"안녕, 내가 사랑하는 도시여!"

저녁에 아주 오랜만에 동창회 모임이 있어서 곧 나가야 하는데, 30분 정도 남은 자투리 시간에 잠시 작년 이맘때 생각이 났다. 한국행 비행기에 오르기 전 마지막으로 써내려가던 모스크바통신. 그건 이렇게 시작했었다:

"예정대로 마지막 통신문을 쓰기로 한다. 지난주에 ‘결혼이야기’나 ‘호모 레겐스(Homo Legens), 책을 읽는 인간’이란 제목의 통신문을 더 쓸 수도 있었지만, 나는 ‘말년 휴가’를 보내는 기분으로 그냥 쉬었다. 물론 지난 수요일에 모스크바에서 사들인 책들을 서울로 배송하는 중대사(重大事)를 치르긴 했다(상당한 비용이 들었다). 그러니 나름대로 일이 없었던 것은 아니지만, 젬피라의 노래 ‘다스비다냐’(러시아어의 작별인사)를 듣던 2주 전부터 마음은 이미 모스크바를 떠나가고 있었다(“안녕, 내가 사랑하는 도시여…”). 예정대로라면, 나는 모스크바에서 10개월 10일째를 맞는 날 한국행 아에로플로트(러시아항공사)에 몸을 싣게 될 것이다." 오늘 밤에는 그 젬피라의 라이브나 감상해야겠다(여러분도 한번 들어보시길 http://www.youtube.com/watch?v=vOTA1r9oUTM).

그리고, 모스크바. "며칠 전부터 모스크바의 기온도 제법 떨어졌다. 낮기온이 영하 15도 안팎이고 밤에는 18-20도 정도까지도 떨어지는 듯하다. 목요일과 금요일에는 눈보라까지 치는 바람에 체감기온은 더 떨어졌었고. 모스크바의 겨울에 다소간 실망(?)하고 있던 차에 이번 추위는 모처럼 겨울의 맛을 느끼게 해주고 있다. 하지만, 간혹 한국에서 맛보던 ‘살을 에는 듯한 추위’는 아니다. 수북하게 쌓인 눈들과 함께 찾아오는 추위라서 눈보라만 없다면 오히려 포근한 느낌마저 전해준다. 물론 그렇다고 해서 너무 오랜 시간을 밖에서 보내는 건 곤란하지만." 물론 올해라면 사정이 달랐을 것이다. 영하 40도까지도 내려갔었으니!

사진은 내가 기숙하던 모스크바대학 본관 건물의 초저녁 야경이다. 오랜만에 대하는 '친숙함'이군! 아래는 정문쪽에서 바라본 모습. 스탈린 양식의 이 건물은 1949-1953년에 지어진 것이며 독일군 포로들이 대거 공사에 동원되었다고. 

그리고 크레믈린의 야경. 모스크바에서 '열린음악회'가 개최되던 날 본 모습과 가장 유사하다.

자주 밤하늘을 수놓던 불꽃놀이들...

이젠 기억 속으로...

동창들을 만나러 가야겠다. 또다른 기억 속으로...

06. 02. 01.   

P.S. "어디라고? 강남역 8번 출구? 알았어. 그래 갈께..." 

'벤야민의 이름'을 읽기 위하여

데리다에 관한 페이퍼를 두 편 쓰는 것이 오늘의 일정 중 하나이다. 그게 단지 '하나'일 뿐이니 다른 일정들을 어찌 소화해야 할는지 의문이지만, 하여간에 할일은 많고 갈길은 멀다(곧 도서관에도 다녀와야 하고). 데리다의 <법의 힘>(문학과지성사, 2004)에 수록된 두번째 텍스트 '벤야민의 이름'을 어제부터 읽기 시작했다. 첫번째 텍스트는 재작년에 읽고 '해체와 정의의 가능성'이란 글로 정리한 바 있다. 데리다의 벤야민 읽기에 대한 정리는 차후로 넘겼었는데, 대충 그 '차후'의 시간이 된 것. '법과 폭력'을 키워드로 한 논문을 준비하면서 계획했던 책들을 더는 미룰 수도 없고 해서 읽어나가고자 한다.

'폭력'에 관한 책들은 세상의 폭력만큼이나 많이 나와 있지만, 벤야민의 '폭력의 비판을 위하여'와 함께 내가 일차적으로 염두에 두고 있었던  책들은 아렌트의 <폭력의 세기>나 메를로퐁티의 <휴머니즘과 폭력> 등이다. 만약에 더 여유가 생긴다면, 르네 지라르의 <폭력과 성스러움>이나 피에르 클라스트르의 <폭력의 고고학> 같은 인류학 책들로 눈길을 돌릴 수도 있겠다(진중권의 <폭력과 상스러움>은 예전에 읽었다). 그리고 아직 번역되지 않은 조르지오 아감벤의 <호모 사케르>나 <예외 상태> 같은 책들이 필독 목록이다.  

국역본 <법의 힘>을 읽으면서 내가 참조한 책은 불어본과 영역본이다. 영역은 <해체와 정의의 가능성(Deconstruction and the Possibility of Justice)>(Routledge, 1992)에 실린 것인데, 이 텍스트는 영어판 데리다 선집인 'Acts of Religion'(Routledge, 2001)에도 재수록돼 있다. 사정이 허락한다면, 데리다의 텍스트를 끝까지 읽고 정리하겠지만, '현지 사정'이 또한 그렇지가 않아서 일단은 텍스트의 문턱까지만 정리해두도록 한다('읽기 위하여'란 제목은 그래서 붙여졌다).

영역본의 경우 국역본 72쪽의 "만약 내가 여러분의 인내심을 바닥내지 않았다면"으로 시작되는 문단부터가 본문이고, 이 강의의 '서언'에 해당하는 부분(63-72쪽)은 미주로 돌려져 있다. 그걸 읽겠다는 얘기이다. 이 '서언'에서 데리다가 하고자 하는 얘기는 '나치즘과 궁극적 해결책'이란 제목의 컨퍼런스에서 자신이 왜 벤야민의 텍스트 '폭력의 비판을 위하여'에 대한 독해를 시도하는가에 대한 해명이다. 그 해명을 그는 몇 가지로 나누어 제시한다. 

(1)먼저, "나는 의도적으로 이 텍스트가 말살적 폭력이라는 주제에 (신)들려 있다고 말"한다. 즉, 그것은 '유령의 논리'에 들려 있고, "죽은 것도 아니고 살아 있는 것도 아니며, 죽은 것 이상이고 살아있는 것 이상"인 이 유령의 논리 혹은 법칙은 (나치의 유태인 '청소'라는) '궁극적 해결책'에 대응하는 논리로서 적합하다. 게다가 벤야민 자신이 '유대인'이며, 그의 텍스트는 '유대적 관점' 속에 기입되어 있다.

(2)그리고 또 관심사가 되는 것은 벤야민의 특유의 언어관이다. 벤야민은 표상(=재현)으로서의 언어를 명명(=이름부름)으로서의 언어와 대립시키는데, 전자가 기술적, 효용적, 기호론적, 정보적인 차원에서 언어를 사고하는 것이라면, 후자는 "명명과 호명, 이름 속에서 현전의 선사 내지는 호출"을 언어의 소명으로 간주한다. 그리고 "우리는 어떻게 이러한 이름에 대한 사상이 신들림 및 유령의 논리와 접합되는지 묻게 된다."(65쪽)

  

(3)벤야민의 폭력비판론 '폭력의 비판을 위하여'(1921)는 한편으로 형식적인 의회/대의 민주주의 체제에 대한 비판이며 때문에 1920년대초의 반의회주의적, 반계몽주의적 흐름과 맞닿아 있다. <독재론>의 저자 칼 슈미트가 벤야민의 논문을 칭찬한 것은 우연이 아닌 셈이다(칼 슈미트에 관한 문장은 영역본에 빠져 있다).   

