성장하지 못하는 아이들의 이야기

U.F.O., 공귀현, 2011.

 

한 여고생이 산에서 실종된다. 범인으로 지목된 것은 'UFO 출몰지'로 잘 알려진 그 산에 UFO를 보러 갔던 한 무리의 남고생들. 그러나 이들은 자신들은 UFO에 납치되었다가 풀려났으며, 그 여고생의 실종 역시 외계인들의 소행일 것이라고 주장한다. 그리고 그들은 그 증거로 자신들의 가슴에 새겨진 이상한 표식을 내미는데...정도면 이야기로서는 흥미로운 시작이고, 뒷이야기가 상당히 궁금해지는 설정이다. 그런데 공귀현의 영화 <U.F.O.>는 이 흥미로운 설정을 제대로 살리고 있지 못한 것으로 보인다. 영화를 보고 평들을 찾아보니 대체로 호의적인 평들이 많은데, 글쎄...내 생각에는 고민이 조금 덜한 듯한, 왠지 만들다 만듯한 영화로 느껴진다.

호의적인 평들을 보면, 독특한 상상력, 장르의 다변화, (나름) 반전의 제시...등등이 그 이유로 제시되는 것 같다. 그런데, 일단 반전부터 생각해보면, 이 반전의 설득력은 상당히 약하다는 인상이다. 기본적으로 영화에서 반전을 다루는 것은 상당히 어려운 작업이고, 감독의 치밀한 계산들이 필수적이다. 반전은 보통 다른 기본적인 이야기보다 훨씬 더한 강도의 설득력을 가질 필요가 있는데, 반전은 말 그대로 지금까지의 이야기를, 다시 말해서 지금까지 관객들이 영화에 대해 가지고 있던 이야기적 믿음을 뒤집는 것이기 때문이다. 즉 설득력을 가지지 못한 반전은 그저 영화 후반부에 이르러 지금까지의 이야기를 망쳐놓은 '뻘짓'밖에 되지 못한다. 그러므로 반전이 제대로 기능을 하기 위해서는 영화 중간에 계산된 치밀한 복선들을 깔아놓고, 그간 관객의 머리속에 쌓아놓은 이 치밀한 복선들 스스로가 마지막 후반부에 이르러 관객의 머리통을 알아서 때려내기를 기대해야만 한다(물론 이 복선들을 역이용할 수도 있다). 즉 반전영화에서 관객을 감탄하게 만드는 것은 반전된 내용 자체의 묵직함과 쾌감이 아니라, 그 반전을 만들기 위해 지금까지 관객 몰래 쌓아두었던 복선의 구조와 치밀함의 정도이다. 그러나 이 반전은 복선들이 앞에서 거의 제시되지 않은데다가, 그 자체로서의 설득력도 약하다. 즉 복선들이 충분치 않았다면, 반전 그 자체로서의 행동들에 대한 심리적 설득력이라도 있어야 한다. 그러나 이 결정적인 행동들은 그 이유가 무엇인가, 다시 말해서 이 사건에서 그들이 그렇게 행동하는 동기가 무엇인가,라고 묻는다면 무엇이라고 답할 수가 있을까. 그것이 이유라고 했을때, 바로 '그것'이 우리를 맥이 풀리게 만들지 않는가.

이 영화 <U.F.O.>는 한국의 많은 장르영화가 그렇듯, 사회적인 메시지를 그 안에 담아내고자 노력하는 것처럼 보인다(왜 한국의 장르영화들은 장르 그 자체에 철저히 충실하지 못하는가. 나쁘다는 힐난이 아니라, 순수한 궁금증이다). 예를 들어 외계인과 UFO라는 불확실한 것에 열을 올리는 사람들과 매스컴들을 보여주는 연이은 컷들(이 영화의 시작은 방송에서 UFO에 대한 인터뷰를 하는 소년의 씬이다), 그리고 단적으로 영화의 시작과 함께 제시되는 비트겐슈타인의 메시지, "우리는 말할 수 없는 것에 대하여 침묵해야만 한다." 영화가 이러한 것을 제시한다는 것은 관련하여 무엇인가 얘기를 하고 싶다는 것이다. 즉 메시지를 제시하고자 하면 그것을 영화의 전체 장르적 이야기와 유기적으로 혼합하여 전개시켜 나갈 필요가 있다. 그러나 이 영화에서 이러한 것은 단지 배경으로 그칠 뿐 풍자나 비판, 고찰에까지 가닿지 못한다. 즉 예를 들어 이런 것이다. 이 영화가 조금 더 나아지려면, "우리는 말할 수 없는 것에 대하여 침묵해야만 한다."는 선언 그 이상의 것을 보여주어야 한다. 단지 그것만을 보여주는 것이 목적이라면 그것은 검은 배경에 흰 자막으로 그 메시지를 보여주는 자체가 더 효과적이다. 즉 이 메시지 이후의 영화는 선언 이상의 것, 예를 들어 말할 수 없는 것에 대하여 침묵하라고 하는데, 그 이유가 뭐지, 라는 데에까지는 적어도 나아가야 한다. 이 영화에서라면 그것은 UFO라는 불확실한 것을 믿고, 말했던 이(그리고 우리)들이 결국 무엇을 파괴시켰나라는 질문에 이 영화는 무엇이라고 답하고 있는가라는 질문. 그 질문에 무엇이라고 답할 것인가.  

