귄터 그라스와 나치

아침신문에서 가장 눈에 띄는 외신 기사는 <양철북>의 작가로 독일의 노벨상 수상작가 귄터 그라스가 자신이 2차 세계대전 당시 나치 친위대로 복무한 사실을 털어놓았다는 것이다. 다음달 발간 예정인 그의 회고록에 담긴 내용이라는 데, 그가 이전에 쓴 '나의 세기'는 전폭적으로 수정되어야 하는지도 모르겠다. 관련기사 두 개를 옮겨놓는다.

동아일보(06. 08. 14) ‘양철북’ 노벨상 작가 귄터 그라스 “나는 나치 친위대였다”

-노벨문학상을 받은 독일 작가 귄터 그라스(78) 씨가 제2차 세계대전 당시 나치 친위대(SS)에서 복무한 사실을 털어놓았다. 프랑크푸르터 알게마이네 차이퉁(FAZ) 인터넷판은 11일 이런 내용이 포함된 그라스 씨와의 회견 내용을 보도했다. 그는 다음 달 발간되는 회고록을 통해 2차 대전을 전후한 자신의 행적을 공개할 예정이다.

-그라스 씨는 회견에서 “이런 과거가 지금까지 나를 짓눌러 왔다”고 고백했다. 그는 “오랜 세월 침묵한 끝에 회고록을 내놓게 됐다”며 “당시에는 SS에서 복무했다는 사실이 부끄럽지 않았으나 전쟁이 끝난 뒤 수치스러운 감정이 들어 괴로웠다”고 말했다. 그는 15세 때 집에서 벗어나고 싶다는 생각으로 잠수함부대에 지원했으나 거절당한 후 군 노무자로 일하다가 17세 때 드레스덴에 주둔한 SS 제10기갑사단으로 징집돼 복무했다고 밝혔다.

-지금까지 그라스 씨는 자신의 군 복무 경력에 대해 17세 때 징집돼 교황 베네딕트 16세처럼 방공부대에서 근무한 것으로 얘기해 왔다. 그는 종전 후 부상한 채 미군 포로로 잡혀 1946년까지 포로수용소에 갇혀 있었던 것으로 알려졌다. SS는 원래 아돌프 히틀러 총통의 경호대였으나 이후 강제수용소를 운영하고 유대인과 공산주의자 등을 학살하는 임무를 맡아 악명을 떨쳤다.

-그라스 씨는 “내 기억에는 SS가 그렇게 소름끼치는 존재가 아니었고 격전지에 파견된 엘리트 부대일 뿐이었다”고 회상했다. 하지만 2차 대전 후 뉘른베르크 국제전범재판에서 SS는 범죄 조직으로 규정됐다. 그는 “10대 시절의 나치 사상을 완전히 잊어버리는 것은 그리 어려운 일이 아니었다”며 자신이 나치 사상의 자발적인 동조자는 아니었다고 강조했다. 또 “(전쟁 참여는) 당시 많은 젊은이에게 흔했던 일”이라고 자신의 행적을 옹호했다.

 

-나치 시대에 성장해 전쟁에서 살아남은 세대의 ‘문학적 대변자’로 불리는 그라스 씨는 소설 ‘양철북’으로 1999년 노벨문학상을 수상했다. 양철북은 영화로 만들어져 1980년 아카데미상 외국어영화상을 수상하기도 했다. 그라스 씨는 사회민주주의를 지지하는 정치적 견해를 공개적으로 나타냈고 인종 차별과 전쟁에 반대하는 적극적인 사회 참여로 명성을 떨쳤다.

-그라스 씨의 이 같은 고백에 대한 반응은 엇갈리고 있다*(*그간의 귄터 그라스론에 적어도 의미있는 수정이 불가피하겠다. “이런 과거가 지금까지 나를 짓눌러 왔다”는 고백을 고려하지 않은 작가론이란 사실 무의미하다). 독일의 유대계 작가인 랄프 조르다노 씨는 그의 과거사 고백을 환영했다. 하지만 지금까지 쌓아 온 업적과 명성이 훼손됐고 너무 오랫동안 자신의 과거를 숨겼다는 반응도 만만치 않다. 국제펜클럽 체코본부는 13일 그라스 씨에게 수여했던 문학상의 철회를 고려하고 있다고 발표했다. 지리 스트란스키 회장은 “우리는 이 문제를 간과하지 않을 것이며 논의에 부칠 것”이라고 말했다.

-체코 펜클럽은 1994년 체코의 저명한 작가인 카렐 차페크(1890∼1938)의 이름을 딴 문학상을 그라스 씨에게 수여했다. 공교롭게도 차페크의 형으로, 작가 겸 화가였던 요세프 차페크는 나치 강제노동수용소에서 사망했다.(김기현 기자)

세계일보(06. 08. 14) 귄터 그라스 "나는 나치 친위대원이었다”

-노벨문학상 수상작가 귄터 그라스(78·사진)가 자신이 2차 세계대전 기간 중 악명 높은 히틀러의 나치 친위대에 복무했다는 사실을 61년 만에 고백해 독일사회에 충격을 안겨주고 있다.

-그라스는 12일자 일간 프랑크푸르트알게마이너 차이퉁과의 회견에서 자신이 17세 때인 1944년에 당시 군부대를 지원하는 노동봉사자로 근무하다가 드레스덴에 주둔한 나치 친위부대인 제 10기갑사단에 입대, 전쟁이 끝날 때까지 근무했다고 털어놨다.

-이 같은 그라스의 고백은 오는 9월 출간 예정인 ‘양파 껍질들’이라는 제목의 회고록에 자세한 내용이 담겨있다. 그라스는 “전쟁이 끝난 뒤 나치 친위대에 복무했다는 사실이 부끄러워 괴로워했다”며 “친위대 복무 사실을 아내 외에 자식들에게도 비밀로 했었다"고 실토했다(*양파껍질들!).

-그라스가 복무한 제 10기갑사단은 45년 2월까지 동부전선에서 옛 소련군과 전투를 벌이다 4월에 옛 소련군에 투항했으며, ‘프른즈베르크’라는 별칭을 지녔다. 나치 친위대는 하인리히 히믈러 지휘하에 초기엔 9만5000명의 히틀러 경호부대로 발족했으나, 이후 90만 병력에 36개 사단을 자랑하는 정예 전투부대로 발전했다. 임무는 전선 투입은 물론 유대인 체포와 강제노동수용소 관리, 유대인,공산당원,집시 학살과 프랑스, 폴란드, 체코 등 나치 점령지에서 민간인 학살과 마을 방화 등의 만행을 자행해 악명을 떨쳤다.

-그라스는 자신은 15세에 집을 벗어나 애초 잠수함 부대에 입대하려 했으나 더 이상 모집을 하지않아 노동봉사 부대에 근무하다가 후에 친위대로 편입됐다고 밝히고 “나는 친위대 복무 사실을 치욕으로 느껴 차마 말로 고백할 수가 없었기 때문에 회고록에 밝혔다”고 실토했다(*작가 자신이 파문을 감수하고 생전에 사실을 고백한 것은 용기있는 행동이라는 생각이 든다. 한데, 나의 관심은 그보다는 그가 느낀 '치욕의 문학적 변용'에 두어진다. 귄터 그라스 읽기의 지평 변화가 사실 이 파문의 보다 중요한 의미라고 나는 생각한다).

-그라스는 1927년 지금은 폴란드 영토인 단치히에서 출생했고 전후에 소설가로 데뷔했다. 59년 반 나치소설 ‘양철북’으로 99년 노벨문학상을 받았으며 ‘고양이와 쥐’, ‘넙치’ 등 명작들을 내놓았다. 그는 현실 참여에 적극적이어서 항상 사민당 선거운동에 참여해 왔으며 반전운동의 선봉에 서기도 했다.

-그의 고백이 발표된 후 소설가 발터 옌즈, 발터 켐포스키, 역사학자 아눌프 바링, 평론가 미카엘 볼프존 등 독일 지식인 사회에서는 그라스를 둘러싼 옹호와 비난 논란이 뜨겁게 일고 있다.(프랑크푸르트=남정호 특파원)

06. 08. 14.

P.S. 한국일보의 칼럼 하나를 보충해 놓는다(아래 사진은 그라스가 독일의 <프랑크푸르트 알게마이네 차이퉁>과 회견 도중 파이프에 불을 붙이고 있는 모습).

한국일보(06. 08. 16) 그라스의 주홍글씨

-김지하 같은 시인을 감옥에 가둬놓는 나라는 방문하지 않겠다던 귄터 그라스는 30여년이 지나 2002년 한일월드컵을 앞두고 한국을 찾았다. 그는 월드컵 개막식 전야제에서 '밤의 경기장'이라는 축시를 발표했다. '천천히 축구공이 하늘로 떠올랐다/ 그때 사람들은 관중석이 꽉 차 있는 것을 보았다/ 고독하게 시인은 골대 앞에 서 있었고/ 그러나 심판은 호각을 불었다: 오프사이드' 그라스는 이 시에서 축구를 빌어 절묘하게 시인, 넓게 말해 작가 혹은 지식인의 운명을 말하고 있다. 현실의 게임 규칙에 얽매이지 않고 언제나 한 발 앞서 가는 그들은 운명적으로 오프사이드 반칙을 범할 수밖에 없다.

-독일어권 최고의 지성, 비판적 좌파 지식인의 대변인 등 그의 이름 앞에 붙는 수식이 알려주듯 그라스는 이 시의 고독한 시인처럼 인류의 이상이라는 골대를 향해 누구보다 앞서 가며 오프사이드를 두려워하지 않던 작가였다. 나치 비판, 반핵운동, 베트남전과 이라크전 반대, 독일 통일과정에 대한 비판 등 20세기와 함께 달려온 그라스는 소설 <어느 달팽이의 일기>(1972)에서 작가를 "악취에 이름을 붙여주기 위해 악취를 사랑하는 사람, 그것이 존재의 조건"이라고 정의했다. 20세기의 마지막 해인 1999년에 노벨문학상을 받음으로써 그는 한층 더 상징적 의미를 지니는 작가가 됐다.

-이런 그라스가 최근 2차대전 당시 가장 악명 높은 조직인 나치 친위대(SS)에 복무한 적이 있다고 62년만에 털어놓으면서 독일은 물론 세계가 경악하고 있다. 17세 때인 1944년 SS 제10기갑사단에 배치돼 종전까지 복무했다는 사실을 내달 회고록 출간을 앞두고 언론에 밝힌 것이다. 독일 언론들은 그를 위선자 취급 하는 모양이고, 일부는 노벨문학상 반납 주장도 제기하고 있다. 독일에 점령당한 뼈아픈 역사를 가진 동유럽 국가들은 물론 더하다. 노벨평화상을 받은 바웬사 전 폴란드 대통령은 "그를 만나면 악수하지 않겠다"며 그라스의 출생지로 지금은 폴란드 영토인 그단스크 명예시민 자격 취소를 검토해야 한다고 말했다.