(4)벤야민의 이 기묘한 논문에서 대의(=표상)이라는 다면적/다의적인 문제는 그가 제시하는 정초적/보존적 폭력의 문제와도 결부된다. "소위 정초적 폭력은 때로는 보존적 폭력에 의해 '표상/대리'되고 필연적으로 반복되어야 하기 때문이다." 이러한 아이디어를 확장하여 데리다는 "'궁극적 해결책'이라는 주제에 대해 벤야민이라면 무엇을 생각했을까?"를 질문한다. "벤야민이라면 어떻게 말했을까?" 데리다가 제시하는 잠정적인 의견에 따르면, "여러 징표들로 미루어볼 때, 벤야민은 '궁극적 해결책'이었던 게 될 이 표상불가능한 것 이후에는 담론 및 문학, 시가 불가능하지 않게 될 것으로" 본다. 오히려 "표상의 언어에 대립하는 이름들의 언어 및 명명의 언어나 시학의 복귀, (...) 그것들의 도래를 말하게 될 것"으로 본다.  

정리하면, 데리다는 1942년의 '궁극적 해결책'이라는 역사적 지평에서 벤야민의 1921년 텍스트를 읽고자 하는 것이다. '오래된 미래'의 텍스트로 읽겠다는 것. 그게 그의 취지이다. 그리고 이 취지가 놓여 있는 두 가지 맥락.  

(1)먼저, 데리다 자신이 '철학적 민족성 및 민족주의'라는 3년짜리 세미나를 기획하면서 '칸트, 유대인, 독일'이라는 주제의 세미나를 이미 1년간 진행했다는 것. 칸트에게서 '독일적인 것이란 무엇인가'란 물음을 던지면서 자연스레 유대계 독일 사상가/작가들에게 관심을 갖게 되었다는 얘기이다. 그러면서 데리다가 주목하게 된 것은 몇몇 유대인 독일 사상가와 비유대인 독일 사상가들 사이의 유사점들(analogies)이다. "독일 식의 어떤 애국주의(대개는 민족주의이지만, 때로는 1차 세계대전 기간과 그 이후의 군국주의이기도 하다)"(굵은 글씨는 국역본에 누락된 부분)가 코헨이나 로렌츠바이크, 그리고 부분적으로 후설 등에 나타난다는 게 결코 전부가 아니다(아마도 이 점에 대해서는 지적들이 있었던 모양이다).

보다 주목되어야 하는 것은 벤야민과 칼 슈미트, 그리고 심지어는 하이데거의 텍스트들 간에 보이는 어떤 '친화성'이다. "이는 단지 의회 민주주의나 심지어 민주주의 일반에 대한 적개심이라는 이유 때문이 아니라, 계몽주의에 대한, 폴레모스와 전쟁, 폭력 및 언어의 특정한 해석에 대한 적개심이라는 이유 때문만이 아니라, 또한 당시에 널리 확산되어 있던 '해체'라는 주제 때문이기도 하다."(70쪽) 이 대목은 약간의 교정이 필요해 보이는데(굵은 글씨 '적개심'이 빠져야 한다), 영역본을 인용하면 이렇다:

"Not only because of the hostility to parliamentary democracy, even to democracy as such, or to the Aufklarung, not only because of a certain interpretation of the polemos, of war, violence and language, but also becasue of a thematic of 'destruction' that was very widespread at the time."(66쪽)

구문상으로는 'Not only A, not only B, but also C' 형태이며, 'A나 B뿐만 아니라 C도'란 뜻이겠다. 여기서 '적개심(hostility)'은 A에 나열된 항들에만 걸리며 '해석에 대한 적개심'으로 확장되지 않는다(내가 본 불어본의 문장도 마찬가지이다). 그러니까 벤야민, 슈미트, 하이데거가 공유하는 것은 (1)의회 민주주의, 심지어 민주주의 자체에 대한 적개심과 (2) 투쟁(polemos)과 전쟁, 폭력, 그리고 언어에 대한 특정한 해석 (3)해체/파괴라는 주제, 세 가지인 것. 물론 하이데거식의 '해체/파괴(Destruktion)'와 벤야민의 '해체/파괴(destruction)'론은 구별되어야 하지만, 양차 대전 사이에 '해체/파괴'라는 주제가 거의 강박적인 수준이었다는 데 데리다는 주목한다.

(2)또 다른 맥락은 뉴욕 예시바 대학의 카르도조 법학대학원에서 '해체와 정의의 가능성'이란 주제로 개최된 콜로키움(사진은 이 콜로키움에서 강연하는 데리다의 모습). (서문에서 밝혀진 바이지만) 여기서 데리다는 '법의 힘: 권위의 신비한 토대'(<법의 힘>의 제1부)라는 강연문을 읽어나갔으며, '벤야민의 이름'은 비록 낭독되지 않았지만 참석자들에게 배포되었다. 데리다가 특별히 강조하는 것은, 그리고 궁극적으론 '벤야민의 이름'이란 데리다 텍스트의 제목을 낳은 것은 벤야민 텍스트의 마지막 문장이다. "이 텍스트의 마지막 단어들, 마지막 구절은 한밤중의, 또는 우리가 더 이상 또는 아직 알아듣지 못하는 기도의 밤의 쇼퍼(=나팔)처럼 울려퍼진다." 나중에 다시 반복되겠지만, 벤야민의 그 마지막 문장은 이렇다.

"Die gottliche Gewalt, welche Insignium und Siegel, Niemals Mittel heiliger Vollstreckung ist, mag die waltende heissen. Walter Benjamin.(징표이고 봉인이지만 결코 신의 집행 수단은 아닌 신성한 폭력은 아마도 주권적인 것이라 불릴 수 있을 것이다. 발터 벤야민)"(125쪽, 서명은 내가 집어넣은 것이다) 

이 대목에 대한 데리다의 설명을 따라가면, "텍스트의 마지막에서 마지막 문장, 종말론적인 마지막 문장은 서명과 봉인을 명명하고, 이름(Walter)과 '주권적인 것(die waltende)'이라 불리는 것을 명명한다. 발텐과 발터 사이의 이러한 '유희'는 어떠한 논증도, 어떠한 확실성도 산출할 수 없다. 더욱이 그것의 '논증적' 힘의 역설은 이 힘이 인지적인 것과 수행적인 것의 분리에서 생겨난다는 데 있다."(71쪽) 

조금 거슬러 올라가면, '고틀리히 게발트(신의 폭력)... 발텐데(주권)... 발터(벤야민)'라고 하여, 시적인 음성논리에 따르자면 '신의 폭력=주권=벤야민'이라는 유사 계열체가 형성된다. 이러한 '유희'는 합리적/논리적인 근거를 갖는 것이 아니기에 "어떠한 논증도, 어떠한 확실성도 산출할 수 없다." 한데, 역설적으로 '논증적(demonstrative)' 힘을 갖는다(이것은 '논증 아닌 논증'이기에 '역설적'이다) . 이때 '논증적'이라는 것은 '말이 되게 하는 힘', 곧 (신비한) '설득력' 정도로 이해하면 되겠다. 그리고 '인지적인 것'과 '수행적인 것'이 분리라는 것은 쉽게 말하면, 기의 논리와 기표 논리의 분리이다. 가령 아래서 (A)의 번역문은 기의의 논리를 따른 것이고, (B)를 음역해서 읽을 경우 기표의 논리를 따른 것이 된다(그러니까 '벤야민의 이름'이 갖는 효과는 낭독할 경우에만 발휘될 수 있다).  