또한 영화의 한 축에서 또 하나의 사회적 메시지로서 등장하는 것은 이 UFO에 등장하는 주인공 소년들의 배경이다. 자칭 '사대천왕'이라는 이들은 주인공의 형이 명쾌하게 이야기하였듯 네 명의 왕따일 뿐이다. 이 넷은 왜 왕따가 되었을까. 그와 관련하여 영화에서 강조하여 제시하는 것은 이 넷의 배경이다. 어렸을 때 UFO에 납치되었다고 주장하며, 모든 것을 UFO와 관련하여 사고하는 아이, 그리고 목사의 아들로, 마찬가지로 모든 것을 하나님과 기독교로만 해석하려 드는 아이(기독교와 UFO를 동일선상에 놓는 것이 재미있다. 그와 관련하여 또하나 흥미로운 것은 이 영화에서 그나마 유일하게 제대로 사고하는 것처럼 보여지는 주인공의 형이 합리적, 과학적 사고를 하려는 인물이라는 점.), 그들보다 한살이 많은, 뭔가 사고를 쳐서 이 학교로 오게 된 아이, 그리고 혼자 떡볶이를 사먹는 모범생 소년(이 소년이 그나마 정상으로 보이는 이유는 물론 이 배경들을 서술하는 화자가 자신이기 때문이다). 이들을 영화에서 보여주는 방식은 이들 행동의 특이성만을 강조하여 반복적으로 보여주는 것이다. 다시 말해서, 이들이 왕따가 된 이유는 어떤 구조의 문제가 아니라 '이들이 특이하기' 때문이다. 그들의 행동을 단지 그들 개개인의 특이성으로만 소구하여 이렇게 말하는 것은 온당한 것일까. (이와 관련하여 영화에서 또하나 주목할 것은 이 영화에는 (스쳐지나가는 인물 외에) 변변한 어른들이 등장하지 않는다는 점이다. 주인공 모범생 소년만 미약한 보호자, 즉 그다지 어른으로 볼 수 없는 형이 등장할 뿐, 이 영화에는 그들의 행동을 컨트롤할 어른, 부모들이 등장하지 않는다. 부모들은 오로지 그들의 대화 속에서만 등장할 뿐, 그들 곁에는 당연히 있어야할 때 - 예를 들어 병원 - 마저 그 자신들 외에는 아무도 없다. 즉 이 영화는 또다른 <15소년 표류기>이다. 아들을 찾아다니는 아버지라는 액자를 영화에 굳이 덧씌웠던 <파수꾼>과도 연관지어볼 부분이 있다.) 그런 그들 넷은 뭉쳐서 한 팀이 되고, 이들은 산에서 또다른 왕따 소녀를 만난다. .... 그러므로 이 결말을 우리는 이러한 배경들과 관련하여 어떻게 보아야 하는가.

그러나 무엇보다도 나를 이 영화에 마음을 붙일 수 없게 만들어주는 것은 이 영화가 성장담의 형식을 가지고 있되, 성장하지 못하는 아이들의 이야기라는 점이다. 물론 가슴이 따듯해지는 이야기만이 성장담이 될 자격을 갖춘 것은 아니다. 성장은 헤세가 이야기한대로, 수레바퀴 밑에서 견뎌내는 것이고, 알이든 다른 무엇이든, 무엇인가를 깨뜨리면서, 부리에서 피를 흘리면서 만들어지는 것일지도 모른다. 앞에서 이야기한 영화 <파수꾼>도 마저도 그것을 성장담으로 볼 수 있는 여지는 있었다. 그러나 이 이야기의 아이들은 결코 성장하지 못한다. 아니 성장이 아니라 다시 퇴화하여 버린다. 그들은 알을 깨고 나오는 것이 아니라, 결국 마지막에 이르러 그들 주위에 아무도 들어올 수 없는 단단한 벽을 만들어버리고 기꺼이 자신들의 모습을 가리는 가면을 뒤집어 썼다. 어쩌면 그것이 영화 속에서 어른들이 등장하지 않는 이유가 아닐까. 즉 이 사회는 수많은 퇴화한 자들이 만들어낸 사회이며, 그 어느 곳에도 어른은 없다는 것. 그러한 사회에서 아이들은 성장의 방식보다도 늘 퇴화의 방식을 먼저 습득하게 된다. 퇴화한 자들이 가득찬 사회에서 모두의 우위에 서는 방법은 누구보다도 빨리 퇴화하는 것이니까. (그들이 UFO에 잡혀갔다온 증거가 무엇인가라는 점이 이와 관련된다. 즉 이 퇴화된 사회에서는 무엇이 증거가 되는가.) 그런 것을 젊은 감독이 만든 이 아이들만이 나오는 영화에서 봐야할까. 잘 모르겠다. (물론 이 마저도 그저 우리 사회의 충실한 반영이라고 한다면 더 이상 할 말이 없다. 우리는 말할 수 없는 것에 대하여는 침묵해야만 하니까.)


덧.
하기는 방송사마다 세상에 이런 일이니, 진실 혹은 거짓이니, 그것이 알고 싶다니 하면서 괴담들을 양산하는 사회이다. 우리 사회에서 괴담들을 만들어내는 자들은 누구인가. 물론 당연히 그것이 만연되어 사람들의 눈과 귀를 현혹하는 사이에, 이득을 보는 자들일 것이다. 아이들은 단지 그 효과적인 방식을 보고 배울 뿐이다.

주인공 모범생 소년 역할로 나온 이주승이라는 배우는 어디서 본 적이 있다 싶었는데, CINDI에서 본 <간증>에 나왔던 배우. 그 영화에서는 도리어 광신적인 기독교 신자로 나왔었다는 점이 흥미롭다.

이야기를 지키려는 노력

로맨스조, 이광국, 2011

300만 관객을 동원하여 스타감독으로 이름을 떨치게 된 이감독. 이감독은 새로운 시나리오 집필을 위해 프로듀서에게 떠밀리듯 허름한 시골 여관에 머무르게 되고, 심심풀이로 부른 다방 레지에게서 '로맨스 조'의 기묘한 러브스토리를 듣게 된다.

인기 여배우 우주현이 스스로 목숨을 끊던 날. 그녀가 출연한 마지막 영화의 조감독이었던 '로맨스 조'는 영화를 그만두기로 결심한다. 시골로 내려간 '로맨스 조'는 우연히 다방 레지와 마주치게 되고, 오래도록 잊고 있었던 첫사랑 초희를 떠올린다.

