‘미술‘은 발명품이자 시대정신의 산물

이것은 미술이 아니다 - 개정4판
메리 앤 스타니스제프스키 지음, 박이소 옮김 / 현실문화 / 2022년 4월

단도직입적인 물음으로 시작해 보자. 다음 그림은 미술작품인가?

이 물음에 의아함을 가진 사람이 많을 것이다. '이걸 문제시한다고? 당연히 예술품이지. 역사 교과서에도 실려 있는 그림인데!' 맞다. 위 그림은 서구방이 그린 고려시대(1323년 작)의 불화인 양류관음도. 지금 이게 미술이 아니라고 하는 사람이 있다면 교양이 없는 사람으로 취급할 것이다. 고려시대의 걸출한 불화(佛畫)로, 고려시대 불화는 대부분 국가 문화재로 지정되어 있다. 그 정도로 가치를 헤아릴 수 없는 미술품이다.

헌데 이 작품은 원래 ‘미술’이 아니었다. 불교적 이상 세계를 염원하면서 그린 종교화(宗敎畵)다. 쉽게 말해서 우리가 지금 보고 감상하는 회화작품이 아니란 것. 종교적인 목적으로 제작된 그림이다. 이는 11세기 인도에서 제작된 나타라자 조각상이나 림브르 형제의 <베리 공작의 귀중한 성무일과>와 같은 목적을 갖고 제작된 종교적 성물이었다.

하지만 시대가 바뀌고 근대가 되자 시스티나 성당의 프레스코화는 미술품이 되었다. 위 양류관음도 역시 미술이 되었다. 우리가 현재 일상에서 쓰는 ‘미술’이라는 개념은 근대 세계가 만들어낸 일종의 발명품이라 할 수 있다. 과거에는 미술이 아니었던 많은 종교적 성물들은 현재 미술의 세계로 포섭되었고 대부분 그 나라의 박물관에 보존되어 국가유산급 미술 작품으로 평가받고 있다.

매리 앤 스타니스제프스키의 <이것은 미술이 아니다>(현실문화, 2013)에 소개된 핵심 내용을 요약한 것인데, 이 책에는 미술이 아닌 것과 미술인 것을 나누고, 언제부터 ‘미술’이 태동되었고, 현대 미술은 어쩌다가 미술이 아닌 것과 구별할 수 없을 정도가 되었는지 설명해 주고 있다. 책의 핵심은 후반부(현대 미술)에 가 있지만 초반부 사진과 함께 소개된 ‘이것은 미술이 아니었다’는 명제와 도판은 독자의 호기심과 관심을 끌기에 충분한 내용이다.

이 책은 존 버거의 <보는 방법>과 더불어 미술을 보고 이해하게 해 주는 가장 유명한 회화 분야 입문서 중 하나임은 틀림없다. 작은 책임에도 약 300여 개의 사진과 도판이 수록된 책이지만 가격이 착하다. 그래서 그런지 한계도 뚜렷한데, 도판이 모두 흑백이라 정확한 감상을 방해할 정도로 퀄러티가 떨어진다. 가격에 비해 어쩔 수 없다고 할 수 있지만, 그래도 아쉬운 감이 많이 든다.

책은 총 10장으로 구성되어 있다. 앞에서도 잠시 언급했다시피 책의 전반부는 미술인 것과 미술이 아닌 것(이전에는 미술이 아니었다가 근대에 들어 미술이 된 것들)을 구분하는데 할애하고 있고, 후반부는 아카데미, 박물관, 미술사 등 근대미술의 태동과 더불어 아방가르드와 대중문화, 사진 등 현대 미술 분야를 스케치하듯 서술하고 있다.

도판 위주로 체계성이 없는 듯 보이지만, 이 책의 최고 장점은 명확한 그 메시지에 있다. 미술인 것과 미술이 아닌 것의 구분. 그리고 그것이 시대성의 산물이라는 것. 책 초반부에 소개된 미술이 아니었던 많은 것이 근대에 들어 미술로 포섭되었다. 우리가 아는 많은 예술품들이 이에 속한다. 이 많은 작품이 왜 미술로 포섭되었는지 그 본질을 이해하면, 후반부 현대 미술이 왜 그렇게 난해하게 됐는지 이해해 볼 수 있다는 점이다.

마르셀 뒤샹의 <자전거 바퀴>를 생각해 보자.(<샘>은 너무도 유명해서 생략) “뒤샹은 우리가 문장을 만들기 위해 단어 두 개―‘멋진 그림이군(nice picture)’―를 합친 것처럼 의자와 자전거 바퀴를 결합시킨 것이다.” 자전거 바퀴와 의자는 기성품이다. 이들의 조합은 미술품이 될 수 없다. 하지만 뒤샹은 ‘무엇인가를 창작하는 것은 자신 외부에 존재하는 것들을 인식하고 이해하는 방식에 달려 있다’는 것을 인정했다. 그래서 이런 멋진 작품이 탄생한 것. 이는 모든 재현의 형태가 문화적 언어에 의존하고 있다는 사실을 보여주는 사례다. (p218-219)

근대와 르네상스 미술에서는 결코 볼 수 없는 부분이다. 뒤샹 이전에는 이런 오브제는 결코 미술이 될 수 없었다. 그런데 어째서 현재에는 엄청난 작품으로 평가받는 것일까? 이 대답은 책 초반부에 미술이 아니었던 것들이 근대에 들어와 미술로 포섭되는 과정과 일맥상통하다. 알타미라 동굴벽화가 현재 미술품으로 받아들여지고 있는 지점과 비슷하다. 시대정신이 현대의 미술을 만드는 것이다. 이게 이 책의 핵심이다.