(A) 징표이고 봉인이지만 결코 신의 집행 수단은 아닌 신성한 폭력은 아마도 주권적인 것이라 불릴 수 있을 것이다. 발터 벤야민.

(B) Die gottliche Gewalt, welche Insignium und Siegel, Niemals Mittel heiliger Vollstreckung ist, mag die waltende heissen. Walter Benjamin.

벤야민 텍스트에서 이 두 논리는 서로 따로 논다. 그래서 유희적이다. "하지만 이러한 '유희'는 전혀 유희적이지 않다. 왜냐하면 다른 한편으로 우리는 벤야민이 특히 '괴테의 <친화력>'이라는 논문에서 우연하지만 의미심장한 일치들(고유명사들이야말로 이것들의 고유한 장소이다)에 대해 아주 관심이 많았다는 것을 알고 있기 때문이다." 그런 관점에서 보자면, 이러한 유희는 한편으로 의도된 것이면서 신비주의의 아우라를 거느리고 있는 것이다. 이어지는 데리다의 본격적인 독해가 드러내고자 하는 것에는 벤야민 텍스트의 이러한 면모가 포함된다. 그리하여 우리가 마침내 도착한 곳은 데리다 텍스트의 입구이자 문턱이다(그리고 이 글의 출구이다).

"만약 내가 여러분의 인내심을 바닥내지 않았다면, 이제 다른 스타일로, 다른 리듬에 따라 벤야민의 짧지만 당혹스러운 한 텍스트에 대해 약속했던 독해를 시작해보자."(72쪽)   

06. 01. 31.

P.S. 데리다에 대한 또 다른 페이퍼는 시간관계상 다음으로 미룬다. <목소리와 현상> 번역본에 대한, 역자의 취향에 대한 낭패감과 유감을 담은 글이 될 텐데, 몇 마디 앞당겨 쓴 글은 조금 전에 날아가버렸다. 때로 신의 은총과 폭력은 서로 구별되지 않는다...

'낯선 육체'를 찾아서

지난주에 교보에 들렀다가 미술사 책 한 권과 함께 구한 책이 알폰소 링기스의 <낯선 육체>(새움, 2006)이다. 얼마전 '최근에 나온 책들'에서 한번 언급한 책인데, 책에 대한 흥미와 일말의 책임감에 이끌려 책을 손에 들었다. 그리고는 집에 돌아와 '육체'와 관련한 독서계획을 급조했는데(급조한 제목은 '낯선 육체를 찾아서'), 피터 브룩스의 <육체와 예술>(문학과지성사, 2000), 쥬디스 버틀러의 <의미를 체현하는 육체>(인간사랑, 2003)이 가장 먼저 꼽은 책들이다. 계획대로 진행되는 일이 어디 있으랴 싶지만, 하여간에 이 책들을 읽게 될 것이다(<낯선 육체>는 원서를 구하고 있고, 나머지 책들은 번역본이 나오기 전에 이미 원서를 갖고 있던 책들이다). 버틀러는 지젝의 <이데올로기의 숭고한 대상>에 대한 여성주의적 비판에도 분량을 할애하고 있기 때문에 지젝의 재비판을 더불어 읽어볼 수도 있겠다. 다른 책들은 고려중이다.    

한데, 조금 유감스러운 것은 '육체'보다도 먼저 일부 눈에 띄는 오역들. 대개 책을 구하게 되면, 서문과 목차, 그리고 색인 등을 들춰보는데, <낯선 육체>의 색인에는 '유어세너, 마거리트'라는 이름이 올라와 있다. '낯선' 이름이지만 소리나는 대로 적어보면 'Marguerite Yourcenar', 즉 프랑스의 저명한 여성작가 '마르그리트 유르스나르(1903-1987)'이다. 국내에서는 <하드리아누스의 회상록>(세계사, 1995)으로 일부 '마니아'들을 거느리고 있는 명망 높은 작가이고 이미 여러 권의 소설들이 번역돼 있는데, '유어세너'라는 건 좀 무례한 호명이다. 전문 번역가들이 우리말다운 문장들을 만들어내는 데는 '전문가들'보다 나은 편이지만, 이런 대목에서는 종종 실수를 드러낸다. 본문에서는 그런 '실수'를 하지 않았기를 기대하는 수밖에.

<낯선 육체>의 원서를 구할 때까지(이번주 안으로 구해질 것이다) 먼저 <육체와 예술>을 읽어보기로 했는데, 뜻밖에도 좀 실망스럽다. 저자인 'Peter Brooks'를 '피터 부룩스'라고 옮긴 것부터가 의아한 대목인데(이게 얼마나 갈망질팡이냐면, 겉표지/속표지에는 '부룩스'이고 본문과 서지정보란에는 '브룩스'이다. 책을 만드는 사람들이 아무 생각 없었다는 얘기이다. 하기야 발음상으로야 대수롭지 않은 차이이지만), 이런 경우 검색에서는 서로 '다른 사람'이 돼버리는 수도 있다. 물론, 나의 오랜 '경험'에 근거하여 말하자면, 이런 무신경이 오직 저자명의 표기에만 국한될 리는 만무하다.  

<육체와 예술>의 원제는 'Body Work'이고, 부제는 '근대 서사에서의 욕망의 대상들'이다. 국역본 뒷표지의 소개에 따르면 이 책은 "문학과 미술 작품에서 육체가 어떻게 다루어지고 있으며, 왜 육체를 다루고 있는가에 주안점을 두고 육체와 의미, 육체의(에 의한) 글쓰기를 탐구하고 있다." 저자인 브룩스는 예일대학의 불문과 교수로서 <플롯을 위한 독서(Reading for the Plot)>이란 대표적인 저작을 갖고 있다(이 책에 대해서는 권택영 교수의 <소설을 어떻게 볼 것인가>(동서문학사, 1991; 문예출판사, 1995)를 참조할 수 있다. '육체'와 관련한 주제로는 권택영, <몸과 미학>(경희대출판부, 2004)도 출간돼 있다).

그런데, 국역본의 표지에는 유감스럽게도(?) 원서 표지에 실린 앙리 제르벡스(Henri Gervex)의 그림 <롤라(Rolla)>(위의 그림)의 상당 1/5 정도만이 사용되고 있다. 나는 첫눈에 번역 또한 그렇게 '에누리'한 수준은 아닐까 우려하는 마음을 가졌는데, 첫페이지의 번역은 그러한 우려를 불식시켜주지 못했다. 첫 페이지라는 건 1장 '서사물과 육체'가 시작되는 21쪽을 말하는데, 가령 이런 대목을 읽어보자.

"상상적 문학에 있어 육체는 항상 매혹의 대상이 되어왔다. 육체는 인간의 정신력과 의지력을 세상에 행상하는 중간과정이며, 물질성을 넘어서는 의미의 생성 작업에 있어 타자로서 작용한다. 동시에 어떤 의미에서는 의미 생성의 매개가 되고 하며(예를 들어, 글을 쓰는 손 같은 경우), 심지어는 작업의 장소로도 사용된다."