-그라스는 왜 60년이 넘게 이를 숨겨 왔을까. 그는 "나치 친위대 복무 사실은 아내 말고는 자식들도 몰랐다"며 "젊은날 세상 물정 모르고 한 행위에 대한 부끄러움이 이후 줄곧 나를 짓눌렀으며, 그것은 나의 '주홍글씨'였다"고 말했다. 하지만 그는 자신의 주홍글씨를 드러낼 수 있는 기회를 가졌던 사람이었다. <양철북>(1959)의 주인공인 난쟁이 오스카의 입을 통했든, 47그룹의 동료 하인리히 뵐이 자신보다 27년이나 앞서 노벨문학상을 받았을 때였든, 그는 더 일찍 자신의 악취에 '이름을 붙여' 주었어야 했다. 그랬더라면 그가 2002년 방한시 "일본인들은 예나 지금이나 잘못을 깨닫지도 못할 뿐만 아니라 깨닫는다 해도 그걸 내놓고 말하지도 않는다"고 독일과 일본의 과거 청산을 비교했던 말이 지금 훨씬 더 설득력을 가질 수 있을 것이다.

-이래저래 8월은 오욕의 시간이다. 그라스의 고백에, 이라크전 일으켜 그로부터 욕 먹었던 부시와 블레어, 8ㆍ15에 신사참배 강행한 고이즈미, 혹은 땅찾기에 혈안인 이 땅의 친일파 후손 등등 평소 고상한 문학이니 이상이니 따위 경멸해왔을 세계의 현실주의자들은 "거 봐, 잘난 척하더니, 너희들은 별 수 있냐" 하며 코웃음치고 있을 것이다. '나의 세기'(1999)를 소설로 썼던 노작가의 인간적 나약함 탓으로만 돌리기에는 그라스의 고백은 너무 늦었다. 20세기는 아직도 끝나지 않았다.(하종오 피플팀장)

중력과 은총

무더운 날씨의 연속이다. 오늘은 낮에 아이가 엄마에게 이런 얘기를 했단다. 여름에 에어콘 없이 지내는 집이라고 우리집 얘기를 '세상에 이런 일이' 코너에 보내자고(아이는 진담이었다). 선풍기 두 대를 풀로 돌리고는 있지만 땀이 많은 아이인지라 여름나기가 힘겨울 만하다. 그래도 너무 덥다고 짜증을 부리지는 않으니 다행이다. 이런 날씨와 무관하게 읽어야 할 책들은 많고, 정리해야 할 글들도 많으며 써야 할 것들도 산적하다. 한데, 잠시 '세상에 이런 일이' 정신에 여유를 얻어서 재작년 이맘때 모스크바에서 무슨 일로 소일했는지가 궁금했다.

찾아보니 예전에 쓴 글들을 정리하고 있었는데, 마침 이미지 버전으로 업그레이드 해놓지 않은 게 눈에 띄길래 옮겨온다. 모스크바 통신에서는 '생활이란 또 무엇인가'란 제목을 달았지만, 10년전에 쓴 글의 원제는 '중력과 은총'이었으며(같은 제목의 책을 만든 바 있는데, 그 한 꼭지였다) 여기서는 그걸 다시 복원해둔다(물론 '중력과 은총'은 내가 좋아했던 시몬느 베이유의 책 이름이다). 곧, 96년 여름에 쓰고, 2004년 여름에 다시 정리해놓은 걸(*더러 붙인 군말은 그때의 것이다) 2006년에 업그레이드 해놓는다.

 #. 사랑은 우리들의 비참함을 말해주는 표시이다. 신은 자기 자신만을 사랑할 수 있으며, 우리는 우리 자신이 아닌 다른 것만을 사랑할 수 있다.(S. 베이유, <중력과 은총>)

#. 87년에 시작된 우리의 여정은 이제 96년 봄과 여름에 이르렀다. 이건 “사랑이란 게 지겨울 때가 있지”(이문세, '옛사랑')에서 “오, 제발!”(김건모, '스피드')에 이르는 여정에 맞먹는 것이다. 무엇부터 말해야 할까? 일단 ‘중력’과 ‘은총’을 정의해야 할까? 아니면 한 여류 시인이 “직업적인 능청”이라고 부른, 시들을 늘어놓아야 할까?.. 다 내 마음이다.

(1) 생활이란 또 무엇인가 아침부터 햇빛은 들창을 때리고 나뭇잎들은 자꾸 구멍이 뚫리고 무엇인가 끊을 수 없는 것이 있다는 듯 햇빛은 무게 없는 타격을 던지고 있다 무더기로 떨어지는 햇빛의 시체를 보며 이럴 때일수록 나는 안 지려고 조바심을 한다 무엇이 나를 이기려 드는지 모르지만 내 지고 나면 저 햇빛도, 햇빛의 무게 없는 타격도 없을 것이기에

(2) 햇빛은 따스하지만 바람은 아직 쌀쌀해서 새들은 자꾸 목을 감춘다 기숙사 담벽 아래 흰 매화꽃들이 검은 가지에 소복이 앉아 미끄러질 듯하고 아까부터 벤치에 앉은 젊은 남녀는 붕어처럼 입을 맞춰댄다 아까부터 그들을 바라보는 나는 으드득 이를 갈아보지만 그건 무슨 불만이 있어서가 아니라, 아직은 붙어 있는 위턱과 아래턱 사이의 친화력을 확인해보기 위해서이다 

#. 내 마음은 두 편의 시를 골랐다. (1)은 이성복의 '높은 나무 흰 꽃들은 燈을 세우고.2'이고, (2)는 '높은 나무 흰 꽃들은 燈을 세우고.7'이다. 이 두 편에서 나는 각각 ‘조바심’과 ‘친화력’이란 말을 고른다. ‘조바심’(삶의 궁극적 의미에 대한 조바심!)이 '게으른 저공비행Low Flying'에 대응한다면(*'게으른 저공비행'은 책에 실린 다른 글로서 '중력과 은총'의 짝패였다), ‘친화력’은 '중력과 은총Gravity & Grace'에 대응한다. ‘조바심’은 “무게 없는 타격”과의 싸움이다. 이것은 형이상학적 질병(=중력의 거품)과의 싸움이고 곧 LF의 세계이다. 하지만 ‘친화력’은 싸움이 아니다. 아니 싸움이 되질 않는다. 이것은 자신의 ‘무게’(=존재근거)와의 싸움이기에 그러하다. “으드득 이를 갈아 보지만” 아무 소용이 없는 것!

물론 이러한 대응이 정확한 것은 아니다. 또 이미 LF에서 다룬 ‘꽃나무’나 ‘항아리’의 주제는 이 GG의 주제이기도 하다. 하지만 대략적인 윤곽에 있어서 이러한 대응은 크게 틀리지 않는다. 그래도 너무 막연한가? 사실, ‘은총’에 대해서 나는 잘 모른다. ‘중력’에 대해서만 조금 관심을 두었을 뿐이다(*중력에 대한 물음은 나의 고유한 물음이다. 언젠가 나는 나만의 <중력과 은총>을 쓸 계획으로 있다).

그럼 중력이란 무엇인가? 가장 단순하게 말해서, 중력은 ‘잡아당기는 힘’이다. 이것을 조금 현대적인 의미로 이해하면 프로그램 program이다. 즉 우리의 글자들(gram)에 앞서 있는(pro) 어떤 것이고, 이 글자들에 무게를 주는 어떤 것이다. 이때의 ‘어떤 것’은 어떤 작용력이다. M. 하이데거의 존재(Sein; Being)가 모든 존재자를 존재자이게끔 하는 개방성이라면, 중력은 모든 글자들을 글자들이게끔 하는, 모든 형태들을 그런 형태들이게끔 하는 개방성이다. 모든 생명체의 DNA글자들, 유전형(genotype)과 표현형(phenotype)은 그래서, 중력의 장 속에 놓인다. 그리고 모든 어련하다 싶은 행동양태나 행동거지들은 중력의 입김 속에 놓인다. 중력은 그런 것이다. 아니, 이게 중력에 대한 나의 정의이다. 아니 아니다, 나는 그런 중력을 ‘발명’하고자 한다! 아직도 잘 모르겠다고?

#. 좋다, 가령 “근처 공원에는 마로니에나무들이 빛나는 창 같은 흰 꽃을 세우고 지나가는 아가씨들의 불쑥불쑥 솟은 유방은 공격적이다 이곳에서 나는 욕망이 없는 사람들에게 하루가 얼마나 길까 생각해본다”('높은 나무 흰 꽃들은 燈을 세우고.8')라거나 “이런 세상에, 어쩌자고, 세상에는 아내와 아이들이 있다”('높은 나무 흰 꽃들은 燈을 세우고.22')라는 건 모두 중력의 품안에서 일어나는 일이다. 그래서? 중력의 끄나풀로서 우리는 “관념은 이유없는 참견”('미녀와 야수')이라고 아주 당당하게 말하는 것이다. 그래서? 우리는 중력이라는 거대조직의 세포들이다! 이 다함 없는 충성의 나날들? 아, 나는 파리에 있던 P형에게 정말 ‘공격적’이더냐고 편지를 낸 적이 있다. 말도 말라고 했던가?.. 나는 입다물고 이런 걸 쓴다.

(1) 가짜 나비 한 마리가 날아다니는 꽃바구니를 보고 있다
중력은 얇은 가슴들에게 관대하다는 생각을 하면서
또 그래야 마땅하다는 생각을 하면서
점심을 먹고 생등심집을 나서려는 참에도
나비 한 마리, 조직의 끄나풀처럼! 가짜 꽃바구니를 맴돈다
중력은 참으로 질긴 조직을 가졌다고 말할 수밖에 없다

(2 )어항 속 금붕어에게 구두를 넣어준다
헤엄치는 일과 구두 닦는 일은 생의 소명과도 같은 것
(가끔 구두를 내팽개치고 강물로 뛰어드는 금붕어는 뭔가?)
하루 세 번 이빨을 닦듯이 빠닥빠닥 구두를 닦아야지
닦는 김에 어항 밑바닥도 닦고 책상도 닦고
그렇게 닦아놓은 세상이 어항 속 그랜드 캐넌!

어항 속 금붕어에게 또 하루치의 구두를 넣어준다

#. (1)은 '중력에 대하여.1'이고, (2)는 '중력에 대하여.2'이다. 5월말, 6월초에 쓴 시들이다. 3월 중순부터 6월말까지 나는 대략 30여 편의 시를 쓴다(*대략 나는 98년 정도까지 시를 썼다). 5월에 이 시집을 기획하고 6월 중순에 시집의 제목을 정한다. “중력과 ××”라는 제목을 찾았는데 작년에 읽은 S. 베이유의 <중력과 은총>보다 나은 걸 찾을 수가 없었다(*후보로는 ‘중력의 왈츠’ ‘중력과 탱고’ 등이 있었다). 그리고 이때부터 짬짬이 중력에 대해서 생각했다. 그래서 아직은 개략적일 따름. 중력은 한 눈에 들여다보거나 한 손에 거머쥘 수 있는 어떤 것이 아니기 때문에 개념적인 언어로 잘 표상할 수 없다. 오직 시적인 언어, 비유적인 언어로 만져볼 수 있을 따름이다, 아주 잠깐씩! 그래 어떤 생각들을 했냐고? 이제 그걸 말하려는 참이다.

#. 하이데거가 현존재(Dasein)로서의 인간을 ‘내던져진 존재’로 규정할 때, 그는 중력에 대해서 잠시 잊은 것은 아닐까? 즉 그는 현존재의 한 면만을 말한 것. 다른 한 면이란 바로 현존재가 ‘잡아당겨지는 존재’라는 것이다. 우리는 죽음에로, 운명에로, 소명에로, 명분에로, 행복에로, 자유에로, 사랑에로, 본능에로 잡아당겨진다. 우리는 결코 내던져진 채로 가만 놔두어지는 존재가 아니다. 우리는 언제 어디서나 꼼지락거린다. 따라서 내던져짐에 대한 분석만으로는 현존재의 전모가 밝혀지지 않는다(<존재와 시간>은 미완의 책이다). 잡아당겨짐에 대한 정당한 이해가 반드시 거기에 덧붙여져야 한다. 그래야만 우리의 존재물음과 존재사유는 제 값의 덩치를 가지게 될 것이다(*대학 신입생에게는 좀 어려워 보이지만, 하이데거의 <형이상학 입문> 또한 내가 적극 추천하는 책이다).