‘미술’이 근대의 발명품이었던 것처럼 ‘현대 미술’은 시대정신의 발명품이다. 그래서 에이드리언 파이퍼의 설치미술(p291), 퍼블릭 애너미의 랩음악(p286), 신디 셔면의 <무제영화 스틸>(p281), 왬의 <접근금지> 비디오(p274), 안토니 문타다스의 <기자회견장>(p250) 등의 작품이 핫한 현대 미술로 받아들여지는 것이다. 우리가 보는 난해한 현대 미술은 모두 미술이 아닌 것 같지만 문화적 맥락 속에서 그 언어가 미술로 통용되고 있다는 점.

도판이 많고 스케치하듯 대상을 설명하고 있는 책이라 밀도가 떨어지는 듯하지만, 책을 읽고 나면 현대 미술이 무엇인지 그리고 그 문제의식은 무엇인지 생각해 볼 수 있는 지점이 생긴다. 그것은 바로 ‘이것은 왜 미술이 아니고, 이것은 왜 미술인지’ 구분할 수 있다는 거. 거창한 듯하지만 매우 실용적이고 어떻게 보면 단순할 정도이다. 책이 유명한 이유가 다 있는 거라는 걸 실감한다.

* 덧

내가 읽은 판본은 2013년 판(분홍색 표지)으로 22년판과는 쪽수에서 차이가 날 수 있다.

시덥지 않은 작가 되기 안내서

그니까 미술 작가가 뭐냐면 - 그림 그리기부터 전시, 작품 판매까지 미술계에서 아트 작가로 살아가는 법
이계진 지음 / 더디퍼런스 / 2025년 1월

 <그니까 미술작가가 뭐냐면>(더디퍼런스, 2024)이란 책을 읽었다. 나도 초보 작가 나부랭이이기 때문에 미술작가에 대한 안내서는 눈에 띄는 즉시 구입하여 읽는다. 놀랍게도 이 책의 저자인 이계진은 30대 초반의 신진 작가이다. 이 책 역시 미술작가의 저작이기에 ‘누구나 미술작가가 될 수 있다’는 사탕발림으로 시작한다. 왜 그런지 몰라도 작가들(특히 미술!)은 누구나 미술작가가 될 수 있다고 한다.

미술작가가 뭐 하는 사람인지 알려주는 책인데, 이거 괜히 사서 읽었다. 서점에서 넉넉잡고 3시간이면 ‘초보 작가에게 필요한 정보’가 무엇인지 빠르게 습득할 수 있는 책이다. 그냥 블로그에서 A4 4장 정도로 깔끔하게 초보 작가에게 필요한 정보를 안내하면 됐지, 이런 책은 왜 냈다 싶다. 다 읽고 돈이 정말 아까웠다.

책 겉표지 안내대로 이 책은 그림 그리기부터 전시, 작품 판매까지 안내되어 있긴 한데, 매우 피상적이다. 미술계에서 아트(art) 작가로 살아가는 법을 알려준다는 책치고는 밀도가 많이 떨어진다. 단체전이나 개인전 한 번 했던 이력이 있는 사람이면 건질 게 별로 없는 안내서다. 정말 이제 막 ‘전시를 한번 해 볼까’하는 사람이 보면 어느 정도 도움을 받을 수 있는 지점이 있기는 하다.

7장까지 구성되어 있는데, 1-2장까지는 미술의 기초, 즉 자기가 미대 입시 준비했던 이력에 대한 내용(미술 기초는 중요하다!)이고, 3-4장은 그리는 방법과 그림 감상하는 방법에 대한 기본 안내이다. 미술작가가 되기 위한 기초 안내 정보. 이런 내용은 유튜브만 봐도 얼추 알 수 있다. 미술 기본기에 대한 정보와 그림 감상법에 대한 정보는 이 책의 내용보다 좋은 유튜브 영상이 널렸다.

이런 류의 책, 그러니까 신진 작가가 예비 미술작가에게 자기의 경험을 알려주는 내용에 반드시 포함되어야 할 중요한 정보가 이 책에는 빠져있다. 즉 초보 작가가 어떻게 창작하고(주제와 대상을 어떻게 선정하고), 공모전이나 레지던시에 어떻게 하면 선발되는지 그 생생한 경험담이 빠져있다는 말씀. 물론 전시계획서를 어떻게 쓰는지도 알려주지 않는다.

이 책에는 대관 전시와 공모 전시 그리고 개인전을 열기 위한 과정을 알려주긴 하지만 공모 작가 선정 방법이나 레지던시 선정 방법의 노하우 정보가 통째로 빠져있다. 가장 중요한 알맹이가 없다는 사실. 개인전을 하기 위해서는 비용이 많이 드는데, 비용을 보조해 주는 협회에 어떻게 준비해야 선정되는지가 빠져있다는 말. 그냥 어디서 지원금 준다더라는 정보가 전부다.

물론 저자는 무료로 개인전을 할 수 있는 공모전이나 개인전을 위해 보조금을 지급해 주는 미술 단체에 선정된 이력이 꽤 된다. 그렇다면 어디 어디서 이런 공모전이 있고 이런 보조금을 주는 단체가 있는데, 여기에 선정되려면 이러이러하게 준비해야 한다는 자신만의 방법론을 왜 빠뜨렸을까? 개인전을 준비하는 과정은 그렇게도 새새하게 나열하면서 왜 가장 중요한 선정 노하우는 왜 쓰지 않았을까? (정말 괘씸한 부분이다)

핵심 노하우가 없는 안내서는 읽으나 마나 한 책이다. 한마디로 돈을 벌 수 있는 자게서에서 자기가 어떻게 돈을 벌었는지 핵심만 쏙 빼고 나머지 부가적인 것들만 열거해서 자신의 출판이력만 추가하는 꼴과 다를 게 없는 책이다. 창작의 길을 걷는 예비 작가들에게 건네는 실질적이고 유용한 이야기라고? 이런 사탕발림에 넘어가지 말라는 의미로 리뷰를 남긴다.