이 대목의 원문: "In imaginative literature the body has always been a object of fascination, at once the distinct other of the signifying project - which, as an exercise of mind and will on the world, takes a stand outside materiality - and in some sense its vehicle(this living hand that writes), perhaps even its place of inscription."(1쪽)  

처음 몇 페이지를 읽어본 인상으로 판단하건대, 국역본은 대개 '의역'을 취하는 경우가 많았다. 두번째 문장에서 'as an exercise of mind and will on the world'을 '인간의 정신력과 의지력을 세상에 행사하는 중간과정'이라고 옮기는 것도 그런 사례인데, '중간과정'이라는 말은 아무래도 '임의적'인 첨가어이다. 그런데, 내가 보기에 관계사 'which'의 선행사는 'body'가 아니라 'signifying project'이다. 문장의 요체만 간추리자면, "[T]he body has always been a object of fascination, at once the distinct other of the signifying project and in some sense its vehicle..." 정도가 될 것이기 때문이다.

여기서 '육체'는 '의미화 작업'과의 관계에 의해서 정의되고 있다. 즉, 육체는 의미화작업과는 무관한 타자이면서(의미화작업은 주로 '대뇌'에서 담당한다) 한편으론 그 수단이라는 것. '지금 이 글을 쓰고 있는 손(this living hand that writes)'이 바로 그 '수단'이다. 그리고 때로 육체는 심지어 '그 기입의 장소(its place of inscription)'가 되기도 한다. 육체에 뭔가를 쓰거나 새겨넣는 경우도 있으니까. 가령, 피터 그리너웨이의 영화 <필로우북>(1995)이 좋은 예가 되겠다.

한국영화로는 정진우 감독의 <자녀목>(1984)에서도 '육체에 씌어지는 글자들' 장면을 볼 수 있다. 주연을 맡았던 원미경은 80년대 초중반 여러 사극영화들에서 연기력 좋은 '육체파' 배우로 각광받았었다(<변강쇠>, <사노>, <물레야, 물레야> 등이 그녀의 주연작들이다). 이야기가 언제 또 '육체파'로 새버렸나? 

어쨌든 나의 요점은 <육체와 예술>의 번역이 '예술'의 수준에 미치지 못할 뿐 아니라, 임의적인 의역/오역들을 포함하고 있어서 주의해 읽어야 한다는 것. 저자의 '한국어판 서문'을 포함하고 있는 책에 '역자 후기'가 빠져 있는 것도 상당히 드문 일인데, 번역의 자초지종에 대해서 알길이 없기에 유감스러운 일이기도 하다. 이러한 애로사항에도 불구하고 여하튼 <육체와 예술>에 대한 읽기는 한동안 더 진행될 것이며 독후감은 나중에 따로 올리기로 한다.

06. 01. 31.

P.S. <의미를 체현하고 있는 육체>도 읽을 만한 번역이지만, 아쉬운 대목들이 눈에 띈다(라캉의 '실재(계)'를 '실제계'라고 옮긴 것 등의 대표적이다). 서문에서 일인칭 주어 '나'를 '본인'이라고 옮기는 경우는 유사한 사례를 찾기 어려운데, 그렇다고 이걸 오역이라 할 수는 없겠다. 다만 '공통감각'의 부재를 탓할 밖에. 이 책에 대해서도 브리핑할 기회가 있을 것이다...

푸슈킨과 도스토예프스키(2)

이어지는 페이퍼인데, 재작년 가을 '모스크바에서 페테르부르크까지'의 여행을 돌이켜보면서 정리하기로 한다. 당연한 일이지만, 도보 여행이 아닌 기차 여행이었기에 내가 여정은 페테르부르크에서부터이다. 페테르부르크의 '모스크바역'에 떨어지자 역사에 상징처럼 서 있는 표트르 동상 앞에는 페테르에 있는 후배들이 마중나와 있었다(거의 동일한 역사 구조인데, 동상으로 모스크바와 페테르부르크 역사는 구별된다. 모스크바의 '레닌그라드'역에는 레닌동상이 서 있다). 아래는 '모스크바'역의 야경. 우리 일행이 도착했을 때의 풍경과 유사하다.

 

그때의 기록을 잠시 따라가본다: "며칠 전 소시지를 잘못 먹고 배탈이 났다는(그래서 못나온) 후배가 집에서 저녁을 준비해놓고 있다고 해서 우리는 바로 택시를 잡아탔다. 모스크바역은 넵스키(=네프스키) 거리와 바로 통한다. 넵스키의 밤거리는 보도블록 공사를 하느라 좀 어지러웠는데, 함께 간 후배가 '남대문 시장 같다'는 얘기는 하는 바람에 페테르의 ‘문화시민들’에게 핀잔을 들었다(페테르부르크 사람들은 페테르를 보통 ‘문화의 도시’라고 지칭하며 ‘장사꾼들의 도시’인 모스크바를 보통 무시한다). 택시는 네바강을 건너서 바실리 섬으로 들어서서도 한참을 더 달렸다. 얘기를 들어보니 페테르의 거의 끝에서 끝까지 타고 온 셈이었다(나중에 버스를 타보니 종점에서 종점이었다)." 아래는 그 넵스키 거리의 이미지이다(이 거리를 소재로 한 가장 유명한 작품이 고골의 '넵스키 거리'이다. 이 거리명은 '네바'강에서 따온 것이다). 흑백 사진은 1906년의 넵스키 거리. 이하에서는 여행기를 간추린다.

다음날 아침 늦게서야 식사를 하고 우리는 ‘투어’에 나섰다. 페테르부르크 초행이었기 때문에, 당연히 첫번째 목적지는 ‘겨울궁전’ 에르미타주 박물관이었다(참고로, 학생증을 소지하면 에르미타주를 포함한 대부분의 박물관이 무료이다). 소장 작품들을 전부 보려면, 5년 7개월이 걸린다는 둥, 10년이 걸린다는 둥 하도 ‘전설’이 많은지라 우리는 겸손하고 소박하게 3시간만 돌기로 하고 후배의 가이드를 받으며 인상파의 그림들부터 둘러보기 시작했다. 정확하게 말하자면, 인상파부터 둘러보기로 시작한 게 아니라, 둘러보기 시작했는데 인상파 그림들이 튀어나왔다. ‘19-20세기 프랑스 회화’ 방부터 돈 것이다(143-146번 방). 아래 사진이 대영박물관, 루브르박물관과 함께 세계 3대 박물관으로 꼽힌다는 에르미타주박물관이다.  

여행안내 책자인 'Lonely Planet'을 참조하면(여행안내서로서 훌륭하다. 에르미타주의 경우 각 방별로 소개돼 있다), 고호, 고갱을 비롯하여 이 방에 있는 모네, 드가, 르느와르, 세잔, 피카스, 등의 그림 74점은 2차 대전 때 독일에서 훔쳐온 것이다(물론 원래 독일 것이 아니고, 독일은 프랑스에서 훔쳐왔다). 이 그림들을 러시아에서는 50년 동안 입다물고 보존하고 있다가 종전 50년이 되는 1995년에 ‘숨겨진 보물들’의 전시회를 개최했다(그러니까 이 그림들이 에르미타주에서 전시되기 시작한 건 10년이 채 안된다). 물론 '가진 자가 임자'라고 그 시점부터 소유권은 러시아로 넘어와 있다(프랑스도 훔쳐온 것들이 많기 때문에, 이런 걸 가지고 소유권 분쟁을 일으켜서 이득이 될 게 없다). 하여간에 이 그림들을 포함해서 대표적인 전시물들은 에르미타주 인터넷 사이트에서 모두 관람하실 수 있을 것이다. 

