비슷한 감정의 여행 사진들과 주시성에 대해

비슷한 감정의 여행 사진들과 주시성에 대해

《박상우의 포톨로지》

: 베르티옹에서 마레까지 19세기 과학사진사

박상우 지음 [문학동네] (2019)

세상에 나온 지 70년도 더 된 카메라, 그리고 표면에 코팅 없이 80년 여 년 전에 나온 렌즈 하나를 달랑 들고 이탈리아의 도시를 산책하다 찍은 사진들이다.

여행 사진을 어떻게 정리할까 생각하다 단지 예쁜 사진이 아니라 내가 느끼는 하나의 지배적인 감정에 맞는 사진을 골라보고자 했다. 각 이미지는 촬영자/감상자의 기억과 반응하여 만들어내는 ‘감정의 결’에 주목한 결과다. 따라서 일반 여행사진에서 부각되는 장소성과 역사성에 관한 정보는 최소화된다. 다만 아직 시퀀싱(순서 배열)은 마음에 들게 마무리하지는 못했다.

필름 사진을 이야기할 때 흔히 ‘감성’을 이야기하지만 이는 피상적이고 모호한 말이다. 필름은 다분히 제약이 많은 매체다. 아쉽고 부족하다 느끼지만, 필름 사진은 나로 하여금 이런 제약과 부족함을 보완하고 좀 더 자유로워질 것을 요구한다.

새로운 작업 과정과 가능성을 열어주지만 프레임에 들어온 사물이나 인물의 이미지를 쉽게 지울 수도 있는 디지털 사진과는 매우 다른 매체다.

19세기 과학사진사를 전개했던 《박상우의 포톨로지》에서 저자는 카메라 렌즈와 눈의 차이점을 이야기하는데, 19세기 프랑스의 해부학자 루이 페스(Louis Peisse)가 한 말을 인용한다.

“눈은 사물에서 주시하는 것만 본다. 그리고 눈은 정신에 관념으로 이미 있는 것만 주시한다.”(68)

다시 말하면 렌즈에 들어오는 빛이 나르는 모든 정보를 선별 없이 남기는 카메라-렌즈 메커니즘과 달리, 인간은 눈은 ‘주시성’을 갖고 있다는 말이다. 이는 우리가 ‘그냥 본다’와 달리 대상을 우리의 이전 기억/경험과 결부지어 ‘인식 한다’는 의미에서 ‘보는 것’을 포괄하는 말이다.

눈이 사물을 주목할 때, 인간은 배경에 대해 인식하는 능력이 떨어진다. 반면 특정한 사물에 눈길이 가지 않은 상태라면, 그 사물이 속한 배경 전체를 비로소 알아볼 수 있게 된다.

우리가 ‘나무를 보느라 숲을 보지 못한다’고 누군가를 비판할 때, ‘인간의 눈은 원래 그렇게 작동한다’고 말해줄 수 있겠다. 그러니 ‘너도 그렇다’라고, 과학적 근거를 가지고 말해주면 된다.

[선별한 사진들 슬라이드 보기]

https://blog.naver.com/close2i/224257675652

@munhakdongne

#박상우의포톨로지 #슬라이드필름 #눈의주시성 #필카사진 #이탈리아

기베르와 바르트의 ‘유령 이미지’란? - 《유령 이미지》

유령 이미지 ㅣ 알마 인코그니타
에르베 기베르 지음, 안보옥 옮김, 김현호 해설 / 알마 / 2017년 3월

기베르와 바르트의 ‘유령 이미지’란?

- 《유령 이미지》

에르베 기베르 지음

안보옥 옮김 [알마] (2017)

재능이 넘치는 20대의 에르베 기베르의 사진에 관한 에세이 《유령 이미지》를 읽습니다. 다만 이 책은 젊고 잘생긴 저자의 표지 사진 이외에 사진 한 장 나오지 않는 에세이입니다. 책 뒤의 해설에 보면 이 책은 존재론적인 관점에서 사진을 이야기한 ‘롤랑 바르트의 《밝은 방》(또는 《카메라 루시다》)에 화답하는 책’이라고 언급되어 있습니다.

어떤 점에서 그런지를 생각해보고 제 나름대로 정리를 해보면, 이 책은 여러 면에서 《밝은 방》의 대척점에 있다는 생각이 듭니다. 바르트는 실존하는 어머니의 어린 시절 ‘온실 사진’으로 자신의 사진론을 전개합니다. 사진이 제시하는 코드화된 정보인 ‘스투디움’과 사진의 요소가 관람자와 상호작용하여 그를 찌르듯 기억을 불러일으키는 ‘푼크툼’의 관점에서 피사체 혹은 대상의 ‘부재’를 실감하고, 부재한 대상을 소환하는 사진 읽기로 이해합니다.

반면 《유령 이미지》는 사진을 찍는 행위는 이루어졌으나 필름이 없거나, 노출값 조정이나 카메라의 작동 오류로 인해 아예 존재하지 않게 된 이미지에서 출발하여 글쓰기로 밀고 나아가는 방식입니다. 그러므로 이런 관점에서 기베르의 글쓰기는 바르트의 관점을 비틀기라는 표현도 이해가 됩니다.

또 바르트가 책에서 언급한 ‘유령(spectrum)'과 기베르가 사용한‘유령 이미지’를 견주어 봅니다. 여기에도 차이점이 보이는 데요, 바르트의 ‘유령’은 ‘대상이 발산하는 환영적 이미지’라고 말합니다. 이는 ‘죽은 자의 귀환’으로도 이어집니다. 그러니까 바르트 본인에게는 ‘돌아가신 어머니를 되찾아주는 이미지’로도 이해할 수 있을 듯합니다. 곧 바르트의 ‘유령’은 실존했던 대상의 ‘부재’를 인증한다는 의미와 ‘되찾기/부활’과 맞닿아 있습니다.

반면 기베르의 ‘유령’은 대상의 실존 자체가 의문시됩니다. 실제 사진으로 남아 있지 않은 이미지이니까요. 그러므로 기베르의 ‘유령’ 이미지는 실존을 입증하고 인증하기가 아니라 그 자체를 모호하게 만들고, 의심하게 만드는 이미지라고 이해됩니다. 따라서 바르트의 ‘유령’이미지 개념에 또 다른 방식으로 비틀고 저항하기를 텍스트로 시도하는 작업인 것이죠.

이런 관점은 가족사진에 대한 기베르의 입장에서 더 뚜렷하게 드러납니다. 이런 사진은 실존했던 대상에 대한 추억을 불러오고 기억하게 하는 것이 아니라, 오히려 감동의 추억을 희미하게 만든다고 언급하기 때문입니다. 이런 과감한 글쓰기에서 한편으로는 재능 넘치는 20대의 저자에서 보이는 젊음의 패기와 약간의 치기마저 느껴지기도 했습니다.