덧

1. 이 책이 궁금하면 서점에서 필요한 부분만 읽으면 되겠다. 2장의 마지막 절과 3장, 4장만 읽으면 왕초보 작가가 궁금해하는 정보를 얻을 수 있다. 절대 구입하지 마시라!

2. 책에 수록된 대부분의 '정보'는 아트허브나 네오룩에 올라온 정보 그 이상도 이하도 아니다.

3. 이제 막 시작하는 작가로, 경력 10년 도 안된 신진작가가 이런 책을 쓴다는 자체가 놀랍다. 신진작가로서 자기보다 더 초보인 작가들에게 뭔가를 알려주기 위해 이런 책을 썼다고 한다면, 위에서 내가 언급한 대로 자신이 선정되어 뭔가 지원을 받은 이력이 있다면 어떻게 선정되는지 그 구체적인 방법이 적시되어야 자기가 말한 바있는 책 쓴 소기의 목적을 달성할 텐데, 왜 정작 그 중요한 구체적인 방법론은 쏙 빼놨는지 의문이다. 대외비인가? 그렇다면 이런 책은 왜 썼을까? 자기 경력을 위해?

‘늙어감’에 대한 새로운 접근

타임 셸터 - 2023 부커상 인터내셔널 수상작
게오르기 고스포디노프 지음, 민은영 옮김 / 문학동네 / 2024년 11월

2023 인터내셔널 부커상 수상작인 게오르기 고스포디노프의 <타임 셸터>를 읽었다. 처음 읽는 불가리아 소설. 불가리아 국민작가라는데, 이런 작가가 있었는지 나는 알 턱이 없었다. 번역되어 나오는 세계문학 전집에 불가리아 작가는 눈 씻고 찾을래야 찾을 수 없으니까. 다소 의외인 건 문학동네에서 자기네 세계문학 시리즈로 펴낸 게 아니라는 거. 왜 그런지 좀처럼 의문을 떨칠 수 없었다.

어쨌거나 이름도 모르는 작가의 신간을 사서 읽는 건 모험에 가까운데, 일단 알라딘 문학 리뷰의 대가이신 뽈 님이 본 소설에 무려 별을 5개 줬기에 어느 정도 믿음은 있었다. 근데 사실 처음 신선함은 좋았지만, 20여 페이지를 지나 70쪽에 이르렀을 때에는, 이 작품을 계속 읽어야할지 아니면 던질지 기로에 섰었다. 시간에 대한 이야기가 치매 치료로 이어지기에, 언젠가 읽었던 메디컬 기사가 떠올랐기 때문.

시간에 대한 새로운 접근법이 신선했는데, 갑자기 알츠하미머 치료에 대한 이야기라니, 흥미도가 급격히 떨어진 게 사실. 그래서 70쪽에서 고민에 빠졌던 거. 가독성은 좋아서 속는 셈 치고 계속 읽기로 했다. 줄거리는 이렇다. 이 소설의 주인공이자 화자의 분신과 같은 가우스틴은 과거의 기억 속에 살아가는 알츠하이며 환자들을 위해 옛 시대를 완벽히 재현한 클리닉을 고안한다. 영원한 과거의 노스텔지어의 공간인 ‘타임 셸터’를 구축하려는 그의 욕망은 점차 세계로 확대되고 통제할 수 없는 결과를 불러온다.

70쪽을 넘자마자 이야기는 흥미진진해지면서 탄력이 붙었다. 그러다가 3장 ‘본보기로 선택된 나라’에 이르러서 약간 루즈해 졌다. 3장을 읽어내는 데 지루한 감이 없지 않았다. 그러다가 4장을 빠르게 지나 마지막 페이지를 덮으며 읽기를 잘했다는 생각이 들었고, 게오르기 고스포디노프 작가의 필력에 경탄해 마지않았다. 인터내셔널 부커상을 타고도 남을 만했다. 플롯을 전개해 나가는 방식이 대가의 아우라가 느껴졌다랄까.

기억 재현 클리닉을 국가로 확대하고 각 국가가 국민투표를 통해 자국의 시대를 택한다는 방식은 기상천외했다. 유럽의 역사와 국제정세를 알지 못하면 결코 담아낼 수 없는 이야기 구조다. 책 후반부에 작가의 유럽 지도 삽화가 있는데, 각 유럽 국가들이 자국의 회귀 연도를 국민투표로 채택해 나타낸 지도. 매우 신선했다. 각 나라가 지향하는 과거의 향수가 있었고, 이는 각 나라의 국제정세와 역사에 해박하지 않으면 설정할 수 없는 내러티브다. 우리나라에서 과거 회귀 국민투표가 실시된다면 언제가 될까 생각해 보았다. 1988년? 1994년? 2002년?

무엇보다 놀라운 것은 작가가 기억의 구조를 정확히 알고 있다는 점이다. 그는 분명히 베르그손의 저작을 읽었던 것이 확실하다. 왜냐하면 기억은 수직의 원뿔 구조를 갖고 있기 때문.

                   [베르그송 <물질과 기억>에 수록된 기억의 원뿔 모형]

베르그손의 주저 <물질과 기억>에 보면, 어떤 특정한 기억은 수직의 원뿔 구조 속에서 아래 위를 오르내리며 현재에 개입한다고 한다. 원뿔의 밑층에 잠재해 있는 기억은 현재에 촉발된 상황으로 인해 현재로 즉시 소환되어 현재의 이미지를 구축한다고. 게오르기는 이 기억의 층을 건물 구조로 구체화시켜 보여준다. 클리닉에서 60년대는 2층이고 40년대는 지하다. 각 층은 닫혀진 게 아니라 오르내릴 수 있는 구조이고, 장치들(잡지나 음반)은 과거가 현재에 개입할 수 있도록 중요한 트리거 역할을 하고 있다.

