국립극단에서 발행하는 반연간지 <연극>(제6호)에 실은 서평을 옮겨놓는다(문장을 일부 바로잡았다). 한스-티즈 레만의 <포스트드라마 연극>을 서평감으로 삼았다. 연극의 새로운 경향과 연극이론의 현재에 대해 조감할 수 있도록 해주는 책이다.
연극(2013년 겨울) 한스-티즈 레만 <포스트드라마 연극>
독일의 연극학자 한스-티즈 레만의 <포스트드라마 연극>(현대미학사, 2013)이 번역돼 나왔다. 20세기 후반 현대 연극의 흐름을 ‘포스트드라마’란 개념으로 명명함으로써 새로운 인식틀을 제공했다고 평가받는 저서다. 원저는 1999년에 출간됐는데, 레만의 기본 개념과 관점을 담은 글 한편이 이 책을 우리말로 옮긴 연극평론가 김기란에 의해 이미 2002년에 <공연과 리뷰>를 통해서 처음 소개된 바 있다고 한다. 역자에 따르면 그때 소개된 글이 ｢이해되지 않는 난해한 예술을 이해하기 위하여｣로 ‘포스트드라마 연극’의 미학적 전제를 꼼꼼하게 논증한 글이었다.
<포스트드라마 연극>의 초안과도 같은 성격의 이 글에 이어서 역자는 마침내 레만의 대표 저작을 마저 옮긴 셈이 되는데, 저자의 권유에도 불구하고 영어본이 아닌 독일어 원본을 대본으로 삼았다. “간략하게 편집된 영어본에는 21세기 디지털 미디어 환경에 대응하는 동시대 연극의 내용이 대부분 생략되어 있기 때문이다.” 곧 영어본이 포스트드라마 연극의 이론적 개요를 중심으로 원저를 절반 가까이 축약한 데 반해서 한국어본은 원저의 내용을 그대로 담고 있다는 점에서 차이가 있다. 일단 역자의 뚝심과 노고를 평가하지 않을 수 없다.
포스트드라마 연극 개념에 대해선 레만의 책이 번역되기 이전에 이미 국내에서 많은 논의가 이루어졌고 그중 일부는 <포스트드라마 연극의 미학>(푸른사상, 2011)으로 묶여서 출간되기까지 했다. 한국연극평론가협회 회원들이 2010년에 진행한 ‘포스트드라마 연극 세미나’의 결과물이기도 하다. 레만의 문제의식과 이론적 관점이 연극학자나 평론가들에 의해 적극적으로 수용된 것으로 볼 수 있는데, 그럼에도 독일어로 쓰인 원저의 자세한 내용에 대해선 언어 장벽 때문에 소수의 전공자만 접근할 수 있었다. 순서를 바로 잡자면 사실 <포스트드라마 연극의 미학>을 읽기 위해서라도 <포스트드라마 연극>에 대한 독서가 선행되어야 할 것이고, 번역본의 출간은 그런 기회를 갖게 해준다.
순서는 그렇더라도 <포스트드라마 연극의 미학>에 실린 서문은 레만의 ‘포스트드라마 연극’이란 개념과 그 한국적 수용 맥락에 대한 사전 이해를 제공해주기에 참고해볼 만하다. 책의 발간 과정과 내용을 소개하면서 저자들을 대표하여 김형기 교수는 레만의 ‘포스트드라마 연극’을 “약 50년 전부터 1990년대에 이르는 시기에 연극에서 발생한 변화의 특질을 강조하기 위해서” 사용한 개념으로 설명한다(레만 자신은 고찰 범위를 대략 70년대에서 90년대까지로 잡았다고 말한다). 이것은 당시 더 일반적으로 쓰이던 ‘포스트모던 연극’을 대체한 것이기도 하다. 아울러 “‘포스트드라마 연극’이란 용어는 단순히 시기적인 관점에서 ‘희곡 이후의 연극’을 가리키는 것을 넘어, 인식론적 관점에서 ‘탈희곡적 연극’을 포함한다”고 덧붙임으로써 ‘포스트드라마 연극’의 번역 용례도 제시한다. 즉 포스트드라마 연극은 ‘희곡 이후의 연극’이자 ‘탈희곡적 연극’을 말한다는 것이다.
하지만 희곡이 통상 문학의 한 장르를 가리키기에 ‘희곡 이후’라거나 ‘탈희곡적’이란 표현은 단순하게 ‘희곡 없는 연극’을 의미할 수 있다. ‘드라마 이후의 연극’ 혹은 ‘탈드라마적 연극’이라고 하는 것이 더 나을 듯싶다. 레만 스스로도 진단하듯이 현재의 상황은 연극 담론이 “문학 담론으로부터 스스로를 해방시켰지만, 문학 담론을 향해 더욱 가까이 다가서고 있는 형국”이기에 더욱 그렇다. 그가 문학과 연극이 동일한 길을 걷고 있다고 한 것은 “연극과 문학은 원래 모사적인 것이 아니며 오히려 기호적인 것으로 조직된다”는 판단에서다.