또, ‘현존재 Dasein’에서 ‘Da’의 문제. 현존재를 ‘거기에 있음’으로만 이해하는 것은 현존재의 모든 양상을 포괄하는 것이 못 된다. 독어의 접두어 ‘Da’가 ‘거기에(저기에)’이면서 ‘여기에’를 뜻하듯이 현존재는 ‘거기에 있음’과 ‘여기에 있음’이라는 두 가지 양상을 갖는다. “밤은 이미 왔으며 노래하며 울릴 종은 없다/ 가난한 세월은 흐르지 않아 나는 늘 여기 있다”(장정일, '푸른 다리')에서 ‘여기에 있음’은 분명 ‘거기에 있음’과 동일시될 수 없다. 중력은 바로 이 잡아당겨짐과 여기에 있음에 대한 우리의 관심을 요구한다. 이게 시작이었던 것.

#. 중력에 대한 사유는 ‘잡아당겨짐’과 ‘여기에 있음’에 대한 사유라고 했다(*지젝식으로 얘기하자면, ‘잡아당겨짐’/‘여기에 있음’은 ‘내던져짐’/‘거기에 있음’의 짝패이면서 그에 대한 형이상학적 사유가 ‘억압’하고 있는 것이다). 만약 하이데거라면 얘기를 어떻게 시작할까? 아마 이런 질문을 던지지 않을까: “중력에 대한 사유가 왜 요구되는가?” 그리고는 이렇게 대답하겠지: “그것이 망각되었기 때문이다.”

나머지 얘기는 나도 할 수 있다! 우리는 매일같이 걸어 다니면서도 정작 우리의 무게를 받쳐주고 있는 중력에 대해서는 까맣게 잊고 지낸다. 그래서 중력은 이 망각이라는 어둠에 가려져 있다. 그것은 우리 가까이에 항상 있는 것이고 자연스러운 것이기 때문에 그것에 대한 사유를 우리는 필요로 하지 않았던 것이다. 마치 물고기가 물에 대해서 사유하지 않는 것처럼. 그러나 이 망각은 결코 실수나 죄악이 아니다. 그것은 예정되어 있는 것이다. 이 망각조차 중력의 프로그램인 것.

중력은 우리가 자신에 대해서 사유하지 않도록 잡아당긴다. 중력은 우리를 자신의 품안에 가두어 놓을 뿐, 결코 얼굴을 보여주지 않는다. 우리는 그걸 은총이라 불렀던가? 그리하여 중력에 대한 우리의 망각은 바로 중력에 의해 권유되고 보증되는 망각이다. 하이데거식으로 말하자면, 중력은 그의 본질에 있어서 자신을 뒤로 빼돌려 감추면서 자신을 우리에게 보낸다. 중력의 역사는 바로 그러한 중력의 역운(Geschick)이다. 그래서인가? 번번이 우리는 중력에 대한 사유(가령, C. 다윈의 <자연선택에 의한 종의 기원>(1859)의 경우)를 거부하고 무시하며 비웃었던 것이다. 우리는 중력의 맨얼굴을 쳐다보는 걸 두려워했던 것이다. 믿지 않았던 것이다. 그것이 마치 우리의 특권이라도 되는 것처럼. 그러다가 문득 계시의 순간은 오는 것인지, 이렇게. 어떻게? 느닷없이!

말라붙고 짜부라진 눈,/ 북어들의 빳빳한 지느러미.
막대기 같은 생각/ 빛나지 않는 막대기 같은 사람들이
가슴에 싱싱한 지느러미를 달고/ 헤엄쳐 갈 데 없는 사람들이
불쌍하다고 생각하는 순간,/ 느닷없이/
북어들이 커다랗게 입을 벌리고
거봐, 너도 북어지 너도 북어지 너도 북어지
귀가 먹먹하도록 부르짖고 있었다. (최승호, '北魚')

“너도 북어지?”란 내면의 소리가 새벽닭이 울기 전에 세 번 당신을 찾으면 당신은 이제 더 이상 숨을 곳이 없음을 알게 된다(두 번까지는 괜찮겠지만).

#. 너무 걱정할 건 없다. 우리는 특권적인 존재이니까. ‘깊은 개별성’이란 특권(*나는 이 ‘깊은 개별성’ 혹은 ‘단독성’을 ‘중력의 거품’이라고 부른다): “다른 모든 종들이 태어나서 얼마 동안 살다가 자손을 낳고 그리고 언젠가 죽는다면, 우리 종의 운명도 그러리라고 생각할 수밖에 없다. 큰 뇌는 사람에게, 의식과 기억과 불멸성에 대한 꿈을 가져다 주었고 또한 우리 종(우리 중 어떤 한 사람이 아니고, 어떤 가족이 아니고, 종족, 종교, 국가가 아니라)이 자연선택을 통해 살아남을 수 있는 가장 작은 단위이며 종의 생존은 보장된 것이 아니라는 인식을 하기 힘들게 만드는 깊은 개별성을 주었다.”(R. 폴락, <생명의 기호>)

이 특권은 모든 망각을 주도하는 매우 막강한 것이다. 이것을 나는 달리 ‘유한성의 방어기제’라고 부르고 싶다. 그것은 모든 ‘무한성의 침입’으로부터 자신을 방어하고 보호한다(*정신분석학에서라면 이 ‘무한성의 침입’은 ‘실재’라는 이름으로 불릴 것이다). 흔한 말로 ‘자기 앞가림’이라는 것. 바로 생활이라는 것. 또 한편은 이렇다. 우리는 마냥 기분 좋게 살기를 희망하고 다른 주변적인 것들은 우리의 기분이나 맞춰주며 살기를 희망한다.

가령, “공부는 잘 하지만 정서발달이 늦어서 정신연령이 낮고 미숙하며 자기만 위해 주기를 바라고 자신의 재능을 과대평가하며 특별 대우를 바라는 여성이 많아졌다.”(<여자도 모르는 여자의 콤플렉스>)는 것. 이 깊은 개별성의 거품! 이 거품이 간혹 우리를 눈멀게 하는가? 아으, 눈뜬 장님들의 덧없고도 맹렬한 희망이여, 의지여, 의지박약이여! 그리하여 우리가 이 중력의 손바닥 안에서 끝내 헤아릴 수 없는 것. 그것은 바로 깊은 시간, 중력의 시간이다.

#. 우리의 깊은 개별성은 지질학자들이 제안한 깊은 시간(deep time)에 대한 이해를 곤란하게 한다. 이성적으로 우리는 10억을 의미할 때 10뒤에 0이 몇 개나 붙는지는 잘 안다. 하지만 10억 년이라는 개념을 이해하는 건 전혀 별개의 문제이다. 그건 단지 비유를 통해서만 가능할 따름이다. 가령 이 깊은 지질학적 시간을 1마일이라고 한다면 인간의 역사는 마지막 몇 인치를 차지한다. 또 우주 달력을 예로 든다면, 호모 사피엔스는 제야의 종이 울리기 불과 몇 분 전에 나타났을 따름이다. 한 지질학자는 지구의 역사를 왕의 코에서부터 쭉 뻗은 손끝까지를 거리로 쟀던 옛 영국식 야드 자로 상상해 보라고 말한다. 왕의 가운뎃손가락의 손톱을 손톱줄로 한 번 갈면 인간의 역사는 지워져 버리고 말 것이다. 즉 중력의 시간, 깊은 시간 앞에 놓일 때 우리는 가련한 존재일 따름이다. 그것은 광활한 우주 공간 속에 내던져지는 것이나 다름없다. 그건 두려운 일이고 견디기 힘든 일이다. 그래서? 예의 우리는 자신의 발등만을 주시하며 자신의 일생에만 목을 매는 것. 이걸 겸손이라 부를 수 있을까? 아으, 겸손이여!

#. 이 겸손이야말로 영국의 생물학자 J. M. 스미스의 개념을 빌면 가장 유력한 ‘진화적으로 안정한 전략’(Evolutionally Stable Strategies), 즉 ESS가 아니었을까? 자신의 존재근거에 대해 망각하는 것(*이 망각은 정신분석학의 ‘억압’/‘배제’에 대응한다), 그래서 중력의 품안에 안주하는 것, 이것이 진화생물학적인 차원에서 보자면 바로 ESS인 것이다. ESS로서의 겸손/망각은 이렇게 말한다. “너 자신과 주변의 일이나 알아서 잘 하라!” 이것이 자기보존과 종족보존의 ESS이다. 가령, 이제 막 바닷가의 모래무지에서 깨어나온 새끼 거북이가 전력을 다해 자신의 고향이자 거처가 될 바다로 기어갈 때, 우리의 거북이는 ‘존재사유’를 개진할 수 있을까? 생의 의미와 목적에 대해 관심할 수 있을까, 질문할 수 있을까? 어림 반 푼어치도 없는 일이다. 그런 따위의 일들은 ESS가 아니기에 존재의 문턱을 넘어서질 못한다. 즉 현존하지 않는다. 이건 아주 단순 명쾌한 일이다. 이걸 현실이라고 부르던가? 이러한 현실은 인간이란 종에게도 마찬가지로 적용된다.

생활(*생존) 이전의 사유는 ESS가 아니다. 즉 존재에 대한 사유나 중력에 대한 사유는 인간에게 필수적인 것이 아니다. 다만 특권적인 것일 따름이다. 이것은 기억에의 특권이다. 그리고 이것은 이미 지적했던 망각에의 특권과 동음이의어(homonym)이다. 깊은 개별성은 두 개의 목소리를 가지고 있는 것. “너는 자신의 삶을 바꾸어야 한다!”(릴케)는 것은 어느 쪽의 목소리일까? ESS의 가장자리에서, ‘여기에 있음’으로서의 나는 두 눈을 끔벅여 본다. 한 이백 년 묵은 거북이처럼?..

#. 고작 이십팔 년 묵은 거북이가 이런 소리를 한다고 해서 무시하면 안 된다(*당연한 말이지만, 나에게도 20대가 있었다!). 나는 이 바닥의 생리를 잘 알고 있다. 내가 자주 들먹이는 홍어(洪魚)와 광어(廣魚) 얘기를 또 해줄까(*도킨스의 <이기적 유전자>에 나오는 얘기이다). 이미 이름에서 보이듯이 이들은 바다 밑바닥에 사는 몸이 납작한 물고기들이다. 이 동네에서 사는 데는 몸을 납작하게 만들어 바닥에 엎드리는 편이 유리하다. 하지만 이들은 서로 큰 차이가 있다. 몸을 납작하게 만드는 데 전혀 다른 방식으로 진화해온 것. 상어와 가까운 종류인 가오리과의 홍어는 ‘정규과정’을 거쳐 몸을 납작하게 만들었다. 이 녀석은 몸을 양 옆으로 늘려서 커다란 날개를 만든 것. 그래서 마치 압착기를 통과한 상어와 같다. 여전히 몸이 좌우대칭.