그렇게 시작한 3시간의 관람에서 이런저런 그림과 조각 작품들을 구경했지만(그리고는 <포켓용 에르미타주>란 책을 샀다), 개인적으로 가장 인상적이었던 건 푸슈킨과 동시대인이었던 프랑스 화가 폴 들라로슈(Paul Delaroche, 1797-1856)가 그린 한 젊은 여인의 초상화이다('Portrait of Henrietta Sontag', 1831). 다음날 이곳의 전문가이드를 하고 있는 친구에게 얘기를 꺼내니까 그림이 걸려 있는 방번호와 위치까지도 정확히 기억해내고 있었다(내심 자기도 좋아하는 그림이라고). 하여간에 그녀가 거기에 있었다!

내가 정확하게는 기억하지 못하지만, 대학 1학년 때인가 방에 걸어놓았던 듯하다(내 방에는 선물로 받았던 시슬레의 풍경화와 함께 이 여인의 초상화가 붙어 있었던 것 같다). 그러고도 전혀 기억을 하지 못하니 그녀는 ‘잊혀진 여인’이다. 그런데, 17년이 지나서, 먼 객지에서 ‘재회’하게 된 것이다(그것도 오리지널로). 물기를 약간 머금은 검은 눈동자가 인상적인 이 여인을, 나는 앞으론 오래도록 잊지 못할/않을 것이다(그래서 여기에 다시 옮겨놓았다!). 우리가 걸작들보다 더 오래 기억하는 것은 이런 사소한 인연의 그림들이다.

여정을 조금 건너뛰어서 푸슈킨시로 향한다. 푸슈킨시는 원래 ‘차르스코예 셀로’(‘황제의 마을’이란 뜻)라고 불렸으며 예카테리나 여제의 궁전(=여름궁전)이 위치하고 있다(이 궁전은 소설 <대위의 딸>의 결말 부분에도 등장한다). 그리고 그 궁전과 연결되어, 황제 알렉산드르 1세가 세운 특수학교, 리체이가 위치하고 있는바, 푸슈킨은 그 학교의 제1회 입학생으로서 6년간의 ‘요람기’를 보내게 된다(입학 동기생은 30명). 그걸 기념하여 이 차르스코예 셀로는 1937년, 시인 사망 100주년을 맞아 ‘푸슈킨’시로 개명된다. 일정상 여름정원과 푸슈킨 중에서 하나를 선택해야 했는데, 우리 일행은 푸슈킨을 골랐다.  

이 리체이 건물 역시 지금은 푸슈킨 박물관이 되어 있는데, 4층짜리 건물에는 학생시절 푸슈킨의 스케치 그림들과 함께 성적표 등이 보존돼 있고(4층에 있는 그의 기숙사방은 내 방보다 작았다), 박물관 가이드들은 푸슈킨이 앉았던 책상을 가리키면서 그에게 얽힌 각종 일화들을 유머와 감동을 섞어가며 설명해준다. 하지만, 기대만큼 잘 꾸며진 박물관은 아니었는데, 푸슈킨이 1815년 1월 상급반 시험장에서 당대 최고 시인이었던 제르자빈(1743-1816)을 앞에 두고 전해의 가을에 쓴 시 <차르스코예 셀로의 회상>을 낭송함으로써 일약 ‘제2의 제르자빈’으로 ‘호명된’ 문학사적 사건에 대해서는 아무런 언급도 들을 수 없었다는 점도 이러한 인상을 더욱 굳게 했다. 이 ‘문화적 신화’는 러시아의 국민화가 일리야 레핀(I. Repin, 1844-1930)의 그림 <차르스코예 셀로의 알렉산드르 푸슈킨>(1911) 속에서도 전승되고 있는데, 소위 러시아 국민문학이 탄생하는 장면이다(아래 그림).

푸슈킨시는 페테르부르크 남쪽으로 25킬로쯤 떨어져 있으며 시내로부터 가는 데는 40-50분 정도의 시간이 걸렸다. 교외로 빠져나가서 20분쯤 차를 달리다 보면 오른편에 푸슈킨 동상과 함께 <푸슈킨>이란 표지판이 등장하는 데(페테르부르크에 있는 푸슈킨 동상으로 유명한 것은 러시아박물관 앞에 서 있는 동상이다), 우회전해서 소로를 따라 들어가면 그림 같은 도시가 등장한다. 이 푸슈킨시의 리체이 박물관은 기대에 못 미쳤지만, 궁정 앞의 정원은 기대 이상이었다(돈도 없고 시간도 없어서 궁전 안은 둘러보지 않았다). 약간 쌀쌀한 날씨였지만, 가을의 차르스코예 셀로는 각종의 조각상들과 어우러져 우아하고 품위있는 아름다움을 자랑하고 있었다. 그리고 무엇보다도 물오리떼들이 뛰놀고 있는 호수의 정경이 눈길을 끌었는데, 푸슈킨이 <예브게니 오네긴>(1831)에서 자신의 시들을 물오리떼들에게 읽어주었다는 바로 그 호수였다. 여제(女帝)의 궁전이 서 있을 만한 곳이었다. 

그날 저녁은 네바강변의 일식집에서 보드카를 양껏 마셨다. 같이 술을 마신 사람들이 네바강에 한번 빠져봐야 한다고 ‘손님’을 독려했지만, 물에 빠지기엔 너무 추운 날씨였다(여름이었다면 도전해봤겠지만). 그리고 다음날 나는 저녁 기차표를 예매한 다음에, 오후 시간을 친구와 함께 도스토프예프스키의 행적을 찾아 다니며 보냈다. 먼저, 지난번에 얘기한 쿠즈네츠느이 5번가의 박물관을 찾아가서 1시간 동안 안내 테이프를 들어가며 작품세계를 소개하는 방과 그가 생활했던 방을 차례로 둘러보았다. 내게 인상적이었던 건 물론 새삼스러운 그의 작품세계가 아니라 그의 ‘생활’이었다(아래 세번째 이미지가 도스토예프스키 가족이 마지막으로 살았던 집. 현재는 도스토예프스키 박물관).

속기사였던 안나 그리고리예브나와 두번째로 결혼한 이후 둘 사이에는 4명의 자녀가 태어나는데(1870년, 그러니까 그의 나이 50을 전후해서이다), 불행하게도 첫아이와 막내 아이는 일찍 죽는다(1868년 2월에 태어난 첫딸 소피야는 그해 5월에 죽고, 1875년에 8월에 태어난 막내아들 알료샤는 78년 5월에 죽는다). 특히 알료샤의 죽음은 작가에게 커다란 슬픔을 가져다 주었다고 한다(안나의 회고에 의하면, 남편은 곧 죽을 것을 예감이라도 한 것처럼 아들을 병적일 정도로 사랑했었다. <카라마조프의 형제들>에는 아이를 잃은 아버지의 슬픔을 묘사하는 절절한 장면이 나온다). 성격이 괴팍할 것 같은 작가 도스토예프스키이지만, 자녀들에게는 더없이 자상한 아빠여서 그는 언제나 저녁식사 후 아이들이 잠자리에 들 때에는 머리맡에서 책을 읽어주었다고 한다. 아이들 때문에 당연히 낮에는 집필에 몰입할 수 없었던 도스토예프스키는 전형적인 ‘저녁형 인간’이었는데, 밤 11-12시부터 서재로 들어가서 아침시간까지 소설을 집필했다고. 그렇게 해서 탄생한 것이 <카라마조프의 형제들>이다.