또한 이어지는 파편적인 글에서 주저하지 않고 자신의 성적정체성을 펼쳐보이는 저자의 태도에 감탄하기도 합니다. 우리는 ‘용감하다’라고 말하겠지만, 그는 이렇게 응답하죠.

“그것은 최소한의 진정성입니다. 욕망에 대해서 말하지 않은 채 어떻게 사진에 대해서 말하기를 바라십니까? (...) 그것은 심지어 용기의 문제도 아닙니다(나는 투쟁하지 않습니다), 그것은 글쓰기의 진실이란 점에서 정당한 겁니다.”(112)

이 선언적인 응답에 또한번 감탄합니다. 사진을 포함한 모든 예술 작업에는 자신에게 은폐없는 솔직함을 요구한다는 생각이 들었습니다. 저 역시 다양한 정체성은 그 개별자의 존재 양식일 뿐이라고 여깁니다. 자신을 그대로 신뢰하고 인정하는 태도에 감탄한 것이죠. 반대로 저는 사회적으로 얼마나 스스로를 은폐하고 다양한 페르소나로 ‘연기’하는 존재인지도 더 선명히 자각하는 독서였습니다.

이와 관련하여 중요해지는 것은 어느 사진가가 자신에게 해준 조언에 주목해 봅니다.

“당신과 아주 친근한 사람들, 부모님, 형제자매, 연인들 사진만 찍어봐요, 먼저 애정이 있어야 사진을 얻을 것입니다...”(124)

이 표현의 맥락에 모두가 동의하지는 않을 것이지만, 무엇보다 ‘애정’이 먼저라는 말에는 많은 이들이 동의할 수 있을 테지요. 이 애정의 대상에는 자기 자신이 포함된다고 생각합니다. 다만 ‘나르시시즘’에서 끝나는 것이 아니라 자신의 존재 자체, 자신의 행위로 도출한 결과물, 이미지 등에 대한 신뢰 역시 포함된다고 생각합니다.

이런 관점에서 어머니 사진을 얻지 못했던 기베르에게는 바르트와는 분명 다른 ‘사진’에 대한 정의가 있을 것 같다는 생각을 했습니다. 통념상 ‘사진’은 인화지에 드러난 결과물을 의미하지만, 기베르에게는 이 정의가 무의미하니까요. 기베르의 ‘사진’에는 인화지 이전의, 촬영자와 피사체 사이의 지극히 내밀한 교감과 기억과 더 가깝다고 느꼈습니다.

정리해보면, 에르베 기베르가 사용한 ‘유령 이미지’는 촬영에 실패하여 존재하지 않는 이미지에서 출발합니다. ‘사진’이라는 우리의 통념에 존재하는 ‘맹점’을 음화(negative)의 방식으로 글쓰기를 시도하고 있습니다. 따라서 “이 텍스트는 이미지의 절망”(21)이라고 언급했던 표현이 이제서 좀 더 이해가 됩니다. 기베르에게는 텍스트 자체가 이미지의 유령이었던 것이지요.

마무리하면서 한 가지 바람이 있다면, 《밝은 방》이 새롭게 번역되어 나오는 것입니다. 보다 풍부한 주석과 함께요. 언젠간 나오지 않을까 기대해봅니다.

[책 속으로]

[1] "그것은 최소한의 진정성입니다. 욕망에 대해서 말하지 않은 채 어떻게 사진에 대해서 말하기를 바라십니까? (...) 그것은 심지어 용기의 문제도 아닙니다(나는 투쟁하지 않습니다), 그것은 글쓰기의 진실이란 점에서 정당한 겁니다."(112) - P112

[2] "다시 말하자면 이미지는 욕망의 본질입니다, 그리고 이미지의 성적 특성을 없애는 것은 이미지를 이론으로 축소하는 일일 것입니다... "(113) - P113

[3] "당신과 아주 친근한 사람들, 부모님, 형제자매, 연인들 사진만 찍어봐요, 먼저 애정이 있어야 사진을 얻을 것입니다..."(124) - P124

[4] "검열된 사진은 나체 사진보다 더 에로틱하다, 포르노 사진이 에로틱한 사진이 되는 것이다."(136) - P136

비커밍 세잔-비커밍 졸라, 그리고 두 예술가의 변함없는 우정 <교차된 편지들>

교차된 편지들 - 폴 세잔-에밀 졸라 1858-1887
앙리 미테랑 엮음, 나일민 옮김 / 소요서가 / 2025년 7월

비커밍 세잔-비커밍 졸라, 그리고 두 예술가의 변함없는 우정

<교차된 편지들>

: 폴 세잔-에밀 졸라 1858-1887

(원제: Lettres croisees: 1858-1887)

앙리 미테랑 엮음 | 나일민 옮김 [소요서가] (2025)

이 책을 왜 읽을까? 이 책을 엮은 앙리 미테랑의 표현대로, 그건 ‘폴 세잔’과 ‘에밀 졸라’이기 때문이었다. 중학교 시절에 이미 서로를 알아본 그 순간 이후 30년 가까운 세월 동안 죽마고우로, 그림을 그리고 글을 쓰는 예술가 동지로, 이 두 예술가가 주고받은 신뢰와 우정의 연대기이기 때문일 것이다. 또 지금껏 졸라가 자신의 소설 <작품>에서 묘사한 ‘실패한 화가’가 자신을 모델로 했다는 이유로 분노한 세잔이 절교를 선언했다는, 그동안의 근거 없는 믿음에 대해 정면으로 반박하는 책이기 때문이다. 요즘 들어 더욱 느끼는 일이지만, 인간은 몇 가지 MBTI로 사람을 분류하고 정체성을 규정하듯 단순한 존재가 아니다.

한 세대가 지나가는 세월 동안 두 친구 사이에 오간 편지 100여 통을 따라가다 보면, 미술 평론가나 역사가들의 시선이 아니라 당대를 살아 나갔던 실존들의 시선에 참여하고 있다는 인상을 받는다. 예술적 이상과 현실 사이에서, 그리고 삶을 살아야 했던 인간 존재로서 그들이 떠올렸던 생각의 편린들과 만난다. 여기에 각자 자신의 길을 발견하고자 분투했던 청년 예술가들의 지독한 목마름을 감지해낼 수 있다. 책에 실린 편지들에는 막 인상주의라 불리기 시작한 미술 사조를 이끌어간 사람들이, 밤하늘의 반짝이는 별빛처럼, 또는 유성처럼 스쳐지나기도 한다. 아카데미즘에 저항하고 새로운 시각을 획득하고자 저항했던 이들 화가의 초상을 좀 더 가까운 거리에서, 내부자의 시선으로 바라볼 수 있었던 점이 이 책의 큰 매력이다.

