한 경험은 그것은 관성에 대한 투항일 것이었다. 관성에 내맡겨서 자신을 죽음으로 가까이 내모는 것이다. 아마도 스톤 박사가 기꺼이 먼 우주로 떠나온 것도 분명히 그와 관련이 있을 것이다. 처음과 끝을 제외하자면 이 곳은 관성의 세계니까. 영원히 지구 주위를 도는 세계. 위성은 한 번 지구 바깥으로 나가기 위해서 엄청난 힘(작용과 반작용의 힘)이 필요하지만, 그 후에 그 위성을 지배하는 것은 위성의 원심력과 지구 중력의 평형인 관성이다. 그 궤도에 한 번 오르게 되면 아무런 힘도 느껴지지 않는다.

3.
그러나 위에서 이야기했듯이 이는 아무런 힘을 느끼지 못하는 것처럼 보일 따름이다. 즉 힘이 없는 것이 아니라 사실은 힘이 상쇄되는 것이다. 다시 스톤 박사의 경우로 돌아간다면, 죽은 아이는 스톤 박사의 마음에 그대로 있지만, 죽은 아이가 스톤 박사를 당기는 힘을 운전이나 우주에서의 위성 회전과 같은 원심력으로 상쇄시키는 것이며 그럼으로써 고통에서 벗어나는 것이다. 물론 이렇게 놓는 것도 하나의 방법일 수 있다. 영원히 그것이 가능하다면 말이다. 영원히 라디오를 들으면서 운전하거나 영원히 지구의 주위를 뱅글뱅글 돌 수 있다면, 그리고 그것으로서 죽은 아이를 영원히 잊을 수 있다면 왜 그렇게 하지 않겠는가. 그러나 그것은 불가능하거나 혹은 가능하다고 할지라도 그렇게 쉬운 것은 아니다. 왜냐하면 그것은 위에서 이야기했듯이 죽음과 맞닿아 있는 길이기 때문이며, 인간이 죽음을 선택하는 것은 결코 쉬운 길이 아니거나 사실상 불가능하기 때문이다.

이것을 이렇게 이야기해 보자. 스톤 박사는 그래비티, 즉 중력이라는 힘을 피하여 우주 공간에 왔다. 지구의 중력, 아이의 기억은 그녀를 잡아당기고, 그녀는 그것을 피하기 위해 지구를 돌다가, 이제 우주를 도는 것을 택했다. 그러나 이곳은 언뜻 무중력의 공간, 다시 말해서 힘이 없는 공간처럼 보이지만, 사실은 매순간 힘이 작용하고 있다. 지구의 중력과 물체의 원심력의 균형으로 힘이 없는 것처럼 보였을 뿐, 사실은 힘이 존재했다. 그녀는 균형이 무너지고 나서야 그 존재하는 힘들을 깨닫는다. 물체의 원심력이 없어져 관성으로 영원히 우주 어딘가로 떠밀려갈 위기에 처하고 나서야 여전히 그녀를 지배하고 있던 중력의 따스함, 혹은 아이에 대한 기억을 깨닫는다. 즉 아이를 잊기 위해 계속 무엇인가를 도는 그녀를 돌 수 있도록, 죽음으로 떠밀려가지 않도록 지탱하고 있는 것은 사실은 여전히 그 가운데에 들어가 있는 아이였다. 즉 우리에게는 완전한 무중력, 혹은 완전히 힘이 존재하지 않는 공간이란 없다. 우리는 가능한 힘들 중에 어떤 것을 선택하는 것이고, 사실상 모든 인간에게 있어서 그 가능한 힘들 중에 죽음은 가장 최후의 불가피한 고려대상이다.

결국 스톤 박사는 그것을 마지막에 가서야 알게 된다. 그녀가 죽음을 선택하는 것처럼 보이지만, 사실은 죽음을 선택한다기 보다는 어쩔 수 없이 그것에 내몰리는 것이다. 최후까지 교신을 하려 애쓰지만 그 교신이 불가능한 것임을 깨달은 다음, 그녀가 돌연 살기로 결심하는 것은 그 죽고자 하는 액션이 살고자 하는 의지의 동일한 힘임을, 즉 결국 그것에서 최후까지 살고자 하는 자신을 보기 때문이다. 그것을 그녀가 만들어낸 코왈스키(조지 클루니)는 이렇게 표현해준다. 착륙은 이륙과 같다고. 다시 말해서 그 얘기는 우주선이 남은 최후의 에너지가 있다는 것이며, 그녀 안에 살기 위한 에너지가 남아있음을 말해주는 것이다. 그리고 그 살기 위한 에너지란 죽기로 결심하고 산소를 끄는 힘이다. 아니 조금 더 거슬러 올라가면 지구의 중력을 뚫고 이륙한 힘이다. 즉 착륙하는 힘과 이륙하는 힘은 같다. 무엇인가를 떠나오기 위해 이륙을 결심한 자라면, 무엇인가로 돌아가기 위해 착륙을 결심할 수 있다.