‘모사적’이란 말은 물론 예술의 미메시스적 성격을 가리킨다. 예술은 외부의 현실을 모방 혹은 재현한다는 것이 예술에 대한 아리스토텔레스 이후의 관점이다. 그런 모방적 성격으로 인해 연극과 문학의 언어는 지시적 기능을 갖는다. 그런데 이 지시적 기능만이 전부가 아니다. 레만이 연극과 문학이 ‘기호적인 것’으로 조직된다고 할 때 그것을 그 언어가 갖는 자기 지시적 기능을 가리킨다고 보아도 좋겠다. 언어학자 로만 야콥슨이 ‘시적 기능’이라고 부른 것 말이다. 비유컨대, 예술이 기호적인 것으로 조직될 때, 즉 자기 지시적인 것으로 채워질 때 예술은 다른 무엇을 위해서 존재하는 것이 아니라 그 자신을 위해서 존재한다.
여기서 ‘드라마’와 ‘연극’을 각각 모사적인 것과 기호적인 것으로 이해하면 ‘포스트드라마 연극’이란 말의 의미가 좀더 구체화된다. ‘포스트드라마’는 그 자체로 드라마와 연극, 두 개념 사이의 자연스러운 연결을 문제 삼는다. 서양 연극의 전통적 특징이 ‘드라마 연극’이었다고 하면 포스트드라마 연극은 이를 상대화하는 것이다. 그렇게 ‘드라마적인 것’과 ‘연극적인 것’이 동일하지 않다면, 이 둘은 서로 결합할 수 있으면서 동시에 서로 분리될 수도 있는 것이 된다. ‘포스트드라마 연극’이 가져오는 개념적 충격은 바로 이러한 사태를 지시하는 데 있다. 김형기 교수의 정리에 따르면, “레만에게서 포스트드라마 연극이란 희곡의 우세에서 해방되고, 재현보다 현전, 전달되는 것보다 공유되는 경험, 결과보다 과정, 의미화보다 현실, 정보보다 에너지역학을 강조하는 연극이다.” 다르게 말하면, 포스트드라마는 연극 언어의 지시적 기능에서 해방되어 무대적인 것 자체에 더 주목하도록 하는 연극이다.
여기서 자연스레 한 가지 질문이 떠오른다. 포스트드라마 연극의 개시는 드라마 연극의 종말을 뜻하는가. 사실 <포스트드라마 연극>은 만만찮은 분량에다 연극에 관한 이론적, 철학적 성찰과 현대 연극, 곧 포스트드라마 연극의 주요 양상을 파노라마처럼 펼쳐놓고 있어서 전체를 조감하기 어려운 책이다. 다행스럽게도 길잡이로 삼을 만한 글이 있는데, <포스트드라마 연극의 미학>에 수록된 파트리스 파비스의 ｢포스트드라마 연극에 관한 고찰들｣이 그것이다. 저명한 연극학자 파비스가 포스트드라마 연극론의 여러 쟁점을 일목요연하게 정리해주고 있어서 <포스트드라마 연극>을 읽는 요긴한 참조점이 된다. 길잡이라고 했지만 그냥 무미한 안내만을 제공하지는 않는다. 정반대로 매우 신랄한 비판을 제기하고 있어서 오히려 더 요긴하다.
새로운 개념을 도입하고 있기에 아무래도 쟁점은 ‘포스트드라마 연극’이란 개념의 유효성일 수밖에 없는데, 파비스는 세 가지를 문제 삼는다. 첫째, ‘포스트’란 말이 시간적인 것인지 아니면 이론적인 것인지 불분명하다. 레만 자신도 책의 기획 의도가 “새로운 연극 영역의 경계를 설정하려는 것”이었다고 말하는데, 사실 그 경계의 성격이 어떤 것인지는 모호하다. 드라마 연극의 시대가 끝나고 포스트드라마 연극의 시대가 도래했다고 하면, 그 경계는 언제가 될까. 만약 그런 것이 아니라면 포스트드라마는 애초부터 드라마 연극과 같이 존재했다는 뜻일까. 레만은 이 두 주장이 모순 없이 공존한다고 주장하지만 파비스는 고개를 갸웃거린다. 둘째, 레만은 ‘드라마적인 것’을 부정하면서도 이를 다시 취하고 있다. 그는 한편으론 새로운 연극텍스트가 ‘더 이상 드라마가 아닌’ 연극텍스트라고 주장하면서 다른 한편으론 단지 연극의 방점이 드라마라는 문학 장르에서 무대로 이동한 것처럼 말한다. 포스트드라마 연극에서 드라마의 지분은 어떻게 되는 것일까. 셋째, 만약 드라마가 연극에 필수적이지 않다는 게 레만의 문제의식이라면 ‘연극’이란 개념의 안정성도 의심해볼 수 있다. 파비스는 유럽 바깥의 문화적 실천들을 고려하면 그리스적 기원의 연극은 더 이상 독점적 개념이 될 수 없다고 암시한다.