하지만 가자미과의 광어(일명 넙치)는 다른 방식으로 몸을 납작하게 만들었다. 경골어류인 이 녀석은 상어와 다르게 대개 세로로 납작하다. 따라서 광어의 조상이 바다 밑바닥에 엎드릴 때, 홍어의 조상처럼 배를 깔고 엎드리는 것보다는 몸을 한쪽으로 눕히는 것이 자연스러운 행동이었을 것. 그러나 이런 방식은 아래를 향한 눈 하나가 항상 모래 속에 파묻히게 되어 결과적으로 외눈잡이가 된다는 문제점이 있다. 이 문제는 진화과정에서 아래로 내려간 눈이 위쪽으로 돌아가는 것으로 해결되었다.

눈이 돌아가는 과정은 광어의 어린 새끼가 자라는 동안 재현되므로 우리는 그것을 관찰할 수 있다. 그래서 어느 정도 자란 가자미는 양쪽 눈이 모두 위로 향한, 마치 피카소의 그림과 같은 우스꽝스런 모습을 하고 바다 밑바닥에서 살아간다. 덕분에 이 녀석은 기이하게 뒤틀린 두개골을 가지게 된다. 물론 광어에게도 홍어와 같은 방식으로 납작해지는 것이 궁극적으로는 가장 좋은 방식이다. 하지만 광어의 조상이 만약 그와 같은 진화 경로를 따랐다면, 단기적으로는 한쪽으로 눕는 종과의 경쟁에서 뒤졌을 것이다(*그 결과 광어는 현존하지 않게 되었을 것이다). 이상과 현실의 차이?

#. 우리의 넙치는 나름대로 다급했던 것이다. 그래서 삶의 질(commme il faut!)을 따질 여가가 없었다. 이젠 두개골마저 뒤틀려 버렸으니 무얼 차근차근 제대로 생각할 만한 여건도 안 된다. 오호, 이 일을 어찌할까? “이왕 잘못 살았으면 계속 잘못 사는 방법도 방법”(오규원)일까? 어떤가, 남들이 3백 년 동안 해놓은 일을 30년 만에 해치운 나라의 국민들이여? 이 조바심 아닌 자부심! 그런 자부심을 우리의 넙치도 가지고 있을까?(*진화론에 관한 흔한 오해 중의 하나는 우리의 모든 존재양태와 행동양식이 이미 유전자에 프로그램 돼 있었다고 가정하는 것이다. 홍어/광어의 사례에서 알 수 있듯이, 그러한 ‘프로그램’은 완벽하지 않으며 우연을 배제하지도 않는다. 즉 필연적이지 않다. 다만, 거기에 어떤 방향성(=경향성)이 주어질 따름이다. 그리고 이 방향성은 우연과 양립가능하며, 오히려 우연을 자신의 구성적 계기로서 포함한다. 홍어/광어의 서로 다른 ‘모양’을 프로그램의 필연적 결과로 간주하는 것은 그것을 전부 조물주의 계획(=섭리)으로 간주하는 신학적 태도의 이면이다. ‘프로그램=신’이라는.)

#. 생명체, 정신, 또는 문명 속에 감춰진 정보는 정보가 살아남는 성공적 경쟁이나 협력을 통해 결정하는 거대한 선택계(selective system)의 일부분이다... 선택계는 규칙적 형태를 생성하는 그리고 인식하는 계이며, 그것은 지구상의 생명의 규칙적 형태, 정신의 상징적 질서, 또는 문명의 규칙적 형태가 된다. 선택계는 복잡성을 다룬다. (H. 페이겔스, <이성의 꿈>)

#. 이 선택계, 즉 SS는 자기조직계(self organizing system), 즉 SOS와 함께 중력을 이해하는 데 대단히 중요한 개념적 도구이자 이해의 전략이다. 이런 것이 필요한 이유는 중력(의 역운)이 대단히 복잡한 현상이기 때문이다. 그것이 복잡한 것은 바로 깊은 시간, 즉 중력의 시간 때문이다. 아주 단순한 규칙(형태)도 이 시간을 통과하면서 더할 나위 없이 복잡한 것이 된다. 따라서 중력(의 역운)에 대한 이해는 복잡한 단계와 절차를 필요로 한다. 아주 탁월한 사유를 필요로 한다.

반면에 중력의 거품은 단순하다. 그것이 단순한 것은 얕은 시간 때문이다(비키니 수영복은 고작 50년의 역사를 가지고 있다. *올해로 60년이 되었다). 우리의 평균적인 머리로 이해할 수 있는 우리 주변의 일들이 대개 여기에 속한다. 그저 유행에 불과한 것. 이런 유행은 주로 사회학에서 다룬다. 이에 대해 중력은 사회생물학이나 진화심리학, 그리고 요즘 대두하는 복잡성의 과학에서 다룬다(*거기에 몇 년 전부터 내가 관심을 두고 있는 정신분석학이 포함될 것이다). 중요한 것은 우리가 중력의 역운과 중력의 거품을 혼동하지 말아야 한다는 것이다. 즉 복잡한 것과 단순한 것을 결코 혼동하면 안된다. 적어도 공부를 하겠다는 사람이라면.

#. 지난 계절에 아주 뛰어난 데뷔작을 발표한 영화감독 H는 “영화란 표면을 기록할 수 있을 뿐”이라고 말한다(*H는 홍상수이며, 그는 한국 영화사에서 아주 드문 ‘영화-작가’이다. 한국영화에 판돈을 건다면 나는 그에게 걸겠다). “나는 영화를 말하기 위한 수단으로 삼는 것이 싫다. 주제를 내세우기보다는 기본적 맥락만 가지고 영화를 시작한다. 그리고 사람들이 상황에 반응하는 모습과 사람들의 관계들을 보여준다. 그걸 나는 ‘표면’이라 부른다. 그 표면 연마가 잘 된다면, 보여줄 수 있는 것을 제대로 보여줄 때면 감독은 교만해지지 않고도 사람들에게 좋은 인간이 되는 느낌을 줄 수 있을 것이다.” “영화는 여러 예술이 교차하는 지점에 있다. 사진도 아니고 문학도 아니다. 소설이 인물의 심리 깊은 곳까지 들어갈 수 있고 사진이 순간의 정지된 느낌을 잘 잡아내듯이 영화가 잘할 수 있는 부분은 따로 있다. 뭐랄까, 현실의 표면을 있는 그대로 자세하게 따라가는 것이다. 표면을 차곡차곡 쌓아놓으면 거기서 어떤 덩어리가 보일 것이다. 난 그게 진짜 우리 삶의 이야기라고 생각한다. 그걸 한마디로 옮길 수는 없겠다. 그럼 영화 만들 필요가 없어지니까.”

내가 여기저기서 발췌한 그의 말이다. 나는 그의 말에 동의한다. 영화는 일단 절대적인 가시성의 세계이니까(보여지지 않는 것은 영화가 아니다!). 이 가시성의 세계는 ‘1초/24프레임’으로 세계를 분할하는 영화의 기초 몽타주에 의한 것이다. 그것은 필름의 두께만큼 얇다. 그것은 자신의 두께만큼의 현실을 영화적 현실로 포착한다(엉터리 영화들은 더 많은 걸 찍으려고 한다). 그래서 표면이다. 영화적 ‘덩어리’라는 것은 이 표면들의 쌓임이다. 영화적 깊이라는 것은 이 쌓임의 효과이다. 나는 중력의 효과(=감동?) 또한 그런 것이지 않을까 싶다(*그리고 그런 효과들을 탐구하고 전시한다는 점에서 홍상수의 모든 영화들은 탁월하다).

#. <도덕의 계보>의 저자는 가치들을 그들과 그들의 기원 사이의 친족 관계를 추적함으로써 평가하고자 했다. 그에 의하면, 가치들은 “판단하고 평가하는 사람의 존재방식, 존재양태”로부터 유래한다. 그리고 모든 존재방식은 고급하거나 저급하며, 고귀하거나 비천하다. 고귀한 존재방식은 본질적으로 능동적이며 긍정적인 반면, 비천한 존재방식은 반동적이며 부정적이다. 가치들은 존재방식을 통해 창조된다. 바로 이 존재방식(존재양태; mode(s) of being)을 투시할 수 있는 안목, 이것을 우리는 배워야 한다. 다혈질, 우울질, 담즙질, 점액질 같은 것. 고급하고 고귀한 것은 복잡한 것의 MOB이고, 저급하고 비천한 것은 단순한 것의 MOB이다. 중력에 대한 앎은 바로 이 MOB의 기원과 유형과 계보와 진화에 대한 앎이다.

여기서 우리가 구별해야 할 것은 MOB와 존재상태(state(s) of being), 즉 SOB이다. 물은 얼음이 되고 안개가 되고 비가 되고 눈물이 되어도 H2O라는 동일한 존재자질에 의해 정체성이 유지된다. 이 정체성이 가치로부터, 즉 판단하고 평가하는 사람의 MOB로부터 독립적일 때 우리는 그걸 SOB라 부를 것이다. 나는 이 MOB와 SOB에 대한 지식(=과학)이 또한 구별돼야 한다고 생각한다. MOB에 대한 앎은 주체의 MOB가 적극적으로 개입하고 관여하는 것이기에 복잡하다. 나는 이걸 ‘즐거운 지식’(gay science)이라고 부르겠다. 이에 반하여 SOB에 대한 앎은 주체의 MOB와 무관하다. 이걸 ‘객관적 지식’(dummy science)이라고 부를 수 있겠지.

#. 즐거운 지식이 주는 즐거움은 ‘울적한 즐거움’(gloomy gay)이다. 이때의 울적함은 존재양태의 다양성에 기인하는 존재의미의 다양성을 우리가 망연히 마주할 때 느끼는 울적함이다. 결코 자기화되지 않는 타자의 현존을, 타자의 얼굴을 마주할 때의 망연자실함 같은 것. 이때의 즐거움은 이 “걷잡을 수 없는 슬픔의 힘을 옮겨서 새 희망의 정수박이에 들이”('님의 침묵')붓는 즐거움이다. “그대는 발을 좀 삐었지만/ 하이힐의 뒷굽이 비칠하는 순간/ 그대 순결은/ 형이 좀 틀어지긴 하였지만/ 그러나 그래도/ 그대는 나의 노래 나의 춤”('처용삼장')인 즐거움 말이다. 그리하여 이 ‘울적한 즐거움’, 즉 gg가 바로 GG에 대한 우리의 응답이다.

#. 지지한 것. 지지, 어린아이들에게 ‘더러운 것’이라고 일러주는 소리. 그래서 우리가 만질 수 없던 것! 하지만 이젠 만질 수 있는 것(나이가 어려서 못 만질까)! 미숙한, 저급한 MOB에게 지지는 다만 더러운 것이고 울적한 것이다. 그것은 겸손한 것, 얌전한 것이 아니니까. 하지만 성숙한, 고급한 MOB에게 그것은 즐거운 것이다. 폭풍우가 치는 날의 즐거움, 바로 그것이다. 그걸 이제 다시 사랑이라고 고쳐 부르는 것은 나의 자유이고 당신의 오판이다. 아직 당신은 지지부진한 것 같으니까, 개미처럼? 당신은 베짱이의 지혜를 배울 필요가 있다.