그의 서재에는 그가 가장 좋아했다는 그림인 라파엘의 성모상이 벽에 걸려 있었는데(톨스토이의 아내 소피아가 선물한 것이라 한다), 마리아가 아기 예수를 안고 있는 그림이다. 해서 느낀 건데, 아이에 대한 사랑을 모른다면 도스토예프스키를 이해할 수 없다(<카라마조프의 형제들>에서 이반의 형이상학적 반항의 모태가 되는 것도 무고한 어린아이들의 고통이었다. 그걸 ‘관념’으로 이해하면 곤란하다). 그러니 형이상학적 고뇌만을 흉내낸다고 해서 ‘도스토예프스키적인 소설’이 되는 건 아니다. 거기에 덧붙여져야 하는 것은 다음 세대에 대한 사랑과 염려이다. 그의 소설이 형이상학적이면서도 리얼한 소설이 되는 것은 그런 때문이다.

작가의 성실한 아내, 안나의 책상에는 남편의 작업량과 원고료 등이 빼곡하게 적힌 가계부가 놓여 있었다(안나는 작가 톨스토이도 부러워한 ‘작가의 아내’였는데, 사실 톨스토이의 아내 또한 객관적으로 말해서 조강지처였다. 하다못해 그녀는 아이를 열셋이나 낳았다! 하여간에, 악처를 요구하는 철학자와는 달리 작가에게는 처복이 좀 있어야 한다). 작가의 사후에 쓴 그녀의 회고록은(우리말로도 번역돼 있다), 도스토예프스키와 그의 가족의 삶을 이해하는 데 있어서 귀중한 자료이다. 더불어 최근에 안 것이지만, 그의 딸 역시 아버지에 대한 회고록을 쓴바 있다(좀 얇은 책이다). 아마도 어려서 아버지를 여의었을 그녀는 평생을 독신으로 살았다.    

도스토예프스키 박물관을 나오면서 ‘도스토예프스키의 페테르부르크’란 큰 지도와 함께 같은 제목의 팜플렛을 샀다. 팜플렛의 말미에는 그가 페테르부르크에 있는 기술학교에 다니기 위해 형 미하일과 함께 지방에서 올라온 1837년(그의 어머니가 죽은 해이기도 하다)부터 1881년 사망할 때까지의 주소지들이 적혀 있는데, 모두 22곳이다. 1867년 2월 안나와 결혼한 이후에도 14년의 결혼생활 중 8차례 주소지가 바뀐다(그러니까 7번 이사했다).

내가 박물관에 이어서 찾아간 곳은 결혼 바로 직전에 그러니까 1864년부터 67년까지 <지하생활자의 수기>와 <죄와 벌>을 쓴 집인데, 이전 지명은 메샨스카야 거리의 알론킨의 집이었지만 현재의 주소는 카즈나체이스카야 거리 7번지이다. 이 건물의 벽면에는 도스토예프스키의 두상 부조와 함께 <죄와 벌>의 씌어진 곳이란 문구가 새겨져 있었다.

물론 박물관이 아니기 때문에 집에 들어가거나 할 수는 없었고, 그때부터는 <죄와 벌>에 등장하는 몇몇 지명을 찾아 나섰는데, 정확한 주소를 안 가지고 있어서 약간 애를 먹었다. 사실, S. 벨로프의 <도스토예프스키의 페테르부르크>(2002)란 책에 주소들이 다 나오는데, 나는 방심하고서 그 책을 안 갖고 갔던 것. 팜플렛에서 대략적인 주소와 판화 그림만을 찾아가지고 몇 군데를 돌아다녔는데, 소냐의 집과 라스콜리니코프의 집은 카즈나체이스카야에서 아주 가까이에 있었다. 그리고, 라스콜리니코프의 집에서 730걸음 떨어져 있는 전당포 노파, 알료나 이바노브나의 집을 찾아나섰는데, 걸어서 간 게 아니라 자가용을 타고 가는 거라서 오히려 더 찾기가 힘들었다. 친구와 합의를 봐서 어느 집이겠거니 하고 찍었지만 맞는지는 확인해볼 수 없었다. 참고로, <죄와 벌>에 등장하는 인물들의 ‘현재의 주소’를 벨로프의 책을 참조하여 밝히면 이렇다.

<라스콜리니코프 – 그라주단스까야 거리 19번지>

<전당포노파 – 그리보예도바 운하 104번지>

<소냐 – 그리보예도바 운하 73번지>

<포르피리의 경찰서 – 발샤야(大) 포쟈체스카야 거리 26번지>

대략 그런 것이 나의 공식적인 여행 일정이었다. 투어 첫날 카잔성당과 이삭성당 등을 둘러보고, 제카브리스트 봉기가 있었던 원로원광장(지금은 ‘제카브리스트 광장’)을 거쳐서 네바 강변의 청동기마상(푸슈킨의 <청동기마상>을 모른다면, 이 동상을 구경하는 일도 별 의미가 없다)을 구경한 다음에 넵스키 거리를 종주한 일 등은 따로 기록하지 않겠다. 아래 이미지가 프랑스의 조각가 팔코네의 1782년작 '청동기마상'. 오른쪽은 알렉산드르 브누아(Alexandre Benois)가 그린 <청동기마상>의 삽화(1904). 에르미타주와 함께 페테르부르크의 대표적인 상징물인 '청동기마상'에 대해서는 따로 그에 걸맞는 분량을 할애해야 한다.

여정을 마무리하자. 페테르부르크의 모스크바역에서 내가 탄 모스크바행은 밤 9시 55분발 열차였다. 플랫홈까지 친구가 배웅을 나왔고, 우리는 악수를 하고서 헤어졌다. 열차는 정시에 또 아무런 안내방송도 없이 스르르 플랫홈을 출발했다. 밤기차라 침대차였는데, 내가 끊은 건 좀 싼 6인용이었다(역시 13,000원 가량). 그보다 비싼 건 ‘꾸페’라고 해서 4명이 한 객실에서 타고 가는 식이다. 6인용이라고 한 건 통로쪽으로 2층짜리 잠자리가 더 달려 있기 때문에 그렇게 부를 따름이고 이건 객차 전체가 그냥 다 개방돼 있다. 침대보 등의 침구는 30루블(1,200원)을 주고 객차 승무원에게 사와서 잠자리는 각자가 만들어야 한다. 나는 자리가 위층이었는데, 대략 옆에서 하는 걸 보고 나름대로 처음은 아닌 듯이 행세하며 잠자리를 만들고는 누웠다. 8시간쯤 앉아서 가면 어떠랴 싶었는데, 눕고 보니까 역시 누운 게 편했다. 게다가 조명도 끄기 때문에 책을 읽을 형편도 아닌지라 나는 일찌감치 눈을 감았다.