이것은 영화 <로맨스조>의 포스터에 나와있는 짤막한 줄거리이다. 이 줄거리를 조금이라도 주의깊게 읽은 분들은 하나 약간 흥미로운 점을 생각했을지도 모르겠다. 그것은 첫번째 문단과 두번째 문단 사이의 어떤 것. 즉, 영화의 제목도 '로맨스 조'인 것으로 보아, 하고 싶은 이야기도 '로맨스 조'의 이야기인 듯한데, 굳이 앞의 액자 즉, '이감독이 다방 레지에게 이야기를 듣는다'라는 액자가 필요할까,라는 질문이다. (그것도 조금은 더 수상쩍게 만드는 것은 이 두 문장 사이의 어떤 유사한 점이다. 앞에 나오는 '이감독'과 뒤에 나오는 '로맨스조'라는 전직 조감독이 둘다 감독인 것으로 봐서 어떤 관계가 있지 않을까.) 물론 영화가 이것은 누군가의 이야기일 뿐이라고 짐짓 의뭉스러운 태도를 취하는 것은 그렇게 새로운 것은 아니다. 굳이 오랜 과거로 거슬러오르지 않더라도 최근의 작품인 손영성의 <약탈자들>은 오로지 이야기만으로만 이루어진 영화였으며, 이 영화에 영향을 준 것으로 보이는 홍상수 감독의 영화에서도(이 영화를 만든 이광국 감독은 홍상수 감독의 조감독이었다) 액자를 덧씌우거나 이야기 속에 이야기를 붙이는 것은 이미 시도되었다(<극장전>, <하하하> 등). 그러나 이 영화는 <약탈자들>이나 <하하하>의 이야기들과 같이 여러 사람의 이야기, 진술로만 이루어진 영화이면서도, 전자의 영화들처럼 같은 인물과 같은 사건을 보는, 인물들 사이의 기억의 혼재, 그 반복과 차이와 미로에 대한 탐구를 보여주는 것이 아니라, (극중인물인 다방 레지(신동미)의 표현처럼) '새로운 서사전략'을 구축하고 있다. 그것은 이것이 이야기이되, 고정적인 소실점이 없는 이야기라는 점, 이 이야기들은 연결되기는 하지만, 뭔가 기묘한 형태로 연결되어 있다는 점. 이야기들은 시간의 축이나 인물들의 연결점을 미세하게 어그러뜨리고 있으며, 다중적으로 이야기들을 연결짓고 있다. 우리는 이 이야기를 보면서 우리가 일반적으로 영화를 볼 때 기대게 되는 본질적인 고정선이 묘하게 뒤집어지는 경험을 하게 되며, 기대하지 않았던 새로운 서사가 생겨나는 것을 경험하게 된다. 즉 이 영화의 흥미는 이야기 그 자체가 아니라, 그 이야기를 구조화하는 방식의 새로움에서 생겨나며, 감독이 보아 주기를 바라는 것은 이야기의 내용보다도, 그 이야기를 한다는 사실 자체와 그 방식인 것처럼 보인다.

그것은 영화의 결말과도 연결되는데, 여타의 이런 류의 영화들과 달리 이 영화의 결말은 보다 직접적이고, 직설적이다. 사실 이 결말은 어떻게보면 사족이라고 볼 수도 있다. 왜냐하면 극중 로맨스조(김영필)는 한번도 이야기밖으로 나아간 적, 즉 인물들의 이야기가 아닌 다른 형태로 존재한 적이 없기 때문이다. 그러므로 그가 결국 그 이야기 속의 인물임을 강조하여 보여주는 이 결말은 과잉된 친절인 것처럼도 보이고, 불필요한 이야기인 것처럼도 보인다. 그러므로 여기에서 두 번째 질문이 필요하다. 이 결말이 필요한 이유는 무엇일까. 어쩌면 그것은 지금까지의 내용을 다시 잘 요약하여 관객들에게 전달하려는 목적도 있겠지만, 그를 이야기 속 그 자리로 다시 돌려보내는 데에 더 큰 목적이 있는 것이 아닐까. 즉 그 내용이 아니라, 그 전달하는 방식을 보려주려고 했던 첫번째 질문의 의도와 같은 형태로, '이야기 속의 인물'이라는 그 내용이 아니라 그 끝을 내는 방식 자체를 보여주는 것이 중요한 목적은 아니었을까.

그것은 두 가지와 연결지어 생각해 볼 수 있다. 먼저 하나는 굳이 그 끝을 내어 보여주는 것은 그의 시작을 떠올리게 하고자 하는 것이라는 점이다. 모든 것이 끝이 있다는 것은 그 시작이 있다는 이야기도 되니까. 그 이야기들의 시작, 기원에 있는 것. 여기서 주목해야 하는 것은 영화 속 모든 이야기들은 불쑥 시작되는 것이 아니라, 듣고자하는 자의 간청으로 시작된다는 점이다. 영화 속 모든 이야기하는 사람들은 스스로 그 이야기를 시작하는 것이 아니라, 누군가가 들려줄 것을 요청하였기 때문에 그 이야기를 시작한다. 즉 모든 이야기들은 누군가 듣고자 하는 간절한 바램으로 시작된다. 그들은 왜 이야기를 요청하는가. 그렇지 않으면 자신들의 존재가 사라지기 때문이다. 위에 이야기하였듯이 영화 속 모든 이야기들은 묘하게 연결되어 있으며, 하나의 이야기의 존재가 다른 이야기의 논거가 된다. 즉 그물망처럼 연결된 이 이야기들 중 어느 하나라도 존재하지 않으면, 전체 이야기에는 큰 구멍이 생기고, 다른 이야기들도 그 존재근거가 사라지게 된다. 그러므로 동시에 이야기의 존재근거가 사라지는 것은 그 이야기를 하는 자신이 사라지는 것이라는 이야기도 된다. (그러므로 마지막 로맨스조의 이야기를 전하는 다방 레지가 순간적으로 프레임에서 증발한 것처럼 보이는 컷은 의미심장하다. 로맨스조가 이야기 속으로 들어가버리면, 그녀 역시 이야기 속으로 들어가야 하니까.) 그러므로 동시에 이야기의 기원을 찾는 것은 곧 나의 존재의 기원을 찾는 것이 되기도 하며, 역으로 이야기를 망가뜨리는 것은 자신의 존재를 망가뜨리는 것이 되기도 한다. (그래서 초희(이채은)는 자신의 이야기를 어린 로맨스조(이다윗)가 한 것을 보았을 때 자신의 존재를 희미하게 떠올리며, 웃을 수 있었을 것이다. 자신의 이야기가 파괴되지 않고 조금은 남아있는 것을 보았으니까.)