이 마지막은 말하고 있다. 떠나오기 위해 혹은 잊기 위해 노력이 필요했던 것처럼 돌아오기 위해 혹은 기억하기 위해서는 마찬가지의 노력이 필요하다. 물론 돌아오는 것에는 댓가가 따른다. 어쩌면 돌아오면 되살아나는 기억들이 더 괴롭히기도 할 것이다. 그러나 댓가가 따른다고 할지라도 어쩔 수 없이 우리는 돌아올 수밖에 없다. 영원한 균형이란 존재하지 않는다. 혹은 존재한다고 할지라도 그것은 어떤 의미에서는 죽음과 거의 마찬가지인, 우주공간을 영원히 떠도는 삶이다. 돌아오는 것, 혹은 그래비티. 그것은 어쩌면 인간의 숙명일지도 모르겠다. 

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4.
그러나 여러 장점들이 있음에도 이 영화 <그래비티>를 걸작이라고 부르기가 주저되는 부분들이 있다. 개인적 서사를 너무 쉽게 전체로 확대하거나 혹은 전체를 너무 쉽게 개인에게 봉합하는 것, 서사를 전개하는 간편한 방식(이는 사실 불가능한 귀환이다), 익숙한 할리우드의 가족주의, 영웅주의 등 언뜻 보이는 부분들도 그렇지만(그리고 왜 사고는 항상 러시아나 북한이나 중국이 치는가), 조금 더 의아하게 느껴지는 것은 이 영화의 흔히 말하는 '고난의 체험'이라는 구조이다.

물론 몇 가지 전제해 두어야 할 것이 있다. 모든 영화에서 온전한 체험은 필요하지도 않고 가능하지도 않다. 고통을 중점적으로 묘사한다고 해서 더 좋은 영화가 될 수는 없으며, 고난을 받는 스톤 박사의 귀에는 들리지 않는 웅장한 음악을 우리 귀에서도 빼버린다고 해서 그다지 더 좋은 영화가 될 것 같지는 않다. 또한 그렇게 한다고 해도, 그 고통이 우리에게 온전히 전달될리는 만무하다. 주인공이 목마름으로 허덕인다고 해도 우리는 옆에 놓인 콜라를 한모금 들이켜면 되며, 스톤 박사가 모든 사람과 교신이 끊겨 공포에 떨 때도, 우리는 여전히 최신 스마트폰을 주머니에 넣고 있다. 아니 도리어 영화는 고통스러움을 효과적으로 제어할 필요가 있다. 영화를 보는 이들이 영화의 주인공들이 겪는 고통을 동일하게 겪는다면 그것은 이미 영화가 아니다. 우리가 영화가 "실감이 난다"고 이야기할 때, 그 실감은 적어도 고통이 상당 부분 제어된 실감임은 주지의 사실이다.

어쩌면 영화는 쾌감을 전달하기는 어느 정도 가능하지만 고통을 전달하기에는 부적합한 매체일는지도 모른다(도리어 글이 더 가능할지도 모르겠다). 영화가 할 수 있는 최선은 관객에게 당신이 이것과 얼마나 멀어져 있는지를 깨닫게 만드는 것, 그럼으로써 정신적 고통을 주는 것은 아닐까. 예를 들어 고문받는 자의 위치에 카메라를 놓고 관객을 고문받는 자의 자리에 위치시킨 다음 고문하는 자를 보도록 했던 <남영동 1985> 같은 영화도 결국 도달할 수 있는 최선은 이 영화관의 자리가 저 고문받는 자의 자리와 얼마나 먼지를 깨닫게 하는 것이 아닐까. 그래서 그럼으로써 그 고문에 멀어져 있는 자신의 안도감에 깃든 내면의 허위와 공포를 맞닥뜨리게 하는 것은 아닐는지. 그럼으로써 지금 영화 밖 실제의 세계를 지켜나가는 것이다.  

