영혼을 사르는 빛과 색의 궤적, 그리고 ‘진실한 거짓말’

반 고흐, 영혼의 편지 - 고흐의 불꽃같은 열망과 고독한 내면의 기록, 출간 25주년 기념 개정판 ㅣ 불멸의 화가 고흐의 편지들
빈센트 반 고흐 지음, 신성림 옮김 / 위즈덤하우스 / 2024년 12월

빈센트 반 고흐라는 이름은 현대인에게 하나의 신화이자, 가슴 아픈 예술적 순교자의 대명사다. 그러나 우리가 박물관의 두꺼운 유리 너머로, 혹은 수천억 원을 호가하는 경매 뉴스 속에서 만나는 고흐는 어딘가 박제된 영웅처럼 느껴지기도 한다. <반 고흐. 영혼의 편지>(예담, 2001)는 그 화려하고도 비극적인 신화의 꺼풀을 벗겨내고, 오직 예술만을 위해 자신의 영혼과 육체를 통째로 소모했던 한 인간의 날것 그대로의 목소리를 들려주는 책이다. 책에 수록된 총 88점의 생생한 도판들은 그가 동생 테오와 가족들에게 보낸 절절한 편지 글과 어우러져, 활자 너머의 감동을 시각적으로 강렬하게 증명해 낸다. 이 책을 읽으며 특히 깊게 다가온 것은 고흐가 가졌던 예술적 신념의 굳건함, 그리고 파리를 거쳐 남프랑스의 '아를 시절' 이후 그가 보여준 유화 작품들의 압도적인 아름다움에 대한 깨달음이다. 고흐의 편지 속에 담긴 예술에 대한 고뇌와 열정을 네 가지 로 정리해 따라가 본다.

​카메라의 정확성을 넘어선 ‘진실한 거짓말’

​고흐는 눈에 보이는 대상을 그대로 베끼는 아카데미즘이나 사진 예술의 기계적 정확성을 단호히 거부했다. 그는 동생 테오에게 보낸 편지에서 자신의 독창적인 예술관을 이렇게 피력한다.

​세레에게 내 그림 속 인물이 훌륭하게 표현된 걸로 보인다면 내가 절망할 것이라고 전해라. 나는 인물이 아카데미식으로 정확하기를 바라지 않는다. 밭갈이하는 농부의 사진을 찍는다면, 사진 속의 농부는 더 이상 받을 같고 있지 않을 게 분명하다 미켈란젤로의 인물은 어떠냐? 다리는 길쭉하고 엉덩이도 펑퍼짐하지만 아주 근사하지 않니. 세레에게 전해다오. 밀레와 레르미트야말로 진정한 예술가라고. 그건 그들이 전조하고 분석적인 방식으로 대상을 검토한 후 사실적으로 그리지 않고, 대상에서 받은 느낌에 따라 그렸기 때문이다. 125p

​대상을 변형하고 재구성하고 전환해서 그리는 법을 배우고 싶다. (중략) 정확성을 배우고 싶다. 그걸 거짓말이라 부르겠다면 그래도 좋다 그러나그 거짓말은 있는 그대로의 융통성 없는 진실보다 더 '진실한 거짓말' 이다. 농부의 삶이나 대중의 삶을 그리는 화가는 '상류사회' 에서 높은 평가를 받지 못한다. 그러나 길게 봤을 때 이국적인 하렘 풍경이나 추기경의 성찬식을 그린 화가보다 더 높은 위치에 오르게 될 것이다. 126p

​그에게 예술이란 융통성 없는 사실의 나열이 아니라, 대상으로부터 받은 내면의 인상을 강렬하게 재구성하는 과정이었다. 고흐가 말한 '진실한 거짓말'은 사물의 외형이 아닌 사물의 본질과 생명력을 담아내기 위한 숭고한 왜곡이었다. 그는 당대 상류사회의 화려한 취향에 영합하기보다, 거칠고 투박한 농민의 삶을 그리는 것이 시간의 시험을 견뎌내고 더 높은 위치에 오를 것임을 직관적으로 알고 있었다.

​이러한 그의 신념이 초기작에서 가장 뜨겁게 분출된 작품이 바로 <감자 먹는 사람들>이다. 비록 주변의 비판이 있었을지언정, 고흐에게 이 작품은 철저한 관찰과 고뇌의 산물이었다.

<감자먹는 사람들>, 캔버스에 유채, 82cm x 114cm

​지난번 네 편지를 읽으니 세라가 <감자 먹는 사람들>의 구성에서 결함을 발견했다고 하지. 나도 그런 결점이 있다는 건 알고 있다. 그러나 그것은 희미한 램프불빛 아래에서 그 시골농가를 바라보느라 무수히 많은 밤을 지샌 후에, 그리고 사람의 두상을 40여 차례 그려본 후에 얻은 인상을 내 나름의 관점에서 그렸기 때문이다. 126p

​움직이도 있는 농부의 동작을 보여주는 것, 그것이 진정한 현대 인물화가 해야 하는 것이다. 그것이야말로 현대예술의 진수이고, 그리스에서도, 르네상스 시기에도, 옛 네덜란드 화파도 하지 않은 것이다. 127p

​그는 단순한 미를 추구한 것이 아니라, 노동하는 인간의 숭고한 움직임과 그들의 영혼을 포착하고자 했다. 르네상스나 그리스 예술도 도달하지 못한 '현대 예술의 진수'를 그는 이미 어두컴컴한 네덜란드의 시골 농가에서 홀로 개척하고 있었던 것이다.