그렇다면 저자는 영원한 과거의 노스텔지어 공간인 ‘타임 셸터’ 이야기를 통해 무엇을 전달하려는 것일까? 그것은 아마도 ‘늙어감’이 아닐까. 아무리 과거를 재현하여 없어지는 기억을 붙잡는다고 해도 인생은 결국 고립되어 죽어간다는 걸 역설적으로 보여주는 것이 아닐까. “어쨌든 끔찍한 고립이 찾아오고 있어, 분명해.”(p307) 그래서 이 한 문장의 울림은 컸다.

 “나는 결말을 좋아한 적이 없다. 결말이 기억나는 책이나 영화가 단 한 편도 없다. (중략) 나는 오로지 시작만을 기억한다. (중략) 내가 지금 얼굴을 바짝 갖다댄 채 바라보고 있는 장미를 기억한다. 나는 장미 덤불과 키가 똑같다. 어느 전쟁에서 접은 외투를 입고 참호 속에 앉아 짧고 매운 담배를 피우는 나를 기억한다. 나는 52번가의 허름한 술집에서 불확실하고 두려운 마음으로 앉아 있다.”(p448)

그렇다. “나는 이 기억 말고 다른 인생이 없다.” 각자의 고립은 과거의 기억 속에서만 나의 존재를 확인하는 것이다. 현재를 살지만 저 먼 과거의 존재는 현재의 사람들을 인식하지 못한다. 이 두려움. 저자는 이 작품을 통해서 이를 담담하게 전한다. 그렇기에 더욱 비애감이 크다.

인생(과 시간)이란 얼마나 도둑 같은가, 어? 얼마나 강도 같은가….. 평화로운 카라반을 매복 공격하는 악랄한 노상강도보다 더 악랄하다. 그런 노상강도들은 돈 가방과 숨겨둔 황금에만 관심이 있다. 그들은 당신이 유순하여 실랑이 없이 재물을 내놓으면 다른 것-목숨, 기억, 심장, 생기-은 빼앗지 않는다. 그러나 인생이나 시간이라는 이 강도는 어느덧 다가와 모든 것-기억, 심장, 청력, 생기-을 앗아간다. 심지어 고르지도 않고 닥치는 대로 손에 넣는다. 그걸로도 모자라는지 그 와중에 당신을 조롱하기까지 한다. 가슴을 축 늘어지게 하고, 엉덩이엔 뼈만 남게 하고, 허리를 굽게 하고, 머리칼을 성긴 백발로 변하게 하고, 귀에서 털이 자라게 하고, 온몸에 점을 뿌려놓고, 손과 얼굴에 검버섯을 돋게 하고, 앞뒤 안 맞는 말을 지껄이지 않으면 아예 입을 다물어버리게 하고, 모든 말을 빼앗아 아둔하고 망령 든 사람이 되게 한다. 그 개자식은-인생, 시간, 노년 다 똑같다, 똑 같은 쓰레기, 똑 같은 깡패다. 그 개자식은 처음에는 적어도 공손해지려는 노력이라도 한다. 솜씨 좋은 소매치기처럼 일정한 한계 안에서만 도둑질하는 것이다. 알아차리지 못하는 사이 작은 것들을 훔쳐간다-단추 한 개, 양말 한 짝, 가슴 왼쪽 윗부분의 미세하게 찌릿한 통증, 몇 밀리미터쯤 두꺼워진 안경, 앨범 속 사진 세 장, 얼굴들, 그 여자 이름이 뭐였더라……(pp169-170)

덧

이 소설은 필립 로스의 <에브리맨>의 불가리아 버전처럼 생각된다. 사람의 나이듦을 막을 수 없고, 시간이라는 존재에 인간은 무력하다는 것을.

500년을 뛰어넘는 강력한 현실 정치의 보고

군주론 - 제4판 개역본
니콜로 마키아벨리 지음, 강정인.김경희 옮김 / 까치 / 2015년 2월

마키아벨리의 <군주론>(2002, 까치글방)을 다시 완독했다. 2009년 처음 읽을 때 3회독 했으니 모두 4번 읽은 셈이 됐다. 2015년 4판 개역판도 같이 읽었는데, 이것까지 치면 5회독이다. 15년판이 가장 가독성이 좋았다. 전에 읽었던 판본이라 익숙해서 다시 읽었는데 02년판은 확실히 15년판에 비해 가독성도 떨어지고 비문도 많다. 앞으로는 15년판만 읽으려고 한다. <군주론> 번역에 대한 얘기는 다음에 한 번 다뤄볼까 한다.

3월7일부터 19일까지 <군주론>을 다시 꼼꼼히 읽었다. 09년에 읽을 때 페이지마다 짧게 필기해 놓은 메모 때문에 당시 읽던 기억이 새록새록 떠올랐기 때문. 감회가 새로웠고, 책의 가치를 다시금 생각해 볼 수 있는 계기였다. 무엇보다 이 책이 여전히 강력한 영향을 미치고 있다고 생각한 것은 우크라이나 사태 때문이다.

우크라이나와 러시아 전쟁이 막빠지에 접어들었고, 트럼프가 대통령이 된 이후에는 이제 거의 종결되는 분위기다. 우크리아나 대통령인 젤렌스키는 매우 억울하고 비통한 모양새다. 빼앗긴 영토는 둘째치고 미국은 무기 제공 댓가로 우크라이나의 막대한 희토류 개발권을 요구하고 있으니 말이다. 당장 무기 지원을 끊으면 아직 끝나지 않은 소규모 전투도 우크라이나는 모두 패전할 수밖에 없다.

