재즈문화사
이원희 지음 / 말글빛냄 / 2010년 9월
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재즈평론가도 그렇다고 음대를 나오지도 않은 사람이, 일개 감상자일 뿐이라고 자신을 말하는 사람이 쓴 재즈책을 보게 된 이유는 그런 저자가 썼음에도 문화관광부 추천도서이나 되었다는 의외의 결과때문이다.

 

재즈는 어렵다. 적당히 멜로디라인만 따라갈 수 있으면 즐길 수 있는 팝과 다르기 때문이다. 클래식만 하더라도 듣는 것만으로 무슨 코드인지 알아듣고 복잡하게 변주된 모티브를 알아 볼 수 있어야 하며 조바꿈이라든지 변박자등을 알아챌 수 있어야 즐길 수 있다. 그런데 클래식보다 후에 성장한 재즈는 그보다 훠~~얼씬 복잡하다. 하다못해 기타라도 칠줄 알아야, 악기를 연주하고 악기의 음을 이해할 수 있는 귀가 있어야 들을 수 있고 이해할 수 있다.

 

그런데 그런 배경과는 동떨어진 저자가 쓴 이책이 정부의 추천씩이나 받을 수 있었던 이유는 이책이 자신의 소개대로 감상자로서의 의문에 답하는 저자 자신의 탐색에 스스로 답하는 과정의 산물이기 때문이다.

 

록에 익숙해서인지 군데군데 대책없이 비워놓은 듯한 사운드에 당혹했다. 동양화도 아니면서 여백의 미를 강조하는 듯했다. 그랬던 재즈가 조선시대 색시처럼 내게 다가왔다. 얼굴조차 드러내지 않고 수줍게 웃어보였다. 조용히 흐르던 음이 부드럽게 내 마음을 녹였다.” 그러나 재즈는 다가가면 갈수록 얼굴을 바꿔댔다. “이해하기 어려운 음으로 가득 찬 채 폭풍처럼 휘몰아치는 재즈의 속도에 두 손을 들었다. 나는 나는 말 많고 독똑한 여자의 또렷한 대응에 쉽게 토라져버리는 속 좁은 조선시대 남자였다. 재즈는 현학적 취향을 지닌 학구파 여성이었다.”

 

결국 저자는 오기로 버틴다. 열번찍으면 넘어간다. 그렇게 버틴 저자는 또 얼굴을 바꿔댄 재즈를 만난다. “이 음악에 과연 여성적이라는 표현이 어울릴까? 아무리 양보해도 선이 굵고 거침없었다. 그건 남성의 소리였다. 당시까지 내게 재즈는 록과 달랐다. 그것은 한없이 부드럽고 조곤조곤한 여성일 뿐이었는데 학구파 신여성으로 돌변하더니 이내 굵은 목소리의 남자로 등장하는 것이 아닌가.”

 

어느 얼굴이 진짜일까? 결론은 그 모두이다. 어떤 이름이 그렇지 않겠냐마는 재즈는 정의하려 덤비면 그 정의를 하는 순간 바뀌어 버리는 살아있는 음악이기 때문이다.

 

스윙을 예로 들어보자. 보통 재즈 입문서를 보면 스윙을 느낄 수 없으면 재즈가 아니라 한다. 스윙의 정의는 복잡하다. 들으면 안다, 보다 더 정확한 정의는 불가능하다. 좀더 구체적으로 하자면 들으면 손을 까딱이고 몸을 흔들고 싶은 느낌이 있다면 스윙이 있는 것이다 (개인적으로 생각나는 예는 Emily-Claire Barlow Tribute 앨범 1번 트랙이다 스윙 외에도 고전적인 재즈의 특징이 잘 살아있는 좋은 보컬 재즈곡이다)

 

그러나 스윙을 느낌으로가 아니라 말로 정의하자면 난감해진다. 권위있는 책인 재즈북에서조차 스윙의 정의를 내리기보다는 음악가와 비평가 혹은 음악학자들이 정의한 스윙의 개념을 소개하면서 그 정의의 부족한 면을 지적할 뿐이다. 이처럼 너무도 당연해 보이는 스윙에 대해서조차 일관되게 규정해내지 못하고 있다.” 사정은 블루노트, 엇박자와 같은 경우에도 마찬가지이다. 장르의 정의조차 애매한 이유는 무엇인가? 그 이유는 볼 때마다 재즈의 얼굴이 달라진 이유이기도 하다고 저자는 말한다

 

블루노트로 연주되지 않은 재즈는 재즈라 말할 수 없다. 이토록 중요한 블루노트는 유럽음악의 기준으로 반음화된 3도와 7도를 말한다.” 문제는 이 반음이 반 정도이지 딱 반이 아니라는 것이다. 유럽음악에서 보자면 음정도 맞지 않는 음악이 된다. 그러나 그렇게 연주해야만 블루노트는 제대로 연주했다 할 것이다. 이러한 모호함이 재즈의 본질이다.”

 

그러면 왜 이런 모호함이 생겼는가? 다양한 설명이 가능하지만 저자는 역사적으로, 사회적으로 접근한다.

 

이러한 현상은 흑인음악을 서양음악체계에 적용하면서 발생했다. 아프리카에서 끌려온 노예의 후손은 가해자의 음계를 바탕에 두고 자신들의 음악을 표현해야 햇다. 흑인노예들이 그들의 5음계를 서양의 7음계에 적용해야 했을 때 발생한 문제점을 해결하기 위해 반음 내려야 했다,”

 

맞지 않는 틀에 억지로 맞춰졌기에 블루노트는 엄밀할 수 없었다. 그 부정확은 미학의 지위로 올려진다. 악보로 표현할 수 없기에 연주자들은 저마다 그들만의 블루노트 감각을 익혀야 한다. 그 감각을 체득하지 못한 연주자는 자신의 재즈를 표현할 수 없다. 이런 미묘함을 재즈 곳곳에서 발견할 수 있다. 훌륭한 재즈 연주가는 블루노트의 정확한 위치를 찾아내가면 약간씩 빗나가는 아슬아슬한 연출을 통해 음악에 긴장감을 부여한다. 재즈에서 그것은 나름대로 까다로우며 훌륭한 연주다. 이를 유럽음악의 관점에서 표현하자면 가급적 정확함을 지향하며 끊임없이 부정확해질 뿐이다.’”

 

블루노트의 특징처럼 저자는 재즈를 모순의 미학이란 말로 정리한다. 블루노트가 태어난 이유처럼 재즈는 흑인노예와 백인이 만났을 때의 긴장감에서 태어났다.

 

주인의 음악에 억지로 끼워 맞춰 만들어진 재즈는 서양음악도 아프리카 음악도 아닌 미국의, 흑인의 음악이었다. 그리고 그 긴장의 미학은 음악의 형식뿐 아니라 내용도 정의했다.

 

노예에서 해방된 후에도 흑인은 자신이 사는 사회에 끼어들어가지 못하고 주변인으로 살아야 햇다. 빌리 홀리데이는 ‘44년의 짧은 생애동안 굶주림, 노동, 성폭행, 매춘, 인종차별, 수감생활, 이혼 등 한 사람이 겪기에 너무 많은 고통을 받았다. 블루스 여제 베시 스미스가 교통사고를 당한 후 흑인이라는 이유로 앰불런스를 얻어타지 못해 죽어야만 했던 것만큼이나 비극적인 삶을 살았다.”