<교차된 편지들>에서 나름대로 재구성해본 화가 세잔은, 당대의 전통적이고 고착화된 화풍과 아카데미즘을 비판하고 자신만의 새로운 작업을 집요하게 추구했던 인물이다. 그러나 오랫동안 그에게 돌아온 결과는 기약 없는 실패, 무참한 낙선의 연속이었다. 세잔에게 살롱전의 낙선 소식은 일상의 의식처럼, 혹은 더운 여름 낮잠을 자다 꾼 악몽 같은 것이 아니었을까 상상해본다. 작은 일탈과도 같은 사건이면서도 삶의 일부로서 말이다. 뿐만 아니라 그는 중년이 되도록 상당한 부를 축적했던 아버지의 그림자로부터 벗어나지 못했던, 자의식 강한 예술가였으리라. 여기에 아버지의 눈길로부터 숨겨둔 동거인과 그녀 사이에 둔 아들의 삶까지 걱정해야 했던 화가였다. 그럼에도 당대의 주류 화풍이나 미술계의 관행, 유행에 굴복하기를 거부하고 오랜 시간 실험적인 작품을 추구했기에 ‘화가 세잔’이 되었을 터다. 그토록 고집스럽게 자신만의 시각을 발견하고자 분투하지 않았더라면, 피카소가 그린 독특한 시각의 인물들도 지금 우리가 알고 있는 형태와 분명 달라지지 않았을까.

이와 달리 에밀 졸라는 우리로 치면 중학생 시절에 일찍 아버지를 여의고 어머니와 함께 새로운 삶의 국면으로 내던져진 사람이었다. 아버지의 직장 동료로서 아버지의 건설 회사를 ‘법적으로 탈취’한 이들에 의해 아버지의 회사도 빼앗긴 채 말이다. 결코 호의적이지 않았던 환경 속에서도 문학에 대한 사랑을 포기하지 않고 견디어냈던 인물이었다. 단순히 그 시절을 ‘견디어 낸’것만이 아니라 시와 소설과 같이 문학을 포기하지 않았다는 점이 ‘작가 에밀 졸라’를 빚어낸 것이리라. 이때 몸에 각인된 경험 때문이었을까, 홋날 경제적으로도 안정을 찾은 그에게 경제적 도움을 요청한 세잔을 비롯하여 모네와 같은 당대의 화가들의 지원 요청에 변함없이 친구들을 돕고 글로서도 그들을 평생 지지했다.

한편 그의 글은 바로 자신을 그대로 닮아서 너무나 직설적이고 솔직한 나머지 수많은 반작용을 일으키기도 했던 모양이다. 언론인으로서 자신의 견해를 밝히는 데 주저함이 없던 그는 주류 비평계로부터 배척되기도 한 수모를 겪기도 했다. 내게는 무엇보다도 청년 시절, 현실에 굴하지 않고 줄기차게 습작 기간을 견디어 내고 자신을 극복해나간 점이 인상적이었다. 이 ‘어려운 시절’을 견디어 낸 그에게 드디어 <목로주점>과 같은 작품이 경제적인 안정을 가져다주기 시작했을 때 졸라와 세잔의 관계도 조금씩 새로운 국면으로 나아가고 있었을 것 같다. 이 책에는 30년에 걸쳐 왕래한 100여 통의 편지가 실려 있지만, 졸라는 자신의 사회적 지위가 크게 변하는 일련의 과정에서도 변함없이 세잔과 인상주의 화가들을 한결같이 지지하고 도움의 손길을 건넨 인물이었던 것 같다.

40-50대에 이르기까지 주류 평단의 눈엣가시처럼 여겨졌던 인상주의 화가들의 일원으로서 세잔을 ‘위대한 패배자’라 불러볼 수 있을까. 이 ‘위대한 패배자’ 폴 세잔과 세기의 ‘자연주의의 대표적 문호’ 에밀 졸라의 존재는, 조금 과장을 섞어 표현해도 된다면, 두 사람을 각각 따로 떼어 예술과 문학 분야에서 우뚝 섰던 두 사람의 존재를 논할 수는 없을 것이다. 세잔에게 졸라가 없었다면, 당대의 화가들보다 돋보이는 문학적 소양과 그림에 대한 안목을 개발할 수 있었을까? 반대로 졸라에게 세잔이 없었더라면 그토록 열정적으로 ‘인상주의’에 대한 분석적이면서 애정을 담은 비평을 쓰고, 화가들을 응원하며 그림에 대한 깊은 안목을 습득할 수 있었을까. 중학교 시절 서로를 알아본 후 집 주변의 강둑에서 함께 옷을 벗어 던지고 강으로 뛰어들던 두 사람. 그들은 이미 오랜 시간 그림과 언어에 대해 의견을 교환하고 각자의 안목을 구축했음을 알 수 있었다.

정리하면, 졸라와 세잔은 서로가 없었더라면 각자 그만한 문학과 회화에 대한 소양과 깊이을 습득할 수 없었을지도 모른다. 혹은 그만큼 더 오랜 시간이 필요했을 것이다. 역사에 무의미한 가정을 덧붙이고 싶지는 않지만 말이다. 편지글은 그 나름의 고유한 형식 때문에, 편지를 작성한 인물들의 의식 일면을 행간에서 엿볼 수 있다. 두 사람은 청소년 시절, 대학입학자격 시험에 해당하는 바칼로레아를 준비해야 한다는 압박감을 서로에게 토로하며 편지를 통해 ‘징징’거리기도 했다. 또 편지지에는 그들 나름의 언어유희와 시적 언어를 실험하기도 했다. 두 사람은 분명히 서로에게 독특한 형태의 소울 메이트였던 모양이다. 150년 전-후의 시기에 작성된 이 편지들을 읽고 나니 이제 이렇게 말할 수도 있을 터다. 화가 세잔과 작가 졸라는 두 사람을 완전히 떼어 놓고 그들의 삶을 생각하는 것은 중요한 부분을 놓치는 것이라고 말이다. 세잔이 없었다면 졸라의 인상주의에 대한 관심과 비평글, 그리고 루공-마카르 총서에 등장하는 인물의 창조나 그림과 같이 생생하고 감각적인 묘사들은 그만큼 창조되기 어려웠을 것 같다.