복사씨와 살구씨와 곶감씨의 아름다운 단단함이여
고요함과 사랑이 이루어놓은 폭풍의 간악한/ 신념이여
봄베이도 뉴욕도 서울도 마찬가지다
신념보다도 더 큰/ 내가 묻혀 사는 사랑의 위대한 도시에 비하면
너는 개미이냐 (김수영, '사랑의 변주곡')

 

#. “그것은 어디서나 작동하고 있다. 때로는 멈춤 없이, 때로는 중단되면서 그것은 숨쉬고, 그것은 뜨거워지고, 그것은 먹는다. 그것은 똥을 누고 그것은 성교를 한다. 그것이라고 불러버린 것은 얼마나 큰 잘못인가. 어디서나 그것들은 기계들인데, 결코 은유적으로가 아니다. 연결되고 연접해 있는 기계들의 기계들이다... 하나는 흐름을 내보내고, 다른 하나는 그 흐름을 끊는다. 유방은 젖을 생산하는 기계요, 입은 유방에 연결되어 있는 기계다. 식욕상실자의 입은 먹는 기계, 항문기계, 말하는 기계, 숨쉬는 기계 중 어느 것이 될 것인지 망설인다. 이렇듯 우리는 모두 이것저것 긁어 모아 잘 꾸려내는 자들이다. 우리는 각자 자기의 작은 기계들을 가지고 있다.”(들뢰즈/가타리, <안티 오이디푸스>)

#. 개미가 아니라고? 그럼 기계이지. ‘그것’(ça)은 기계이다. 우리가 아는 모든 것은 기계이다. 학교도, 제도도, 국가도 모두 기계이다. 왜냐하면 우리 자신이 기계이기 때문이다. 우리는 자신의 MOB를 재생산할 따름. 물건의 형태로, 지식의 형태로, 그리고 생명의 형태로 말이다. 세상은 그런 기계들이 밤낮으로 돌아가는 거대한 공장이다. 우리는 언제 어디서나 꼼지락거리며 무얼 만들어낸다. 그리고 제대로 만든 걸 보면 “바로 이/그/저거야!”라고 말한다. “C'est ça!”라는 것(영어로는 “That's it!”). 이때 ça는 주객동일성의 표지이다. 이 ça에서 세계를 개량하는 것과 자신을 개량하는 것은 만난다. 그렇다면, 중요한 것은 ça의 개량, 기계의 개량이다. 새로운 기계, 이것이 몇 푼의 돈보다 중요하다.

#. 언제였던가. 90년 여름, 나는 7년 만에 양양군 S면 K리에 첫사랑의 여자를 찾아갔다. 휴일이었는데 아직도 그곳은 하루에 두 번 버스가 다녔다. 나는 만 22세가 될 참이었고, 아마 그녀도 나만한 나이였겠지. 그녀는 집에 없었다. 시골 학교 운동장을 서성이다가 한 꼬마에게 “너 ×자 아니?”라고 물었다. “서울에서 공장에 다녀요.”(아, 그래서 못 만났었구나!) 그리고 또 6년이 지났다. 우리가 만나고 헤어진 지 13년이 지난 것이다. 어디선가 만나게 되더라도 이젠 얼굴조차 알아보기 힘들 것이다. 나는 고작 16세, 만 15세였다. 그리고 이젠 그녀를 사랑하지 않는다. 아마 다시 만나도 마찬가지일 것이다. 그런 그녀의 행복을 빈다, 는 건 아, 말이 안 되는구나!

#. S. 베이유(1909-1943)는 1934-5년에 공장생활을 하면서 이런 생각을 한다: 노동자가 자유로워지기 위해서는 노동이 사고와 발명과 비판에 밀접하게 연결되어야 한다. 그러므로 이제는 기계의 효율성만을 생각할 것이 아니라 기계가 노동자에게 얼마나 사고를 요구하고 허용하는가를 고려하여 새로운 기계를 만들어야 한다... 이 시몬느가 유명해지는 것은 조금 나중의 일이다. 그녀의 어머니는 나중에 자기 딸의 명성에 대해 듣게 되었을 때, “난 그 애가 유명해지기보다는 행복해지기를 얼마나 더 바랐는지 몰라요”라고 말하며 한숨을 쉬었다.

이 시몬느는 ‘볼셰비키’였던 어릴 때부터 다른 여자아이들처럼 인형을 가지고 놀지 않았다(나는 그런 여자아이들을 별로 좋아하지 않는다). 바느질도 싫어했다. 눈에 띄게 좋은 옷을 입는 것도 싫어했다. 대신에 문학을 좋아했다. 오빠인 앙드레와 아주 단짝이었는데, 라신과 코르네이유의 희곡을 모두 외어 함께 암송하면서 상대방이 틀릴 때마다 번갈아 따귀를 때렸다. 동생 시몬느가 고집이 세서 무슨 일이건 양보하려 하지 않았기 때문에 이 남매는 자주 싸웠다. 하지만 혹시 어머니가 싸우는 걸 알고 와서 둘을 떼어놓을까봐, 얼굴이 새하얘진 채 서로 물고 뜯으면서도 절대로 소리를 내지 않았다.

이들은 마치 친구처럼 어디에나 붙어 다녔으며 항상 사내아이들이 하는 장난을 즐겨 했다. 언젠가는 이 두 장난꾸러기가 손을 잡고 이웃집의 문을 두드린 다음 “우린 배가 고파 죽겠어요. 엄마와 아빠가 먹을 것을 하나도 주지 않아요.”라고 천연덕스럽게 말했다. 이 말을 듣고 너무나 불쌍하게 여긴 이웃 사람은 눈물을 글썽이며 과자와 빵을 주었다. 나중에 이 일을 안 시몬느의 양친은 이웃 사람들 앞에서 얼굴을 들 수가 없었다. 1943년 영국 런던, 34세의 시몬느는 폐결핵으로 입원했으나 음식을 먹기를 거부하여 끝내 죽음에 이른다. 검시관은 자살이라는 판정을 내리지만 서류상으로는 “기아와 폐결핵으로 인한 심장 근육의 마비”라고 적힌다. 영국 법률에서는 자살이 금지되어 있기 때문이었다...

중력이란 주제가 아니었다면 나는 시몬느를 만나지 않았을 것이다. 나는 여동생도 없으니까. 시몬느의 다른 생애에 관심이 있는 사람은 그녀의 전기를 참조하면 된다. 나는 그저 ‘새로운 기계’를 만들어야 한다는 그녀의 의견에 동감할 따름이다(*베이유는 보부아르, 아렌트 등과 함께 20세기 3대 여성 철학자로 꼽히기도 한다).

#. 새로운 사유가 새로운 기계이다. 그리고 새로운 시가 새로운 기계이다. 하이데거에 의하면, 우리 인간은 “신들로서는 너무 늦게 왔고, 존재로서는 너무 일찍 왔다. We are too late for the gods and too early for the Being.”(그래서 기계들이다?) 그리고 덧붙인다. “인간은 이제 막 시작인, 존재의 시이다. Being's poem, just begun, is man.” 그에 따르면 우리는 존재라는 시의 맨 첫 줄인 모양이다. 이제까지 나는 내가 읽은 하이데거의 존재사유 몇 줄을 중력이라는 나의 언어로 번역해왔지만, 이쯤에서 ‘거기에 있음’에 대응하는 ‘존재’와 ‘여기에 있음’에 대응하는 ‘중력’의 차이를 지적해야겠다.

존재-시와는 달리 인간은 중력-시의 맨 마지막 줄에 자리하고 있기 때문이다. 우리는 “존재를 둘러싼 거인들(고래들!)의 싸움”에서는 고작 새우급이지만 “중력을 둘러싼 난쟁이들의 싸움”에서는 적어도 넙치급이다. 우리는 중력의 역운을 마감하는 중요한 자리에 있다. 그래서 우리는 사유되지 않는 중력을 사유하는 특권을 가지게 된 것이다. 우리는 중력-시의 맨 마지막 줄에 자리하고 있기 때문에, 아직 마감되지 않은 이 중력-시의 윤곽을 읽어낼 수 있다. 도대체 이 시는 무슨 뜻을 가지고 있는 것일까? “물 몇 통”(김종삼, '물桶') 길어다 나르면서 우리는 짬짬이, 두 눈을 끔벅거리며 머리를 굴려본다. 중얼중얼거리며.

나는 밀밭에서 들려오는 낱알들의 기도를 듣는다
이 고요한 시간 냄비뚜껑을 열고
주여, 우리는 당신의 아들로서 너무 늦게 왔나이까
가슴속 깊은 곳에서 이 씨알도 안 먹히는 소리
이젠 튀겨주소서
자글자글 끓는 물에 우리의 연사(演士)들을 모두 넣어주소서
오, 나의 사랑하는 면발들이 이제 막 몸을 푸는 시간!
나는 별스런 감미로움에 젖어 눈물을 훔친다

주여, 우리는 당신의 면발로서 너무 일찍 왔나이까!

#. '나의 사랑하는 면발들'은 내가 지난 계절에 맨 마지막으로 쓴 것이다. 시작과 끝을 벌써 말해버렸으니 이야기가 너무 재미없어질까? 그런 면도 없지 않겠지. 그래 인정할 건 인정하자. 도대체 우리 동료 면발들이 나한테 무얼 더 기대하겠는가? 그러니 바쁜 사람은 이 자리를 떠도 좋다. 나는 이유 없는 참견은 하지 않겠다. 그래도 몇 사람은 남겠지. 그래도 몇 사람은 남겠지. 하나, 둘…… 여섯…… 열다섯…… 스물아홉…… 마흔둘…… 정말, 다 가냐?

대방동 조흥은행과 주택은행 사이에는 플라타너스가 쉰일곱 그루, 빌딩의 창문이 칠백열아홉, 여관이 넷, 여인숙이 둘, 햇빛에는 모두 반짝입니다.

대방동의 조흥은행과 주택은행 사이에는 양념통닭집이 다섯, 호프 집이 넷, 왕족발집이 셋, 개소주집이 둘, 레스토랑이 셋, 카페가 넷, 자동판매기가 넷, 복권 판매소가 한 군데 있습니다. 마땅히 보신탕집이 둘 있습니다. 비가 오면 모두 비에 젖습니다. 산부인과가 둘, 치과가 셋, 이발소가 넷, 미장원이 여섯, 모두 선팅을 해 비가 와도 반짝입니다.

빨간 우체통이 둘, 학교 담장 밑에 버려진 자전거가 한 대, 동작구 소속 노란 소형 청소차가 둘, 영화 포스터가 불법으로 부착된 벽이 셋, 비디오 가게가 여섯, 골목에 숨어 잘 보이지 않는 전당포 안내 표지판과 장의사 하나, 보도 블록 위에 방치된 하수도 공사용 대형 원통 시멘트관 쉰여섯이 눈을 뜨고 있습니다. 아, 그리고 ××↓↓↓표 가변 차선 표시등 하나도!