 

극단적인 경우이지만 노예의 후손이 사는 법은 간단하지 않았다. 맞지 않는 사회에 억지로 자신을 끼워맞춰가야 했던 그들은 항의조차 할 수 없었다. 언제 어디서 죽어나갈지 알 수 없었기 때문이다. 흑인들에게 이상적인 미래는 멀기만 했고 당장 살아야 했다. 돈을 벌기 위해서는 백인의 견고한 사회에서 버텨야 햇다. 타협이 미덕일 수 밖에 없었다.

 

블루노트란 말은 블루스의 음계란 뜻이었다. 블루스를 정의하는 것은 형식보다 내용이 우선이다. ‘블루스는 흑인노예들과 그 후손들의 한을 잘 담아낸 음악으로 그들의 아리랑이었다. 지금도 블루스의 음인 블루노트는 재즈의 핵심음적이며 블루스 정서는 재즈인들이 체득해야 할 중요한 감성이다. 재즈 3대 디바인 빌리 홀리데이, 엘라 피츠제럴드 그리고 사라 본 중 빌리 홀리데이느,ㄴ 기술적인 면에서 자신을 강렬히 드러낼 장점이 없었다. 그러나 그녀는 스캣의 현란함을 자랑하는 엘라 피츠제럴드나 폭넓은 음역의 사라 본보다 높은 위상을 지닌다. 그것은 독보적이라 할 블루스 감성 때문이다. 그녀는 블루스 특유의 끈덕지고 미묘한 느낌을 곡 전면에 갈면서 재즈의 묘미를 연출한다. 마치 자신의 슬픔을 조곤조곤 이야기하듯 노래했다. 그 노래는 묘한 흥과 한이 있는 마성을 띠었다. 빨려든다고 해야 할까. 블루스 감성은 빌리에게나 다른 미국흑인들에게나 자연스럽게 체득된 삶 자체였다.” (블루스 감성의 요즘 예로는 Otis Taylor나 쉽게 접할 수 있는 아야도 치에가 추천할만 하다)

 

그러나 노예의 음악은 주인의 음악에서 자유로울 수 없었다. “재즈의 긴장감은 아프리카적인 감성이 유럽적 이성을 만나면서 발생했고 이로 인해 재즈에는 두 문화가 충돌할 때 발생하는 묘한 긴장과 생동감이 살아 있다.”

 

제대로 된 일을 가질 수 없었던 흑인들에게 음악가는 성공이었다. 1급 운동선수에 흑인이 많은 이유와 마찬가지이다. 흑인이 특별히 운동에 재능이 있는 것이 아니라 그나마 실력으로 승부할 수 있는 몇 안되는 분야 중 하나이기 때문이다. 주변인일 뿐이었던 흑인에게 음악가는 출세였다.

 

그러나 흑인인 재즈인들도 사회의 주변인어야 했다. 흑인이 예술을 한다는 자체가 저항일 수 밖에 없었다. 초기재즈인들은 주로 백인전용 술집에서 연주를 했지만 늘 뒷문으로 출입해야 했다. 백인이 사용하는 술잔에 손을 댈 수도 없었다. 빌리 홀리데이도 인기에 걸맞지 않은 부당한 대우에 동료와 고용주에게 항의하기도 했다. 카운트 베시 악단과 같은 거물급 집단조차 12장의 음반에 대해 그들이 받은 돈은 선불금 750달러가 전부였으며 그돈조차 밴드 멤버 26명이 나누어 가져야 했다. 백인악단을 이처럼 부당하게 대우하는게 가능했을까. 재즈의 씨앗은 인종 간의 긴장을 에너지로 삼아 발아했다.”

 

차별은 음악인 뿐 아니라 음악 자체에도 더해졌다. “원래 재즈는 흑인 빈민층을 대변하는 가난한 음악이었다. 뉴올리언스의 초기재즈는 길거리 음악으로 대중과 함께 진흙탕을 뒹굴었다. 비록 흥행을 위해 춤곡으로 치장되어 화려한 모양새를 띠게 되었고 이론과 지성까지 버무러져 고급화되었지만 재즈의 본질은 그 삼류성에 있다.”

 

사창가의 음악이었던 재즈가 시카고와 뉴욕으로 흘러갔을 때 재즈는 술집의 배경음악이 되었고 댄스음악이 되었다. 20년대 금주법의 시대에 재즈는 손님들의 여흥을 돋우는 춤곡에 불과했다ㅓ. 또한 불법인 주류업의 호객 수단이었다는 점에서 범죄에 이용된 오락거리였다. 술집에서는 경쟁적으로 대편성 악단을 고용했고 재즈 음악가들에게는 보다 많은 기회가 생겼다. 시대는 재즈에 여흥의 역할을 주엇고 재즈 음악가들은 그 역할에 충실하며 사회적인 성공을 꿈꾸었다.” 그러나 그 3류성이 재즈의 긴장을 만든다.

 

스윙재즈가 대성공을 하면서 대편성이 재즈가 갈 방향인 것처럼 보였다. 너나할 것없이 현란하고 커다란 음을 내기 위해 단원을 늘렸다. 큰 것이 아름다운 시대였다. 스윙에는 빅밴드가 제격이었다. 해일처럼 몰려드는 음의 물결을 타며 사람들은 춤의 서핑을 즐겼다. 그들이 원하는 것은 단순하고 강렬한 춤곡이었다.”

 

그러나 음악가에겐 불편했다. 주류백인사회에선 3류 딴따라일 뿐이지만 흑인들에게 허용된 몇안되는 성공의 자리에 오른 이들에게 그런 3류성은 참을 수 없었다. 음악가로서 자부심을 가진 이들에게 이런 분위기는 개성적이고 복잡한 연주를 하고 싶은 바람과 상치하는 것이었다. 새로운 음악을 갈망하는 음악가에게 그것은 족쇄와도 같은 작용을 했다. 사실 젊은 스윙재즈 음악가들 중ㅇ 일부는 관객의 춤에 반주를 넣는다는 자체에 불만을 품엇다.”

 

2차대전의 전시상황은 유흥가의 쇠퇴를 불렀고 스윙재즈도 쇠퇴했다. 그런 분위기에서 비밥이 탄생한다. “비밥음악가들은 단순히 사람들이 춤추지 못하는 음악을 연주하려 했을 뿐이다. 그런 의도였다면 완벽히 성공했다. 그들은 스윙재즈 악단에서 연주하면서 당시의 음악유행을 좇을 수 밖에 없었다. 젊은 음악도들 중 일부가 당대음악의 문제점에 통감했다. 그리고 이를 고민하는 과정에서 비밥이 탄생했다.

 

비밥재즈는 까다로운 사람이 신경질을 부리는음악처럼 들린다.  :당시의 비밥은 마치 요즘 스래시메탈이나 데스메탈 같은 과격한 음악이 받아야 할 평가를 받았다. 물론 비밥의 소리는 메탈의 금속성 굉음과는 다르다. 그것은 무수히 제시되는 현란한 비트와 즉흥선율의 음표들을 잘게 부순 후 관객의 귀를 향해 밥풀 묻은 이쑤시개를 날리듯 음표를 소아댔다. 게다가 비밥은 주제에 새로운 옷을 입힌다고 표현해야 할 정도로 파격적인 즉흥연주를 선보인 최초의 장르였다. 심한 경우 원곡을 느끼지 못할 정도였다. 이는 대중에게 폭력이었다. ‘삐리리사운드로 들리는 비밥의 불친절한 선율은 사람들의 귀를 고문했다.”