세잔은 오랜 기간 사회적으로 성공한 아버지의 그늘에서 벗어날 수 없었다. 이는 그 자녀에게는 다행한 일이기도 하지만, 반드시 좋은 결과를 보장하는 것은 아니다. 특히 세잔은 어떤 형태의 조직에서 일을 하기 보다는 자신만의 세계가 확보되어야 했던 인물 같다. 그는 그림을 그려야 하는 사람이었다. 아버지가 돌아가시기 전까지 중년의 나이에 이르도록 아버지의 용돈을 받으면서도 그림만 그리기 원했던 사람. 여기에 인상주의 그림에 대한 조롱을 일삼던 심사위원들이 평가하던 살롱전에 출품하여 ‘줄기차게’ 낙선했던, ‘위대한 패배자’였다. 세잔의 나이 50이 가까운 나이에 그린 가르단(Gardanne) 지역의 풍경을 언급하던 1880년대 중반에 그가 친구 졸라에게 보낸 세잔의 편지글을 보면, 그림에 대한 열정이나 자신감의 불꽃이 한풀 꺾인 상태처럼 느껴지기도 했다. 그 역시 현실의 삶과 인정받지 못한 화가로서의 자괴감이 드러나지 않았을까 싶다. 그토록 예민한 사람이 왜 그런 생각이 없었겠는가. 스스로 생활비를 벌지 못하여 아버지 몰래 상당 기간 숨겨둔 아내와 아들의 생활비를 졸라에게 요청해야 했을 세잔의 심정이 어떠했을까. 상상하기는 어렵지 않았다. 여기에 프랑스의 주류 언론계로부터 추방되다시피 했던 친구 졸라가 그의 소설 <목로주점>의 대성공으로 점차 대작가로 부상하는 상황이 세잔 자신의 상황과 더욱 비교가 되었을 터다. 이는 오랜 친구에 대한 단순한 질투라기보다는, 성공가도를 달리던 친구와 대비되는 자신의 변하지 않는 현실이 더욱 큰 고통과 불안감으로 다가왔을 것 같다.

19세기 후반 회화와 문학 분야에서 이름을 남긴 두 사람의 편지를 통해 발견하는 것은 그들이 직업적으로 무언가를 성취해낸 사람들임을 확인하는 것에서 그치지 않는다. 그들 역시 고된 현실에서의 삶을 견디어 내고 관통했던 사람들이었음을, 그리고 두 사람은 오랜 시간 서로를 빚어내는 데 아낌없는 지지와 시간을 할애했음을 알게 된다. 사람에 대한 연민과 신뢰를 평생 이어간 두 사람의 세계를 보다 내밀히 따라가 볼 수 있어서 좋았다. 두 사람의 편지를 엮은 에밀 졸라 연구가 앙리 미테랑의 손길 덕분이다. 주류 예술가들과 비평가들로부터 비난과 조롱을 받았던 ‘인상주의’ 화풍과 그 화가들과 교류했던 두 사람이기에 이 책은 또한 미술사 연구의 중요한 사료로서, 그리고 예술가/창작자로서 자신의 사명에 임하는 태도와 접근법을 발견할 수 있었다. 또 비교적 형편이 넉넉했던 마네와 드가와 잘 어울리지 못했던 시골뜨기 세잔의 모습이 그려지기도 하고, 기성 문단이나 주류 예술가들에 도전하던 인상주의 청년 화가들을 실감나고 친근하게 재구성해낼 수 있었다. 교과서에서나 보았던 화가와 작가의 이름이 이제는 보다 생생하게, 당대를 살았던 인간의 모습으로 다가온다. 

[책속으로]

[1] "네가 엑스를 떠난 뒤, 친구여, 슬픔의 그림자가 나를 짓누르고 있어. 정말로, 거짓말이 아니야. 정신을 차릴 수 없을 정도야. 내 몸에서 힘이 빠졌고, 나는 어리석고 굼뜬 인간이 되었지."(69, 파리로 떠난 졸라를 그리워하는 중학생 세잔의 편지, 1858년 4월) - P69

[2] "매일 쓸 약간의 돈만 있다면 나는 바스티동으로 물러나 거기서 은둔자로 살고 싶어. 속세에서 사는 것은 내 일이 아닌 것 같아. 세상 속으로 며칠만 나가도 나는 곧 슬픈 표정을 지을 거야. 그래서 한편으로 나란 사람은 결코 백만장자가 되진 못할 거야. 돈은 내 삶의 관심사가 아니거든."(179, 청년 졸라가 세잔에게 보낸 편지, 1860년 2월) - P179

[3] "나는 네 편지를 간절히 기다리고 있고, 네 편지를 받으면 온종일 행복해. 너도 잘 알잖아. 그리고 사과 따윈 하지 마. 너와 계속 편지를 주고받기 위해 술과 담배를 끊어야 한다면 나는 그렇게라도 할 생각이니까."(186, 세잔에게 보낸 졸라의 편지, 1860년 3월) - P186

[4] "우리의 감정은 하루에도 수시로 변하고, 우린 쉽게 그것에 매몰되지. 가장 간단한 인간의 관념을 이해하려고 하는 순간, 그는 이해할 수 없는 존재가 되어버리지. 그러나 명백하게 모순적인 너의 면모도 이젠 내게 아무 문제가 되지 않아. 나는 너를 좋은 사람이자 시인으로 인정했기 때문이지. ‘나는 너를 이해해.’ 이 말을 영원히 반복할 수 있어."(186, 세잔에게 보낸 졸라의 편지, 1860년 3월) - P186

[5] "네가 보내준 몇몇 시들에서 깊은 슬픔을 느꼈어. 쏜살같이 흘러가는 삶과 젊음의 찰나성, 또 그 너머의 죽음까지, 그렇지, 잠깐이라도 그런 것을 생각하면 두려움에 온몸이 떨려오지. 그러나 숨 가쁘게 흐르는 존재의 흐름에서 젊음, 이 생명의 봄이 완전히 사라진다면, 스무 살에도 행복을 경험하지 못하고 나이 들면, 그래서 혹독한 겨울날 아름다운 여름날의 추억을 떠올리며 상념에 빠질 수 없다면, 그것이 더 우울한 그림이지 않을까? - 그러나 그것은 나를 기다리지."(193, 졸라의 편지, 1860년 4월) - P193

[6] "스승을 지나치게 존경하지 말길 바란다. 그 대신 너의 꿈, 그 아름다운 황금빛 꿈을 네 캔버스에 담고, 네 가슴 속 그 이상과 열정을 표현하려 해봐. (...) 무엇보다 빠르게 제작된 그림을 높이 평가하지 말길 바란다."(195, 졸라의 편지, 1860년 4월) - P195