<군주론>에서 마키아벨리가 가장 경계한 것은 한 국가의 안보를 용병 및 외국 군대에 맡기는 것이다. 특히 외국 군대의 원조로 전쟁을 수행할 경우, 그 폐악은 말할 수 없이 크다는 사안을 본 책 13장에 명백히 밝혀 놓았다.

“원군이란 당신이 외부의 강력한 통치자에게 도움을 요청했을 때 당신을 돕고 방어하려고 파견된 군대인데, (중략) 원군에 의존하는 자에게 거의 항상 유해한 결과를 초래한다. 왜냐하면 만약 그들이 패배하면 당신을 몰락할 것이고, 그들이 승리하면 당신은 그들의 처분에 맡겨지기 때문이다.”(p94)

그러하기에 젤렌스키 우크라이나 대통령은 <군주론>을 읽지 않은 게 분명하다. 마키아벨리가 하지 말라는 걸 젤렌스키는 너무도 당연하게 실천했던 거다. 외국의 원조 무기만 받아서 전쟁을 했다는 자체가 군주 스스로 자신의 무력을 기르지 못했음을 반증하는 것.

그가 마키아벨리의 지침을 염두에 두었다면, 자신이 처한 불리한 위치에서 전쟁을 감행하는 것보다는 차선책을 간구했어야 했다. 그것이 바로 군주(대통령)가 국민을 위해 해야 하는 결단이다. 순간의 비굴함이야 느끼겠지만 전쟁을 피하고 자신의 힘을 기르는 시간을 벌어야할 때 젤렌스키는 감정에 앞서 전쟁을 선택했고, 결과는 목도하는 대로 처참하게 종결되고 있다.

책을 읽고 다시금 반추해 보아도 <군주론>은 약 500년 전에 쓰여진 책이라는 사실을 잊게 만든다. 그만큼 강력하고도 간결한 지혜의 번뜩임이 도처에 있다. 지극히 간단하지만 역사에서 이미 증명이 되었던 인물들의 행적이 오늘날 여전히 유효한 것을 보면 인간의 행태는 과거에서 조금도 나아지지 않는 듯 보인다. 역사의 교훈을 이 책만큼 실천적으로 담아낸 저작도 없을 듯싶다.

그런데 열렬한 공화주의자로 알려진 마키아벨리는 왜 <군주론>과 같은 책을 쓰고 강력한 군주를 염원했을까? 그가 역사를 고찰해 봤을 때, 신생 국가는 군주국이 이상적이라고 판단했기 때문일 듯하다. 혼란하고 불안정한 상황 속에서 군주국만큼 빠르게 국가를 형성하는 형태는 없다고 본 것이다. 마키아벨리는 군주국이 치세가 안정되면 자연스럽게 공화주의 국가로 이행하는 게 순리라고 보았다.

그래서 본 저작은 15세기 분열된 이탈리아를 통합시킬 군주를 염원하면서 쓴 책이다. 구한말 조선과 비슷한 세태를 겪은 당시의 이탈리아는 프랑스, 스페인, 독일 등에 나라가 분할되고 각종 이권을 빼앗기며, 나태와 타락 그리고 분쟁으로 나라가 와해 되어 가고 있는 중이었다. 마키아벨리는 이런 조국을 통일시켜 나라의 근간을 튼튼히 할 군주를 바라면서 이 책을 썼다.

마키아벨리는 불안정한 국가의 경우 이전의 정치적 논리가 통용되지 않는다고 보았다. 그래서 그는 이전의 정치사상가들인 플라톤, 세네카, 키케로 등과 같은 국가통치론의 이론을 그대로 받아들이길 거부했다. 마키아벨리가 바라보는 군주의 덕(virtu)은 앞 세대 사상가들이 말하는 ‘좋은 덕’과는 사뭇 다른 지점을 갖는다. 그것은 바로 15세기 이탈리아가 갖고 있는 특수성에서 기인한다.

앞에서도 언급했다시피 당시 이탈리아는 강대국들의 각축장으로 전락한지 오래였다. 그래서 통일된 이탈리아를 건설하게 될 군주는 이전과는 다른 ‘덕’을 갖추어야 한다고 본 것이다. 그것이 ‘여우와 사자’로 대변되는 군주의 행위 준칙이다. 군주의 관후하고 윤리적인 덕은 국가 전체로 해로울 수 있고, 군주의 냉혹하고 무자비한 면은 오히려 국가 전체에 이로울 수 있다는 상황 논리를 주장한다는 점.

요즘 식으로 말하면 목적이 수단을 정당화하는 마키아벨리즘, 즉 출세지향적이고 온갖 계략과 책동인 권모술수를 능란하게 사용하여 목적을 이루는 무뢰한적 태도 말이다. 이런 냉혹하고도 무자비한 술책을 능수능란하게 쓸 수 있는 군주가 자신의 나라를 가질 수 있는 역량이 있다고 마키아벨리는 평가한 것이다.