5.
그런데 이 영화 <그래비티>는 그러한 방법론과는 조금 거리가 있다. 이 영화는 이안의 <라이프 오브 파이>와 여러모로 비교할 수 있는 부분들이 있다. 이것이 결국 홀로 헤쳐 나와야 하는 재난이라든가, 결국은 땅을 밟는 것이 최후의 목표라는 이야기적인 측면에서도 그러하지만, 영화의 구조로 볼 때도 비슷한 점이 있다. 그것은 두 이야기 모두 사실은 매우 고통스러운 경험이지만, 그 고통의 많은 부분이 다른 것으로 대체되어 있다는 사실이다. 즉 우리는 사실 거대한 재난, 혹은 매우 고통스러운 경험을 보았음에도 주인공의 고통보다는(혹은 적어도 고통만큼이나) 아름다운 바다의 모습이나 멋진 지구의 풍경을 기억한다(또한 이는 두 영화 모두 일종의 환상씬이 등장한다는 점과도 연관되어 있다). 그것은 한편으로 관객이 이 두 사람 모두 살아서 귀환한다는 사실을 확실히 인지하고 있기 때문과도 관련이 있을 것이다. <라이프 오브 파이>에서 주인공 파이는 이야기를 들려주는 화자이기 때문에 죽을 수가 없으며, <그래비티>에서는 코왈스키가 떠나가는 장면이 나올 때 스톤 박사의 귀환은 예정된 것이나 다름없다(혹은 그런 장면이 없더라도 스톤 박사는 당연히 살아돌아올 것이라고 거의 모든 관객이 믿는다. 왜? 이건 우리의 믿음에 보답하는 할리우드 영화니까). 아무튼 이 두 사람의 재난은 고통스러운 경험보다는 도리어 멋진 체험이나 아름다운 기억에 가깝다.

그 이유를 한편으로 카메라에서 찾을 수도 있다. 영화의 초반부 스톤 박사를 지켜보던 카메라가 그녀의 헬맷으로 가깝게 다가가더니 그녀의 시점숏으로 전환되는 장면이 있다. 허문영이 <씨네21>에서 '외설적'이라고 말했던 그 장면이다. 이 장면은 영화가 본격적으로 체험으로 전환하겠다는 신호다. 그리고 이후에도 몇 장면은 그녀의 시점숏으로 보여진다. 그런데 조금 이상한 것은 이 시점숏들이 그녀의 고통을 보여주는 것과는 거리가 있다는 점이다(내가 기억하는 예외적인 거의 유일한 장면은 얼굴이 뚫린 동료를 보여주는 장면이다). 그녀가 죽기로 결심하거나, 지구로의 귀환을 견뎌내는 장면에서 카메라는 그녀 옆에서 그녀를 비추고 있으며, 이 때에는 영화는 체험이라기보다는 관찰에 가까워진다. 그리고 도리어 그녀에게 가장 고통스러웠을 장면, 예를 들어 코왈스키와 줄을 잡고 있는 장면 같은 것은 (나쁘게도) 스펙터클하게 찍혔다. 물론 가장 스펙터클한 장면은 그녀의 시점숏으로 보여지는 지구의 장관이다. 즉 우리에게 체험을 극대화하여 느끼도록 하는 장면은 사실 그녀의 고통과는 거리가 멀다. 그렇다면 이 체험은 결국 무엇을 위한 체험이란 말인가. 그런 의미에서 영화 초반부의 카메라는 허문영의 말대로 '외설적이다'. 허문영은 다른 의미에서 외설적이라고 말했지만, 나는 관객을 향한 그 장면의 무람없음 때문에 외설적이라고 말하고 싶다.

6.
그래서 지구로 돌아와 발에 땅을 내딛는 그녀의 모습을 보여주는 씬에서 다시 명백한 1인칭 시점숏으로 돌아오지만 그 체험에 미심쩍은 잔상이 남는다. 그녀의 귀환과 땅에 발을 내딛는 첫 발걸음에 응원의 의미로서 박수를 보내고 싶은 마음은 여전하지만, 그 웅장한 첫 발걸음에 그렇게 마음이 동하지가 않는다. (또한 <라이프 오브 파이>는 적어도 이 뒤에 파이의 고백을 붙여놓는다는 점에서 적어도 이 영화와는 조금은 다른 길을 간다.)