 

이때부터 재즈는 딴따라가 아닌 예술의 길을 간다. “소수의 음악이 될지언정 소비되지 않겠다는 비밥 혁신가들의 열망이 비밥을 전위음악으로 이끌었다. 비밥은 자의식 과잉의 음악이었다. 비밥의 혁신가들은 연예인이 아니라 예술가가 되려고 그에 걸맞은 표현양식을 고민했다. 예술가로 대접받고 싶던 피 끊는 젊은 혁신가들을 만족하는데 스윙재즈는 부족햇다. 비밥을 연주하는 연주하는 흑인이라면 누구나 천대받는 자신들의 처지를 극복하고 위상을 높이려는 욕구를 지녔다.”

 

재즈 자체가 모순의 음악이지만 특히 비밥은 재즈의 중요한 미학이 확립되어 모순이 극대화되엇다. 또한 그것은 모순에서 근본적으로 벗어나지 못했다. 오히려 모순 자체를 품어냈기에 비밥은 위대해질 수 있었다. 오히려 모순 자체를 온전히 품어냈기에 비밥은 위대해질 수 있었다. 우선 음악외적으로 그것은 흑인으로서 백인과 동화되기를 바라는 타협적인 자세와 흑인이고자 하는 열망이 상존하는 장르이며 음악내적으로 유럽고전음악에 크게 빚을 지면서도 흑인감각을 극대화한 음악이다.”

 

연주가들은 예술가가 되기 위해 경박하게 인식되는 춤곡을 지양하면서 아무나 쉽게 따라할 수없는 연주를 구사했다. 그 연주는 분명 흑인적이엇다ㅓ. 그들은 흑인감각을 극대화하면서도 유럽적인 의미의 예술가를 꿈구었다.”

 

음악내적으로도 비밥은 모순의 음악이다. 화성적인 면을 살필 때 비밥은 분명 흑인의 음악이 아니다. 비밥의 화성은 유럽고전음악의 유산을 거의 그대로 가져다 썼다. 비밥 음악가들은 유럽고전음악의 유산인 화성에 깊이 천착했다. 찰리 파커 등은 늘 유럽음악의 흐름을 놓치지 않았다. 화성을 세밀히 발전시키는 단계 후 그것에서 탈피하는 순으로 재즈화성학은 변화했다. 그리고 재즈화성의 무게중심이 화음에서 선법(모드)과 자유조성으로 얾겨가면서 재즈화성학은 더욱 발전했다. 재즈음악가들은 단 한 세기 동안 수세기에 걸쳐 화성개념을 발전시킨 유럽음악의 성과를 흡수했다. 그들이 당대음악의 패권을 쥐고 있던 유럽음악을 철저히 고민하지 않았다면 재즈는 그저 흑인만의 음악이 되었을 것이다.”

 

이후 저자는 비밥이 쿨, 하드밥, 소울재즈로 발전하고 그 논리적 한계에 도달했을 때 돌파구를 찾는 노력으로 프리재즈와 모달재즈가 발전하고 프리재즈가 다시 극한에 도달해 자멸한 다음 고전주의와 신고전주의가 등장하는 과정을 나머지에서 다룬다. 그러나 그 내용은 일반적인 입문서에 나오는 내용과 그리 다르지 않으니 더 이상 다루지는 않겠다.

 

이책의 특징은 위에서 본 것처럼 재즈의 발전사를 음악내적논리에서 파악하면서 그 논리를 자극한 사회사적 맥락을 중심에 놓는다는 점에서 다른 재즈책들과는 구분된다. 이책에서 스윙이 무엇이고 블루노트가 무엇이고 등 기초적인 입문내용을 기대한다면 잘못 선택한 것이다. 그러나 재즈가 왜 그렇게 발전했는가, 살아있는 재즈로서 이해하기 위해서라면 제대로 선택한 것이다. 정부에서 추천할 가치가 있다는 말이다.

 

 


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아트, 도쿄 - 책으로 떠나는 도쿄 미술관 기행
박현정.최재혁 지음 / 북하우스 / 2011년 11월
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이책의 부제가 말하듯 이책의 주인공은 도쿄의 미술관들이다. 이책의 목적은 도쿄여행을 미술관을 돌아보는 것으로 잡은 사람들에게 정보를 알려주는 것이다. 그렇기 때문에 이책의 내용은 도쿄에 볼만한 미술관이 어떤 곳이고 그 미술관에서 볼 것은 무엇인가로 채워진다. ‘아트 도쿄란 제목만 보고 이책이 일본미술의 현황을 보여주는 책이라 생각하면 잘못이란 말이다.

 

그러나 솔직히 아무리 가까운 일본이라고 하지만 해외로 미술관 여행을 올 수 있는 독자가 얼마나 있을지”. 결국 이책은 많은 여행서들이 그렇듯이 좀처럼 여행을 못 가는 사람들을 위한 여행서가 되어버렸. 책 한권으로 여행을 한 것 같은 효과를 낼 수 있는 가상여행서가 되어 버렸다는 말이다.

 

물론 종이뭉치가 실제 여행을 대신할 수는 없다. 그러나 이책은 가상여행서란 말이 어울리게 잘 만들어졌다.

 

미술관을 간다는 말은 구체적으로 무엇일까? 미술관을 간다는 것은 단순히 미술품을 보러 가는 것만 말하지는 않는다. 거기에는 미술품을 모셔놓은 공간 자체가 포함된다.

 

예를 들어 오페라 공연을 보러간다고 하자. 평소에는 입지 않던 드레스코드를 따라 특별하게 차려입는다. 집안에서 음반으로 또는 DVD 영상으로 오페라를 즐길 때와는 전혀 다른 태도를 보인다. 공연장에 간다는 자체가 일상과는 다른 행위이기 때문이다. ‘특별한복장은 그 다름이 요구하는 것이다.

 

미술관은 그보다는 덜하지만 역시 일상과는 다른 무언가이다. 그 다름을 만드는 것은 미술관이란 공간도 포함된다.

 

물론 미술작품을 본다는 자체, 예술작품을 감상한다는 자체가 일상과는 다른 태도를 전제한다. 화장실 변기가 미술관 전시대에 놓이면 그것은 소변을 보는 용도가 아닌 감상을 위한 용도로 바뀐다. 같은 변기를 다른 태도로 대하게 만드는 것은 미술관이란 공간이 전제되기 때문이다.

 

미술관이 그런 힘을 갖는 것은 물론 미술관이란 제도의 힘이다. 그러나 그 제도가 힘을 갖게 하는 것은 미술관이란 물리적 공간의 힘이기도 하다. 저자들이 소개하는 미술관들 중 도쿄국립박물관의 호류지 보물관은 그 좋은 예이다.