두번째는 결국 처음의 질문과도 연관되는데, 중요한 것은 그 내용을 보여주는 것이 아니라 방식을 보여주는 것이라는 점. 사실 우리가 어떤 영화를 놓고 '이야기로만 이루어진 영화'라고 하는 것은 결국 내용보다는 그 방식을 강조하고자 함이다. 이야기로 이루어지지 않은 영화가 있던가. 문제는 그 이야기를 어떻게 전달하는가, 어떠한 방식으로 만들어내는가,이다. 로맨스조가 영화 속에서 자신의 이야기가 없다고 한탄하는 것은, 이야기 자체가 없기 때문이 아니라, 그 이야기를 어떤 방식으로 풀어내야하는지 알지 못하기 때문이다. (이야기가 없는 사람은 존재하지 못한다. 예를 들어 이 영화에서는 단순히 매개체로만 보였던 다방 레지에게도 전화 씬을 부여하며, 그녀에게도 자신의 이야기가 있음을 상기시킨다.) 이야기를 아무렇게나 되는대로 풀어내는 것, 그것은 예를 들어 영화 속 초희를 그토록 괴롭혔던 소문들과 다를 바가 없어진다. 소문들이 단지 무가치한 소문이고, 그것이 때로 파괴적인 속성을 가지는 것은, 그 내용이 사실이고 아니고서를 떠나서, 그것이 만들어지고, 전달되고, 유통되는 방식에 있다. 영화가 이야기를 무신경한 방법, 잘못된 방식으로 풀어낼 때, 때로 영화는 뜬소문보다 훨씬 더한 공격무기가 되고, 사람들의 정신을 망가뜨린다.

즉 이야기를 한다는 그 자체와 그 이야기를 적절한 방식, 적합한 방식으로 시작하고 끝을 맺는다는 것, 이 두 가지의 질문을 하고 있는 영화는 그것이 영화의 본질에 가닿으려는 질문들이라는 점에서 흥미롭다. 이야기는 누구에게나 있다. 이야기가 빈곤해지는 것은 이야기 자체가 없어서가 아니라, 그 이야기들을 마치 소문들이 소비되는 것처럼 낭비하여 소비하려고만 드는 것에 이유가 있다. 영화는 어떠한 이야기를 할 것인가가 아니라, 그 이야기를 어떠한 방식으로 할 것인가(동시에 어떻게 끝맺을 것인가)의 문제를 계속 고민하여야 하며, 노력해야만 한다는 점을 이 영화는 다시 상기시킨다. 그런 의미에서 이야기의 내용 자체로서는 사실 빈곤하다고까지 볼 수 있는 이 이야기에 손을 내밀고 싶다.

모든 내 연애는 주관적이다

러브 픽션, 전계수, 2012

(영화의 결말에 대한 내용이 일부 들어있음)

<러브 픽션>은 확실히 흥미로운 구석이 있는 영화다. 일단 먼저 간단하게만 그 이유를 말하자면, 이 영화가 그간 한국의 전형적인 로코물, 연애물들이 보여줬던 공식을 따르지 않기 때문이다. 서로 다른 남녀의 만남 과정에서 웃음을 이끌어내고, 마지막에는 두 주인공의 숨겨진 사연이 드러나면서, 감동 혹은 따듯한 이해로 마무리되었던 그 공식을 이 영화는 따르지않기로 마음을 먹은 것처럼 보인다. 이 영화의 프로듀서가, 이 영화가 애초의 제작사에서 받아들여지지 않아서, 새로 영화사('삼거리 픽처스')를 설립해 나왔다고 하던데, 그 까닭이 이해가 가지 않는 것도 아니다. 아주 신선하다고는 말하기 힘들지만, 몇 가지 서사적 실험들을 이 영화는 행하고 있다. 그러나 물론 그 실험들이 순조롭게 효과적으로 진행되었는가라고 물으면 조금은 갸웃거려지는 측면은 있다. '공식'을 따르지 않고, 새로운 실험을 하겠다는 것은 그만큼 위험부담이 따르는 것이고, 면밀하고도 조심하게 다루어야 할 필요가 있는 것이다. 공식에 따른 쉬운 풀이를 하지 않겠다는 것은, 조금은 돌아가되 그 과정에서 무언가 흥미로운 것을 이끌어내겠다는 이야기도 된다. 이 영화는 그 무언가를 이끌어냈을까.

눈에 보이는 실험은 이 영화가 구주월(하정우)의 시점으로 내내 전개되는 이야기이지만, 그 자아를 여러 갈래로 분열시키고 있다는 점. 그것은 두 가지 형태로 나타나는데, 하나는 그의 이야기를 주로 들어주는 분리된 자아(이병준)가 자꾸만 등장한다는 점이다. 구주월이 뭔가 의문에 빠지거나, 생각을 하고자했을 때 여러 모습으로 나타나는 이 분리된 자아는 프로이트 식으로 말하자면 일종의 수퍼에고라고 할 수 있는데, 그것은 이 둘의 대화의 형태(하정우와 이병준)를 생각해보면 알 수 있다. 주로 이야기를 하는 쪽은 자아(하정우)이고, 이야기를 들어주는 쪽은 수퍼에고(이병준)이며, 수퍼에고는 아주 지극히 이성적이고, 온당한 해결책(그러므로 사실은 그렇게 큰 의미가 없고, 따를 수도 없는 해결책)을 제시해준다. 그것의 반대편에서 또하나 제시되는 것은 구주월이 만들어낸 이야기속의 인물들인데, 구주월의 소설들에 나타나는 이 등장인물들- 팜므파탈, 액모부인 등에 등장하는 마형사 같은 인물- 의 행동과 모습들은 구주월의 내면의 욕망, 그러니까 다시 프로이트 식으로 말하자면, 그의 이드의 한 단편을 드러내보인다고 할 수 있다. 그러니까 우리는 이 영화에서 구주월이란 인물의 욕망과 초자아와 그리고 그의 입으로 제시되는(영화에 깔리는 구주월의 내레이션) 자아를 한꺼번에 보고 있는 셈인데, 이는 무엇을 위한 것일까.