[7] "보통 사람의 눈에는 쓰레기 같은 작품과 걸작 사이에는 큰 차이가 없을 거야. 보통 사람은 양쪽 모두 흰색과 빨강색이 있고, 붓 자국이 보이며, 캔버스가 있고, 액자틀이 있다고 생각할 테니까. 그러나 걸작만이 가진 미세한 차이는 뭐라고 이름 지을 수 없는, 생각이나 취향 같은 것을 통해 드러나지. 이 무엇, 그러니까 어떤 예술적인 감성을 발견하고 경탄해야 한다는 뜻이야."(199, 졸라의 편지, 1860년 4월) - P199

[8] "조금 부끄럽긴 하지만 그날만큼은 나도 흰 드레스를 걸친 정숙하고 발랄한 수녀처럼 아름다운 수레국화를 한 아름 안고 걸었지. 맙소사! (...) 나는 그걸 안고 초원을 달렸어. 더는 인가가 보이지 않아서 나는 행복했고 (...) 나는 혼자였고, 거기선 누구도 나를 염탐하거나 조롱하지 않는다는 것이 확실해서 기쁜 마음으로 계속 꽃다발을 만들며 걸어갔지. 수레국화는 정말 매혹적인 꽃이야."(212, 졸라의 편지, 1860년 6월) - P212

[9] "좋은 순간을 즐기고 사랑하고 미워하면서, 또 괴로운 순간에는 욕을 하고 창문을 깨는 존재가 바로 인간이지. 장단점을 동시에 가진 것이 (그/그녀가 선하든 나쁘든) 인간의 일반적인 모습이라고 생각해. 물론 정말로 현명한 사람이라면 사랑 외에는 아무것도 없는, 즉 마음에 어떤 증오도 들어설 수 없는 그런 모습이겠지."(217, 졸라의 편지, 1860년 6월) - P217

[10] "미래의 불확실함이 너를 힘들게 하겠지, 안쓰럽게 생각해. 그러므로 나는 더욱더 분명하게 말할 수 있어. 이것 혹은 저것, 어느 쪽을 택하더라도 진정한 변호사 아니면 진정한 예술가가 되어야 한다는 것. 물감으로 더러워진 법복을 걸친 무명의 존재로 남지 말길 바란다."(234, 졸라의 편지, 1860년 7월) - P234

[11] "너는 지금까지 그림을 그리고 싶어는 했지만, 단 한 번도 진지하고 정기적으로 그것을 실천하지 않았으니 자신을 무능하다고 여길 권리가 없다고 생각해. 그러니까 용기를 내."(235, 졸라의 편지, 1860년 7월) - P235

[12]"너는 붓을 택했고, 잘한 일이야. 자기만의 길을 찾아야 하니까, 너에게 색을 버리고 다시 펜을 들어 너만의 스타일을 찾으라고 조언하고 싶진 않아. 한 가지 일에 뛰어나려면 그것에 전념해야 하는 법이니까. 그러나 나는 지금 네 안에서 사라지는 한 시인을 위해 애도하고 있어. 반복건대 네 토양은 비옥하고 풍요롭기에 약간의 경작만으로도 많은 수확을 할 수 있지."(240, 졸라의 편지, 1860년 8월) - P240

[13] "나도 너희 생각대로 작가라면 이미 끝을 낸 작품에 다시 손을 대선 안 된다고 생각해. 물론 시인이라면 글 전체를 다시 읽으며 여기저기 선을 긋고 본래 생각을 고수하되 수정할 수는 있지. 그 자체는 문제가 없고 필수적인 과정이라고도 생각해. 그러나 몇 주, 혹은 몇 달, 그리고 몇 년이 지난 후에도 계속 작품을 거꾸로 뒤집고, 여기저기 손을 보며 재구성하려는 것은 어리석고 시간 낭비라고 생각해."(242, 졸라의 편지, 1860년 8월) - P242

[14] "나는 월계관을 바라는 것이 아니라, 시를 위한 시를 사랑해. 그 누구도 내 꿈을 이해할 수 없겠지만, 펜과 종이만큼은 나를 이해해주지. 같은 생각을 나누는 친구인 너희들을 좋아하듯이 나는 나의 시, 그러니까 이야기 그 자체를 사랑해. (...) 기다리자, 삶과 시간이 우리에게 내보일 거야."(244, 졸라의 편지, 1860년 8월) - P244

[15] "돈을 생각하지 말고, 의식 있는 작가로서 자기만의 시와 소설을 창작해야 해. 그러기 위해서 만일 2년이 필요하다면 온전히 그 시간을 투자해야 하고, 또 돈에 관한 관심이 예술 행위에 방해가 되지 않도록 힘써야 할 거야."(245, 졸라의 편지, 1860년 8월) - P245

[16] "현실은 계속 나를 속이고 배신해서 이제 나는 보이는 것만 믿게 되었어. 현재 소유한 하나가 미래에 가질 두 개에 대한 희망보다 더 낫다고 생각해."(257, 졸라의 편지, 1860년 10월) - P257

[17] "진정한 예술가라면 모두 그가 생각하는 문학의 목적, 즉 비극이나 드라마 등의 거짓된 장르를 하지 않고 새로운 극 형식을 창조하길 소망할 거야. 진정한 인간의 이성과 정열을 담은 걸작을 창조하고, 진실로부터 문학의 위대함을 길어 올리는 것, 이것이야말로 진정한 작가가 품는 고귀한 야망일 것이고, 그 책임은 막중하면서 고통스럽지."(259, 졸라의 편지, 1860년 10월) - P259

[18] "나는 육체만 사용하고 지성을 억누르는 거친 활동에는 게으르지. 하지만 예술은, 영혼을 채우는 이 행위야말로 내게 기쁨을 주지. 그래서 나는 무기력하게 누워 있는 그 순간에 가장 생산적이지."(302, 졸라의 편지, 1861년 3월) - P302

[19] "내 간절한 바람은, 그러니까 매일 내가 생각하고 꿈꾸는 것은 이 세상에서 내 자리를 찾는 것이지. 나만 생각하며 살 수 없는 상황이 나를 움츠리게 한다는 것을 알아주길 바란다. 만일 내가 아프기라도 하면, 내가 조금씩 더 약해지면, 그건 스물두 살의 나 같은 조숙한 청년의 현재뿐만 아니라 미래까지 모두 잃는다는 것을 뜻하지."(306, 졸라의 편지, 1862년 2월) - P306

[20] "오늘의 슬픔에서 나는 행복을 느끼네. 오늘 저녁 나는 자정까지 글을 쓸 것이고, 어제처럼 멋진 문장을 또 쓴다면 내일의 기쁨을 비축하는 일이겠지. 얼마나 가여운 바보인가, 나는! (...) 현실을 잊기 위해 힘들고 치열하게 일하는 것만이 답은 아니야. 식욕을 억제하려면 많이 먹는 것만큼 좋은 것은 없다고 생각해. 나는 지금 몹시 배가 고파."(311, 졸라의 편지, 1862년 9월) - P311