 

일단 시야에 들어오면 압도적인 이미지가 이전의 기억을 모두 삭제해버리는 기묘한 힘을 가진 건물, 그 앞에 서면 재부팅되듯 잠시 움직임을 멈추게 될 정도다. 수많은 팬을 거느린 호류지 박물관은 결코 편안하다거나 안락함을 주는 건물은 아니다. 단정하다 못해 질서로 꽉 찬 공간은 오히려 끊임없이 미묘한 긴장감 속에 머무르게 한다. 건물 앞에는 연못이 지면과 같은 높이로 펼쳐져 있는데 너무나 반듯하고 평평해서 작은 바람의 움직임에도 파문이 도드라진다. 조그만 원에서 시작해 동심원을 그리며 커다랗게 퍼지는 물결은 보는 사람도 호흡을 가다듬게 만든다. 그렇게 숨을 맞추다보면 미약한 바람분 아니라 기의 움직임에도 반응하게 되는지 온몸의 신경이 눈에 보이지 않는 주파수를 잡아내는 안테나처럼 펼쳐진다. 그 순간은 건축가 다니구치 요시오가 이 건물을 통해 실현하고자 했던 지금의 도쿄에서 귀중한 가치가 되어버린 정숙, 질서, 품격을 느낄 수 있는 기회일지도 모른다. 미술관이 아니라 세속에서 멀리 떨어진 어떤 종교적인 건물로 들어가는 듯한 느낌은 건축가가 이곳에 소장될 보물 300여점에 대한 경외심을 표현하고자 했던 마음 때문일 것이다.”

 

뒤샹이 변기에 이란 이름을 붙여 고가로 팔 수 있었던 것은 이런 미술관이란 공간이 갖는 힘 덕분이며 오늘날로 치면 찌라시에 불과한 우끼요에가 대접받는 예술이 되는 것도 그런 공간의 힘이며 그 공간이 구현하는 제도의 힘이다.

 

우키요에의 가치를 알아본 것은 일본보다 서양이 먼저였다. 우키요에가 그들 손에 들어간 것은 수출품인 도자기가 깨지지 않도록 우키요에에 싸서 보내졌기 때문이다. 포장지로 쓰였다는데서 알 수 있지만 에도의 우키요에는 우리가 생각하는 미술품이라는 관념과는 멀찍이 떨어진 곳에 위치했다. 비교하자면 오히려 서점 한쪽에 한가득 쌓여있는 패션잡지 속 모델의 사진이나 개봉영화 광고전단지가 그들과 더 가깝다.”

 

실제 우끼요에의 내용은 당시의 대중문화의 중심었던 유곽과 가부키 극장이었다. 그리고 그곳의 소비자들이 그 장소에서 원하는 것이 그렇듯 우키요에의 내용은 현실과는 멀었다. “우키요의 원래 의미가 근심어린 세상(憂世)였다는 사실은 의외다. 실제 세계를 그렸던 우키요에의 매력이 현실을 긍정하는 힘이 아니라 현실을 살짝 부정해버리는 힘에 있다는 사실은 흥미롭다. 어차피 힘든 세상, 즐겁게 살아보지 않겠냐는 의미로 같은 발음의 우키요(浮世)로 바뀐 것이라 한다. 한지 앞을 볼 수 없는 뜻대로 되지 않는 세상이라면 약간 들뜬 채로 즐겨보자는 것이우끼요에의 미학이다.

 

그렇기에 불상이 실제 인간이 아닌 관상학적으로 이상화된 비현실의 인간을 표현하듯 우끼요에의 미녀는 현실의 미녀와는 상관이 없는 이상화된 미녀이며 그녀들은 쌍둥이 같이 동일한 얼굴로 그려졌다. 그 미녀들을 만나는 장소, 유곽 요시와라는 서로의 환상을 깨지 않기 위해 거짓이 진실인 세계, 현실의 계급관념이 힘을 잃는 가상세계였다. 돈으로 사랑을 사는 곳임에는 틀림없지만 어찌보면 멋과 풍류가 더 중요했던 세상, 거짓을 진실인 척 안아주는 건 가상세계 요시와라를 즐기는 약속이었다. 자신의 품에 안은 유녀가 상상 속의 이상향이었다면 그것은 우키요에를 통해 만나는 유녀에게도 똑같이 적용되었으리라. 어디까지나 상상이 현실보다 더 큰 힘을 발휘하는 세계라면 그리고 자신이 환상을 쥐락펴락하는 주인이라면 그림 속 미인들의 얼굴이 같다 한들 별 문제가 없었으리라.”

 

환상을 파는, 환상을 보여주는 광고가, 패션사진이 예술이라 말해지지 않는 이유를 알 수 있다. 그러나 시간이 환상을 현실과 아무 상관없게 만들어주엇을 때 찌라시’-였던 우키요에는 미술관으로 모셔질 수 있었다. 예술은 현실과 무관한 존재일 때 예술일 수 있으니까.

 

그러나 그것이 미술의 고민이다. 골치만 아픈 무용지물. 현대미술에 대한 통념이다. 그런거 없어도 먹고사는데 지장없고 그런거 없어도 정신적으로 빈곤한 것도 아니다. 사실 무슨 의미인지 알 수도 없는 그런 골치덩어리 없이도 우리의 시각을 즐겁게 해주는 것들은 너무나 많다.

 

오카모토 타로는 미술은 그런 것이 아니라 생각했던 사람이다. “1970년대 후반부터 텔레비전을 보고 자란 내 또래의 일본세대들은 오카모토 타로를 좀 이상한 아저씨로 기억한다. CF에서 예술은 폭발이다;를 외치며 범종을 울려대거나 예능 프로그램에 출연하여 뭐냐 이건이란 유행어를 만들어내기도 했던, 일명 노려보는 눈알의 폭발아저씨’. 그런데 나중에 커서 알고보니 위대한 사람이었다고 반성조로 고백하는 타로의 팬들도 적이지 않은데 이해가 간다. 뭐가 그리 못마땅한 것인지 잔뜩 화가 난 표정의 그의 사진을 처음 대했을 때는 나 역시 좀 불편했다. ‘뭐 어쩌라고.’”

 

타로의 예술을 저자들은 분노의 미학으로 정리한다. 오사카 만국박람회의 태양의 탑을 만든 것으로 기억되는 타로는 당시 자신이 하고 싶은 건 못하고 다른 사람의 눈만 신경쓰는 일본인의 모습에 주목했다. 그리고 그들에게서 과학의 발달로 삶은 풍족해지지만 질서와 규율에 묶여 빈곤한 일상을 보내는 왜소해진 현대인을 봤다. 고대에 만들어진 조몬 토기로부터 약동과 활력을 발견했던 타로는 만박의 테마인 인류의 진보와 조화에 정면으로 대항하고 나섰다. ‘뭐가 진보냐, 조몬 토기의 뛰어남을 보라. 지금의 당신들이 만들 수 있겠느냐라고 도밯ㄹ적으로 질묺파고 자신을 죽이고 서로 친해지는 조화는 비루할 뿐이라고 비판했다.”

 

그에게 예술은 투명한 폭발, 분노였다. “타로가 자랑스럽게 생각했던 것은 인간 자체, 그 어마어마한생명력이었다. 그 생명력에 맞지 않는 것에는                                                                                                                                                                                                                  타협하지 마라, 불협화음은 클수록 좋다. 타협하지 말고 화낼 것에는 투명한 화를 내라.’ 화를 내라는 그의 주문은 그의 예술 자체였다. 그 분노는, 비타협은 그리고 폭발로서 예술은 인산이 자신을 넘어서 세계로 우주로 무한하게 펼쳐나가기 위한 의지와 감정의 폭발이었다. 세상과 타협하지 않고 자신의 감정을 투명하게 폭발해 무한대의 저편, 우주로 퍼져나가는 것, 타로의 대상은 언제나 우주였다.” 그에게 예술은 축제였다. 생명력을 옭아매는 규제와 절도, 합리주의에 묶인 일상을 뛰어넘어 환상을 체험할 수 있는 열광의 도가니.”