이러한 이론적 시비들은 포스트드라마 연극의 개념이 기대만큼 정교화되지 않은 데서 기인하는 듯 보인다. 그럼에도 포스트드라마 연극이란 개념에 의의를 부여할 수 있다면, 그것이 “새로운 연극이 무엇인가를 설명하고 정의할 수 있는 범주와 말이 부족하다”는 인식과 그 곤경을 타개하기 위한 시도라는 데 있을 것이다. 즉 뭔가 새로운 연극이 나타나기 시작했다는 게 먼저이고, 그에 대한 이론적 개입으로서 레만의 포스트드라마 연극이란 용어는 사후적으로 이를 지칭하고자 한 기술적 개념의 성격을 갖는다.
다시 파비스의 도움을 빌려 말하자면, 레만은 1970-1980년대에 독일, 네덜란드와 벨기에에서 보았던 공연들에서 새로운 변화를 인지한다. 로버트 윌슨, 얀 파브르, 아이너 슐레프, 얀 라우어스 등이 고안해낸 새로운 연극 형식은 그에 걸맞은 주목과 이론적 관심을 요구했다. 당시 이러한 새로운 경향은 ‘포스트모던 연극’이라는 말로 통칭됐지만, 레만의 내기는 이것이 포스트드라마 연극이란 개념으로 더 잘 포착될 수 있으리라는 것이다.
사실 포스트담론을 주도했던 ‘포스트모던’이란 말은 너무 많은 것을 지시할 수 있어서, 거꾸로 그 인식적 내용은 의문스러운 개념이기도 하다. 그에 비하면 포스트드라마 연극은 드라마적 연극과의 구체적인 차이 속에서 윤곽이 그려지기에 훨씬 더 효용성이 큰 개념이다. 드라마적인 메시지 전달보다 무대에서의 퍼포먼스에 주안점을 두기에 드라마적 연극의 ‘배우’가 포스트드라마 연극에서는 ‘퍼포머’가 된다는 비교가 대표적이다. 드라마적 연극이 ‘극적 환영’을 유도하고자 한다면 포스트드라마 연극에서는 ‘활동적인 퍼포먼스’ 자체가 연극의 목적이 된다.
드라마적 연극과 포스트드라마 연극 간의 차이를 이렇게 배치할 수 있다면 드라마적 연극에서 포스트드라마 연극으로의 이 이행을 과연 어떻게 바라볼 수 있을까. 파비스의 근심이기도 한데, 드라마적인 것, 곧 모방적이고 지시적인 기능을 포기할 때 부닥칠 수밖에 없는 궁극적인 난점은 연극과 현실의 관계를 어떻게 설정할 것인가라는 문제다. 당연한 일이지만, 연극이 그 자체에, 무대에, 퍼포먼스에만 주목하도록 요구할 때, 연극과 사회적 현실은 분리된다. “포스트드라마는 더 이상 이론을 세우고자 애쓰지 않으려고 이러한 난점을 이용하며, 극적인 형식들이 더 이상 커버할 수 없게 된 현실에 관한 모든 관점들을 포착하기를 단념한다.”고 파비스는 지적한다.
현실을 배제함으로써 현실로부터 해방된다는 것은 연극의 독립을 위한 유력한 방책일 수 있다. 어쩌면 그로써 연극이 음악처럼 좀더 높은 순도의 예술로 거듭나게 될지 모른다. 하지만 그 대가로 사회적 현실에 대한 발언과 책임을 잃어버리게 된다면 포스트드라마가 과연 연극의 진보인지 아니면 퇴행인지 쉽게 말하기 어려울 것이다. 그렇다면 문제를 구성하는 것은 ‘드라마적인 것’과 ‘연극적인 것’이라는 두 항의 관계가 아니라 ‘정치적인 것’까지 포함된 삼항이라고 해야 할 것이다. 레만의 <포스트드라마 연극> 이후에 포스트드라마 연극과 정치를 주제로 한 책들이 나오고 있는 것은 그래서 자연스럽다. 그렇다면 <포스트드라마 연극>은 문제를 정리하고 있다기보다는 문제를 새롭게 제기하고 있다는 점에서, 연극이란 무엇인가를 다시 사고하도록 요구한다는 점에서 그 의의를 더 높이 살 수 있을 것이다.
14. 01. 04.
P.S. 포스팅보단 늦었지만 <연극>이 알라딘에도 올라와 있다...