[21] "우린 늘 다른 이들과 똑같은 말을 해야 할까, 아니면 침묵해야 할까? 우리가 나눈 긴 대화들을 기억하는지? 그 어떤 새로운 진실도 분노와 야유를 일으키지 않고선 이 세상에 모습을 드러낼 수 없다고 했던 것을 말이야."(354, 졸라의 편지, 1866년 5월) - P354

[22] "회화는 그럭저럭 진척되고 있으나 낮이 너무 길게 느껴져. (물감이 마르길 기다리며) 유화로 작업하지 못할 때도 계속 작업할 수 있도록 수채화 물감을 한 상자 사야 할 것 같아. 내 그림 속 인물들을 모두 바꾸려고 해. 이미 델팡은 다른 포즈로 (아주 약간) 바꿨어. 그렇게 그를 표현하는 편이 더 나은 것 같아."(358, 세잔의 편지, 1866년 6월) - P358

[23] "나는 책을 거의 읽지 않나. 자네가 동의할지는 모르겠지만, 또 동의하지 않아도 상관없지만, 나는 점점 예술을 위한 예술이 촌스러운 허세라는 것을 깨닫고 있지. 이건 우리 둘만의 이야기로 남겨두자고."(363, 세잔의 편지, 1866년 10월) - P363

[24] "알렉시네 시골 마을 근처 철로를 달리다보면 동쪽으로부터 현기증이 날 정도로 놀라운 모티프 하나가 펼쳐지지. 바로 생트-빅투아르 산과 보르쾨이를 뒤덮은 암석들이야. 나는 ‘이 얼마나 아름다운 모티프인가’라고 말했고, 그는 ‘선이 너무 흔들린다’라고 했지."(456, 세잔의 편지, 1878년 4월) - P456

[25] "과연 우리에게도 좋은 날이 올까? 요즘 날씨를 보면 먼 이야기인 것 같아. 얼마 전 강물에 손을 담가보았는데 물은 여전히 차더군."(492, 세잔의 편지, 1879년 6월) - P492

[26] "나는 계속해서 나의 회화가 나아가야 할 길을 찾으려고 노력하고 있네. 자연은 내게 가장 어려운 대상이지."(497, 세잔의 편지, 1879년 9월) - P497

[27] "흐린 날뿐만 아니라 맑은 날에 대한 습작 여러 점을 시작했다네. - 자네가 하루빨리 정상 상태를 회복해 작업에 몰입할 수 있길 바라네. 내 생각엔 그것이야말로 다른 모든 대안에도 불구하고 진정으로 자신의 만족을 얻을 유일한 피난처이니 말이야."(525, 세잔의 편지, 1881년 5월) - P525

[28] "나는 계속 조금씩 작업을 해. 하지만 자주 의욕을 잃어."(527, 세잔의 편지, 1881년 6월) - P527

[29] "자네에게 조언을 좀 구하려 하네. 유언장을 어떤 형식으로 써야 할지 도움을 좀 줄 수 있겠나? 만일의 경우를 대비해 내가 죽으면 내 수입의 절반을 어머니에게, 그리고 나머지 절반은 아들에게 상속하고 싶어."(538, 세잔의 편지, 1882년 11월) - P538

[30] "작업은 계속하는지? 만족스러운지? 나는 새 소설을 쓰기 시작했어. 이게 내 삶이지. [그것]외엔 아무것도 새로운 것이 없고, 우린 계속 자리 잡는 중이며, 꽤 잘 지내고 있어."(545, 졸라의 편지, 1883년 5월) - P545

[31] "예술이 너무나 표피적인 것으로 되어가면서 평범하고 하찮은 형태로 변하고 있어. 동시에 조화에 대한 경솔한 태도는 채색의 부조화에서 나타나고, 더 심각하게는 색조의 과장됨으로 드러나지. 이렇게 한탄하고 난 뒤에는, 그토록 아름다운 빛을 우리에게 선사하는 태양을 위해 만세를 외치자고. 반복하지만 나는 자네의 충실한 벗이라는 것, 그리고 졸라 여사에게 경의를 표하는 것을 잊지 말길 바라네."(552, 세잔의 편지, 1884년 11월) - P552

[32] "나는 미쳤거나, 제정신이겠지. 우리들 각자는 자신의 욕망으로 움직인다!(Trahit sua quemque. voluptas!) 자네에게 도움을 청하고 용서를 구하네. 현명한 이들이여 행복하여라!"(554, 세잔의 편지, 베르길리우스 <목가>의 한 구절 재인용, 1885년 5월) - P554

예술이란 무엇인가를 끊임없이 묻는 인류의 모습 - 《이것이 새입니까?》

이것이 새입니까? - 브랑쿠시와 세기의 재판
아르노 네바슈 지음, 박재연 옮김 / 바람북스 / 2024년 12월

예술이란 무엇인가를 끊임없이 묻는 인류의 모습

- 《이것이 새입니까?》

아르노 네바슈 글·그림 | 박재연 옮김 [바람북스] (2024)

영화 <록키> 시리즈 중에서 유명한 장면이 몇 가지 있다. 아마 많은 사람들이 기억하는 장면은 록키가 긴 계단을 올라 계단 아래에 있는 풍경을 내려다보며 두 손을 번쩍 드는 장면이 아닐까. 그리스 신전을 닮은 건물에서 마치 승리의 여신 니케로부터 받은 승리의 신탁을 만끽하는 듯한 그 장면 말이다. 이 장면이 촬영된 곳은 필라델피아의 한 미술관이었다. 이 미술관을 떠올린 이유는, 젊은 시절 이 미술관에서 우연히 만났던 한 작품이 기억났기 때문이다.

15년도 더 된 내 기억을 다시 열어 준 계기는 《이것이 새입니까?》라는 책이 마련해주었다. 이 책은 루마니아의 조각가 콩스탕탱 브랑쿠시가 연루된 재판을 주제로 한다. 그의 추상적인 조각 작품이 미국에 수입되는 과정에서 일어난 사건으로부터 비롯된 것이다. 책의 부제인 ‘브랑쿠시와 세기의 재판’이 일러주듯, 이 재판에서는 브랑쿠시가 제작한 한 작품이 수입될 때 발생한 과세 문제가 직접적인 발단이 되었다. 다르게 표현하면 이 문제의 본질은, 당대에 어느 작품을 혹은 무엇을 예술로 볼 것인가를 판단하는 문제와 본질적으로 닿아 있었다. 예술 작품을 수입하는 경우는 면세가 되지만, 일반 수입 제품이라면 판매 가격의 40%가 세금으로 부과되었기 때문이다.