 

주택가에 자리잡은 그의 기념관은 남다를 수 밖에 없다. 그 기념관을 찾는 관람객부터 남다르다. ‘그들에게는 어느 미술관에서나 상식으로 받아들여지는 조심스러움이나 작품에 대한 경외심 같은 게 없다. 다른 관람객에게 피해를 줄까 봐 줄을 맞춰 움직이지도 소곤거리지도 않는다. 대신 그 곳에서 웃고 떠든다. 마음에 드는 조각을 만져보고 그 위에 앉아보고 옆 관람객에게 사진을 찍어달라고 부탁한다. ‘태양의 탑으로 인간의 마음 깊은 곳에 숨은 활기, 활력을 깨우고 싶었다는 타로의 바람대로 그들은 이곳에서 자신의 감정을 숨기지 않는다. 여기저기 사진촬영가능이라는 표지가 붙어있는 별난 미술관, 아니 미술관이라기보다는 흥겨운 유원지에서 보내는 화사한 비일상에 가깝다. 자신의 작품을 유리 케이스에 넣겠다는 말에 화를 내며 작품이 찢어지면 자신의 손으로 다시 이어주겠다던, 예술은 대중의 것이니 만지고 싶어하면 만지게 하라고 했던 타로의 말은 이곳 관람객들에게 여전히 큰 힘이다. 예술은 열도 빛도 무한적으로 주는 태양이 돈을 요구하지 않는 것처럼 평생 작품을 팔기 거부했던 오카모토 타로를 기념하는 이곳은 1970년 만박 이후에도 여전히 축제중이다.”

 

평점 4.5

 


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스님의 흰죽 가게 - 중국 최고의 이야기꾼 스제천 스님의 유쾌발랄한 영혼 치유서
스제천 지음, 이경민 옮김 / 모벤스 / 2011년 8월
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이책은 제목에서 알 수 있듯이 스님이 썼다. 그리고 그 내용은 이야기들이다. 이렇게만 말하면 아마 이런 이야기가 실려 있지 않을까 기대할 것이다.

“다른 사람의 서화를 기리는 글을 贊이라 하는데 일본문화에서는 흔히 있는 일이다. 다음 일화도 그와 관련된 것이다.

한 젊은이가 한 폭의 그림을 가지고 다쿠앙 소호 선사를 찾아왔다. 두 눈이 번쩍 뜨일 아리따운 한 창녀가 그려져 있었다. 젊은이는 다쿠앙 선사에게 그 그림에 대한 찬을 부탁햇다. 화려하고 요염한 여인의 그림으로 선사를 시험해 보려는 것이었다. 이미 불이 꺼진 재인지 아니면 뜨거운 피가 흐르는 인간인지를.

다쿠앙 선사는 그림을 보고 “야 이거 대단히 아름다운 여인이로군. 이런 미인과 함께 살면 얼마나 좋을까!’라고 전혀 예기치 못한 말을 했다. 그리고 찬을 술술 써 내려갔다.

부처는 진리를 팔고
조사는 부처를 팔고
말세의 중들은 조사를 팔아 사는데
그대는 다섯 자의 몸을 팔아
중생의 번뇌를 편안케 하는구나
색즉시공 공즉시색.
버들은 푸르고 꽃은 붉도다
달은 밤마다 물 위를 지나가건만
그림자를 남기지 않는다.

젊은이는 갑자기 정신이 아득하여 아무 말도 못한 채 자세를 바르게 했다.”

일본 선승들의 일화를 모든 ‘다섯 줌의 쌀’이란 책에 나오는 이야기이다. 달리 별 설명이 필요치 않다. 짧은 이야기에서 그 선사의 인간적 깊이를 느끼기에 충분하기 때문이다.

자유분방한 선종이 자리잡았던 동북아엔 이런 이야기들이 특히 많다. 그러면 이책도 그런가? 그렇지는 않다. 이책은 스님이 썼다는 것 이외엔 불교와 딱히 상관이 없다. 제목을 가리고 책의 내용만 골라 보여준다면 그냥 우화집이라 생각할 것이다. 예를 들어보자.

“인도에 한 왕이 있었다. 그는 궁 밖을 나가 미행하기를 좋아해 정기적으로 백성이 사는 성에 가 민심을 듣곤 했다. 그날도 왕은 거리를 돌아다니다 눈에 띈 신발 가게로 들어갔다. 왕은 가게 문간에 앉아 제화공이 신발을 수선하는 모습을 지켜보았다. 한두 마디 주고받던 왕이 뜬금없이 물었다. ‘주인장 이 나라에서 제일 행복한 사람은 누구겠소?’ 제화공이 대답했다. ‘제 생각에 이 나라에서 가장 행복한 사람은 국왕 같습니다. 부족할 것도 없고 걱정거리도 없으니까요.”

왕은 생각했다. 내가 정말 이 나라에서 가장 행복한 사람인가? 아무리 생각해봐도 자기 생활이 그렇게 멋지고 훌륭하게 여겨지지 않았다. 그때 재미있는 생각이 떠올랐다. 왕은 제화공을 근처 술집으로 데리고 갔다. 제화공은 권하는 술을 한 잔 두잔 마시다 완전히 취하고 말앗다.

한참이 지난 뒤 제화공이 눈을 뜨자 놀라운 광경이 펼쳐졌다. 크고 널찍한 방에는 화려하고 고운 비단 주렴과 귀한 등이 사방에 널려 있었다. 제화공은 이게 무슨일인가 싶어 침대에서 일어나 앉았다. 그러자 수많은 궁녀들이 자신을 에워싸며 외쳤다. ‘대왕마마, 어제는 몹시 취하셨습니다. 지금 해가 중천에 떠 처리하실 일이 산더미입니다.

아무래도 이상했다. ‘내가 환생이라도 한건가?’ 거울을 찾았다. 매일 보던 그 얼굴이었다. 아무래도 불안했다. 그러나 의외의 상황이 재미있기도 햇다. ‘무슨 일인지는 모르지만 어쨌든 왕이라니 좀 즐겨도 괜찮지 않을까?’ 왕의 생활을 즐기기 시작햇다. 며칠은 정말 즐거웠다. 먹어보지도 못한 맛있고 귀한 음식을 먹을 수있고 보지도 못한 것을 가지고 놀 수 잇었다. 아리따운 궁녀들은 보고만 있기 아까울 정도였다. 그러나 슬슬 지겨워졌다. 매일 아침 조회를 하는 것도 괴로웠다. 듣는 것이라고는 무슨 말인지 알수도 없는 얘기들 뿐이었다. 호화로운 음식과 놀이도 싫증이 났다. 가장 끔찍한 일은 설핏 잠이 좀 들만 하면 대신들이 찾아와 끝도 없이 보고를 하는 것이엇다. 불면증에 걸렸고 예전이 그리워졋다.

어느 말 오후, 제화공은 방문을 잠그고 혼자 인사불성이 되도록 술을 마셨다. 그리고 다음 날 아침 제화공은 뽀개질 것 같은 머리를 감싸 안으며 일어나 모든 것이 되돌려진 것을 보았다.