관후함과 미덕, 선정을 베푸는 전통적인 군주상을 마키아벨리가 배격한 것은 아니다. 어디까지나 특수한 상황, 즉 혼란하고 불확실한 초반에 자신의 군대로 자신의 나라를 세우기 위해서는 무자비함이 필요하고, 자신의 나라가 안정되면 그때에 비로소 전통적인 덕을 베풀어 인민의 지지를 얻어야 함을 역설한 게 <군주론>의 요체라 할 수 있다. (헌데 ‘마키아벨리즘’은 무자비하고 권모술수적인 면만을 부각한다. 상황은 도외시한 채)

그래서 마키아벨리는 책의 전반부(1장~11장)에서 군주론의 유형을 밝히며 자신의 무력과 능력에 의해서 획득한 새로운 군주국(신생 군주국)을 모범으로 삼았다. 이후 12장~14장에서 군주를 위해 가장 필요한 것을 군대라 보고 군주와 군대와의 관계를 살핀 후 군주가 추구해야 할 행위의 준칙(15장~25장)을 설파한다. 이로부터 마키아벨리는 야만족으로부터 이탈리아의 해방을 권고(26장)하며 마무리하고 있다.

따라서 이 책을 관통하고 있는 핵심 키워드인 ‘비르투(역량)’와 ‘포르투나(행운)’는 항상 상황을 전제에 두고 살펴야 한다. 시라큐스의 왕이 되었던 시칠리아의 아가토클레스는 순전히 자신의 역량으로 일개 시민에서 군주가 되었다. 하지만 그는 군주가 되어 나라가 안정되었음에도 끔찍하고 잔인한 악행으로 진정한 포르투나의 선택을 받을 수 없었다.

이에 비해 체사레 보르자는 상황이 좋지 않았지만 역경을 딛고 발렌티노 공작이 되었고, 자신의 나라를 가지기 직전이었다. 그는 멋진 외모와 강인한 성품을 지녔지만 사자와 여우의 책략을 교묘히 사용할 줄 알았고, 자신의 군대를 통해 시민의 지지를 얻을 수 있었다. 그가 로마냐 지역을 평정하기까지 보여준 것은 비루트의 모범이었다. 하지만 그렇다고 해서 포르투나의 선택을 받는 것은 아니었다. 아버지의 죽음과 자신의 병으로 그는 행운의 선택을 받지 못한 것이다.

사보나롤라의 경우는 좀 특이하다. 지롤라모 사보나롤라 신부는 덕이 있는 예언자였다. 무장하지 않은 그의 말이 비르투였다. 18년간 피렌체의 수장 역할을 했지만, 강직한 덕으로 교황청의 성직 매매와 면죄부 판매를 비판하여 교황 알렉산드르 6세에게 미움을 받아 파문되었고, 그 정치력을 잃고 말았다. 그는 순전히 말에 의한 비루트로 인해 흥했고 쇠락했다. 마키아벨리는 그를 보면서 무장의 필요성을 심대히 자각할 수 있었다. (그래서 무장 능력이 군주의 핵심 비르투 중 하나로 간주됨)

결국 군주의 비루트는 포르투나의 선택을 받기 위한 필요조건이지 충분조건인 것은 아니다. 비루트가 충분하더라도 보르자처럼 운이 없는 경우가 있을 수 있고, 아가토클레스처럼 자신의 비르투로 인해 결과적으로 포르투나의 선택을 받지 못하는 경우도 있다. 그렇기에 개인적 역량이 좀 부족해도 포르투나의 선택을 받으면 그는 위대한 군주가 될 수 있는 것이고, 포르투나에 의해 비루트가 완성될 수도 있다. 스페인의 페르니난드처럼 말이다.

약 500년 전의 책이기에 구성이 체계적이지 않아 얇은 책임에도 불구하고 그리 쉽게 읽을 수 있는 책은 아니다. 정치사상사에서 <군주론>은 종교와 윤리에서 정치를 분리해서 논한 최초의 책이자 ‘현실 정치’를 근본 테제로 논한(근대정치론의 태동을 알린) 최초의 책이기도 하다. 한 권의 책이 500여 년을 검증받아 살아남고 여전히 21세기에 강력한 시사점을 주는 책은 드물지 않을까.

나라를 조직으로 축소해도 여전히 시사점이 많은 책이다. 신생 조직에서 리더가 어떻게 권력을 획득하고 유지할 수 있는지 그 처세의 기본을 배울 수 있기 때문이다. 그래서 고전 중에서 가장 많이 번역되어(처세술로 편집된 <군주론>도 많음) 널리 읽히는 책이 되지 않았을까 하는 생각이 든다. 거듭 생각을 해 봐도 놀라운 책이다.

덧.

1. 군주론은 1513년에 탈고하여 1532년에 세상에 나왔다. 탈고한 시점을 기준으로 500년이 넘었다고 판단했다.

2. 내가 주로 읽은 판본은 2002년 판. 김경희 님이 참여한 번역본이 훨씬 읽기 편함.

한계가 뚜렷한 한국 현대미술 스케치

커튼콜 한국 현대미술
정하윤 지음 / 은행나무 / 2019년 3월

개략적인 한국 ‘현대미술사’에 대한 책을 읽었다. 보통 미술사를 소개하는 책들은 크게 두 부류다. 하나는 예술 사조의 변천사, 다른 하나는 작가별 통사. 후자가 미술사를 스케치하기에 유리하다. 하지만 한계는 뚜렷하다. 어느 작가를 선별하더라도 항상 문제점이 도사리고 있기에.

‘왜 하필 그 작가인가?’ 작은 물음이 아니다. 시대사를 정리하다 보면 아주 소수의 몇 명으로 추려진단다. 내 얘기가 아니라 영국의 저명한 미술사학자 허버트 리드가 한 말이다. 중요한 건 이 작가들이 평론가들이나 미술사가들에 의해 선별된 작가들이라는 거.