​남프랑스의 빛과 고독, 그리고 들라크루아의 구원의 색채

​초기의 어둡고 흙빛 가득한 화풍은 그가 파리를 거쳐 남프랑스로 향하면서 극적인 전환점을 맞이한다. 이 책에서도 고흐의 삶과 예술의 가장 화려한 꽃을 피운 아를 시절의 유화 작품들이 단연 눈길을 사로잡는다. 아를 이후의 유화들을 보고 있으면, 그 이전의 고뇌가 어떻게 빛과 색채로 승화되었는지가 온몸으로 전해져 확실히 가슴을 뛰게 만든다.

​파리에 온 지 1년 6개월어 지나자 이 도시에 대해 염증을 느끼게 되었다. 그는 더 많은 빛과 색을 찾아 남프랑스의 아를로 떠났다. 파리에서 고흐는 자화상, 정물화, 몽마르트로 풍경 등 200점이 넘는 작품을 남겼다. 130p

​파리의 번잡함과 피로를 뒤로하고 아를에 도착한 고흐는 마치 눈이 먼 사람이 처음 빛을 본 것처럼 캔버스를 강렬한 색채로 채워나가기 시작했다. 그러나 이 눈부신 예술적 성취 뒤에는 눈물겨운 육체적, 경제적 궁핍이 도사리고 있었다.

​내가 돈을 받을 때 간절하게 바라는것은 음식이 아니라 그림을 그리는 것이다. 비록 그동안 밥을 못 먹고 있었지만 아니 어쩌면 그렇기 때문에 더욱더 그림을 원하는 것이다. 그래서 돈이 손에 들어온 즉시 모델을 구하러 나가서는 돈이 떨어질 때까지 계속 작업한다. 135p

​굶주림마저도 그림에 대한 갈증을 이기지 못했던 고흐는, 밥을 먹는 대신 물감을 사고 모델을 구했다. 이러한 극한의 상황 속에서 그가 예술적 자양분으로 삼은 것은 다름 아닌 당대의 문학과 선배 화가의 정신이었다.

​졸라, 플로베르, 모파상, 공쿠르 형제, 리슈팽, 도데, 위즈만 등 프랑스 자연주의자들의 소설은 정말 훌륭하다. 그런 소설을 읽지 않는다면. 우리가 살고 있는 시대에 대해서 아무것도 알지 못할 것이다. 137p

​그는 시대를 읽는 눈을 잃지 않으려 치열하게 독서했으며, 1887년 여름 여동생에게 보낸 편지에서는 삶을 대하는 자신의 뜨거운 태도를 전하기도 했다.

​글을 쓰고 싶다면 행동을 해라. 인생에 대해 무언가를 담고 있는 그림을 그리든지. 우리는 우리 자신으로 살아 있어야 한다. 그러니 네 스스로 퇴보하길 바라지 않는 이상 공부는 필요하지 않다. 많이 즐기고 많은 재미를 느껴라. 그리고 오늘날 사람들이 예술에서 요구하는 것은 강렬한 색채와 강한 힘을 가진 살아 있는 어떤 것임을 명심해라. 네 건강을 돌보고 힘을 기르고 강하게 살아가는 것. 그것이 최고의 공부다. 141p (1887 여름 여동생에게 보애는 편지)

오늘날 사람들이 원하는 것이 '강렬한 색채와 강한 힘을 가진 살아 있는 어떤 것'이라는 그의 통찰은 아를에서 고스란히 실현된다. 아를 시절 고흐는 200여 점의 그림을 그렸다. 8호에서 30호까지 다양하다. 이 시기 그의 작업 방식은 철저히 주관적인 감정의 해방을 향해 있었다.

​실제와 똑같이 그리고 색칠하는 게 우리가 추구해야 할 일이 아니다. 설령 현실을 거울로 비추는 것처럼 색이나 다른 모든 것을 있는 그대로 그리는 일이 가능할지라도, 그렇게 만들어 낸 것은 그림이 아니라 사진에 불과하기 때문이다. 172p

​요즘 작업하는 방식은 인상파 화가들보다는 들라크루아의 생각에 따라 만들어진 것이다. 즉, 눈 앞에 보이는 것을 정확하게 복제하기보다는 나 자신을 강렬하게 표현하기 위해 색채를 더 임의적으로 쓰고 있다. 187p

책의 곳곳에서 고흐가 들라크루아의 그림과 이론을 모범으로 삼고 있는 부분이 또렷이 보인다. 눈앞의 대상을 정확히 복제하는 인상파의 광학적 탐구를 넘어, 자신의 내면을 표현하기 위해 색채를 임의적이고 주관적으로 변형해 사용한 것이다. 그는 스스로 "그림을 완성하기 위해서는 색에 대해 집착하는 사람이 돼야 한다."(187p)고 말할 정도로 색채의 마술사가 되어가고 있었다.