반 농담으로 한 마디 붙여두자면 최근에 들어서 어떤 영화가 좋은 것도 같고, 아닌 것도 같을 때, 진정으로 좋은가, 좋지 않은가를 나는 매우 간단한 방법으로 파악하게 되었다. 열심히 살아야겠다,라고 생각이 든다면 진정으로 좋은 영화다. 좋은 영화다,라고 생각이 든다면 진정으로 좋은 영화가 아니다. 나는 <그래비티>가 좋은 영화라고 생각한다. 

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그저 어떻게든 애쓰는 수밖에

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공범들의 도시 - 한국적 범죄의 탄생에서 집단 진실 은폐까지 가려진 공모자들
표창원.지승호 지음 / 김영사 / 2013년 10월

* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다.  

표창원은 현재의 우리 사회를 '공범들의 도시'라 부른다. 표창원 교수는 지난 대선에서 불거졌던 몇몇 이슈들에 대한 지속적인 문제제기를 통해 보다 많은 대중들에게 알려졌지만, 그의 본래 주종목은 범죄심리학이나 프로파일링, 경찰행정 등 범죄학, 경찰학 전반에 대한 부분이다(사실 그가 국정원 사건 등에 깊숙이 관심을 가지게 된 이유도, 그 사건에 경찰이 깊숙이 개입되어 있었기 때문에, 즉 그의 표현을 빌리자면 그날 국정원 여직원의 오피스텔에서 (윗선 누군가의 지시에) 쩔쩔매며 우왕좌왕하던 경찰들의 모습을 보았기 때문이라고 이야기한다). 유명한 인터뷰어 지승호와의 인터뷰 전반을 담은 이 책은 최근에 불거진 정치적인 이슈에 대한 부분보다는 그의 주종목으로 돌아가 범죄, 경찰, 과학수사, 사법시스템 등 우리 사회의 전반적인 경찰과 사법에 대한 그의 평소 견해를 드러내는데, 그가 보는 우리의 경찰 시스템과 사법 시스템 그리고 더 나아가 이 사회는 결국 '공범들의 도시'라는 것이다.
 
먼저 눈에 보이는 공범층이 있다. 정치적인 경찰과 검찰, 정치인들과 재벌 총수와 가진 자들이 벌이는 그들만의 리그. 예를 들어 재벌 총수들이 벌이는 수많은 피해자를 양산하는 횡령, 배임, 탈세, 사기와 같은 경제적 범죄들은 언젠가 그 회사에 고문변호사로 들어갈지도 모르는 정치적인 검사와 판사들에 의해, 그리고 그 기업과 관계를 가진 여러 경찰과 검찰의 고위직 인사들, 정치인들에 의해 무혐의 처리되거나 솜방망이 처벌로 끝난다. 큰 정치적인 파장을 일으킬 수 있는(최근의 국정원 사건과 같은) 사건들은 '그분'에게 피해가 갈까, 미리 알아서 기는 경찰과 검찰의 고위직들에 의해 작게 축소되거나 아예 없던 일이 되며, 그 고위직들은 언젠가 '그분'의 은덕에 의해 더 좋은 자리로 영전한다. 그러나 이들은 사회적 약자들이 벌인 범죄에는 때로 전혀 다른 얼굴을 보여주거나 범죄라고 볼 수 없는 일들도 때로는 범죄라고 단죄한다. 그런데 문제는 이런 눈에 보이는 공범층이 전부가 아니라는 점이다. 눈에 보이는 공범들이 전부라고 한다면, 그들을 솎아내면 된다. 그런데 만약 우리 사회 전체가 공범이라고 한다면 어떻게 할 것인가? 공범들이 점차 우리사회 전체를 공범들로 만들고 있다면 어떻게 할 것인가?