내가 이 책을 읽던 중 갑자기 필라델피아 미술관을 떠올렸던 이유는, 아무런 정보나 기대없이 방문했던 미술관에서 브랑쿠시의 작품 하나를 만났기 때문이다. 미술 교과서에서나 보았던, <키스 Kiss>라는 제목의 작품. 이 밋밋하고 네모난 조각품과의 만남은 전혀 예기치 못했던 것이었다. 미술관을 다니던 사람도 아니었던 내가 알 정도로 브랑쿠시의 <키스>라는 작품은 유명한 작품이다. 어쩌면 미술 필기 시험을 준비할 때 교과서에서 보고 인상 깊게 남았던 모양이다. 기억을 더듬어 보자면, 브랑쿠시의 작품은 높이가 내 허리춤에도 미치지 못할 만큼 아담했다. 게다가 작품이 바닥에 바로 설치되어 있어서 대개는 시선을 수평선 언저리 혹은 그 위를 향하게 되는 공간에서 이 조각이 그리 눈에 띄지도 않았던 셈이다. 하지만 문외한의 눈에도 교과서에서 보았던 이 소박한 조각상을 금방 알아볼 수 있었다. 거칠고 투박한 돌조각에 새겨진 요철만으로도 이렇듯 한 사람에게 여러 가지 추억과 정념을 불러일으킬 수도 있는 것이구나 하는 생각해보았던 것 같다. 이런 찰나가 미술관이라는 특별한 공간에서 작품과 감상자가 만나 상호작용하는 접점의 순간들이 아닌가 싶다.

바로 이 조각상의 주인공인 콩스탕탱 브랑쿠시가 그래픽 노블 형식의 《이것이 새입니까?》에서 되살아났다. 당대의 예술 담론 공간에서 화제이자 관심 인물이 되었던 재판이 소개가 되고 있다. 이 세기의 재판에서 논의의 중심이 된 그의 작품은 미국 사진가 에드워드 스타이켄이 브랑쿠시로부터 구매한 <공간 속의 새 Bird in Space>라는 작품이었다. 스타이켄이 이 작품에 얼마를 지불했는지는 정확히 모르겠지만, 미국의 세관이 이 작품에 세금 4000달러를 청구했다는 대목이 나온다. 해당 금액에 대한 관세율이 40%라고 나오니까, 이 재판이 있던 1926년 당시에 거의 1만 달러에 해당하는 대금을 지불하고, 추가로 4000달러(지금도 큰 돈이지만 100년 전인 당시에는 얼마나 큰 돈이었을까)를 세금으로 납부해야 하는 상황이었다. 스타이켄은 예술 작품으로 구매했기 때문에 당연히 면세를 기대했을 것이다. 이 문제는 결국 이 물건을 예술로 볼 것인가, 금속으로 제조된 일반 상품으로 볼 것인가를 따지는 재판이 되었다.

지금의 상식으로 볼 때 법원에서 어느 작품이 ‘예술인가 아닌가’를 결정하는 상황은 무모해 보인다. 하지만 이 재판에서 제기된 물음은 언젠가는 우리가 마주하게 될 상황이기도 했다. 예술의 역사를 좀 단순히 되돌아보면, 예술 사조는 기존의 것에 대한 개선에서 나아가 비판과 반동의 움직임을 통해 그 정의가 끊임없이 변하고 외연이 확장되어 온 것이 아닌가. 브랑쿠시의 재판은 당시에 이미 현대 미술사에 큰 전환을 가져왔던 마르셀 뒤샹의 작품 <샘 Fountain>(1917)이 등장한지 9년이 지나는 시점이었다. 그러니 브랑쿠시 작품에 대한 재판은 당대의 사람들에게 아직 ‘예술’로 인정받지 못한 미지의 영역에 새로 등장한 결과물들을 어떻게 바라볼지, 어떻게 평가해야할지를 마주하게 한 사건으로 이해할 수 있겠다.

《이것이 새입니까?》를 통해 알 수 있는 점은, 우선 브랑쿠시와 작품을 구입한 스타이켄 측이 법정에서 해당 작품이 지닌 ‘닮음의 정도’와 ‘독창성’을 입증하기를 요구받았다는 점이다. 판사들은 ‘공간 속의 새’라는 제목에서 이 작품이 ‘새’와 얼마나 닮았는지를 여러 창작자들을 불러 묻고 답변을 듣고자 했다. 물론 이 문제만으로도 이 문제는 결국에는 막다른 골목에 다다르게 된다. 아주 섬세하게 어느 새의 모습을 닮게 조작한 작품을 먼저 떠올려보자. 그리고 같은 새를 대상으로 새의 구체적인 특징들을 조각 작품으로부터 점점 지워나가면 어떻게 될까? 추상성이 점차 증가하면 어느 순간에는 브랑쿠시의 작품처럼 새의 모습을 떠올리기도 힘들 정도로 전혀 닮지 않은 결과물을 마주하게 될 것이다. 그렇다면 ‘대상과 얼마나 닮아야 예술작품인가?’라는 질문도 제기될 수 있을 텐데, 이 문제는 역설적으로 절대적이고 특정한 기준이 존재할 수 없음을 스스로 드러내게 된다. 예술이 ‘모방’이라는 관점에서 실천된 전통은 이미 고대 그리스 시대에 창작자들 사이에서도 볼 수 있다. 바로 ‘미메시스(모방)’의 전통이야말로 인류에게 오래 전해진 예술작품에 대한 기준이 되었다. 그러므로 대상을 실제와 닮게(완벽할 수는 없지만 불완전하게나마) 형상을 그려낼 수 있다면, 그 기술만으로도 훌륭한 예술가가 될 수 있었던 것 셈이다. 제욱시스라는 그리스 화가가 벽에 그린 포도나무에 새들이 진짜인줄 알고 내렸다가 벽에 부딪쳐 죽었다는 이야기가 내려오는 것처럼 말이다.

한편 이 재판에서 변호사 측(스타이켄)에게 요구된 답변은, 해당 제품이 과연 유일무이한 원본인지를 입증해달라는 요구였다. 재판부는 브랑쿠시 작품의 독창성을 입증하기를 요구했던 셈이다. 복제될 수 없는 화가 고유의 색깔이 담겨있는 작품이 훌륭한 예술의 전제조건이었던 시절이었다. 문제는 금속 공예 장인들도 브랑쿠시의 금속 조각 작품을 거의 구별하기 힘들 정도로 복제해낼 수 있다는 점에 있었다. 그렇다면 문제의 핵심은 ‘장인의 복제품과 브랑쿠시의 작품이 다른 점은 무엇인가?’, 라는 질문으로 이어진다. 과연 무엇이 브랑쿠시의 작업물을 예술로 만들어주는 것일까? 이 질문이 당시 재판이 해결해야 했던 질문의 핵심이었던 셈이다.