​미래를 내다본 확신과 가치의 증명

​비록 당대에는 철저히 외면당하고 비참한 가난 속에서 허덕였지만, 고흐는 결코 절망 속에만 주저앉아 있던 나약한 인간이 아니었다. 편지 곳곳에서는 자신의 작품이 지닌 진정한 가치를 확신하고, 후대에 반드시 재평가받을 것이라는 단단한 자부심과 기대가 선명하게 드러난다.

<랑글루아 다리>, 캔버스에 유채, 49.5cm x 64.5cm

​이번에 부치는 짐 속에는 거친 캔버스에 그린 분홍색 과일나무 그림이 있고, 폭이 넓은 하얀 과일나무 그림, 그리고 다리 그림이 있다. 그걸 보관해 두면 나중에 가격이 오를 거라고 생각한다. 이런 수준의 그림이 50점 정도된다면, 별로 운이 없었던 우리의 과거를 보상받을 수 있겠지. 그러니 이 그림 세 점을 네 집에 두고 팔지 말아라. 시간이 지나면 이 그림들은 각각 600프랑의 가치를 갖게 될 것이다. 157-159p

​언젠가는 내 그림이 물감값과 생활비보다 더 많은 가치를 가지고 있다는 걸 다른 사람도 알게 될 날이 올 것이다. 205p

​스스로 자신의 그림이 훗날 높은 가치를 지니게 될 것이라 확신하는 대목은 깊은 울림을 준다. 그는 동생 테오가 보낸 헌신적인 지원이 결코 헛된 소모가 아니며, 자신들이 흘린 피와 눈물이 언젠가는 세상에 의해 '보상받을 것'임을 굳게 믿었다. 각각 600프랑의 가치를 지니게 될 것이라던 그의 소박한 소망은, 오늘날 수천만 달러라는 천문학적인 액수로 바뀌어 실현되었다. 세상을 앞서간 천재의 고독한 확신이 얼마나 정확했는지를 보여주는 서글프고도 위대한 대목이다.

​영혼을 담은 초상화, 그리고 단 하나의 기적

​고흐가 궁극적으로 도달하고자 했던 예술의 종착지는 단순히 아름다운 풍경이나 정물이 아니었다. 그것은 인간, 즉 모델의 내면을 관통하는 '영혼의 재현'이었다.

​“모델의 마음, 모델의 영혼을 담고 있는 초상화야말로 정말 그려야 할 그림이다.” 196p

​그는 인물의 겉모습을 치장하는 외적인 아름다움이 아니라, 고뇌하고 슬퍼하며 살아 숨 쉬는 인간의 영혼을 화폭에 담길 원했다. 그가 그린 수많은 자화상과 우체부 조셉 룰랭 등의 초상화에서 우리가 눈을 떼지 못하는 이유 역시, 그 그림들이 모델의 영혼과 고흐 자신의 영혼이 격렬하게 충돌하고 교감한 흔적이기 때문이다.

​그러나 이토록 위대한 영혼을 가졌던 화가에게 세상은 너무나 인색했다. 그의 치열했던 평생의 삶 동안, 세상이 그에게 허락한 상업적 성공은 단 한 번뿐이었다.

​브뤼셀의 20인전에 전시되었던 <붉은 포도밭>이 팔렸다. 안나 보흐라는 사람이 400프랑에 이 작품을 샀다. 이것은 그의 평생에 유일하게 팔린 유화 작품이다.

​평생 수백 점의 눈부신 유화를 남겼고, 오늘날 인류의 문화유산이 된 그 수많은 걸작 중에서 생전에 단 한 점만이, 그것도 단돈 400프랑에 팔렸다는 사실은 잔인하도록 비극적이다. 하지만 안나 보흐가 산 그 한 점의 유화 <붉은 포도밭>은, 고흐가 그토록 갈망했던 '세상과의 소통'이 마침내 시작되었음을 알리는 외로운 신호탄이기도 했다.

​맺음말: 편지 끝에 남은 영원한 빛

​<반 고흐. 영혼의 편지>를 덮으며, 책 속에 실린 88점의 도판들이 마음속에서 다시금 강렬한 잔상으로 소용돌이친다. 특히 아를 시절 이후, 그가 온 정신을 쏟아부어 완성해 낸 유화들의 격정적인 붓 터치와 임의적이고도 강렬한 색채는 왜 그가 "색에 대해 집착하는 사람"이 될 수밖에 없었는지를 웅변한다.

​그는 미치광이도, 대책 없는 이상주의자도 아니었다. 누구보다 철저하게 시대를 고민했고, 들라크루아의 정신을 이어받아 예술의 새로운 지평을 열고자 했던 확신에 찬 선구자였다. 비록 그의 삶은 굶주림과 고독, 그리고 단 한 점의 판매라는 초라한 기록으로 막을 내렸지만, 그가 남긴 '진실한 거짓말'은 세기를 넘어 우리에게 가장 순수한 형태의 진실로 다가온다. 그의 편지는 단순한 기록이 아니다. 그것은 자신의 영혼을 태워 세상을 밝힌 한 화가가 후대의 우리에게 보내는, 가장 뜨겁고도 아름다운 초대장이다. (끝)

* 읽은 판본은 2001년 예담에서 나온 신성림 번역본이다. 최근에 24년판인 위즈덤하우스본도 입수했는데, 읽은 건 2001년판 예담본이다.