프로이트의 정신분석학, 심리학 같은 학문에서는 필연적으로 인간을 유형화하게 된다. 즉, 100만명의 인간을 그래, 뭐 100만명에게는 100만개의 정신이 있겠지, 하고 놔둔다면 이러한 학문은 성립할 수 없다. 그렇게해서는 우리는 영원히 타인의 심리를 이해할 수 없기 때문이다. 그러므로 어떻게든 인간을 몇 가지의 한정된 유형으로 나누고, 그에 걸맞는 이름을 붙이게 된다. 이것은 다른 말로 하면, 객관화한다는 말이다. 즉 어떤 유형의 성격들이 공통된 어떠한 이름을 갖기 위해서는 공유하는 속성들이 있어야 하고, 그것에는 객관화된 동의, 객관화된 공감이 필수적이다. 이 객관화한다는 것의 의미, 이 의미를 영화 속 어떤 것들과 연관지어 볼 필요가 있지 않을까. 다시 말해서 구주월을 분리시켜 보도록 하는 것은, 그를 객관화하여 바라보게 하려는 시도의 하나다. 그런 의미에서 보면 두 남녀주인공의 직업도 심상치 않은데, 여주인공 희진(공효진)의 직업은 영화수입 담당자, 남주인공 구주월은 소설가이다. 영화수입 담당자에게 일반적으로 요구되는 능력은 이야기의 객관화 능력이다. 즉 수많은 영화들 중에서 어떤 이야기가 관객의 공감을 불러일으킬 것인가를 객관화된 입장에서 바라볼 수 있어야 한다. 그렇다면 소설가는 어떨까. 소설가야말로 가장 주관적인 이야기를 하는 사람이 아닌가. 그러나 구주월이 영화 내내 소설을 제대로 써내지못해 골머리를 앓던 소설가라는 점을 생각해 볼 필요가 있다. 그는 왜 소설을 쓰지 못하는가. 그가 자꾸 자신의 소설을 객관적으로 판단하려 하기 때문이다. 아..이건 좀 아닌데, 이건 좀 밋밋하고, 이건 지나친 설정이고..그리고 그렇게 하는 순간 소설가는 무간지옥에 빠져 아무 것도 쓰지 못하게 된다.  

그러나 문제는 이 두 사람이 연애를 한다는 것. 그것이 문제란 것은 자신의 연애는 객관화가 될 수 없기 때문이다. 개인적으로 연애에 대해 코치하는 책들을 신뢰하지 못하는데, 그것은 거기에 쓰인 이야기들이 틀렸기 때문이 아니다. 그 이야기들은 읽어보면, 정말 그럴 것 같고, 정말 맞는 말씀이고, 구구절절이 공감이 간다. 그러나 문제는 그 이야기들을 내 연애에 도저히 적용시킬 수가 없으니, 그 책들을 어찌 신뢰할 수 있으랴. 그것을 적용시키기 위해서는 먼저 내 연애를 객관적으로 봐야하기 때문이다. 우리는 타인의 연애에 대해서는 얼마든지 날카로운 해결책과 관점을 짚어낼 수 있다. 그것은 물론 자신의 연애가 아니기 때문이다. (그리고 그 날카로운 관점들은 대체로 늘 공감을 얻지 못한다. 객관화될 수 없는 자신의 연애에 대해서는 누구나 객관적인 관점과 해결책보다는, 철저히 자신의 입장에 동조하는 공감만을 원하기 때문이다.) 구주월은 그래서 괴롭다. 그는 계속 욕망과 자아와 초자아로 분열되는, 주위의 객관화된 시선을 상당히 중시하는 인물이기 때문이다. (그가 희진의 과거에 그토록 분노하는 것은 그것이 자신만이 아는 '겨털'이 아니라 누구나 아는 '스쿨버스'이기 때문이다. 그는 희진의 부끄러운 이야기에 얼마나 주위의 시선을 살폈던가.)

그랬던 그는 결국 그 주관에 투항한다. 단적으로 그가 처음에 희진에게 보낸 편지와 마지막에 보낸 편지를 비교해보자. 처음에 개그적인 패러디로만 점철된 그의 편지(당연히 모든 패러디는 객관적인 공감 지점이 있어야만 가능하다)는 나중에 자신의 안부와 주위 친구들의 안부를 전하는 것으로 시작하는 평범한(그러니 아주 주관적인) 편지가 된다. 무엇보다도 그것은 이 마지막이 결국 구주월의 일종의 환상으로 보이기 때문이다. 그의 친구들과 상담센터에서 만난 사람들과 옛친구(수녀 등등)가 모두 어우러지는 이 마지막은 실제로 가능한가. 글쎄. 이것은 아무래도 환상의 삼거리극장으로 보인다. 그리고 물론 환상은 자신의 주관성의 극대, 즉 자신만의 세계의 다른 이름이다. 그러므로 개인적으로는 이 마지막이 좀 아쉬워 보이는데, 이 영화의 지속적인 유머는 자신의 연애라는 주관과 그 주관을 거스르려는 객관이 충돌하는 지점에서 계속적으로 발생하였기 때문이다. 그 유머들을 끝까지 밀어붙였어도 괜찮지 않았을까. 어차피 이 영화는 똘끼로 밀어붙이는 영화, 이른바 병신같지만 귀여워 류의 영화가 아닌가. 조금 더 이상하고 우스꽝스러운 결말을 기대했는데, 너무 온건한 결말인 감이 없잖아 있다(뭐 상업영화로서는 어쩔 수 없는 선택일지도...).

추가해서 한 가지 아쉬운 점은 지적하고 싶다. 그것은 이 영화가 구주월의 분리된 자아를 그려내면서도 그 분리된 것들 사이에 최소한의 연결고리도 잘 보이지 않는다는 점. 특히 구주월이 쓰는 소설 속 이야기들은 본편의 이야기와 거의 잘 붙지 않는다. 즉 이 이야기 속의 이야기들은 무슨 기능을 하는가를 자꾸 되묻게 만든다는 점. 영화 속 등장하는 판타지는 전체 이야기에 교훈을 주거나, 아니면 아예 반대로 비틀거나, 그 자체로 아주 재미있거나 해야 하는데, 그도저도 아니다 보니, 이 부분들이 지루하게 느껴지며 구주월의 욕망을 효과적으로 드러내보이지도 못했다.