대방동 조흥은행과 주택은행 사이에는 한 줄에 아홉 개씩 마름모 꼴로 놓인 보도 블록이 구천오백네 개, 그 가운데 깨어진 것이 하나, 둘…… 여섯…… 열다섯…… 스물아홉…… 마흔둘…… (오규원, <대방동 조흥은행과 주택은행 사이>)

P.S.1. 그런 식으로 주절거리는 얘기는 계속되지만, 분량상 여기에서 끊는다(그 사이에도 할 일들은 점점 밀리고 있다). 나에게 감동적인 것은, 하이데거가 <형이상학 입문>에서 던진 질문이지만, 무엇인가가 차라리 없지 않고 도대체가 있는 것이다. 그것도 “모두 반짝”이면서 말이다. 더불어, 그러한 감동을 배가시키는 것은 무엇인가가 그냥 가만히 있는 것으로도 부족하여 언제나 꼼지락거리며 있다는 사실이다. 무엇인가가 차라리 모스크바에 가만히, 얌전히 있지를 못하고 도대체가 언제나…

P.S.2. 한 아나운서의 이른 죽음이 몇 가지 추억거리를 가져다 주었고, 5년 전 겨울 모스크바에서 사고로 죽은 한 친구도 떠올리게 했다(이미 얼마 전부터 그 친구의 생각을 하고 있었지만). 너무 이른 죽음, ‘안타까운 죽음’들에 대한 애도의 글이 머릿속에는 들어 있지만(그들은 차라리 더 있지 않고 도대체가 갑작스레 없어진 이들이다!), 당장은 뽑아낼 여유가 없다(<두이노의 비가>는 그러한 애도에 적합하다). 그것이 또한 안타깝고 유감스럽다. 어젯밤에는 지젝의 <이라크>도 다 읽어버렸기 때문에, 그에 대해서도 뭔가 할말이 있지만, 역시나 그 또한 말할 만한 형편이 되지 않는다. 나는 요즘 형편없이 살고 있다…

04. 08. 06./ 06. 08. 13.

주판치치의 베르그송론(영문)

라캉과 칸트를 다룬 <실재의 윤리>(도서출판b, 2004)와 독창적인 니체론 <정오의 그림자>(도서출판b, 2005)로 우리에게도 소개된 슬로베니아의 여성 철학자 알렌카 주판치치의 베르그송론을 옮겨놓는다(출처는 http://www.cinestatic.com/infinitethought/2006/03/zupancic-lecture.asp.) 보다 정확하게는 강연내용의 정리이다. 지난 봄(06. 03. 06) 강연으로 돼 있는데, 베르그송의 <웃음>을 다루고 있다. 이 <웃음>(1900)은 종로서적판(1989)과 세계사판(1992)로 두 차례 번역/출간된 바 있지만, 아쉽게도 현재는 모두 품절상태인 듯하다. 베르그송 입문서로 가장 얇은, 그렇기에/하지만 가장 쉬운/좋은 책이다.

Alenka Zupancic on Bergson and the Comic, March 2nd 2006

Bergson's "formula" of the comic, namely 'something mechanical encrusted on the living' gives a clear indication of the division at the heart of his conception of comedy: the separation of life (flexible, elastic, light, novel) and the machinic (the automated, the repetitious, the inert, the rigid). Zupancic began with this phrase, arguing that this division formed the core of all the other dyads in Bergson. I argued in questions that it was perhaps rather the opposition soul/matter that was more fundamental, and that any Lacanian re-reading of the comic through a perversely redemptive reading of Bergson's concepts such as 'life' would be in danger of falling into more or less the same theologically 'redemptive' structure as in Bergson's original argument:



(Long quote from Bergson's essay) 'Our starting-point is again "something mechanical encrusted upon the living." Where did the comic come from in this case? It came from the fact that the living body became rigid, like a machine. Accordingly, it seemed to us that the living body ought to be the perfection of suppleness, the ever-alert activity of a principle always at work. But this activity would really belong to the soul rather than to the body. It would be the very flame of life, kindled within us by a higher principle and perceived through the body, as if through a glass. When we see only gracefulness and suppleness in the living body, it is because we disregard in it the elements of weight, of resistance, and, in a word, of matter; we forget its materiality and think only of its vitality, a vitality which we regard as derived from the very principle of intellectual and moral life, Let us suppose, however, that our attention is drawn to this material side of the body; that, so far from sharing in the lightness and subtlety of the principle with which it is animated, the body is no more in our eyes than a heavy and cumbersome vesture, a kind of irksome ballast which holds down to earth a soul eager to rise aloft.'

Anyway, Zupancic pointed to a fundamental weakness in Bergson's formula that, whilst seemingly specific, is nevertheless too general - in a different vein, the same formula of the 'mechanical encrusted on the living' could easily be applied to the uncanny, for example, the living dead, for example, do they not precisely demonstrate this comedic formula, only in a horrific mode? Are zombies funny? Sometimes...



Bergson's further argument that laughter serves as a 'social corrective' simultaneously reduces the affirmatory elements of comedy (as Hegel argues) to mere forms of scorn and mockery. (Just a banal consequence of Bergson's empirically-driven social conservatism, I would argue, not to mention his ridiculous racism (from 'On Laughter', again): 'why does one laugh at a negro?...I rather fancy the correct answer was suggested to me one day in the street by an ordinary cabby, who applied the expression "unwashed" to the negro fare he was driving. Unwashed! Does not this mean that a black face, in our imagination, is one daubed over with ink or soot? If so, then a red nose can only be one which has received a coating of vermilion. And so we see that the notion of disguise has passed on something of its comic quality to instances in which there is actually no disguise, though there might be').

Bergson overlooks, she argued, the possibility that this formula could instead be the retroactive (and reactionary) effect of comedy itself - alternatively put, is not the mechanical rather constitutive of life itself? If we remove the mechanical do we really get pure liveliness/spirit? No! Life is already an imitation of life - repetition (in language/personality) does not persist purely on one side (the 'bad', heavy side) of the comedic/non-comedic division. Comedy plays not with the mechanism/life opposition, Zupancic continued, but with the inconsistency of the one (as subject) - the fact that the two elements identified by Bergson function in fact 'in a most intimate bond', rather than a disjunctive one, and that it is ultimately impossible to separate the two terms because of the 'insistence' of the one qua (incomplete) subject - traversed by language, not prey to the discrepancies between the spirit and the letter, exactly, but rather the way in which the spirit emerges out of the mechanical letter...slips of the tongue, the way language itself is productive of thought...

Zupancic quoted Groucho Marx (Driftwood) and Mrs Claypool from Night of the Opera so as to demonstrate the effect of comic imitation at the very heart of 'personality':

'That woman?
Do you know why I sat with her?

Because she reminded me of you.

- Really?
- Of course.

That's why I'm here with you,
because you remind me of you.

Your eyes, your throat, your lips...
Everything about you reminds me of you...

except you.'




Is the mechanical thus an essential feature of life, rather than its comedic antonym? Zupancic briefly turned to a discussion of 'drive' in Lacan, though this was (unfortunately) not really cashed out. Questions drew upon the relationship between Freud and Bergson (and why it was that the former's book on jokes was so unfunny), what the relationship between life and theatre was, if we are already 'playing' at life, so to speak. Also, didn't we also need to understand what the temporality of laughter was in order to understand comedy (comic timing, etc.); what were the cultural/historical dimensions of mechanism, and didn't we really need to be aware of them in order to put Bergson's claims about machines etc. into context?

Zupancic concluded that we needed to read Bergson's own examples against him: to examine the real structure at work in them and show how vivacity emerges, not against, but from within repetition.

06. 08. 13.

인터뷰어, 열정을 말하게 하다

전문 인터뷰어란 직업이 생겨난 게 언제부터인지 모르겠지만(명함에 '인터뷰어'라고 돼 있을까?) 인터뷰집이 책으로 출간된 건 오래되지 않아 보인다. '대담집'이 아닌 '인터뷰집'이란 타이틀을 건 책들 말이다. 그 새로운 분야를 개척한 이로 단연 첫손가락에 꼽아야 하는 이가 지승호씨일 것이다. 비록 그의 책들을 두루 읽어보지 않았지만 주변의 소문이 그러하다.

그가 처음 낸 책은 <비판적 지성인은 무엇으로 사는가>(인물과사상사, 2002)인데, 이후로 그는 (단독 단행본만 따져서) 거의 매년 두 권 꼴로 우리 사회의 비판적 지식인들, 예술가들과의 인터뷰집을 내왔다. 내가 그의 이름을 기억하게 된 건 <다시 아웃사이더를 위하여>(인물과사상사, 2003)의 출간 때부터이지만, '전문 인터뷰어'란 말이 아직은 생소하던 때였다. 나는 그 책을 미처 다 읽기 전에 이듬해 러시아로 떠났었고, 되돌아와서는 구내서점에서 2,000원에 할인판매하길래 '이런 좋은 책이!' 하며 또 사들었다(물론 10분도 되지 않아서 이전에 사둔 걸 기억해냈지만).

'당신이 없는 사이에' 그는 <우리가 이들에게 희망을 걸어도 좋은가>(시와사회, 2003)와 <마주치다 눈뜨다>(그린비, 2004)를 출간했다. 아마도 인터뷰의 노하우를 터특한 때문인지 이듬해에는 <유시민을 만나다>(북라인, 2005)와 그의 '베스트'라는 <7인 7색>(북라인, 2005)을 연거푸 출간했다. 그리고 이번에 낸 것이 한국영화를 이끌어 가고 있는 영화감독 7인과의 인터뷰집 <감독, 열정을 말하다>(수다, 2006)이다. 제목에서 알 수 있지만, 이 책은 지승호의 책이면서 동시에 한국영화의 책이라는 점에서 이전의 인터뷰집들과는 구별될 수도 있다.

한국영화감독과의 단행본 인터뷰로 내가 기억하는 것은 정성일이 기획한 <임권택이 임권택을 말하다>(현실문화연구, 2003)과 몇 꼭지의 인터뷰를 포함하고 있는 자료집 성격의 감독론 <김기덕, 야생 혹은 속죄양>(행복한책읽기, 2003) 정도이다(품절중인 이 책을 오늘 동네 CGV에 <괴물>을 보러갔다가 백화점 구내서점에서 구입했다). 거기에 내가 읽은 책을 보태자면 이효인의 <한국의 영화감독 13인>(열린책들, 1994)와 김정룡의 <우리 영화의 미학>(문학과지성사, 1997) 정도가 한국의 영화감독들을 다룬 책들이다. 사실 내가 <감독, 열정을 말하다>를 손에 든다면 지승호의 인터뷰집이라서가 아니라 그러한 독서의 맥락에서이다.

책이 나온 건 몇 주 된 거로 아는데, 의외로 본격적인 리뷰들이 언론에 실리지 않았다. 지난주에 나온 두 개의 리뷰가 너무 소략해서 데일리서프의 저자 인터뷰까지 옮겨놓기로 한다.  

동아일보(06. 08. 12) 인생 흥행을 말하는 감독들

-“난 김기덕이 부러운데….” 영화 <괴물>로 요즘 최고 주가를 올리고 있는 봉준호 감독의 말이다. 대한민국 최고 흥행사로 부러움을 사는 봉 감독이 흥행 실패로 한국을 떠나려 하는 김기덕 감독이 부럽다고 한다. 이유는? 김기덕은 자본의 눈치 안 보고 영화를 만들 수 있으니까(*오늘 <괴물>을 보고 나오면서 든 생각인데, 사실 한국영화에서 '한강'을 본격적으로 다룬 건 김기덕의 데뷔작 <악어>(1996)가 처음 아니었나? 나는 <괴물>에 대한 독해는 그런 연장선상에서도 이루어질 수 있다고 생각한다. 정성일의 <괴물>론을 곧 읽어봐야겠다).

-여기 우리 영화계를 대표하는 감독 7인의 솔직한 이야기가 있다. 김지운, 류승완, 변영주, 봉준호, 윤제균, 장준환, 조명남. 한국 영화계에서 자기만의 색깔로 유명한 감독들이 자신의 영화철학에 대해 ‘까놓고’ 말한다. 한미 자유무역협정(FTA)과 관련한 사회담론적인 얘기부터 연봉 200만 원으로 공사판 막노동까지 해야 했던 에피소드까지 영화라는 주제 아래 이야기는 종횡무진 달려간다.