서사의 지루함을 숭고한 사유로 치환하는 소설

몽유병자들 -상 ㅣ 열린책들 세계문학 61
헤르만 브로흐 지음, 김경연 옮김 / 열린책들 / 2009년 11월

​문학을 대하는 나의 태도는 안온한 휴식보다는 지적인 투쟁에 가깝다. 특히 베르그손의 ‘지속’이나 ‘기억’의 문제를 조형적 언어로 고민하는 나에게, 헤르만 브로흐의 <몽유병자들>(2010, 열린책들)은 단순한 소설이 아니라 거대한 철학적 텍스트로 다가온다. 밀란 쿤데라가 이 작가를 그토록 상찬했던 이유는 분명하다. 브로흐는 소설이라는 형식을 통해 인간 존재의 근원을 인식론적 차원까지 밀어붙였기 때문이다. 800여 페이지에 달하는 이 삼부작은 분명 읽기 녹록지 않은 ‘고역’의 시간을 요구하지만, 그 시간을 견뎌낸 자만이 맛볼 수 있는 지적 황홀경이 그 안에 숨겨져 있다.

​1. 낭만과 허무, 그리고 가치 붕괴의 ‘마티에르’

​이 소설은 1888년의 낭만주의, 1903년의 무정부주의, 1918년의 즉물주의라는 세 단계를 통해 유럽 정신사의 궤멸 과정을 추적한다. 작가는 인물들을 ‘몽유병자’로 명명한다. 이는 과거의 가치가 붕괴된 폐허 속에서, 어디로 가야 할지 모른 채 무의식적으로 발을 내딛는 현대인의 초상이다.

​내가 캔버스 위에 색면을 겹겹이 쌓아 올리며 ‘아비투스’를 탐구하듯, 브로흐는 인물들의 내면을 겹겹이 쌓아 올린다. 파르크니우가 낡은 제복의 권위에 매달리고, 에슈가 혼란스러운 세계에서 질서를 갈구하는 모습은 마치 마티에르가 두껍게 올라간 유화처럼 묵직한 질감을 형성한다. 때로 묘사가 지리하게 느껴질 수 있으나, 그것은 삶의 본질적인 중량감을 재현하기 위한 작가의 치열한 붓질이다. 서사의 속도감에 길들여진 독자라면 고통스럽겠지만, 그 느린 호흡 속에 담긴 사유의 밀도를 느끼기 시작하면 이 지루함은 어느새 숭고함으로 변모한다.

​2. 소설의 지평을 확장하는 ‘가치 붕괴’의 철학적 변주

​ 3권 후반부에서 서사를 멈추고 직접 등판하는 ‘가치 붕괴’라는 논문조의 삽입절들은 이 소설의 가장 논쟁적이면서도 매혹적인 지점이다. 나는 예술가가 자신의 사상을 조형적 서사로 완벽히 녹여내지 못하고 직접 설명하는 것을 경계해왔으나, 브로흐의 시도는 차원이 다르다. 그는 소설이라는 그릇 안에 철학적 논리 자체를 하나의 ‘오브제’로 던져 넣는다.

​전 지구적 가치가 파편화되고 각자의 논리만이 득세하는 시대를 향한 그의 분석은 서늘할 정도로 명확하다. 이는 내가 현대미술의 복잡한 층위 속에서 철학적 근거를 찾으려 애쓰는 과정과도 맞닿아 있다. 브로흐는 말한다. 가치가 붕괴된 시대에 인간은 각자의 논리 속에 갇힌 ‘몽유병자’가 될 수밖에 없다고. 이 지독한 통찰은 100년이 지난 지금도 여전히 유효하며, 오히려 자본과 텍스트가 뒤섞인 현대 사회에서 더욱 강렬한 울림을 준다.

​3. 고통스러운 독서 뒤에 찾아오는 쓸쓸한 아름다움

​ 마지막 장을 덮으며 나는 한동안 멍하니 창밖을 바라보았다. 윌리엄 트레버가 보여주는 단정한 쓸쓸함과는 또 다른, 거대한 파도가 휩쓸고 간 뒤의 적막함 같은 것이 느껴졌다. 브로흐는 무너져 내리는 세계의 잔해를 하나하나 수집하여 소설이라는 거대한 박물관을 지었다.

​이 책을 읽는 과정은 마치 거대한 추상화를 완성하기 위해 수천 번의 붓질을 반복하는 고독한 작업과 같다. 재미라는 얄팍한 기준으로는 이 책을 온전히 평가할 수 없다. 그것은 마치 현대미술의 난해함을 지루함으로 치부해버리는 것과 같다.