덧.

하정우와 공효진의 연기는 무난한 편인데, 자꾸만 다른 영화들의 이미지가 겹쳐보이기는 한다. 하정우의 느물거리는 연기는 <비스티보이스>와 <멋진 하루>가 겹쳐보이며, 공효진의 쿨한 모습은 <행복>과 <가족의 탄생>이 오버랩된다. 하긴 공효진의 경우는 남성캐릭터의 시점으로 전개되는 이 이야기에서 어쩔 수 없어 보이기도 하고. 속을 알 수 없는 쿨한 캐릭터야 말로 '이상화된 그녀'가 아닌가.

레알 잡담

요 며칠 <극장전>의 마지막 대사가 나를 사로잡고 있다. "이제 생각을 해야겠다. 생각을 더 해야 해. 생각만이 나를 살릴 수 있어. 죽지 않게 오래살 수 있도록...." 마지막, '죽지 않게 오래살 수 있도록...'이라는 말이 웃기기는 한다. 물론 이 말의 방점은 '오래산다'가 아니라, '죽지 않게'에 찍혀있다. 죽지 않은 상태에서, 산다는 것. 매일매일 죽어있는 어떤 상태가 아니라, 살아있음을 만끽하면서 산다는 것. 그것은 생각으로 가능할까. 잘 모르겠지만, 확실한 것은 그 대우 명제, 즉 '죽어 있는 자들은 생각을 하지 않는다'는 참이라는 점이다.

물론 이 말들은 이렇게 바꿀 수도 있다. "이제 책을 읽어야겠다. 책을 더 읽어야만 해. 책읽기만이 나를 살릴 수 있어. 죽지 않게 오래살 수 있도록..." 이미 쌓아놓은 책이 너무 많아 전혀 그럴 필요가 없었지만, 결의를 다지는 의미로 집에 오는 길에 알라딘 중고서점에 들러 헤르타 뮐러의 <숨그네>, 움베르트 에코의 <젊은 소설가의 고백>, 백가흠의 소설집 <조대리의 트렁크>를 샀다. 요즘 그나마 남는 시간들을 <한겨레21>과 <씨네21> 및 인터넷 기사들을 정독한다고 거의 써버리고 있는데(이 넘의 정부는 너무 많은 것을 알아야만 하게끔 한다. 평화로운 강정은 애초 우리모두 알 이유도, 알 필요도 없는 그저 가만히 두면 되는 곳이었다), 책 읽기에 그 시간들을 돌려서 써야겠다.

덧.

요 며칠 사이에 옆에 즐겨찾기 등록의 숫자가 3명이나 줄었다. 옛 여인은 새로운 여인과의 만남으로 잊으면 되고, 꿀꿀한 영화에 대한 기억은 이어서 본 다른 영화에 대한 기억으로 덮으면 된다. 마찬가지로, 한 명이 줄은 기억은, 또 다른 한 명이 줄은 기억으로 덮으면...된다. 다만, 단지 나는 그 이유가 궁금할 뿐인데, 누군지 몰라도(몰라야) 좋으니, 즐겨찾기 목록에서 제거할 때, 익명으로 그 이유를 반드시 남겨야만 가능하도록 만들어지면 좋지 않을까, 진지한 뻘생각을 해본다. 글들을 더 이상 보지 않는 이러저러한 이유를 글쓴이도 알게 되면 좋지 않을까. 그래야 뭔가 더 나아질 여지가 있을텐데. 레알 잡담에 어울리는 허접한 덧글.

영화에서 잘라낼 수 있는 것

컷, 아미르 나데리, 2011 

(영화의 전반적인 내용이 들어있음)

아미르 나데리의 <컷>은 사실 줄거리가 크게 의미가 없어 보이는 영화다. 예술과 오락이 결합된 영화만들기를 꿈꾸지만, 자신의 영화를 실패하고, 불법 상영회로 꿈을 근근히 이어가던 슈지(니시지마 히데토시)가 자신의 영화 제작비 때문에 야쿠자에게 빌린 돈을 갚지 못해 죽은 형을 대신하여 오로지 맞는 것으로 남은 빚을 갚아나간다는 내용의 이 영화는 사실 말이 되지 않는 이야기이다. 감독 아미르 나데리는 이야기의 핍진성 따위는 별 개의치 않는듯, 오로지 메타포와 직접적 메시지로 서사의 빈 구멍을 메워나간다. <씨네 21>에 보면, 이 영화를 본 감독 구로사와 기요시가 이 영화의 메타포를 간파하여 말한 이야기를 전하고 있는데, 기요시에 따르면, 슈지가 매를 맞는 행위 자체는 감독의 영화 만들기의 비유이며, 그에게 장소와 돈벌 기회를 제공하는 조폭 중간 보스는 프로듀서, 옆에서 그의 맞는 행위를 돕는, 슈지가 오즈 영화들의 아버지와 같다고 말한 노인은 촬영감독, 그의 매맞기를 애처롭게 바라보는 요코(토키와 다카코)는 영화의 여주인공으로 생각할 수 있다고 한다.