이 기시감. 즉 역사는 그것을 서술하는 주체의 시각이 절대적이라는 거. 역사는 역사가들에 의해 선택된 사건만 역사서에 담긴다는 사실. ‘왜 이 사건은 중요한데 잊혀진거지?’ ‘일상사는 중요하지 않다는 건가?’ 등과 같은 비판이 제기된다. (그래서 미시사(微時史)라는 분야가 생겨났는지도)

하지만 미술사를 작가별로 스케치한다고 할 때 이 비판은 좀처럼 피해갈 수 없다. 왜 그따위로 작가를 선별하여 미술사를 구성했느냐(왜 이 작가는 빠졌냐)는 타박. 특히 한국 미술사, 그것도 현대미술사를 정리하여 개론적으로 보여준다고 선정한 작가라면 이 비판의 십자포화에서 절대 벗어날 수 없다.

왜냐하면 한국에서 현대미술이라는 분야가 그 역사가 일천하기에, 그 시대를 대표하는 작가를 선정하기가 매우 어렵다. 그래도 1977년 금성출판사에서 나온 한국 현대미술 대표 작가 100인의 리스트가 있고, 2009년에 한국미술평론가 협회에서 발간한 한국 현대미술가 100인의 리스트가 있다.

한국 현대미술의 시점을 어디서부터 어디까지 잡느냐에 따라 미술가의 범위가 달라지긴 하겠지만, 얼추 1910년~1990년까지가 (내가 생각하는) 한국 현대미술의 범위라 생각한다. 그래서 위 두 리스트에서 함께 다루어진 작가라면 충분히 한국 현대미술을 대표하는 작가로 현대미술을 스케치할 수 있을 거라 생각한다.

최근에 읽은 <커튼콜 현대미술>(은행나무, 2019)은 현대미술 사학자 정하윤이 집필한 한국 현대미술에 대한 스케치이다. 한국 현대미술 작가 30인을 다루었다. 여기 수록된 작가 대부분은 이미 일부 평론가가 출간한 작가론 저작에 포함된 작가들이다. (중복된 작가가 꽤 된다.)

하지만 미술사가가 집필한 책이 개인 선호도에 치우치고 객관적 평론이 아닌 인상비평으로 흐른다면 그 책에 대해 의구심을 떨칠 수가 없게 된다. <커튼콜 현대미술>은 미술사가의 작가론이기에 더욱 그렇다. (이 책은 입문서이지만 엄연히 작가론에 해당한다.)

정하윤은 한국현대미술의 시대를 4분 한다. 20세기 초, 해방 직후, 1970년대, 1980년대 이후로. 그리고 각 시대에 대응하는 작가들을 7인~8인으로 선별하여 대략 6-12페이지 분량으로 서술하고 있다. 대표작인 도판을 제외하면 평론은 대략 A4 1장~2장 사이 분량이다.

문제는 정하윤이 작가와 그림을 분석하는 태도에 있다. 그림에 대한 추측성 인상비평이 많다. 첫 장부터 나오는데, 고희동의 자화상을 분석하는 부분에서 그렇다. 그림에 대한 분석적 비평이 아니라 추측성 서술은(p17)은 비평의 가치를 떨어뜨린다. (이런 추측성 서술과 인상비평은 책 도처에 있다.)

더군다나 개인의 선호는 어찌나 그렇게 심하게 반영하는지 모르겠다. 이승택을 다룬 부분을 보면, 정말 미술사가가 작가를 이런 식으로 평해도 되는지 고소를 금치 못한다. “이승택의 작품은 짱이다!, 어떻게 이런 작업을 할 생각을!!, 작품을 보면 넋을 잃을 정도다.”(pp177-178) 읽어 보시라. 저자의 두 페이지를 압축한 글이니.

이런 인상비평은 책 전반에 걸쳐 있다. 논증이 필요 없는 비평은 누구나 할 수 있다. 이동기를 평한 부분을 보자. “이동기의 아토마우스는 어떤가요? 아톰과 미키마우스는 각각 이미 존재하는 이미지이지만, ‘아토마우스’는 이동기 작가가 새롭게 만들어낸 형상입니다.” (p.223)

이동기 작가의 작품을 ‘팝 아트라 단정하지 말라’는 소제목하에 ‘예술=창조’라는 말로 아토마우스를 평가하고 있다. 아톰과 미키마우스를 합성한 아토마우스가 이동기 작가가 예술적으로 창작한 작품이란 것에 토를 달 생각은 없다.

그런데 ‘팝 아트라 단정하지 말라’니. 아토마우스 캐릭터를 보면 로이 리히텐슈타인의 만화 캐릭터와 본질적인 차이점을 느끼지 못하겠다. 형상이 다를 뿐이지 전형적인 팝 아트다. 저자가 팝 아트라고 단정하지 말라는 논거가 ‘창조’라니 참으로 어처구니가 없다.

이동기가 작품으로 내세울 수 있는 게 아톰과 미키마우스를 합성한 그 자체에 있는 거고 그게 바로 팝 아트의 중심이자 작품 창작 활동의 근거다. 레퍼런스가 아닌 작품이 되기 위해서는 변형이나 합성 또는 패러디가 불가피하다. 그게 창작 활동 본질이기에 저자의 논거는 하나마나 한 소리다.

이러한 저자의 논조는 책 초반 김관호를 논한 부분에서도 그대로 드러난다. 저자는 작품 창조를 뭔가 처음 고안한(예컨대 절대주의 창시자 말레비치) 것뿐만 아니라 그걸 수용한 작품도 아류가 아닌 ‘창조’라고 생각하는 듯하다. 

물론 창작이다. 앞에서도 말했다시피 레퍼런스가 아닌 창작물이 되기 위해서는 원작을 변형한 나만의 방식이 있어야 한다. 그게 선배 작가 A와 B를 믹스한다 든지, 아니면 내게 영향을 미친 작가 그림을 내식으로 변형하는 게 창작 활동의 근본이다. 내식으로 변형이 없으면 그건 레퍼런스일 뿐이다.