<몽유병자들>은 지독한 인내를 요구하지만, 그 끝에서 우리는 ‘말할 수 없는 것’들에 대한 위대한 서사를 마주하게 된다. 이 책은 내 서재의 가장 깊은 곳, 가장 손이 잘 닿는 곳에 머물며 나의 예술적 사유를 끊임없이 자극하는 스승으로 남을 것이다. (끝)

베르그손 『물질과 기억』 읽기

물질과 기억 ㅣ 대우고전총서 17
앙리 베르그손 지음, 박종원 옮김 / 아카넷 / 2005년 9월

지각·기억·신체의 관계 구조

문제 설정: 정신과 물질의 이원론을 넘어

물질과 기억은 앙리 베르그손의 핵심 저작으로, 전통적인 심신이원론(정신 vs 물질)의 틀을 근본적으로 재구성하려는 시도다. 그는 데카르트적 이원론처럼 정신과 신체를 별개의 실체로 보지도 않고, 단순한 유물론처럼 정신을 뇌의 산물로 환원하지도 않는다. 대신 “이미지(image)”라는 중간 개념을 도입하여 세계 전체를 이미지들의 총체로 파악한다. 여기서 신체 역시 하나의 이미지이며, 특수한 기능—즉 행동을 위한 선택과 지연—을 수행하는 중심으로 정의된다. 이 책의 핵심 질문은 “지각은 어떻게 형성되며, 기억은 어떤 방식으로 현재의 행동에 개입하는가”이다. 결국 그는 의식, 기억, 신체를 하나의 작동 체계로 이해하면서 ‘지속’이라는 시간 개념을 그 기저에 둔다.


1. 지각은 ‘선택된 이미지’다

제1장 「표상을 위한 이미지들의 선택」은 이 책 전체의 이론적 토대를 제공하는 가장 중요한 부분이다. 베르그손은 우리가 세계를 그대로 반영한다고 생각하는 통념을 부정한다. 외부 세계는 무수한 이미지들의 흐름으로 구성되어 있으며, 우리의 지각은 그 전체를 수동적으로 받아들이는 것이 아니라 행동에 유용한 일부만을 선별하는 과정이다.

핵심은 신체의 역할이다. 신체는 단순한 물질 덩어리가 아니라 “행동의 중심(center of action)”이다. 외부 자극이 들어오면 신체는 그에 대해 즉각 반응하지 않고, 일정한 간격을 두고 선택을 수행한다. 이 ‘지연’이 바로 의식과 지각의 발생 조건이다. 즉, 지각은 외부 세계의 축소판이 아니라 행동 가능성에 따라 필터링된 결과다.

예컨대 동일한 풍경을 보더라도 화가, 군인, 건축가는 서로 다른 것을 지각한다. 이는 감각기관의 차이가 아니라 행동 목적의 차이 때문이다. 따라서 지각은 객관적 재현이 아니라 실천적 선택이다. 이 관점에서 보면 뇌의 기능도 재해석된다. 뇌는 이미지를 생산하는 기관이 아니라, 외부 이미지들 중에서 행동에 적합한 것들을 조정하고 차단하는 장치다. 

이 장의 중요한 전복은 다음과 같다:

• 지각은 ‘제하기’(reduction)다. 즉 전체 세계에서 일부만 남긴다.
• 신체는 ‘중계기’가 아니라 ‘선택기’다
• 의식은 정보의 양이 아니라 선택의 자유에서 발생한다.

결국 제1장은 “우리가 보는 세계는 있는 그대로의 세계가 아니라, 우리가 행동하기 위해 잘라낸 세계”라는 급진적 인식을 제시한다.


2. 기억 이론: 순수기억과 습관기억의 이중 구조

제2장과 제3장에서는 기억이 본격적으로 분석된다. 베르그손은 기억을 두 가지로 구분한다. 첫째는 습관기억으로, 이는 반복을 통해 신체에 각인된 자동적 반응이다. 예를 들어 자전거 타기나 글쓰기 같은 기술이 여기에 속한다. 둘째는 순수기억으로, 과거의 경험이 시간 속에 보존된 채 의식 속에서 소환되는 형태다.

중요한 점은 순수기억이 뇌에 저장된 것이 아니라, ‘지속’ 속에 존재한다는 주장이다. 기억은 물질적 저장소가 아니라 시간의 심층에 보존된다. 뇌는 단지 그것을 현재 행동에 맞게 불러오는 역할을 한다. 따라서 기억은 과거의 복제가 아니라, 현재 상황과의 관계 속에서 재구성되는 것이다.

이 이론은 시간 개념을 근본적으로 바꾼다. 시간은 균질하게 흐르는 물리적 단위가 아니라, 과거가 현재 속에 스며드는 질적 지속이다. 이 지속 속에서 기억은 현재를 두텁게 만들며, 인간의 자유로운 선택 가능성을 확장한다.


결론: 지각-기억-행동의 통합적 구조

제4장과 결론에서 베르그손은 지각과 기억의 관계를 통합한다. 지각은 현재의 행동을 위한 선택이고, 기억은 과거의 경험을 현재에 개입시키는 힘이다. 이 둘은 분리된 것이 아니라 하나의 연속선상에 있다. 순수 지각은 이론적으로만 존재하며, 실제 지각은 항상 기억과 결합되어 있다.