그 외에도 사실 일종의 비유적 메시지가 이 영화에는 가득한데, 구로사와 기요시의 비유를 조금 더 연장하여 살펴보면, 슈지가 돈을 손에 가득 쥔 남자들의 펀치를 받는 장면들은, 영화 제작에 끊임없이 가해지는 폭력적인 자본의 계속적인 간섭과 요구들로 볼 수 있다(이것이 한편으로 조폭들의 폭력으로 보여지는 것이 흥미롭다. 사실 어떻게보면 가장 자본주의적인 것이 조폭이며- 조폭들은 왜 명품수트를 입는가 -, 그런 조폭이야 말로 오로지 자본주의가 만들어낸 부산물들이기 때문이다). 감독 슈지는 그런 자본들의 요구에 맞서서 계속 자신의 영화, 즉 육체를 지탱시키고, 자신의 세계를 지켜나갈 필요가 있는데, 그것은 자신의 예술적 자의식을 끊임없이 되새기는 것이다. 즉 이 영화에서라면 이는 슈지가 맞으면서 계속 되뇌이는 자신이 상영회에서 상영한 영화 고전들의 목록이라고 할 수 있는데, 이것이 흥미로운 것은 또 한편으로 이는 결국 환영(幻影)으로 이 세상을 버티게 해 줄 동력을 제공한다는 영화의 근본적 가치를 떠올리게 하기 때문이다(그러므로 맞는 행위 자체가 슈지를 힘들게 하는 것이 아니라, 슈지를 힘들게 하는 것은 맞아서 귀가 들리지 않는 것이다. 소리 없이 어떻게 환영을 지속할 것인가). 그러나 슈지에게는 지금 여기에서, 그 펀치를 맞는 것이 필요하다. 왜냐하면, 눈앞에서 이어지는 펀치라는 것은 자본의 끊임없는 투입을 감독에게 계속 처절하게 인식시키기 때문이다. 다른 말로 하면, 그것은 적어도 자본의 펀치를 계속 인식하는 것이고, 최소한 그것에 굴복하는 것은 아니기 때문이다. 즉 슈지는 돈을 거저 받는 것이 아니다. 그 대신에 강력한 펀치 앞에 자신의 육체를 맞서서 기꺼이 제공하는 것이다. 그러므로 슈지는 호의로 돈을 빌려주겠다는 조폭 중간보스의 제의를 거절할 수 밖에 없었다. 그것은 그 자본 앞에 무릎을 꿇는 것이며, 그 자본에 완전히 종속되는 것이기 때문이다. 적어도 슈지에게는 멍들고 망가진 육체가 필요했다. 멍들고 망가진 육체라는 것은 자본의 힘에 망가지고 상처난 부분이 어디인지를 명확히 보여주기 때문이다. 만약 그 자본을 아무 댓가 없이 받아들인다면, 자신의 머리 속의 망가진 부분을 어떻게 볼 것인가? 또한 동시에 슈지에게는 '이 장소에서' 맞는 것 또한 중요한데, 그것은 그의 영화를 믿고 아무런 간섭없이 제작비를 대준 형이 죽어간 장소이기 때문이다. 즉 그것은 자신의 영화를 기꺼이 지지해준 관객들에 대한 보답이며, 그 사라져간 최후의 관객에게 어떻게든 최선을 다하는 것이다. 그곳에서 자신의 육체를 어떻게든 지속시켜 나가는 것, 그것이 슈지가 할 수 있는, 해야만 하는 거의 전부였다. 

그러나 일단 그 메타포를 무조건 긍정하기 전에 그 메타포로 만들어지는, 그리고 이 영화에서 전제로 하고 있는 몇 가지의 질문들을 생각해볼 필요는 있다. 그것은 예를 들어 다음과 같은 질문들이다. 슈지의 말대로 예전의 많은 영화들은 오락과 예술이 결합되었던 것임에 비해, 오늘의 많은 영화들은 오로지 폭력적인 자본이 투입된 오락영화들일 뿐인가. 그리고 이와 연관된 질문으로 오늘의 많은 영화들이 단지 오락영화일 뿐이라면, 이것은 누구의 책임인가, 폭력적인 자본의 책임인가, 아니면 그 영화들을 기꺼이 보아준 수많은 관객들의 책임인가. 혹은, 그 와중에서 진정한 영화라는 것은 죽어가고 있는 것인가. 예를 들어 영화에 대해 이야기하는 많은 곳에서는 오늘도 몇몇 논쟁들이 고스란히 반복된다. 어떤 사람들은 소위 거대자본이 투자된 영화들, 그 거대한 스펙타클을 영화관에서 관람하는 것이 왜 나쁜가, 이것에 재미를 느끼는 것이 무엇이 잘못인가, 그리고 재미없는 어떤 영화들을 '재미없다'고 말하는 것이 왜 나쁜가를 묻고 있다. 이의 반대편에서 다른 사람들은 그 거대한 스펙타클이 사실 당신 안의 어떤 세계를 조금씩 망가뜨리고 있으며, 그 사람들이 '재미없다'고 말하는 그 영화들이 어떠한 부분에서 가치가 있는지, 그리고 도리어 그 영화들에 어떠한 재미가 있는지를 말하고 있다. 물론 이는 간단한 문제가 아니다. 그것은 예전부터 계속 반복되어 오던 문제들이며, 여전히 마땅한 해답을 찾지 못하고 있는 문제이기도 하다. 슈지는 이 영화에서 예전에는 오락과 예술이 결합된 영화들이 많았고, 현재는 오락과 예술이 분리되어 있다는 뉘앙스로 이야기를 하지만, 과거의 영화들도 오락과 예술은 거의 하나가 된 적이 그다지 많지 않았다. 그 일례로, 슈지가, 아니 감독 아미르 나데리가 밝히는 최고의 영화들의 목록을 살펴보아도, 당대에는 '재미없고 지루하다'는 이유로 관객의 외면을 받았지만, 후일에 재평가된 영화들이 상당수 포함되어 있다. (그리고 그 재평가에 크게 기여를 하여 새로운 영화의 흐름을 이끌어낸 사람들이 바로 지금도 어딘가에서 욕을 먹고 있는 영화비평가들이다.) 예전의 많은 시기에도 오락영화는 오락영화일 뿐이었고, 예술영화는 예술영화일 뿐이었다.