즉 이 만연한 공범들이 무서운 것은 이들이 점차 우리사회 성원 모두를 공범들로 만들고 있기 때문이다. 우리들은 점차 기꺼이 공범이 되기를 희망하고 있다. 청소년 대상 조사에서 44%가 '10억 원을 준다면 징역 1년 정도 살 짓을 저지를 수 있다'고 답했다는 통계 조사를 들먹이지 않더라도, 사회에서 점차 정의와 원칙에 따라 사는 것, 정의롭다면 자기 이익에 반하는 행동을 하는 것은 바보같은 짓이라는 견해가 당연한 것으로 받아들여지고 있다. 왜냐하면 우리는 수없이 그에 합당한 예들을 보기 때문이다. 학교에서는 권선징악을 가르치지만, 실제 사회에서는 도리어 선인이 불행한 삶을 살고, 오로지 자기 이익만을 좇았던 악인이 행복한 삶을 산다. 이는 표창원 교수가 이야기하듯 한편으로는 경찰과 검찰 등의 사법기관이 만들어낸 것이기도 하다. 정상적인 사회에서 사법시스템은 사회의 약자가 걸 수 있는 마지막 희망이다. 부당하게 대우받았거나 가혹한 폭력에 시달리는 사람들도 사법시스템이 온전하다면 언젠가 저들에게 법의 심판을 받게 하리라는 희망을 가질 수 있다. 그러나 우리의 사법 시스템은 무엇이라고 답했는가? 예를 들어 그들은 그렇게 말했다. "성공한 쿠데타는 처벌할 수 없다." 그러니 우리는 학교폭력을 저지르는 우리의 아이들에게 가서 사죄하고, 잘못을 빌라고 이야기하기보다는, 맞은 애한테도 책임이 없다고 볼 수 없고, 빌미를 제공한 면이 있다고 말하는 사람들이 되어간다. 이것이 사회가 어지러웠기 때문에 쿠데타가 어쩔 수 없었다고 이야기하는 것과 무엇이 다른가? 그러니 그들의 논리라면 "성공한 학교폭력 역시 처벌할 수 없다."

즉 잘못된 사법시스템은 단지 한 사건에 대한 잘못된 판단으로 끝나지 않고, 추가적인 문제를 일으킨다. 그것은 그 사회를 점차 잘못된 사회로 만들어 나간다는 점이다. 그것은 영화 <화이>에서 석태(김윤석)가 화이(여진구)에게 제시한 괴물이 가득한 세상을 살아가는 방법론을 떠올리게 만든다. 괴물이 가득한 세상에서 살아남는 방법은 어서 빨리 괴물이 되는 것이라는 그의 진심어린(그렇기 때문에 더 무서운) 충고 말이다. 그렇게 우리들은 괴물을 보지 않기 위해 괴물이 되는 방법을 택한다. 그들이 윗사람들에게는 설설 기며 죄를 죄가 아닌 것으로 만들거나 솜방망이 처벌을 하고 일반인들의 잘못에는 필요이상의 가혹한 처벌을 할 때, 우리들은 가진 자들의 탈세나 학력위조 같은 것은 당연하게 받아들이고, 대신 연예인들의 군대문제, 학력문제에는 기꺼이 'X진요'를 결성한다. 그들이 옛날에 친일 안 사람이 어디있어, 그 시절에는 어쩔 수 없었지,라며 그들의 행동을 정당화할 때, 우리는 군대가 다 그렇지 뭐,하며 후임을 괴롭히거나 선후배가 관계가 다 그렇지 뭐,하며 아랫사람을 괴롭힌다. 그렇다면 모두가 괴물이 되면 될까. 그렇게 된다면 모두가 괴물이니 상관이 없을까.

모두가 괴물이라는 것은 '사회'가 아니라는 말이며, 이제 끝났다는 말이다. (고등학교를 나온 사람이면 누구나 알듯이) 그것은 홉스의 '만인의 만인에 대한 투쟁'이고, 사회 계약이 아직 탄생하기 이전이다. 즉 이는 사회를 해체시키는 것과 다름이 아니며, 시스템의 유지를 점점 어렵게 만드는 것이다. 표창원의 '안타까움'의 본질은 아마도 그것인 것 같다. 책을 읽다보면 느끼는 것은 표창원의 감정은 분노보다는 안타까움에 가깝다는 점이고, 그것은 이들의 이러한 공범만들기가 결국은 사회시스템을 붕괴시키는 것이나 마찬가지라고 그가 생각하기 때문인 것 같다. 그리고 그런 의미에서는 (이렇게 나누는 것이 별 의미가 없을지 모르지만), 그를 진정한 의미의 보수주의자라고 말할 수 있을 것이다. 왜냐하면 보수는 결국 시스템을 쓸만하게 만들어서 유지시키는 것이기 때문이며, 사실 그것은 진정한 의미에서의 진보와도 맞닿아 있는 것이라고 말할 수 있다. (마찬가지로 보수라고 혹은 진보라고 스스로 규정하는, 사실은 극단에 있는 자들끼리도 역시 서로 통한다. 모두를 괴물로 만들자고 하는 어떤 이들이나 혹은 폭력으로 사회를 탈취하여야 한다고 말하는 어떤 이들은 극과 극에 서 있는 것처럼 보이지만, 사실은 동일하게 사회를 무너뜨리자고 말하고 있다.) 진보이든 보수이든 최종의 지향점에 있는 것은 결국 같다. 그것은 힘없고 약한 자들도 살 수 있는 사회를 만드는(유지시키는) 것이다. 그것이 적어도 '사회'라고 부를 수 있는 것이기 때문이다.     