결국 인간의 의식은 다음과 같은 구조를 가진다:

• 외부 세계: 이미지들의 총체
• 신체: 행동을 위한 선택 장치
• 지각: 현재를 위한 축소된 이미지
• 기억: 과거를 현재에 투입하는 힘

이 구조 속에서 정신과 물질의 대립은 해소된다. 정신은 물질과 분리된 실체가 아니라, 시간 속에서 작동하는 선택과 기억의 운동이다. 『물질과 기억』은 이를 통해 심리학, 인식론, 형이상학을 하나의 체계로 통합하며, 특히 “의식은 행동을 위한 장치”라는 실천적 철학을 제시한다. 

[덧]

1. 이 책은 딱 읽을 만하게 번역돼 있다. 정말 집중해서 읽을면 이해할 수 있는 수준이다. 중간 중간 비문이 섞여 있긴 하지만 그래도 양호한 번역이다. 좋은 번역은 절대 아니고, 지금 번역된 <물질과 기억> 중 유일한 선택지이기에 그걸 감안하면 괜찮은 정도. 칸딘스키의 <점선면>에 비하면 양반이다.

2. 본 책을 9번 읽고 나름 정리한 내용이라 이 리뷰를 통해 <물질과 기억>이 무슨 내용인지 알 수 있다면 다행이다.

3. 제1장은 10번도 더 읽었다. 매우 난해하고 이미지를 접근하는 방식이 일반 상식과는 완전히 달라 이해하기가 매우 버겁다. 그래도 10번 이상 읽으니 베르그손이 무슨 말을 하는지 대충 알것 같아 정리할 수 있었다. 10여년 전에 이 책이 토론 주제도서였는데 참가자들이 어렵다고 난리였다. 자기 평생 이렇게 어려운 책은 처음본다고. 나름 독서가에서 선수들이었는데 말이다. 여튼 최고난도 책 탑3에 포함되는 책임은 분명하다!

추상이라는 난해한 바다를 건너게 해주는 완벽한 해도(海圖)

점.선.면 - 회화적인 요소의 분석을 위하여
바실리 칸딘스키 지음, 차봉희 옮김 / 열화당 / 2019년 4월

들어가며

칸딘스키의 <점·선·면>(열화당, 2001)은 화가로서, 그리고 조형의 본질을 탐구하는 이론가로서 내 서재의 가장 중요한 자리에 놓여 있는 책이다. 내가 2022년 처음 붓을 잡은 이래로 ‘아비투스’라는 추상적 개념을 어떻게 시각화할지 고민할 때마다, 이 책은 단순한 교본을 넘어 하나의 철학적 이정표가 되어주었다. 칸딘스키는 이 책을 통해 회화의 기초적인 요소들이 어떻게 내면의 울림을 만들어내는지 수학적 정밀함과 예술적 직관으로 풀어낸다.

​1. 점(點), 정적 속에 감춰진 무한한 역동성

​칸딘스키는 점을 '회화의 원천'이자 '지고의 정적'으로 정의한다. 나에게 점은 캔버스라는 빈 우주에 처음으로 가해지는 예술적 충격이다. 그는 점이 단순히 기하학적인 위치를 표시하는 도구가 아니라, 그 자체로 하나의 독립된 생명력을 가진 존재라고 말한다. 점이 하나 찍히는 순간, 캔버스의 정적은 깨어지고 새로운 긴장감이 형성된다.

​ 내가 색면 추상 작업을 할 때, 화면의 균형을 잡기 위해 마지막에 찍어 넣는 작은 점 하나는 단순한 점이 아니다. 그것은 칸딘스키가 말한 ‘내적 필연성’의 결과물이다. 그는 점의 크기가 커지면 면으로 이행하려 하고, 그 형태에 따라 소리가 달라진다고 설명한다. 이 책을 읽다 보면 점 하나에서도 베르그손의 ‘생의 도약’과 같은 뜨거운 에너지를 느낄 수 있다. 점은 가장 작지만, 가장 거대한 폭발력을 품은 씨앗인 셈이다.

​2. 선(線)과 면(面), 보이지 않는 힘의 궤적과 공간의 탄생

​ 점이 움직이기 시작하면 선이 된다. 칸딘스키는 선을 '점이 이동한 궤적'으로 보았다. 그에게 수평선은 차갑고 평온한 휴식을, 수직선은 따뜻하고 상승하는 힘을 의미한다. 이러한 선들의 만남과 충돌은 화면 위에서 음악적인 리듬을 만들어낸다. 내가 최근 작업에서 콜라주와 색면을 결합하며 강조하는 ‘강약 조절’ 역시 칸딘스키의 이 선 이론과 밀접하게 맞닿아 있다.

​직선이 주는 명료함과 곡선이 주는 유연함이 충돌할 때, 화면에는 비로소 드라마가 생긴다. 그리고 이 선들이 모여 면을 이룰 때, 회화는 비로소 하나의 '세계'를 완성한다. 칸딘스키는 면의 위아래, 좌우가 갖는 심리적 무게감까지 세밀하게 분석한다. 위쪽은 가벼움과 해방감을, 아래쪽은 무게감과 구속감을 준다는 그의 분석은 내가 20%의 콜라주를 화면 어디에 배치할지 결정할 때 결정적인 영감을 준다. 그의 이론은 단순히 기술적인 지침이 아니라, 보이지 않는 인간의 내면 세계를 어떻게 시각적 질서로 치환할 것인가에 대한 고도의 철학적 탐구다.