스포츠서울(06. 08. 11) 인터뷰집 '감독, 열정을 말하다'

-<괴물>의 봉준호, <달콤한 인생>의 김지운, <짝패>의 류승완. 영화팬들에게 영화 자체나, 영화속 스타 못지않게 궁금증의 대상이 되는 인기 감독들을 조금 더 촘촘히 만날 수 있는 인터뷰집이 좋은 반응을 얻고 있다. 전문 인터뷰어 지승호가 만난 신(scene)인류라는 소제목이 붙은 <감독, 열정을 말하다>(수다). 지면이나 매체의 지향성 등에 따라 신문에서 보기 힘든 감독의 가치관이나 영화관 등을 돋보기로 들여다보듯 세밀하게 만날 수 있는게 이 책의 매력이다.

-지승호가 만난 7인은 봉준호, 김지운, 류승완을 비롯해 <지구를 지켜라>의 장준환, <발레교습소>의 변영주, <간 큰 가족>의 조명남, <두사부일체1>의 윤제균 감독 등이다. 카페에서 감독의 집에서 장시간에 걸쳐 인터뷰는 ‘7인7색’등에서 보여준 인터뷰어의 치밀함을 바탕으로 밀도높게 이뤄졌다. 인터뷰어는 최근의 스크린쿼터 축소 문제에 대해, 만들었거나 만드는 중인, 혹은 만들 작품에 대해, 감독 데뷔전 영화광을 거쳐 연출부이던 시절에 대해, 제작사나 투자자 그리고 스태프와의 관계 등에 대해 끈질기게 파고들었고 인터뷰에 응한 감독들은 때로 격렬하게, 때로 열정적으로 속내를 드러내며 진솔하게 답했다. FTA와 관련된 묵직한 대화가 있다면 감독들간의 친분이나 배우들과의 얘기 등 가벼워서 더 귀가 솔깃한 ‘수다’도 실렸다.

-책 중 가장 많은 페이지를 차지한 감독은 <괴물> 제작중 시간을 냈던 봉준호. “인간이 모이면 사회이고, 국가이고, 그것을 종적으로 놓으면 역사가 될 텐데, 그런 것에 다가가고 싶은 거죠. 저한테는 그게 영화를 통해서만 가능하다”는 대목에서는 <괴물> <살인의 추억> 등 사회를 되돌아보게 하는 봉준호 영화의 바탕이 느껴진다(*봉준호는 상업영화의 틀내에서 어떻게 가장 노골적인 반미영화가 가능한가를 보여주었다. 그는 '영화운동'에 대해서 다시 질문하게 한다).

-“살면서 아름다운 것을 보며 좋아진 것들이 분명히 있거든요. 그렇다면 나도 이 세상에 어떤 아름다운 것을 하나 남겨두고 가야 되지 않겠느냐”는 김지운 감독이나 “제 목표는 꾸준하게 다른 데 많이 휘둘리지 않고 솔직한 영화를 꾸준히 만들 수 있으면 좋겠다”는 장준환 감독의 소박한 바람에서(*<괴물>보다 높은 완성도를 자랑하는 <지구를 지켜라>는 왜 흥행에 참패했을까?) 한국 영화에 대한 희망이 새삼 읽히기도 한다.(성정은 기자)

데일리서프(06. 07. 31) 지승호 “노빠라면 한미FTA-스크린쿼터 반대해야한다”

-인터뷰 전문기자를 인터뷰한다? 전문 인터뷰어 지승호 씨의 인터뷰가 잡힌 후 준비하면 준비할수록 부담은 커져갔다. ‘오히려 내가 인터뷰를 당하지 않을까?’라는 엉뚱한 생각도 해봤다. 예전에는 시간을 절약하기 위해 인터뷰할 때 예외없이 노트북을 이용해 상대방의 말을 곧바로 받아쳤지만 이번에는 처음으로 노트북 없이 녹음기를 사용해봤다. 다행히 지 씨는 인터뷰를 진행한 한 시간 반 동안 하나를 질문하면 열을 대답해주는 세심함으로 기자의 근심을 덜어줬다.

-김지운, 류승완, 변영주, 봉준호, 윤제균, 장준환, 조명남 등 7명의 감독들과의 인터뷰를 담은 ‘감독, 열정을 말하다’라는 자신의 9번째 저서, 좀 더 정확히 말하면 인터뷰집을 갓 출간한 그를 27일 오후 서울 종로구 교보문고 앞에서 만났다.

-책은 잘 팔리나. 새 책 ‘감독, 열정을 말하다’에 대해 소개해 달라.

“아주 안 나가는 편은 아닌데 아직 이쪽 분야에서 책 내서 먹고 살기는 힘들다. 다른 직업이 있어야 한다. 대중문화에서 음악이 많이 죽은 것에 비해 한국영화가 많이 사랑을 받고 있는데 이 책은 젊은 감독을 통해 한국영화의 흐름을 살펴보고, 그들이 살아온 삶을 통해 한국영화를 재미있게 볼 수 있도록 하고 있다. 감독 한 명 한 명이 어떤 생각과 철학을 가지고 영화를 만들고 또 그걸 읽고 나면 한국영화가 어느 위치를 차지하고 있는지를 살피고 있다”

-새 책이 영화감독, 문화에 대한 얘기이지만 사람들이 책을 덮었을 때 철학책같이 느껴지기도 했으면 좋겠다고 말한 지 씨는 이어 인터뷰를 책으로 내는 것을 학문으로 인정하지 않는 사회의 풍토에 대해 불만을 나타내기도 했다.

“인문학이란 게 사람에 대한 학문이니까 동시대 사람의 얘기를 듣고 글로 남기는 것만큼 인문학적인 게 어디 있나. 그런데 대부분의 무언가 있는 사람들은 고상하게 서양의 옛날 이론이나 마르크스, 칸트 이런 것들을 인문학이라고 말한다. 그러나 핑크플로이드, 서태지도 시간의 지나면 우리 시대의 고전이라고 여겨지지 않겠나(*그 전에 '인문학'이나 '고전'이란 말이 없어지지 않을까?). 사회과학도 한 사람 한 사람 모여서 사회가 되는 것이기 때문에 어떤 사람이 영화와 어떤 관계를 맺고 있는가도 사회학 영역에 포함돼 있다. 그런데도 아직까지 그런 것을 폄하하는 풍토가 있기 때문에 그런 부분에서 화가 난다”

-어느새 ‘인터뷰 전문기자’라는 타이틀이 익숙해져버린 지 씨이지만 그에게 인터뷰란 여전히 만만한 존재가 아니다. 한 번은 인터뷰 전날 새벽까지 140개가 넘는 질문을 만들어놓고도 ‘이 사람이 날 바보로 보지 않을까’라고 고민하며 한 개의 질문도 던지지 못할 것 같은 기분에 빠진 적 있다고 그는 고백했다.

-따라서 그의 인터뷰 스타일은 스스로 말하듯 우직하다. 사전에 이루어진 철저한 준비를 통해 인터뷰를 진행하는 스타일이다. “일본의 어떤 작가는 인터뷰를 제대로 하기 위해서는 그 사람이 쓴 모든 책을 다 읽고 관련 분야의 책을 50권 정도 읽고 가야 한다고 말했다. 그 말에 상당 부분 동의한다”고 말한 지 씨는 이번에 7명의 감독들을 인터뷰하기 위해서도 한 감독 당 일주일 이상의 준비시간을 보냈다.

“일단 이분들(감독) 영화를 좋아했으니까 기존에 (영화를) 두세 번 본 것도 있고 DVD를 따로 구해서 감독의 코멘트도 보고 인터넷에서 관련 자료를 체크했다. 내가 만난 감독님들도 이구동성으로 ‘이렇게 집요하게 준비해온 인터뷰어는 처음 봤다’고 말하기도 했다”

-그러나 그의 인터뷰 스타일에 대해 어떤 사람들은 변신을 요구하기도 한다. 따로 기사로 가공하지 않고 문답 형식으로 풀어내는 그의 인터뷰가 너무 길다는 것. 이에 대해 지 씨는 “그것도(인터뷰를 가공하는 것) 필요하다면 다른 식의 텍스트를 만들어 낼 수도 있겠지만 나는 인터뷰이의 얘기를 충실하게 전달하는데 중점을 둔다”고 대답했다. 미사여구를 동원해서 글을 정말 잘 쓰는 사람도 있지만 자신은 그런 글에 조금은 거부감이 든다고 밝힌 지 씨는 사람들이 가장 읽기 편한 형태로 인터뷰를 쓰고 싶다고 말했다.

“내 인터뷰를 칭찬해주는 분들은 마치 옆에서 (인터뷰를) 듣는 것 같다고 한다. 내가 학문적으로 깊이 들어간 사람이 아니기 때문에 대중들하고 눈높이가 비슷하기도 하고 대중들이 편하고 좋게 들을 수 있도록 말을 글로 옮기는 연습도 많이 했다. 글을 잘 써서 멋지게 하는 것도 좋지만 인터뷰이를 특별히 미화하거나 띄우려는 노력 없이 글을 읽고 나서 ‘참 괜찮은 사람이구나’하고 느껴진다면 괜찮다고 본다. 그런 점에서 좀 잘해왔지 않나 싶다”(웃음)

-일찍이 정치웹진 서프라이즈에서 '지승호의 인터뷰정치' 코너를 운영하기도 했던 지 씨였음에도 불구하고 최근 온라인 글쓰기에 조금 뜸해진 이유를 물었다. “정치 쪽에서는 회의적인 생각이 들었다. 내가 한다고 해서 엄청나게 바뀔 상황도 아닌 것 같고······ 조금 더 긴 전망을 가지고 모색해봐야 할 것 같다”고 지 씨는 말하는 동시에 조금은 아픈 상처를 드러내기도 했다. 정치웹진인 서프라이즈에서 한 때 활동했다는 이유로 정치적인 이유 또는 이해할 수 없는 이유로 무조건 공격하고 비난하는 일부 누리꾼들에 의해 맘고생이 심하다는 것.

“나는 어딜 가나 내 얘기를 해왔다. 서프라이즈가 아닌 다른 사이트에 갔다고 해서 다른 얘기를 하는 것이 아니다. 하지만 인터넷에서 댓글 달리는 거 보면 상처가 된다. 책을 사달라고 했다고 비아냥거리는 사람도 있는데 나는 그게 굉장히 정직한 지식노동자로서의 행위라고 생각한다. 열심히 책 내서 사달라고 얘기하는 게 왜 잘못됐나”

-지 씨는 이어 “농담처럼 하는 얘기지만 문희준도 32만개 댓글에는 강자가 아니다. 정신병원에 다닐 뻔 했다고 하지 않나. 내가 게시판에 글을 쓰니까 자신들의 어떤 부당한 얘기를 듣더라도 가만히 있어야 한다는 것은 말이 안 된다. 그러면 소통을 안 하게 된다. 댓글을 안 읽거나 무시하게 된다. 소통이 끊어지고 그 다음에는 그런 것에도 상처받지 않는 사이보그들만 글을 쓰는 세상이 될 것”이라고 말했다.