그렇다면 대중들에게 책임을 물어야 할까. 예술적으로 가치가 인정되는 영화들이 당대에 많은 관객들의 외면을 받는다는 것은 대중들의 감식안이 떨어진다는 반증일까. 다른 방식으로 질문을 바꿔보면, 단지 오락물로서만의 가치를 지닌 영화들이 많이 만들어지기 때문에 관객들이 그런 영화들을 좋아하게 되는 것일까, 아니면 관객들이 그런 영화들을 좋아하기 때문에 그런 영화들이 많이 양산이 되는 것일까. 자본의 입장에서도 소위 '예술적' 영화들이 관객의 사랑을 더 많이 받는다면, 그런 영화를 만들지 않을 도리가 없지 않은가. 물론 이 부분에서 관객들에게만 책임을 물을 수는 없다. 모든 것이 다 그렇듯이, 영화에서도 자본은 점점 거대해지고 있으며, 영화의 거의 전부에 자본의 논리가 적용되고 있다. 자본의 큰 간섭 없이 만들어진 작은 영화들은 관객에게 전달될 수 있는 루트 자체가 대자본으로 공습하는 영화들과 비교가 되지 않으며, 많은 대중영화들의 시작에 감독이나 주연배우들의 이름보다 투자사의 이름이 먼저 오르는 것은 일종의 관례가 되었다. 그러나 동시에 이러한 부분에서 관객에게 완전한 '무혐의'를 부여하는 것 또한 어렵다고 본다. 다시 이 영화 <컷>으로 돌아와 이야기를 한다면 슈지에게 펀치를 날린 책임을 물을 수는 없으나, 그 펀치 세례를 그대로 방조한 책임을 조금은 물을 수 있기 때문이다. 다른 말로 하면 영화라는 것이 죽어가고 있다면, 그 살인의 방조, 혹은 자살의 방조에 대한 책임을 물을 수도 있지 않을까. ('죽어가고 있다면'이라는 가정인 것은, 영화의 죽음에 대해 이야기하려면 먼저 '그 영화라는 것이 과연 무엇인가'라는 질문에 대한 답부터 해야 하기 때문에 그것은 이 리뷰의 범위를 넘을 뿐 아니라, 내 깜냥의 범위도 넘는다.)

그러나 그렇다고 해서, 우리는 그 펀치 자체를 아예 멈추게 할 수는 없다. 왜냐하면 아까도 말했지만, 영화에는 자본의 펀치가 필요하기 때문이다. 그것은 펀치라는 행위의 형태도 그렇지만, 그 펀치 자체로도 그렇다. 즉 영화에는 자본이 필요하다. 이제 이 영화의 끝으로 가보자. 영화의 마지막 슈지는 결국 모든 빚을 갚지만, 다시 그 조폭에게 돈을 빌린다. 그리고 그것으로 새 영화를 찍는다. 자 이것은 희망적인 결말인가? 나는 어쩔 수 없는 선택이라고 본다. 그러므로 어쩔 수 없는 선택을 하는 자에게 희망이라는 것을 이야기할 수는 없을 것이다. 왜냐하면 영화는 다른 어떤 예술 못지 않게, 아니 어쩌면 다른 모든 예술들보다 훨씬 자본이 필요하며, 자본과 밀착하게 결합된 예술이기 때문이다. 자본주의는 18세기 중엽 산업혁명으로부터 탄력을 받아, 19세기부터 본격적으로 무르익기 시작하였고, 영화 역시 18세기 말에서 19세기 초에 이를 때 그 기원을 찾을 수 있다. 즉 영화의 시작은 자본주의의 시작과 거의 그 궤를 같이 하였다. 이러한 시기의 겹침은 물론 우연이 아니다. 필름은 예나 지금이나 자본을 상당히 잡아먹는 물건이다. 디지털이면 달라질까. 그대신 이제는 3D라는 자본을 먹는 괴물이 자라나기 시작했다.

또한 동시에 영화는 초창기부터 그 자본의 펀치들을 같이 맞아온 대중들과 밀접하게 결합하여 있었다. 영화가 '그들만의 예술'이었던 적은 없었다. 영화는 한번 만들어지면, 반복하여 상영이 가능했고, 대량으로 전파가 가능했다. 즉 클래식 음악이나 미술이나, 연극(물론 '글'은 말할 것도 없고)이 특정 조건을 갖춘 사람들만이 즐길 수 있는 예술이었다면, 영화가 그런 예술의 지위를 누린 적은 없었다. 그러므로 마지막 슈지에게 가해지는 100대의 펀치와 크로스되어 제시되는 아미르 나데리가 관객들에게 가하는 100대의 펀치(100개의 영화 리스트)를 맞으면서, 나는 조금 불편해졌다. 이는 일종의 '인정 투쟁'처럼도 보였기 때문이다. 왜 다른 예술들과 다르게 영화에서 만은 이런 '리스트'가 횡행하는 것일까. 어쩌면 그것은 대중과 밀접하게 결합하여 자라난 영화가 어떻게든 그 대중들을 밀어내려는 몸부림같은 것은 아닐까. 나는 뭔가 이렇게 다른 영화를 보아왔다는 몸부림. 자신만의 새로운 리스트를 만들어 다른 사람들과 구분하려는, 대중들과 자신들의 사이에 방벽을 치려는 무의식적 자의식. 영화가 영화가 아닌 다른 어떤 것이 되려는 몸부림은 혹시 아닐까. (차라리 영화의 역사나 혹은 감독들의 계보를 나열했다면 다르게 생각했을지도 모르겠다. 그러나 왜 BEST 100인가. 왜 BEST 100의 형식이어야 했나라는 물음.) 그 마지막의 장면들에서 나눔과 연대, 동지적 의식보다는, (요즘의 많은 리스트들의 제시에서 느껴지듯), 경쟁과 구분의 뉘앙스가 더 느껴지는 이유가 무엇일까.

아미르 나데리의 영화 <컷>은 끝까지 오만하게까지 느껴지는 결기(혹은 허세)로 밀어붙이는 영화다. 이야기의 방법적인 측면에서도 그렇고(버스터 키튼의 무성영화가 제시된 후, 갑자기 순간 무성(無聲)이 되어 무대밖과 안을 넘나드는 장면을 그대로 재현해보인다거나, 혹은 구로사와 아키라나 미조구치 겐지의 영화를 이야기하는 장면에서 흑백으로 전환되는 것 등), 이야기의 내용적인 측면에서도 그렇다. 씨네필이 아니라면 씨네필이 아닌 사람들을 거의 아무 생각 없는 자들이라고 이야기하는 것처럼 보이는 이 영화가 불편할 것이고, 씨네필이라면 씨네필로서의 자의식을 과잉하여 드러내보이는 이 영화가 불편할 것이다. 그러나 아미르 나데리는 그런 것에 별로 개의치 않는 듯 하다. 그저 영화는 마지막에 외칠 뿐이다. 컷! 자 이제 마지막 질문을 할 때가 되었다. 컷, 잘라낸다는 것. 잘라내고 싶은 것은 자본인가, 대중인가. 그 둘 중 어느 것도 잘라낼 수 없다면, 영화에서 잘라낼 수 있는 것은 무엇인가.