​3. 내적 필연성, 예술과 철학이 만나는 지점

​ 이 책의 핵심을 관통하는 단어는 ‘내적 필연성’이다. 칸딘스키는 형태나 색채가 단순한 장식이 되어서는 안 되며, 오직 작가의 내면적 울림에 의해서만 결정되어야 한다고 강조한다. 이것은 내가 사회 생활을 거쳐 철학적 기반 위에서 아티스트로 거듭나며 지키고자 하는 신념과도 일치한다.

​ 자본주의의 상징인 텍스트, 화폐, 지도 등을 색면 추상 속에 녹여내는 나의 작업 방식은, 겉으로 보기엔 이질적일 수 있다. 그러나 칸딘스키의 관점에서 본다면 그것은 시대의 ‘아비투스’를 표현하기 위한 나의 내적 필연성이다. 그는 예술이 자연의 모방에서 벗어나 순수한 정신적 실재를 드러내야 한다고 역설했다. <점·선·면>은 추상 미술이 결코 우연이나 무질서의 산물이 아니라, 지극히 정교한 논리와 정신의 산물임을 증명한다.

나오며

​ 비트겐슈타인이 언어의 한계를 넘어서고자 했다면, 칸딘스키는 점과 선, 면이라는 새로운 언어를 창조하여 말로 다 할 수 없는 영혼의 울림을 전달하려 했다. 이 책을 덮으며 나는 다시 붓을 든다. 내가 찍는 점 하나, 긋는 선 하나가 단순한 표식이 아니라 내 영혼의 가장 깊은 곳에서 터져 나오는 필연적인 소리가 되기를 갈망하면서 말이다. 칸딘스키는 나에게 회화라는 우주를 유영하는 법을 가르쳐준 가장 위대한 도슨트다. (끝)

[덧]

원래는 별4개 반을 줄 예정이었지만, 번역 때문에 별1개 반을 뺐다. 정말 열받는 번역이다. 총 3번 읽었고, 제1장 점은 4-5회독 했다. 읽어도 이해가 되지 않게 번역됐기 때문. 번역만 제대로 됐어도 별5개 만점을 줬을 거다. 이렇게 번역하면 안되는 거다. 나중에 이 번역에 대한 불만을 토로해 볼 요량이다.

심연의 풍경 : 고독에서 환상까지

화가가 사랑한 바다 - 명화에 담긴 101가지 바다 ㅣ 화가가 사랑한 시리즈
정우철 지음 / 오후의서재 / 2023년 6월

<화가가 사랑한 바다>(오후의서재, 2023)를 단 2시간 만에 다 읽었다. 176쪽 정도 두깨의 책을 이렇게 빨리 읽을 수 있었던 건 본 책이 일종의 화집이었기 때문. 정우철의 책은 슬적 슬적 맛배기로 많이 보긴 했지만 구입해서 본 건 처음이다. 언제나 느끼는 거지만 저자의 책은 읽고 건질 게 별로 없다. (밀도가 평론가들 책에 비해 약해서 이런 느낌이 드는지도 모르겠다.)

이 책은 정우철이 사랑한 화가들, 그 화가들이 자신만의 눈으로 바라본 바다 그림을 모아놓은 일종의 편집본이다. 정우철이 큐레이팅한 ‘화가의 바다’로 보면 되겠다. 좋은 그림이 많아서 구매하긴 했지만, 화집으로서는 진짜 함량미달이다. 무슨 미술책 도판에 캡션 정보가 없나. 그림 제목과 화가만 있고 제일 중요한 크기와 재료 정보가 없다.

아울러 체계도 없다. 클로드 모네 작품이 나오다가 갑자기 모네 그림이 아닌 작가의 그림이 연속해서 나온다. 이런 불협화음은 계속된다. 작가별 작품도 들쭉날쭉. 어떤 작가는 4점 또 어떤 작가는 3점, 심지어 6점 수록한 작가도 있다. 그 중간중간에 2점에서 4점씩 작가별 구분 없이 들어가 있는 작가들도 심심찮게 있다. 왜 이렇게 편집했는지 의문이다.

해당 작가에 대한 설명이나 그림 감상이 없지 않았을 텐데 아무 설명도 없이 모네나 쇠라 작가 다음에 배치하면 어쩌자는 건지. 작가 그림와 같이 배치된 글도 그림 감상평이기 보단 신변잡기식 글이 대부분이다. 글을 안 읽어도 무방할 정도. 

하지만 이 책의 최대 장점은 시원한 바다 그림을 보는 것. 다양한 바다의 모습을 그린 대가들의 편집 도록판으로 보는 거다. 바다를 주제로, 좋은 그림은 죄다 모아 놓은 느낌이니까.

어쨌거나 그림 감상은 잘했다. 그림 도판 때문에 구입했으니 후회는 없다. 그냥 내가 좋아하는 그림 몇 개를 선정해서 내 감상평을 남겨놓는 것으로 리뷰를 대신할까 한다.