며칠 뒤 왕이 다시 제화공을 찾아왔다. ‘이 나라에서 가장 행복한 사람은 누구겠소?’ ‘제가 보기에 이 나라에서 가장 행복한 사람은 저 자신같습니다.’”

별 설명이 필요없는 그 자체로 분명한 우화이다. 그렇기 때문에 이솝우화책이 편집될 때처럼 이책에는 이야기가 있고 짧은 코멘트가 따라오는 것이 전부인 편집이다.

그러면 이책의 제목에 스님이란 말이 들어갈 이유가 없지 않은가? 이유는 있다. 이책의 이야기들은 저자의 창작이 아니다. 위에 인용한 이야기는 육도집경이란 불경이 출처이다. 저자는 널리 알려지지는 않았지만 불가에선 널리 읽히는 책들에서 이야기들을 모아 다시 편집해 이책을 썼다. 시간의 검증을 거친 이야기들이란 말이다.

저자가 한 일이라면 그런 이야기들을 뽑아 요즘 사람들의 감각에 맞게 다시 쓴 일이 전부라 할 수잇다. 예를 들어 “옛날에 남성우월주의로 똘똘 뭉친 사내 한 명이 있었다. 그는 아내를 어찌나 엄하게 대하는지,” “사람들은 바닥에 엎어진 채 헐떡이는 나귀에게 응급치료를 하며 심장 마사지를 해주었다. 젊은이는 나귀에게 인공호흡이라도 하고 싶었지만 입 모양이 맞지 않아 어쩔 수 없었다.” 이런 식이다.

시간의 검증을 거친 잘 알려지지 않은 이야기들을 고른 것만으로도 읽을거리를 만들기에 충분하지만 그 이야기들을 요즘의 감각에도 재미있게 고치는 저자의 솜씨가 재미있다. 위에서 인용한 제화공의 행복 이야기는 사실 원 분량의 1/3 정도이다. 인용을 위해 가지를 쳐냈지만 원문은 앞의 나귀 인공호흡 같은 잔가지들이 많다. 사실 불경의 이야기들은 늘어지지 않는다. 간결하게 상황을 정리한다고 보면 된다. 예수가 말했던 우화들과 문체가 비슷하다. 물론 그런 간결체는 이야기의 긴장감을 만들고 핵심을 명료하게 한다는 장점이 잇지만 집중해야 한다는 단점이 잇다. 요즘같이 마음이 바쁜 세상엔 인기있기 어려운 문체일 것이다. 그러나 저자는 그런 간결체의 문체를 바꿔 읽는 재미를 더하는 솜씨가 좋다. 그것이 이책이 중국판 ‘영혼을 위한 닭고기 스프’라 불리는 이유일 것이며 이책의 장점이다.

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뉴욕 100배 즐기기 - 2011년~2012년 최신정보 수록 / 뉴욕 22개 & 근교 9개 도시 100배 즐기기
홍수연.홍지윤 지음 / 랜덤하우스코리아 / 2011년 7월
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“본드 가만큼 런던의 화려함이 잘 드러나는 곳은 없다. 고급 보석상인 그라프의 특대형 다이아몬드, 파텍 필립의 명품 시계, 샤넬 정장, 루부탱 신발, 그리고 소더비 경매품 등 고가의 물품들을 가득 채워놓고 파는 이곳 상점들은 런던의 과거를 우아하게 재연해 놓았다.

본드 가는 세계의 위대한 도시 유원지 중 한 곳으로 보고 사고 맛보고 배울 것으로 가득 찬 도시의 중심에 위치해 있다. 가격이 문제가 아니라면 본드 가 오른쪽에 있는 고급 호텔 클라리지에 머물면서 아르 데코 미술품을 감상하고 영국의 자존심으로 불리는 세계적 요리사 고든 램지의 요리를 맛볼 수 있다.

물론 런던에서는 이 외에 더 고매한 즐거움도 느낄 수 있다. 린니언 학회, 왕립천문학회, 왕립예술아카데미 등 런던의 지적인 장식품이라 할 수 있는 건물들은 벌링턴 아케이드 바로 옆에 있는 멋진 팔라디오풍 맨션 내에 있다. 런던 택시를 타고 몇분만 가면 웨스트엔드 극장 공연이나 내셔널 갤러리에 보관된 보물들을 볼 수 있다. “런던이 싫증 난 사람은 인생이 싫증 난 사람이다. 런던에는 인생이 선사할 수 있는 모든 것이 있기 때문이다.”라 했던 사무엘 존슨의 말이 귓가에 울리는 듯하다.

도시의 고용은 도시의 성공을 결정한다. 인재는 계속 이동하면서 생산하고 소비하기에 좋은 장소들을 물색한다. 런던의 오락 시설들은 런던이 32명의 억만장자들을 끌어들이는 역할을 했다. 런던에 사는 이런 엄청난 부자들 중 절반은 영국인이 아니다.

런던과 뉴욕, 파리가 사람들에게 그토록 즐거운 도시로 변한 한 가지 이유는 이들 도시에 수세기에 걸쳐 투자할만한 가치가 있는 박물관, 공원이 있기 때문이다. 하지만 사람들은 또한 도시를 근면하고 즐길 수 있게 만드는 인간의 창의성을 극대화시켜 주는 도시의 능력으로부터도 혜택을 받는다. 도시의 혁신이란 단순히 새로운 유형의 공장이나 금융상품뿐 아리나 새로운 요리와 놀이도 의미한다.

도시가 왜 성공하는지 그리고 도시가 미래에도 계속해서 번성할 것인지를 이해하기 위해서는 도시의 생활 편의 시설들이 어떤 작용을 하고 소비 도시들이 어떻게 성공하는지를 이해해야 한다.” (에드워드 글래이저)

그리고 이책은 소비도시로서 뉴욕이 어떻게 성공적인가를 잘 보여준다. 이책의 내용을 한줄로 말한다면 ‘보고 사고 맛본다’ 이다. 이책은 뉴욕에서 무엇을 어디에서 사고 먹고 보는가에 대한 정보들로 가득하다. 그리고 그 정보들을 보다보면 왜 뉴욕이 정상의 글로벌 시티로 군림하는가를 알 수 있다. 런던이 싫증 날 수 없는 것처럼 뉴욕 역시 싫증 날 수 없기 때문이다.

“프리첼: 미국인들이 가장 좋아하는 간식인 프리챌은 대표적인 거리 음식이기도 하다. 얇고 가늘게만 반죽을 하트 모양으로 만들어 튀겨낸 후, 소금을 뿌려 머스터드 소스에 찍어 먹는 것이 정석. 하지만 벤더에서 파는 것은 맛이 없으니 가게에서 갓 구워낸 것을 꼭 구입하자.”

“예쁜 조카에게 줄 양말과 모자 세트”

“유니언 스퀘어에서 M14D 버스를 타면 첼시 마켓 근처로 갈 수 있다. 이곳은 단순한 시장이 아니라 첼시의 명물이자 까다로운 뉴요커의 입맛을 사로잡는 유명 브랜드들이 모여 있어 한자리에서 뉴욕의 맛을 느낄 수 있다.”

이책의 용도를 알 수 있을 것이다. 뉴욕 같은 소비도시의 관광은 결국 쇼핑이기 때문이다. 이 시리즈의 다른 편들과 마찬가지로 이책 역시 입국절차, 준비물, 교통편, 예산짜기, 추천코스 등으로 채워져 있다. 그러나 발리나 푸켓 같은 관광만을 위한 관광지와 달리 뉴욕과 같은 글로벌 시티의 안내는 다를 수 밖에 없다.