이쯤에서 《이것이 새입니까?》를 읽으며 함께 읽었던 책 한권을 떠올려 보자. 아서 단토의 <무엇이 예술인가 What Art Is>이란 제목의 책이다. 단토는 미국의 철학자이자 미술비평가다. 철학자 모리스 메를로 퐁티의 지도를 받았다고 알려지기도 했다. 읽기 쉽지 않았던 단토의 책에서 기억나는 내용을 가져와 보면, 그는 예술의 정체를 ‘구현된 의미’로 판별하는 것으로 나는 이해했다. 다시 말해 예술의 정의는, 예술가(창작자)의 의도가 어떻게 물성화(구체화)되었는가를 파악하는 일과 관련이 있다는 것이다(라고 이해되었다). 뒤샹의 ‘레디메이드’ 작품처럼, 상점에서 파는 제품으로서의 소변기와 뒤샹이 사인을 하여 눕혀 놓은 작품 ‘샘’은 외관상 구별이 불가능하다. 기성품을 그대로 가져와 사용했기 때문이다. 하지만 단토가 평가하는 뒤샹의 공적은 그가 우리에게 ‘대상을 보는 다른 방식’을 알려주었다는 것이다.

뒤샹의 후원과 격려를 받은(따라서 예술품 수집가 페기 구겐하임의 관심과 지원을 받았을 법한데) 브랑쿠시의 작품이 일으킨 예술의 정의에 대한 일련의 재판과 대중 앞에서의 담론 형성 과정은 당대 사회의 동시대인들에게 보다 적극적으로 예술의 정체성에 대해 사유하게 하는 계기를 마련했던 것 같다. 《이것이 새입니까?》를 읽으며 놀랐던 또 다른 한 가지는, 브랑쿠시의 작품이 예술인지 아닌지를 판결하기 위해 밟아간 공부 혹은 탐색의 과정들, 그리고 마침내 이 작품을 예술이라고 판결을 내리는 과정이었다. 물론 현재의 관점에서 당시의 판결 기준을 살펴보면 예술로 인정할만한 기준에 제약이 많고 부실하다는 인상을 지울 수 없다. 이를테면, 복제품이 두 개를 초과하지 않는다는 조건부 원본의 제약이나, 예술 작품의 조건이 전문 예술가에 의해서 만들어진 결과물이어야 한다는 조건, 그리고 단순 기계 공정을 통한 제작이 아니라 ‘수작업’으로 제작해야 한다는, 지금의 관점에서 보면 지극히 지엽적인 조건들인 셈이다. 놀라운 것은, 그럼에도 판사가 브랑쿠시의 작업물을 예술 작품으로 인정하는 판결로 이어진 결과였다. “따라서 이러한 사실에 비추어볼 때... 본 법정은 이 물품이 면세 대상임을 판결합니다.”(117)라는 결말이 정말 놀라웠다. 이 장면은 한 사회가 성숙된 사회로 나아갈 수 있는 요건은 무엇인가라는 물음에 대한 한 가지 사례로서 들여다볼 수 있을 것이다. 내게는 이러한 과정이 인식과 지평을 넓혀가는 사회적 리터러시의 문제로서 읽힌 대목이었다.

예술의 정체성에 관한 논의들을 되돌아 볼 때, 브랑쿠시의 재판과 아서 단토가 언급한 뒤샹및 앤디 워홀의 작업을 통해 한 가지 더 배운 점은 예술의 범주에 관한 것이다. 이를테면, 우리는 이제 더 이상 ‘아름답게 보이는’ 대상만을 예술의 범주로 간주하지 않게 되었다는 점이다. 아름답지 않은 대상, 심지어 추하거나 역겨워 보이는 대상도 예술의 범주에 자리를 차지하게 되었기 때문이다. 우리가 이러한 통찰에 대해 동의할만한 여지가 있다면, 그건 인간 존재가 끊임없이 시도하고 만들어 온 대상들을 예술로 여길 수 있도록 경험과 사유의 폭을 확장시켜온 과정에 힘입은바 클 것 것이다. 이런 모습이라면 이후의 예술 역시 기존의 전통이 마주하거나 바라보지 못했던 새로운 차원의 시각을 예술이 계속 제공해줄 수 있지 않을까. 달리 말해, 예술이란 끊임없이 변화하는 과정 그 자체라는 것이다. 혹은 인간의 맹점을 새롭게 발견하여 비추어주는 과정이라고 볼 수 있지 않을까 싶다. 우리가 현대 미술을 ‘개념 미술’이라고 말하게 된 것은, ‘해석’의 대상으로 삼았던 작품 감상에서 이제는 작품이라는 매개체를 통해 새로운 사유/개념을 발견하는 경험으로의 나아감을 이르는 말일 테다. 이 과정은 결코 직관적으로 다가오거나 이해되는 과정은 분명히 아니다. 현대 예술은 지극히 어렵기 때문이다. 일반 관람자가 예술을 접할 때 단토가 언급한 ‘작품에 구현된 의도’를 곧바로 파악하지 못할 가능성이 더욱 커졌다. 하지만 끊임없이 이 의도에 다가가는 과정에 예술의 본령이 있지 않을까. 작품에 투영된 예술가의 의도에 조응하는 감상자가 함께 만들어가는 행위로서 말이다. 따라서 관람자로서의 우리는 더욱 ‘구현된 의미의 모호함과 마주하는 방법’을 배워야 하는 것이 아닐까. 브랑쿠시의 재판은 후손들에게 우리의 맹점을 발견하고 새롭게 바라보도록 길을 열어준 사건이었다.  

[출처: 위키피디아 'Bird in Space' (콩스탕탱 브랑쿠시의 작품)]

[100자평] 세계-사이

세계-사이 - 찢어진 예술, 흩어진 문학, 남겨진 사유
최정우 지음 / 타이피스트 / 2024년 9월

각 존재의 세계 사이에 무한에 가까운 경로가 있고, 그 한 가운데 우연히 마주치고 부대끼는 사람들을 생각해본 적이 있어요. 창작을 하는 저자는 이 세계와 세계 사에의 시간을, 혹은 사건을 어떻게 보내고 마주하는 사람일까 호기심이 일었습니디. 곧 저자와 마주치게 되겠지요~!