그러니 어쩌면 우리가 할 수 있는 가장 최선은 결국 '애쓰는 것'일지도 모른다. 괴물이 되지 않으려 최대한 애쓰는 것. 괴물을 하나하나 쓰러뜨려 나가는 것도 하나의 방법이 될 수 있겠으나, 그러기에는 괴물의 숫자가 기하급수적으로 늘어나고 있다. 아니, 설혹 나머지 모두를 쓰러뜨릴 수 있다고 하더라도 그렇게 하고 있는 우리는 괴물이 아니라 말할 수 있는가. 다른 모두를 쓰러뜨린다고 해도 내 안에서 퍼지고 있는 괴물 바이러스는 어떻게 할 수 있다는 말인가. 나이브하다고 해도 우리에게 남은 것은 결국 애쓰는 것 뿐이다. 그저 어떻게든 애쓰는 수밖에 없다. 상대방 죄수의 선택을 모르지만, 우리가 할 수 있는 것은 그저  애쓰는 것 뿐이다. (그래서 나는 누군가를 쓰러뜨리고 돌아서는 화이보다는 다른 것을 보고 싶었다.)

알 수 없는 것

화이, 장준환, 2013

(영화의 내용과 결말이 들어 있습니다.)

많은 사람들이 오랫동안 기다려온 장준환의 신작 <화이>는 아직까지 회자되는 <지구를 지켜라!>와 마찬가지로 가히 캐릭터들의 열전이라 부를만 하다. 장준환의 영화는 사실상 스토리 중심의 영화라기보다는 캐릭터 중심의 영화라고 말할 수도 있는데, 전작에서도 일단 주목을 끄는 것은 특이하지만 매력적인 캐릭터들이었고, 이번 영화 <화이>에서도 (개인적으로) 흥미를 끌었던 것은 스토리보다는 그 캐릭터들이었다. 전작에서도 그렇지만, 이 영화의 수많은 캐릭터들도 사실 보통의 범주를 벗어나 있다. 영화의 중심축인 낮도깨비 강도단의 다섯 명의 캐릭터들은 물론이거니와, 이들과 한통속인 형사(박용우) 혹은 이들을 뒤쫓는 형사(김영민)도 그러하며, 또다른 갈등의 중심축인 진사장(문성근)이나 그의 수하인 실장(유연석)도 마찬가지다. 어떻게 보면 이들은 모두 일종의 괴물이라고 볼 수 있는데, 다시 말해서 영화 <화이>는 부러 영화의 모든 캐릭터들을 괴물들로 채우고 질문을 하는 영화다. 괴물이 가득한 세상에서 살아남는 두 가지 중의 길, 그 중의 어떤 길로 나아갈 것인가? 하나는 그 괴물들 중의 하나가 되는 것이다. 낮도깨비의 리더이자 화이(여진구)의 심리적인 아버지 석태(김윤석)이 제시하는 길. 그가 말하는 괴물이 되어야, 괴물을 보지 않게 된다는 말 자체는 그다지 잘못되었다고만 말할 수는 없다. 그것도 분명히 가능한 방법 중의 하나라고 말할 수 있으리라. 다른 하나는 괴물과 맞서서 모든 괴물을 가능한한 제거하는 것이다. 주인공 화이가 결국 선택하는 길. 아직도 수많은 괴물들은 여전히 세상에 남아있지만, 화이에 의해 적어도 위에 제시된 괴물들은 모두 제거된다(화이가 직접적으로 제거하지 않았더라도 결국 이들 모두는 화이가 제거했다고 말할 수 있다. 창고에서의 대규모 총격씬이 이를 잘 말해준다). 그런데 이렇게 이야기하면 무엇인가 찜찜한 부분이 남는다. 과연 이 둘은 다른 길이라 할 수 있을까?