비즈니스 같은 목적성 방문이 아닌 한 뉴욕에서 보내는 시간은 쇼핑하고 먹고 자는, 돈 쓰는 일이 대부분일 수 밖에 없고 이책은 돈을 어떻게 유용하게 쓸 수 있는가를 소개하는데 중점을 둔다.

물론 이책은 돈 쓰는 이야기만 하는 것은 아니다. 뉴욕을 뉴욕답게 만드는 장소들과 문화들에 대한 소개도 나름 충실하다. 이책의 4/5는 장소에 대한 소개로 채워진다. 그러나 그 소개도 2페이지에 4곳씩 명소, 음식, 쇼핑의 순서로 소개된 것을 보면 이책의 목적을 알 수 있을 것이다.

그러나 이책의 용도가 ‘쇼핑 뉴욕’에만 한정되는 것은 아니다. 개인적으로 이책을 택한 것은 관광 가이드북이 필요해서가 아니라 뉴욕에 대한 지도가 필요해서라고 말할 수 있다. 이 시리즈가 다 그렇듯이 관광가이드만으로 용도가 한정되는 것은 아니기 때문이다.

위에서 말한 것처럼 이책의 대부분은 장소에 대한 소개이다. 자동차가 없으면 시민권이 없다고 봐야 하는 LA와 달리 걸어다니는 것이 정상인 뉴욕이기에 이책은 지하철 같은 대중교통을 이용해 걸어다니면서 관광할 것이라 가정한다. 그렇기 때문에 이책의 구성은 지도에 따라 보행자의 동선을 고려해 장소들을 소개한다. 책을 읽다보면 뉴욕 구석구석의 분위기를 알기에 좋은 구성이다.

그리고 관광명소만이 아니라 쇼핑장소, 음식점, 클럽, 공연장, 박물관 같은 곳도 소개되어 있기 때문에 실제 뉴욕의 생활을 같이 느낄 수 있다는 점도 이책의 장점이다. 간단히 말해 이책의 용도는 읽기 나름이며 원래 편집의도와 다른 목적에도 충분히 활용할 여지가 충분하다.

평점 4.5

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유진 스미스 열화당 사진문고 12
샘 스티븐슨 지음, 김우룡 옮김, 유진 스미스 사진 / 열화당 / 2003년 1월
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"앙리 카르티에-브레송이 한 말이다. '언젠가 스미스가 사진 대학에서 강의할 때 들을 기회가 있었다. 가으이 마지막에 가서 학생이 항의했다. 사진 얘기는 한마디도 없었고 강의 시간 내내 음악 얘기만 했다. 스미스는 한 인간에게 아주 소중한 것은 다른 사람에게도 가치가 있다는 말로 학생을 진정시켰다."

유진 스미스에게 음악은 중요했다. 2차대전 때 종군사진가로 일할 때도 음악을 들어야만 했던 그에게 음악은 사진만큼이나 중요했다. 그는 종종 그의 사진에 가장 큰 영향을 준 것은 음악이엇다고 말햇다. "음악적 질서를 불어넣기 위해 내가 음악을 의도적으로 이용한다고 생각한다면 그건 오산이다. 간단히 말해 음악은 나의 스승이다."고 말했다

흥미로운 관점이다. 모든 예술은 음악을 지향한다는 쇼펜하우어의 말이 아니더라도 공간의 예술인 사진에 시간의 예술의 관점을 접목한다면 많은 것을 배울 것이다. 그러나 사진 강의에서 사진은 말하지 않고 음악만 말한다는 것은 그에게 문제가 있다고 볼 수 밖에 없다.

스미스가 대학에서 강의를 한 것은 미국의 저널리스트들이 대개 그렇듯 자신의 경력이 끝났을 때였다. 1960년대 내내 스미스는 대학과 강연회에서 강의를 했다. 그 당시 이미 스미스는 대가로 인정받았다. 그러나 '아직 사십대 중반의 스미스는 애가조의 회고를 거듭하면서 마치 그의 경력이 이미 끝나 버린 것같은 분위기를 자아냈다. 학생들로부터 이런 질문을 받는다. ''라이프'에서 박하고 나오고서도 포토에세이스트로 활동하는 것이 가능하다고 생각하십니까?' 스미스는 머뭇거리다 이렇게 말했다. '글쎄..., 흠..., 그건 나도 잘 알 수가 없어요.' 자기를 드러내지 않는 스미스 특유의 유머엿다. 학생들은 예상 밖의 이 대답에 크게 웃었고 스미스도 웃었다." 그러나 그의 유머는 그의 진실이었고 그의 웃음은 텅 빈 웃음이었다.

라이프의 촉망받는 사진기자였지만 스미스는 편집진과 갈등이 많았다. 물론 사진작가와 잡지사의 갈등이 새삼스러운 것도 아니고 스미스 만의 문제도 아니다. 라이프 등의 유력 잡지사들과 일했던 베르너 비숍은 잡지사와의 작업을 "끔찍했다"고 말햇다. "비숍은 자신이 생각한 바에 따라 문제를 최대한 강하고 분명하게 드러내고 싶어했다. 그러나 잡지사는 이익을 올리고 싶어햇다. '편집진과 다른 구매자들이 사진 속의 불쾌한 진실에 손질을 가하고 별 신통치 않은 이유로 톤을 약화하고 독자들에게 영합하기 위해 그것을 사소한 것으로 만들어 버렸을 때 그는 아주 기분 나빠 했다.' 사진에 대한 해석을 오도하는 왜곡된 설명과 기사, 엉망으로 잘리고 뒤집힌 사진들, 정치적 편향과 멜로 드라마적 이미지를 요구하는 취재지시 등, 편집과정에서 그의 사진과 관점에 가해지는 모욕에 비숍은 몹시 괴로워했다." (클로드 쿡맨)

언뜻 보면 스미스와 라이프 지의 갈등 역시 마찬가지로 보였다. 그리고 그 갈등은 비숍처럼 투덜 투덜 하는 수준에 그치지 않고 편집권에 대한 도전으로까지 격상되었다. 스미스가 라이프의 잘 나가는 지위를 박차고 나온 것도 이상할 것은 없다. 그러나 비숍과 달리 스미스의 도전은 도가 지나쳤다. 스미스의 경우엔 잡지사로선 참을만큼 참았다고 두둔할 수 밖에 없다.

"스미스의 방식은, 언제나 첫 사진을 찍기 전 며칠 또는 몇 구간 그 지역을 유심히 관찰하고 그곳 사람들과 섞여 지내는 등 대상에 대한 사전 이해의 시간을 충분히 갖는 것이엇다. 촬영할 대상과 아주 친근해지는 한편으로 그 대상과 배경에 아예 녹아 들어감으로써 거부감이 없어지도록 최대한 노력한다는 태도였다. 객관적 태도를 냉정히 견지한다는 저널리즘의 원칙을 엎고 스미스는 어떤 경우에라도 대상과 자신의 거리감을 없애려 애를 썼다. 개인적 거리감이든 직업적 거리감이든 그에게는 없애 버려야 할 적일 뿐이었다. 스미스에게 한 장의 사진은 그가 보고 느끼고 겪었던 바로 그 이미지엿고 그것을 보는 사람들로 하여금 자신이 보았던 그 순간 그대로를 생생히 경험하게 하고 싶었다."