하지만 이건 그 계열의 일부 작품일 뿐이다. 진정한 회화의 창작물(=창조)은 독창성에 있고, 이건 그 사조를 연 작품을 만들었는지에 달려있다. 절대주의에서 말레비치, 팝 아트에서 앤디 워홀 정도가 아니면 미술에서 ‘창조’라고 말할 수는 없을 것이다. 저자는 ‘창작 활동’과 ‘창조’를 혼동하는 듯.

그런데 서세옥은 논한 부분을 보면 그렇지 않다. 저자는 확실히 작품의 ‘창조’가 뭔지 알고 있다. “산수화, 화조화, 인물화라는 개념만 존재하던 1959년에, 몇 개의 점을 찍어 작품을 만들자는 생각을 하기는 결코 쉽지 않습니다.”(p113)

이 대목을 보면 작품의 창조가 뭔지 대번 알 수 있다. 전통과 규칙을 넘어선 실험 정신에 입각한 이전에 없던 형상의 창작. 이것이 바로 저자가 말하는 ‘창조’의 본질일 거다. 그래서 서세옥을 본질에 집중한 화가라고 저자가 평한 거. 이런 것이 창작 활동으로서의 창조물이라 할 것이다.

그래서 a와 b를 조합하여 그 장점만을 형상화한 작품이 창조가 아님은 당연하다. 한 사조라는 계열에 포섭되는 따라지 작품이다. 물론 작가의 창작품인 건 분명하다. 하지만 이동기의 아토마우스가 창조물이라는 건 저자의 서세옥 논의를 따를 때 결코 ‘창조’라 할 수 없을 거다. 저자는 이런 이율배반적 논의를 반성적 사유 없이 작품 분석에 그대로 활용하고 있다.

책의 4부에 민중미술에 대한 소개도 나온다. 저자는 오윤과 신학철을 선정하고 있다. 그리고 민중미술은 엘리트 미술의 대안으로 제시되었다고 말하면서(이 부분이 저자가 민중미술을 보는 중요 포인트 중 하나다!) 오윤과 신학철의 말을 언급하고 있다.

“오윤은 추상미술은 엘리트 미술이라고 비판합니다. (중략) 그림에 문외한인 사람이라도 알아볼 수 있는 미술이 중요하고, 단색화와 같은 추상미술은 ‘죄’라고 이야기하고 있습니다.” (pp198-199) “신학철은 민중이 주가 되는 미술을 통해 이상적인 사회를 제시할 수 있다.”(p204)

저자는 민중미술을 통해 엘리트 미술을 극복할 수 있고 민중이 주가 되는 미술이 필요하다고 말한다. 중요한 것은 ‘민중’이 누구를 지칭하느냐에 따라 이 미술 분야는 사장될 수도 있고 재평가가 될 수도 있다. 지금도 여전히 ‘민중’의 범주를 둘러싸고 말이 많다.

그런데 저자는 이런 문제의식을 도외시한 채 엘리트 미술의 대안으로 민중미술의 의의를 얘기하고 있다. 우리 사회에서 민중가요와 민중미술은 1980년대에 나타났다가 사라진 분야다. 당시 민주화 물결에서 미술도 예외가 될 수 없기에 시대상에서 태어날 수밖에 없었던 미술이라고 나는 생각한다.

지금 대학교 주변의 가투가 없어진 걸 보면 민중미술도 한 시기의 유행이었던 거다. 물론 민중가요는 노동쟁의 때 종종 들리지만, 민중미술을 하고있는 작가는 거의 없는 실정이다. 시대가 변했으니까 그럴 수밖에 없다.

80년대 민중은 독재에 눌려 지내던 국민을 부르던 일종의 ‘구호’였다. 시대가 만들어낸 대중의 다른 표현이다. 이걸 2020년대로 끌어와 엘리트 미술을 극복할 미술 분야로 상정한 것 자체가 무리수. 예나 지금이나 미술은 엘리트 미술이고 대중과 유리되어 온 게 미술사였다.

단순히 그림에 문외한인 사람도 이해할 수 있는 그림이 ‘난해한 현대미술’ 보다 중요하다는 식으로 민중미술을 접근하면 민중미술 자체가 가지고 있었던 시대성을 희석시키게 된다. 또한 민중미술을 우리의 주체성 있는 미술로 자리매김하기에는 그 연속성의 한계가 뚜렷하다.

민중미술을 다루려면 시대의 한계와 그 특수성을 감안하여 ‘민중’의 새로운 개념 정립을 시도해야 그나마 이 분야가 나아갈 방향을 확보할 수 있는데, 저자는 이런 것에는 관심이 없는 듯하다. 저자는 우리 미술의 주체성 확보를 위해 민중미술을 새롭게 인식하자는 식인데, 너무 소박한 인식인 듯하다.

객관성이 부족한 30인의 인상비평을 보니, 저자가 시대성을 대표한다고 본 작가가 결국에는 저자의 관심 작가였음을 확인하게 된다. 뭐, 이건 어쩔 수 없는 작가론의 한계일 수밖에 없다는 건 앞에서도 밝혔지만, 정작 박생광, 박고석, 권진규, 권옥연, 변종하, 이숙자, 이왈종 등이 빠져 있어 작가의 선택에 있어 아쉬움이 많다.

지금까지 책에 대한 불만만 얘기한 거 같아 좀 거시기하지만, 그래도 읽을 만한 책이다. 한국 미술 초보자에게 작가의 대표작이 무엇인지 알 수 있고, 그림을 보고 대하는 감상 포인트는 유용하니까. 더군다나 대표작 74점의 도판은 확실한 장점이지 않을까. 여튼 한국 현대미술 입문자에겐 좋은 책인 것만은 분명하다! (끝)