이 영화의 캐릭터들이 괴물인 것은 그들에게 맥락이 없기 때문이다. 맥락이 없다는 것은 그들의 행동 패턴이나 사고의 연원을 잡아낼 수가 없다는 말이다. 보통의 사람이라면 이러한 행동을 보여줬을 때 이렇게 나올 것이다, 혹은 이 행동 뒤에는 이렇게 움직일 것이다라는 어느 정도의 패턴과 맥락이 있다. 그런데 예를 들어 낮도깨비 강도단이 범죄 행각을 벌일 때를 보면, 이들은 거의 무정형적인 패턴과 예상치 못한 방식으로 움직인다. 그래서 조직의 브레인이자 설계자인 진성(장현성)은 이렇게 멋대로 할거라면 계획이 무슨 소용이 있느냐고 화를 낸다. 즉 괴물이 무서운 것은 그들이 우리들과 본질적으로 다르기 때문이다(여기에서 감독의 전작 <지구를 지켜라!>를 떠올릴 수도 있다. 외계인, 혹은 외계생물체의 가장 두려운 점은 그들이 본질적으로 우리와 다르다는 점이다. 아마도 외계인이라고 부를 수 있는 무엇인가가 미래에 온다면, 분명히 우리가 예상한 형태와 방식과는 전혀 다를 것이다. 우리의 예상은 결국 '인간의' 예상을 넘지 못한다). 그런데 맥락을 알 수 없는 것은 사실 이들 뿐만이 아니다. 사실 영화 <화이>는 언뜻 보면 매끄러운 플롯처럼 보이지만, 조금 더 생각해 보면 석연치않거나, 조금 더 설명이 필요한 부분들이 많다. 예를 들어 이들 낮도깨비 강도단이 이렇게 모이게 된 연원에도 여전히 조금 미심쩍은 부분들이 남아있고, 이들 각자의 과거들, 그리고 이들과 형사들과의 관계, 혹은 임형택(이경영)과의 관계에도 약간은 설명이 필요한 부분이 남아 있다(물론 풀리지 않는 가장 큰 의문 중의 하나는 왜 이들이 화이를 키우고자 했는가,라는 점일 것이다).
 
그런데 그런 연장선상에서 생각해 보면 맥락을 알 수 없는 것은 절대악, 괴물의 반대편에 있다고 말할 수 있는 임형택도 마찬가지라고 말할 수 있지 않을까. 영화 속 인상적이고도 기이해 보였던 장면 중의 하나는 임형택 부인의 병상 앞에서 펼쳐지는 석태의 과거 회상이다. 이 과거 회상에서 임형택은 그야말로 선한 인물이다. 그는 자신을 해한 인물마저도 감싸안으려 애쓰는 그런 인물이다. 즉 사실 여기서의 그의 행동 패턴은 보통사람들에서 벗어나 있다. 편의상 석태를 '맥락이 없는 악'이라 지칭한다면, 임형택을 '맥락이 없는 선'이라 부를 수도 있다. 즉 절대적이고 맥락이 없다는 점에서 석태와 임형택은 거울상이다. 어쩌면 석태의 임형택을 향한 증오도 그런 것에서 연원한 것이 아닐까. 당신과 나는 매우 다르지만, 어떠한 면에서는 같다. 다시 말해서 임형택은 맥락이 없다는 면에서 역시 다른 이름의 괴물이고, 석태는 그에게서 자신의 옆에서 계속 따라다니는 괴물을 본다. 하얀 괴물을. (그러므로 맥락이 없는 연결처럼 보였지만, 어떻게 보면 바로 그 시점에서의 석태의 회상은 적어도 그에게는 필요했다고 말할 수 있다. 그는 거기에서 그렇게 묻고 있다. 사실은 당신들도 괴물이 아닐까?)     