이런 사진가이니 유명해지지 않으면 이상한 일이다. 대학 졸업장도 없는 그가 라이프 지에 들어갈 수 있었던 이유는 그의 전쟁사진 때문이엇다. 그의 전쟁사진은 간결하면서 요점이 분명하면서도 생생하다. 아마도 그의 작업 방식은 병사들과 함께 전장을 누비면서 얻은 것으로 보인다.

그러나 그의 작업방식이 문제엿다. "'라이프'에 있는 동안 쉰 건 이상의 프로젝트를 맡았지만 스미스와 잡지사와의 관계는 원만하지 못했다. 잡지의 편집진은 사진가의 역할이 네거티브를 만드는 것에서 끝난다는 생각을 갖고 있엇다. 스미스는 그 네거티브로부터 제대로 된 프린트를 만들고 그것을 지면에 배치하는 것까지 사진가의 몫이라고 생각했다. ‘제대로 된 어떤 편집자가 시인에게 묻지 않고 시를 뜯어고칠 수 있단 말인가. 사진이 시와 달리 취급되어야 할 이유가 도대체 어디에 있단 말인가’라고 편집진에게 요구했다. 기사 하나가 나갈 때마다 격렬한 갈등과 최후통첩의 말이 오갔고 어쩔 수 없는 최소한의 타협이 있은 후에야 겨우 지면이 만들어졌다. 그러나 사진은 감동적이었고 아름다웠으며 수많은 독자들로부터 대단한 호평을 받았다.”

거기까지였으면 어떻게 타협이 가능했을지도 모른다. 그러나 스미스의 집념 나쁘게 말하자면 편집증이 더 큰 문제였다.

예를 들어 “1952년의 작업인 ‘메트로폴리탄 오페라’와 1953년 작업인 ‘미시간 주의 이주 노동자’의 경우 스미스는 수개월을 들여 수백 점의 작품을 만들어 냈다. 잡지가 필요로 하는 것, 또 청탁한 것보다 훨씬 많은 양이엇고 비용은 모두 ‘라이프’가 지불했다. 두 작업 모두 겨우 잡지의 몇 페이지를 채울 기사엿다.”

그의 작업은 놀라웠지만 그 작업의 뒤에는 인간의 폐허가 있었다. “라이프의 강력한 채널을 통해 스미스야말로 함게 일하기 불가능한 사람이라는 소문이 퍼져났다. 당시의 스미스는 잡지사가 기다리는 것에 아랑곳하지 않고 프린트 하나를 만들기 위해 휴식 없이 며칠을 매달리곤 했다. 나아가 사진에 대한 이런 강박적 몰두와 약물 의존으로 일상생활 역시 황폐해졌다. 갈수록 작업실에서 보내는 날이 많아지고 네 아이들과 아내가 잇는 집에서는 점점 멀어졌다. 1950년 9월 그의 불후의 명작 ‘스페인 마을’ 작업 도중 지친 스미스는 팬티 바람으로 작업실 앞길을 돌아다니다 경찰에 체포된다. 그는 정신병원에 수용되었다 몇주간 치료를 받아야 햇다.”

가족을 팽개치고 나와 살던 맨해튼의 로프트에 자주 들렸던 드러머 로니 프리는 이렇게 말한다. “그는 마치 미친 과학자 같았다. 그가 자는 것을 본 적이 없다. 앉아 잇는 것마저 본 기억이 없다. 언제나 무언가를 하고 있었다.”

그의 완벽주의 또는 강박증을 잘 보여주는 예는 ‘불타는 코크스와 춤을(1955)’일 것이다. “피츠버그 작업에서의 걸작 인화인 이 사진에서 “한 노둥자가 코크스 가마 위에 두껑을 덮고 잇다. 인간과 인간이 만든 문명 사이의 의문 가득한 관계성이 이사진에 드러나 잇음을 본다. 누가 누구를 지배하는 것일까. 그러나 이 사진의 압도적인 충격은 스미스 사진 인화의 아름다움에서 비롯된다. 전설 같은 이야기가 있다. 완벽주의자 스미스는 프린트 하나를 위해 버닝, 닷징, 블리칭을 평균 백오십 회가량 햇다고 한다. 때론 프린트 하나에 수일이 걸렸다. 이 사진을 보면 전설은 사실일 것같다.”

라이프를 박차고 나와 매그넘과 손을 잡은 후에도 그의 극단성은 도를 더해갔다. “매그넘에서 첫 작업은 피츠버그 시를 촬영하는 일이었다. 역사가이자 저명한 편집자인 슈테판 로란트가 피츠버그 시 이백주년을 기념하여 발간되는 대형 간행물을 시민 대표 자격으로 맡았다. 스미스는 이 간행물 가운데 현대 피츠버그 시에 대한 한 대목을 맡아 삼 주간의 예정으로 백 점의 사진을 만들기로 했다.” 그러나 스미스는 그의 작업방식대로 “첫 한달을 이리저리 도시를 배회하고 그 역사를 찾아 읽고 가능한 모든 것을 입력하는데 보냈다. 그리고 거의 한 해를 피츠버그 시를 찍는데 바쳐 만삼천 점의 네거티브를 얻었다. 라이프에서의 싸움과 다를 바 없는 전쟁을 로란트와 치른 후 스미스는 수백점의 프린트를 넘겨주고 작업을 마무리짓는다.” 그러나 피츠버그 프로젝트는 스미스 자신의 과업이 되어 이후 3년을 바치고도 마무리 짓지 못한다.

이러니 아무리 그가 대가임을 알아도 그에게 일을 맡기려 하지 않았고 스미스는 가난과 싸워야 했으며 60년대에 들어서면 과거의 영광을 되씹으며 대학 강의실을 떠도는 보따리 장수가 될 수 밖에 없었다. 그러나 그는 사진기를 평생 놓지 않았다. 돈이 되건 안되건 알아주건 말건 찍고 또 찍었다.

“1975년 12월에 스미스의 주치의가 그의 상태에 대해 써 놓은 한 통의 소견서가 남아 잇다. 쉰일곱의 스미스는 이때 ‘당뇨병, 간경화, 심한 고혈압, 정맥류, 울혈성 피부염, 심혈관질환, 관상동맥질환 그리고 심장비대증’을 앓고 있었다. 주치의는 ‘금주’하라는 명령으로 자신의 소견을 맺는다.. 스미스가 의사의 소견을 마움에 두엇는지는 의문이다. 친구들은 스미스가 뉴욕을 벗어나 보다 안정되고 건강한 환경으로 옮기지 않으면 죽을 수 밖에 없음을 알고 잇었다. 거의 잠을 자지 않고 광적으로 일하는 습관, 알코올과 약물의존, 그리고 다른 여러 위험한 강박 상태가 그의 몸을 근 삼십년 동안 짓눌렀다.” 친구들의 주선으로 애리조나 대학의 강사직을 맡아 옮겨가게 된다. 그러나 일년을 넘지 못했다. 1978년 편의점에서 고양이 먹이를 사던 스미스는 심장마비로 급사한다. 쉰아홉이엇다.

매그넘 갤러리
http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.PhotographerDetail_VPage&pid=2K7O3R139C2T&nm=W.%20Eugene%20%20Smith



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