정우철이 이 책에서 보여주는 바다 그림은 낭만주의부터 현대 회화에 이르기까지 범위가 넓다. 그림들을 보면, 바다라는 대상을 대하는 화가들의 철학적 태도가 어떻게 변화했는지 극명하게 보여준다. 이 중에서 나는 잊지 못할 4점의 바다 그림을 선정했다.

​1. 카스파르 다비드 프리드리히 - <바다 위의 월출>

독일 낭만주의 회화의 거장 프리드리히는 이 작품에서 바다를 단순히 풍경의 대상이 아닌, 신성함과 무한함을 간직한 형이상학적 공간으로 상정한다. 화면 하단에 묵직하게 자리 잡은 바위와 그 위에 앉아 수평선을 응시하는 세 인물의 뒷모습은 감상자로 하여금 그들과 동일시하게 만드는 장치이다. 보랏빛과 푸른빛이 감도는 밤하늘과 수평선 너머로 떠오르는 달빛은 인간이 가늠할 수 없는 우주적 질서를 상징하며, 정박한 배들은 삶이라는 항해 끝에 맞이할 안식 혹은 영적인 세계로의 이행을 암시한다. 프리드리히는 자연의 거대함 앞에 선 인간의 미약함을 고요하고 절제된 색조로 그려냄으로써, 시각적인 재현을 넘어 존재의 근원에 대한 명상적 태도를 견지한다. 이는 당시의 종교적 경건함과 맞물려 자연을 통해 신성을 발견하고자 했던 화가의 고뇌가 투영된 결과물이다.

​2. 오딜롱 르동 - <하얀 옷을 입은 두 여인이 있는 배>

르동의 회화에서 바다는 물리적 실체가 아닌 내면의 심연과 무의식이 발현되는 환상적 공간으로 변모한다. 인상주의자들이 빛의 분산에 집중했다면, 르동은 빛과 색채를 통해 보이지 않는 영혼의 상태를 가시화하는 데 주력하였다. 화면 상단을 가득 채운 다채롭고 몽환적인 구름과 질감은 현실의 대기라고 보기 어려우며, 마치 상상의 정원이나 꿈속의 풍경을 바다 위로 옮겨놓은 듯한 착각을 불러일으킨다. 배에 몸을 실은 두 여인은 구체적인 서사를 제공하기보다는 그 자체로 하나의 상징적 기호로서 존재하며, 정처 없이 떠도는 영혼의 편린을 시각화한다. 르동은 고전적인 원근법이나 형태의 명확성을 포기하는 대신 색채의 음악적인 조화를 통해 바다를 초현실적인 영역으로 확장시켰으며, 이는 보는 이로 하여금 각자의 내밀한 환상을 투영하게 만드는 강력한 매개체가 된다.

​3. 에드워드 호퍼 - <더 롱 레그 (The Long Leg)>

​호퍼가 그려낸 바다는 현대인이 마주하는 고립과 고요의 정수를 보여준다. 맑고 투명한 대기 속에서 항해하는 돛단배와 저 멀리 보이는 등대는 평화로운 휴양지의 단면처럼 보이지만, 그 기저에는 호퍼 특유의 서늘한 정적이 흐르고 있다. 군더더기 없이 매끄럽게 처리된 수면과 규칙적인 파도의 묘사는 감정의 과잉을 철저히 배제하며, 화면 전반을 지배하는 밝은 푸른색은 오히려 역설적으로 타자와 단절된 현대적 고독을 극대화한다. 등대는 항로를 안내하는 기능적 존재를 넘어, 망망대해에 홀로 서 있는 단독자로서의 자아를 투영하는 상징물로 읽힌다. 호퍼는 장식적인 요소를 모두 제거하고 빛과 그림자의 대비만을 남김으로써 공간의 물리적 무게감을 덜어냈으며, 이를 통해 관람객이 바다라는 텅 빈 공간에서 스스로의 외로움과 대면하게 만드는 독특한 심리적 풍경을 완성하였다.

​4. 앙드레 브라질리에 - <물이 흐르면서>

​브라질리에의 바다는 캔버스 위에서 끊임없이 살아 움직이는 생명력과 리듬감의 총체이다. 화가는 바다를 정지된 풍경으로 보지 않고, 파도의 포말과 바람의 흐름, 그리고 그 안을 질주하는 생명체의 에너지가 교차하는 역동적인 장소로 정의한다. 수채화적인 기법이 가미된 유려한 붓질은 형태의 경계를 무너뜨리며 색채의 유희를 극대화하고, 푸른색의 변주를 통해 물의 투명함과 깊이감을 동시에 표현한다. 특히 바다를 가르며 달리는 말들의 군상은 자연과 동물이 하나로 어우러지는 원초적인 일체감을 상징하며, 화면 전체에 경쾌한 음악적 운율을 부여한다. 브라질리에는 구체적인 세부 묘사를 생략하고 선과 색의 정수만을 추출하여 바다의 본질적인 인상을 포착하였으며, 이는 보는 이에게 시각적 해방감과 더불어 자연의 근원적인 순수함으로 돌아가는 듯한 벅찬 감동을 선사한다. (끝)