기차는 5시 55분에 모스크바에 있는 레닌그라드역에 도착할 예정이었는데, 한 시간 전에 조명이 환하게 밝혀지고 승무원들이 침구들을 챙기기 시작했다. 즉 자기 잠자리를 정리해서 다시 반납해야 했다. 그리고는 마침내 종착역에 이르렀지만, 역시나 아무런 방송도 없었고 승객들은 알아서들 내렸다. 밖은 아직 어두웠다. 새벽 지하철을 타고 “슬레두유샤야 스딴찌야-”(“다음역은-입니다”)란 낯익은 안내방송을 들으면서 비로소 ‘모스크바’에 안착했다는 느낌이 들었다. 그래도 몇 달 정이 붙은 지라 모스크바가 내겐 더 편한 느낌을 준다(사진은 모스크바국립대학이 있는 '참새언덕'에서 바라본 모스크바 시내의 전경.하절기에는 유람선이 왕래한다. 본래 더 장쾌한 이미지를 축소할 수밖에 없어서 아쉽다). 남성명사인 ‘페테르부르크’와 달리 ‘모스크바’는 여성명사이다. 여자들은 화려한 도시 페테르부르크를 더 좋아할 만하지만, 남자인 나로선 수더분한 모스크바가 더 맘에 든다. “모스크바(=여자)는 페테르부르크(=남자)의 미래이다.” 나는 그렇게 중얼거렸다... 

06. 01. 28-29.

P.S. 연휴가 지나면 작년 이맘때 모스크바에서 귀국한 지 딱 1년이 된다. 푸슈킨과 도스토예프스키의 기일을 계기로 하여, 러시아에서의 추억을 잠시 돌이켜보았다. '현재'가 아닌 '추억'에 대해서 내가 할 수 있는 건 이런 것 정도이다. 나이 먹는 일에 대해서 내가 별반 해줄 수 있는 게 없는 것처럼.주변의 눈총 속에서 그나마 일을 마무리지을 수 있어서 다행이다. 2006년의 오프닝은 이 정도에서 마무리하고 이제 '메인이벤트'로 넘어가야겠다. 아시겠지만, '사랑할 시간이 많지 않다'!

푸슈킨과 도스토예프스키(1)

설 연휴를 맞아 아침부터 일찍 채비를 차려서 어머니댁으로 왔다. 1시간 거리이기에 '민족 대이동'과는 거리가 멀며 하룻밤을 자고 내일 오전이며 다시 돌아갈 것이기에 특별히 수고스러운 것도 아니다. 차례도 없는 탓에 어른들께 새배를 드리는 것과 김치만두만을 잔뜩 빚어서 두어 끼를 해결하는 것이 집안의 행사를 모두 가름한다. 이런 명절이면 으레 만드를 빚어먹는 게 집안의 내력이며, 이제 만두 속만 다 준비되면 곧 '장정'에 돌입하게 된다(조촐한 식구이지만 보통 200-300개는 빚어야 한다). 그런 틈틈이 이런 페이퍼를 쓸 수 있는 건 지난 가을에 어머니댁에 컴퓨터(와 인터넷)가 들어왔기 때문이다. '무료한' 시간을 때우는 데는 이보다 더 좋을 수 없는 노릇이다.

다른 일들을 제쳐놓고 푸슈킨과 도스토예프스키에 관해 재작년 가을/겨울에 모스크바에서 써놓은 글을 다시 정리하려고 마음 먹은 것은 오늘이 도스토예프스키의 기일(忌日)이고 내일은 푸슈킨의 기일이기 때문이다. 물론 구력의 경우인데, 도스토예프스키는 1881년 1월 28일에, 그리고 푸슈킨은 1837년 1월 29일에 (이틀 전에 입은 결투에서의 총상으로 인하여) 세상을 뜬다. 이걸 신력으로 환산하면 각각 2월 9일과 10일이 되며, 러시아에서의 기념행사는 이때에 맞추어 치러진다.

  

작년 이맘때 나는 모스크바 체류를 끝내고 귀국 준비에 마음이 바쁘던 차였는데, 맨마지막으로 띄운 모스크바통신에는 이런 대목이 포함돼 있다. (바로 며칠 전 1월 29일을 돌이키며) "그날은 구력으로 푸슈킨의 사망 168주년이 되는 날이기도 했다. 푸슈킨은 1837년 1월 27일 단테스와의 결투에서 총상을 입고 이틀 후인 29일에 숨을 거둔다. 이걸 신력으로 환산하면 2월 10일이 되는바, 이날엔 그가 죽은 집(현재는 박물관인, 페테르부르크의 모이카 12번지)에서 매년 기념행사가 치러진다." 위의 사진이 모이카 강변 12번지이며 왼편 출입문이 푸슈킨 박물관의 입구이다. 에르미타주박물관으로부터 도보로 15-20분 정도의 거리였던 것으로 기억된다.

왼쪽 이미지는 푸슈킨 박물관. 마당에 그의 동상이 하나 서 있고, 이 2층짜리 건물이 시인의 마지막 저택이자 그가 숨을 거둔 곳이다(재작년 가을에 나는 이 마당까지만 들어가봤다. 둘러볼 당시엔 무슨 행사로 인하여 박물관은 예정된 시간보다 일찍 문을 닫았었다). 그리고 오른쪽 이미지는 죽기 이틀전 그러니까 1837년 1월 27일 푸슈킨이 단테스와 결투한 장소. 아래는 그걸 수평으로 확대해서 보여주는 사진인데, 두 결투자가 서 있던 자리에 비석이 세워져 있다. 그 아래 이미지는 결투에서 푸슈킨을 쓰러뜨린 단테스기 사용했던 총(단테스는 프랑스군 장교 출신으로 네덜란드 공사 헥케른의 양자였다).

하지만, 당시 나로선 설 연휴 이전에 귀국을 결정했던바, 아쉽게도 이번 러시아 체류기간에는 그 행사를 참관할 수 없었다. "대신에 그날 나는 푸슈킨의 동상이 있는 푸슈킨거리의 푸슈킨광장에 가서 붉은 장미 한 송이를 시인에게 바쳤다(겨울이라 그런지 장미 한 송이에 120루블, 곧 4,800원이었다. 꽃과 초코렛 선물에서만큼은 아주 유별난 게 러시아 사람들이다. 하지만, 러시아식 예법에 따르자면 붉은 카네이션 두 송이 정도를 바쳤어야 했다). 우중충한 날씨만큼 침울한 표정으로 시인은 여전히 건너편 맥도널드를 바라보고 있었는데, 돌아서는 마음이 좀 무거웠다." 아래의 사진이 바로 그 유명한 푸슈킨동상이다.

동상의 후면에 보이는 극장이 '러시아'극장으로 모스크바영화제의 개/폐막식이 개최되는 메인극장이다(재작년 여름에 유일한 한국영화 출품작 <귀여워>를 본 곳이기도 하다). 내가 동상을 마지막으로 보던 날은 좀더 어둡고 눈이 많이 내린 날이어서 단대의 계단이 미끄러워 단상에는 못 올라가고 눈덮인 계단에다 헌화했다. 참고로, 동상에 머리에 비죽 올라 있는 것은 비둘기나 갈가마귀 같은 새 종류이다(러시아의 회청색 동상들은 대개 이 새똥들을 잔뜩 뒤집어쓰고 있다). 이 푸슈킨 동상의 시선이 가리키는 방향에, 그러니까 대각선쪽에, 스크바에서 두번째로 매출이 좋다는 맥도널드가 있다(가장 매출이 좋다는 곳은 크레믈린에 있는 맥도널드).

모스크바의 이 푸슈킨 동상이 유명한 것은 시인의 사후에 최초로 건립된 동상이기 때문이다. 푸슈킨 사후에 그의 동상을 건립하자는 제안이 선배시인이자 문학적 후견인이었던 주코프스키를 중심으로 해서 나오지만, 황제 니콜라이 1세는 거절한다. 그리하여 최초의 푸슈킨 동상이 세워지는 것은 그로부터 한참 뒤인 1880년 6월에야 이르러서이다. 이 동상 단대에서 정면을 제외한 면에는 푸슈킨의 시 <기념비>(1836)의 1-3연이 새겨져 있다(내 기억이 맞다면).  