그리고 그들의 중간에 있는 화이가 있다. 그의 선한 심성, 혹은 그림을 그리는 재능 등은 그의 생물학적인 부모로부터 물려받았지만, 그의 운전실력이나 냉철한 판단력, 민첩함, 혹은 어떤 잔인함 같은 것들은 그의 아버지들로부터 물려받았다. 여기까지는 그래도 말이 된다고 할 수 있다. 그런데 아마도 가장 이상해 보이는 설정은 그가 석태와 마찬가지로 괴물을 본다는 설정일 것이다. 그런데 그가 보는 괴물의 형상은 특이하다. 그가 보는 괴물의 형상은 언뜻 나무 뿌리가 붙잡고 있는 괴물처럼 보인다. 나무 뿌리가 붙잡고 있는 괴물이라면 괴물이 되어가고 있는 그를 어떻게든 나무뿌리, 그러니까 선한 핏줄이 붙잡고 있는 것이라고 말할 수도 있다. 혹은 어떻게든 괴물이 되기를 강요하는 석태에 맞서서 그의 근원에 있는 선이 붙잡고 있는 것이라고 말할 수도 있다. 어찌되었던 간에 그를 지금까지 지탱해 온 것은 그의 근원에 있는, 그의 부모로부터 온 선함이다. 그런데 혹 이를 이렇게 말할 수도 있지 않을까. 이것은 나무 뿌리가 붙잡고 있는 괴물이 아니라 나무 뿌리로 만들어진 괴물이다. 나무 뿌리가 어지럽게 얽혀서 만들어진 괴물이다(영화의 오프닝 크레딧을 보면 그렇게 말하는 것이 더 온당해 보인다). 다시 말해서 그에게 온 선함도 결국 맥락이 없는 무엇이며, 나무 뿌리가 붙잡고 있는 괴물이건, 혹은 나무 뿌리로 이루어진 괴물이건 본질적으로는 다를 것이 없다. 이렇든 저렇든 아무런 의미가 없다.

다시 처음의 질문으로 돌아가자. 괴물만 존재하는 세계에서 사는 두 가지 방법이 있다. 하나는 자신도 괴물이 되는 것, 다른 하나는 괴물에 맞서서 최대한 괴물을 제거하는 것이다. 그런데 찜찜한 질문이 남아있다. 괴물에 맞서서 괴물을 아무렇지도 않게 제거하는 누군가는 괴물이 아니라고 말할 수 있는가? 그도 결국 괴물이라고 답한다면 두 가지의 구분이 도대체 무슨 의미가 있는가? 이렇든 저렇든 아무런 의미가 없는 것이 아닐까...라는 질문. 영화 <화이>의 메인 카피는 '괴물을 삼킨 아이'이고, 그런 관점에서라면 이 카피는 중의적인 의미로 읽힌다. 괴물을 삼킨 아이는 괴물을 제거한 아이라는 뜻도 되지만, 괴물이 된 아이라는 뜻도 된다. 이것은 어느 쪽일까, 혹은 어느 쪽이라도 상관없다는 디스토피아의 전망일까. 괴물이 가득한 세상에서 결국 괴물이든 아니든 그게 무슨 소용이 있는가라는 얘기일까. 장준환은 쉽게 답을 주지 않는다. 그가 마지막 보여준 것은 바이올린 케이스 안에 총을 담아 떠나는 화이의 뒷모습 뿐이었다. 우리는 그들이 왜 키웠는지 그리고 결국 무엇을 길러냈는지 결코 알지 못한다. 

덧.
비유나 상징을 위해 너무 많은 것이 희생당하고 있지 않나 생각이 들었다. 이 영화는 비유나 상징을 시각화해서 보여주려 애쓴다. 나무 밑에 들어가는 아이, 괴물의 형상, 다섯 개로 나뉘어진 아버지...이 다섯 개의 나뉘어진 아버지는 사실 원래는 하나다. 다만 그것을 눈에 드러나도록 하기 위해(두기봉이 <매드 디텍티브>에서 그랬던 것처럼), 그들을 다섯 개로 나누었을 뿐이다(화이는 이 아버지를 쓰러뜨리기 위해 그러니 인간을 쓰러뜨리듯이 먼저 머리를 겨누고, 팔다리를 제거한 후, 최종적으로 심장을 찌른다). 좋은 영화들은 탄탄한 서사 속에서 상징이나 비유가 자연스럽게 떠오르도록 하지만, 이 영화는 상징이나 비유를 풍성하게 하기 위해 스토리를 희생시키는 면이 있는데, 그 결과 <씨네21>에서 송효정이 지적했듯이 영화가 꽤나 산만해지고, 밀도는 점점 뒤죽박죽이 되어간다(사실 <지구를 지켜라!>도 스토리가 탄탄한 편은 아니었다). 아마도 이 이야기를 제대로 설명하기 위해서는 또 한편의 영화가 더 필요할 것 같기도 하다. 그 '또 한편의 영화'이든 다른 무엇이든 장준환의 다음 영화도 빨리 볼 수 있었으면 좋겠다.