그런데, 역시나 이 동상만 보고서, 도스토예프스키의 동상 제막 기념연설을 떠올리지 못한다면 별로 의미없는 구경이 된다(이 연설의 우리말 번역은 <작가의 일기>(벽호)와 <러시아 이념>(제이엔씨, 2004)에 실려 있다. 동상제막식에 운집한 군중을 찍은 사진은 페테르부르크의 도스토예프스키 박물관에서도 구경할 수 있었는데, 당장은 큰 사이즈의 이미지가 눈에 띄지 않아서 작은 걸 옮겨놓았다. 마지막 이미지는 도스토예프스키의 장례식). 

나는 손으로 만들지 않은 자신의 기념비를 세웠노라,

그리로 가는 민중의 오솔길에는 잡초가 자랄 틈이 없고,

기념비는 알렉산드르의 기념탑보다도 더 높이

머리를 치켜들고 솟아올라 있다.

아니다, 나는 아주 죽지 않으리라 - 영혼은 신성한 리라 속에서

나의 유골보다도 더 오래 살아남아 썩지 않으리라 –

그리고 나는 영광을 얻으리라, 이 지상에

단 한명의 시인이라도 살아남아 있는 한.

나의 명성은 위대한 러시아 전역에 퍼져 가리라,

그리고 존재하는 모든 민족이 그들의 언어로 나를 부르리라,

자랑스러운 슬라브족의 자손과 핀족, 지금은 야만적인

퉁구스족, 그리고 초원의 친구인 칼미크족까지.

그리고 오랫동안 나는 민중의 사랑을 받으리라,

내가 리라로 선량한 감정을 일깨우고,

이 가혹한 시대에 자유를 찬양하고,

쓰러진 자들에게 자비를 호소했으므로.

오 뮤즈여, 신의 뜻에 따르라,

모욕을 두려워하지 말고, 왕관을 바라지 말 것이며,

칭찬과 비방을 무심하게 받아들이고,

어리석은 자들과는 다투지 말지어다.

푸슈킨 주간으로 선포된 3일간의 기념행사 마지막 날에 행해진 도스토예프스키의 연설에서 푸슈킨은 다시 예언자적 시인으로 호명되고, 위대한 천재로서 셰익스피어, 괴테, 세르반테스와 어깨를 나란히 하는, 아니 전 세계적인 공명을 얻을 수 있는 유일한 시인이라는 점에서 오히려 그들을 능가하는 시인으로 간주된다. 투르게네프를 비롯하여 여러 시인/문인들이 기념연설을 했지만, 도스토예프스키의 이 연설은 군중들을 감동과 흥분의 도가니로 몰고 갔으며 이렇듯 열렬한 반응에 대해서는 정작 도스토예프스키 자신조차 감동할 정도였다(때문에 푸슈킨과 도스토예프스키를 이야기할 때 빼놓을 수 없는 장면이다).

다시 푸슈킨의 <기념비>로 돌아오면, 전체 5연으로 이루어져 있는 이 시의 1연에 나오는 ‘알렉산드르의 기념탑’이 바로 궁정광장(현재 에르미타주박물관 광장)에 서 있는 거대한 화강암 원주이며(동생 니콜라이 1세가 형 알렉산드르 1세를 기념하기 위해서 1834년에 건립했다), 푸슈킨은 이 시에서 자신의 사후 문학적 영광이 황제의 그것을 능가할 거라고 자부하고 있다. 시에서 ‘손으로 만들지 않은 기념비’란 ‘인간의 손으로 만든 기념비(=황제의 기념탑)’와 대조되는 것이다. 푸슈킨은 자신의 문학(행위)을 국가권력과 대응하게 맞세운 최초의 러시아 시인/작가이며, 그런 의미에서 이 러시아 국민문학의 아버지는 최초의 근대작가이자 최초의 ‘망명작가’이다.

 
이 시가 씌어진 곳도 아마도 모이카 강변 12번지인지 모르겠다. 푸슈킨이 생애의 마지막 1년을 살았던 곳이 바로 그곳인데, 모이카강은 네바강의 작은 지류이며(우리로 치면 청계천쯤 된다) 에르미타주에서 나와 모이카 강변을 따라서 10-15분쯤 걸어가면 지금은 박물관이 된 이 저택에 이르게 된다. 생애의 마지막 1년이라고 했지만, 그의 방 시계는 1837년 1월 29일 그가 사망한 시각인 2시 45분에 맞추어 멎어있다. 아래 사진은 푸슈킨의 서재. 

 

푸슈킨의 죽음은 당시 전 러시아의 국가적인 이슈가 되었는바, 기록에 따르면 그의 결투 소식이 전해진 직후 1837년 1월 28-29일에 그의 집 주변에는 대략 2-5만 명의 문상객이 모여들었다고 한다. 좁은 거리와 넓지 않은 마당을 보건대, 얼마나 대단한 인파였을지 짐작해볼 수 있다. 푸슈킨의 천재성을 인정하면서도 요주의 인물로 간주했던 당시의 황제 니콜라이 1세는 문상 인파에 놀라서 장례식 장소조차 비밀리에 변경하고 그의 6만의 군대로 하여금 만약의 사태에 대비하도록 했었다. 한편으로 그는 황제의 주치의를 푸슈킨에게 보냈고, 당시에 불법이었던 결투에 대해서 사면하며 마지막으로 러시아 정교식의 죽음을 맞을 것을 시인에게 당부하는 전보를 보내기도 했다. 그리고 가족을 보살펴주겠다고 약속도 했는데, 애꿎은 것은 시인의 아내 곤차로바를 황제가 은근히 좋아했었다는 점이다. 

아래의 두 이미지는 당대 절세의 미녀였다는, 시인의 아내 나탈리아 곤차로바(1812-1863). 왼쪽은 1831년의 초상화인데, 푸슈킨은 곤차로바와 1831년 2월 18일에 결혼했고, 슬하에 네 자녀를 두었다.곤차로바는 시인의 사후에 1844년 란스키 장군과 재혼했으며, 황제 니콜라이 1세는 결혼식에 참석하여 곤차로바에게 다이아몬드 목걸이를 선물로 하사했다고 한다...

분량상 푸슈킨과 도스토예프스키의 이야기는 자리를 바꿔서 이어가기로 하겠다...

06. 01. 28.

P.S. 푸슈킨과 곤차로바에 대한 읽을 만한 참고문헌은 한 일본작가가 쓴 <러시아의 사랑과 고뇌>(고려원, 1991)이다(체르니셰프스키 부부의 사랑 이야기도 읽을 만하다). 푸슈킨의 사생활에 대한 적나라한 '고백'으로 물의를 일으켰던 <푸슈킨 비밀일기>(작가정신, 1997)도 흥미로운 자료이긴 하다. 대부분의 전공자들은 이 책을 위작으로 간주하지만, 푸슈킨의 돈후안적 기질과 젊은 시절의 연애행각(?)은 결혼 이후 그의 '성생활'에 대한 (위작일 경우) 이러한 '추정'을 아주 허무맹랑한 것으로 만들지는 않는다. 그는 연애시와 포르노그래피적 시의 달인이었기 때문이다. 그의 이름이 포르노적 이미지에 도용되는 것도 이유가 없지는 않은바, 최근에 발견한 오른쪽 이미지(*다운됐다)에 나는 웃음을 참을 수 없었다(푸슈킨이라면 분개했을까?)...