-자신이 글을 쓰는 다른 사이트에 로그인을 통해서만 댓글을 달게 했더니 아무도 욕을 하지 않더라고 지 씨는 말하며 허탈하게 웃었다. “씁쓸하기도 하고······ 자기 이름 걸고 얘기도 못하는 분들이 왜 그렇게 뒤에서는 야비하게 그러는지 모르겠다”며 그는 “내가 좋아하고 사회적으로 의미있는 일을 정직하게 해왔다고 생각하는데 그런 분들 때문에 너무 질렸다. 그런 것에 내가 상처받고 소모되고 싶지 않았다”고 말했다.

-작년말 황우석 사태로 시끄러웠던 서프라이즈에 대해 지 씨는 “지금 와서 보면 악화가 양화를 구축하는 경우라고 본다”고 해석했다. 그는 황우석 박사를 더 어렵게 만든 것은 이른바 과격했던 ‘황빠’라고 규정했다.

“PD수첩이 역풍 맞아서 폐지될 수 있는 상황까지 갔는데 끝까지 숨통을 조여오니까 반론을 할 수밖에 없는 것 아닌가. 얼마 전 진중권 씨 감금사태에서도 보듯이 방법상의 문제가 있다면 ‘그 부분은 우리가 잘못됐다’라는 얘기가 나와야 하는데 그런 게 하나도 없었다. ‘너희는 매국노이고 우리의 얘기를 듣지 않으면 너희가 잘못된 것이다’라고 주장하다보니 더 소수화 될 수밖에 없고 중립적인 위치를 취한 사람에게는 비판적이 됐다”

-최근 온라인/오프라인에서 모두 최대의 쟁점이 되고 있는 한·미 FTA에 대해서도 지 씨는 할 말이 많은 듯했다. 국내 유명 영화감독을 7명이나 인터뷰한 그가 스크린쿼터 문제에 민감한 반응을 보인 것은 당연할는지 모른다.

“스크린쿼터는 매우 바보같은 짓이다. 우리가 얻을 것은 막연한데 잃은 것은 확실하지 않나. 멕시코의 경우 NAFTA(북미자유무역협정)를 체결하기 전에는 한국보다 훨씬 더 많이 영화를 만든 나라다. 한국은 80~90편임에 비해 멕시코는 150편 이상이었다. 그런데 멕시코가 작년에 만든 영화는 12편이다. 예전에 영화 쥬라기공원 하나가 내는 수익이 현대차 총수출액보다 많다느니 하는 얘기도 있었음에도 불구하고 지금 우리는 엄청난 부가가치를 낼 수 있는 상품을 다른 공산품 팔겠다고 반토막 내려한다. 그것 굉장히 미련한 짓이다”

-지 씨는 이어 “이라크 파병 때 노 대통령은 오히려 더 반대해주기를 바랐을지 모르는데 주위 사람들은 노 대통령을 엄호한다는 이유로 찬성을 해버렸다. 지지자들이 노 대통령을 더 어려운 쪽으로 몰고 가지 않았나”라고 말하며 이번 한·미 FTA 관련해서도 노 대통령 지지자라면 더 반대를 해야 한다고 주장했다.

“정태인 씨 말대로 FTA가 체결되고 나면 다음 정권에서 노 대통령이 청문회에 설 것은 불을 보듯 뻔하다. 한나라당이 정권을 잡으면 당연히 정치적 책임을 물을 것이다. FTA를 통해 만에 하나 손익분기 플러스가 되고 정권이 넘어가지 않더라도 양극화 등 일부 문제점은 생길 것이고 그러면 그 문제는 전 정권으로 넘어가게 된다. 지금처럼 (노 대통령) 지지율이 낮다면 훗날 청문회 상황도 가능하다고 본다. 진짜 노 대통령을 사랑하는 사람이라면 진지하게 비판해야 한다. 그런데 안타깝게도 요새는 (노 대통령을) 옹호하는 사람도 많지 않은 것 같다” 

-지 씨는 ‘인터뷰 전문기자’라는 호칭에 대해 “내가 스스로 그렇게 부른 적이 없다”며 손사래를 쳤다. “남들이, 출판사에서 책을 팔려고 홍보를 위해 붙인 이름이다. 민망하지만 책을 팔아야 하니까 홍보하지 말라고 할 수는 없고······ 나는 별로 타이틀에 신경쓰지 않는다”

-하지만 얼추 150~200명 정도를 인터뷰 해왔다는 그는 자신의 인터뷰 철학을 “어떤 사람은 지승호가 인터뷰 하면 목욕탕 벌거벗고 얘기하는 것처럼 자연스러운 느낌이라고 말하더라”라는 말로 대신 설명했다. 일부 기자들은 특종 욕심 때문에 긴 얘기 중 특별히 하나만 따서 본질을 왜곡시키기도 하지만 자신은 인터뷰이가 오해받지 않도록 하기 위해 노력해왔다고 지 씨는 말했다. 그는 “지승호는 최소한 그런 것 가지고 장난치지 않는다는 것, 그걸로 신용을 얻었다”고 밝혔다.

-“지금까지 내가 해온 것은 아직 청소년기도 못 온 것 같다. 유아기는 벗어난 것 같고 소년기 정도가 아닐까” 굳이 산술적으로 얘기하자면 인터뷰집 100권 정도는 내고 싶고 그것으로 나중에 사람들에게 기억됐으면 좋겠다는 그는 “이번 새 책에 인터뷰를 넣고 싶었던 감독들이 몇 분 더 있었다. 또 지금까지 매년 지식인들을 통해 그 해에 있었던 이야기를 해왔는데 그런 성격의 책도 올해 내고 싶다”며 남은 2006년 후반기의 포부를 밝혔다(*후반기에 나올 책도 기대해보기로 하자).(백만석 기자)

신성을 향한 귀족주의

시인이자 문학평론가 남진우씨의 새 시집이 출간되었다. <새벽 세 시의 사자 한 마리>(문학과지성사, 2006). 그의 네번째 시집이라고 하는데, 시인으로서는 지난 81년에 등단했으니까 네 권의 시집은 (상당한 정도는 아니더라도) 비교적 과작이라고 할 수 있겠다. 사실 내가 기억하는 남진우는 첫시집 <깊은 곳에 그물을>(민음사, 1990)과 첫 평론집 <바벨탑의 언어>(문학과지성사, 1989)를 펴낸 '젊은 남진우'이다(그의 평론집을 나는 지방의 시립도서관에서 빌려 읽었고 시집은 사서 읽었다. 내 기억에 그는 정현종론으로 등단했으며 초기에 '시운동' 동인들에 대해서 많은 관심을 보였다).

적어놓고 보니까 시인으로서 먼저 등단하고서도 평론집을 먼저 낸 셈인데, 아무튼 군복무 때문에 휴학중이던 한 문학도에게 20대 초반에 시와 평론으로 등단하고 후반에 각각 첫시집과 평론집을 상자한 이 젊은 시인/비평가는 얼마간 부러움의 대상이었다. 게다가 갓 스물에 쓴 것으로 보이는 그의 데뷔시 제목이 "로트레아몽백작의 방황과 좌절에 관한 일곱개의 노트 혹은 절망 연습"이었다. 요즘 같아선 '치기'로 폄하될 수 있겠지만 80년대 초반까지만 해도 그런 류의 '포즈'는 시인다움의 징표였다. 가령 이런 시를 읽어보신 적이 있으신지?

1
그 겨울 내 슬픈 꿈은 18세기 外套를 걸치고 몇닢 銀錢과 함께 외출하였다. 木造의 찻집에서 코피를 마시며 사랑하지 않는 여인의 흰 살결, 파고드는 快感을 황혼까지 생각하였다. 때로 희미한 등불을 마주 앉아 남몰래 쓴 詩를 태워 버리고 아, 그 겨울 내 슬픔 꿈이 방황하던 거리, 우울한 샹송이 정의하는 토요일과 일요일을 그 숱한 만남과 이 작은 사랑의 불꽃을 나는 가슴에 안고 걷고 있었다.

2
밤 열시, 시계의 태엽을 감으며 그녀의 살속으로 한없이 下降하는 헝가리언 랍소디. 따스한 체온과 투명한 달빛이 적시는 밤 열시의 고독, 머리맡에 펼쳐진 十二使徒의 눈꺼풀에 主祈禱文이 잠시 머물다 간다.

3
날개를 준비할 것 낢, 혹은 우리의 좌절에 대한 代名詞. 솟아오름으로 가라앉는 변증법적 사랑의 이중성.

4
가로등이 부풀어 오른다. 흐느적거리는 밤공기 사이로 킬킬대는 불빛의 리듬. 안개는 선술집 문앞에 서성이고 바람은 취한 얼굴로 비틀거리며 걸어나온다. 쉬잇 설레이는 잠의 音階를 밟고 내가 바다에 이르렀을 때, 보았다. 아득히 밀려오는 파도와 살 섞으며 한잎 두잎 지워지는 뱃고동 소리,조용히 모래톱에 속삭이는 잔물결을 깨우며 한 여인이 꽃을 낳는 것을.

5
물결치는 시간의 베일을 헤치고 신선한 과일처럼 다디단 그대 입술은 그대 향기로운 육체는 깊은 昏睡로부터 꿈을 길어오른다.

날아오르라 날아오르라 박수를 치며
젖은 불꽃의 옷을 벗으라 나의 하아프여.

가만히 촛불을 켜고 기다리자.누군가 휘파람을 불며 地中海의 녹색 문을 열고 거울 속으로 들어간다. 피어나는 연꽃 속에 눈뜨는 보석을 찾아.

6
子正이 되면 샤갈과 함께 방문하는 러시아의 雪海林. 모닥불 옆에 앉아 우리는 수평선 너머 사라지는 船舶을 그 긴 항해를 바라보았다. 눈이 내리는군요. 바람 부는 海岸 푸른 고요 속에 목마른 자 홀로 남아 기도하는 子正의 海岸 그 어둠 속에 눈은 내리고 내리고 幼年의 마을 어디쯤 떠오르는 북두칠성. 地上의 모든 불빛이 고개 숙인다.

7
바람이 분다 살아야겠다
바람이 분다 살아야겠다.
바람이 불지 않는다
그래도 살아야겠다.

문학청년으로서의 감수성과 재능 이외에도 이국적 취향과 교양체험 등이 쉽게 감지되는 시인데, 사실 이러한 경향성은 남진우의 시세계를 관류하고 있는 게 아닌가 싶다. 몇몇 리뷰들을 읽다 보니까 문단에서는 기형도와 같은 연배의 시인으로서 '그로테스크'한 시적 경향을 보여준다고 이해되는 듯한데, 기형도의 등단작 '안개'(1985)와 남진우의 '로트레아몽' 사이의 거리는 현실과 환상 사이만큼이나 멀며 뚜렷하다. 그리고 그건 이후에도 마찬가지이다. 남진우의 시들을 읽어본 지 꽤 됐지만 그의 시에 가난과 실연의 흔적들이 남아있었던가 의문이다(평론가 김현이 기형도의 유고시집을 해설하면서 지적한 기형도의 심리적 외상이다). 

'죽음'에 대한 관심 정도는 공유하는 것으로 보이지만 그 경우에도 남진우의 관심은 보다 간접적이고 추상적이다. 비평가로서의 계열을 따지자면 남진우적 비평의 정점에 모리스 블랑쇼가 놓여 있을 것이다. 죽음과 언어, 이 두 가지가 나는 블랑쇼적 비평의 화두라고 생각하며 남진우의 비평의 특장은 죽음과 언어의 치명적인 매혹을 짚어내는 것이지 않나 싶다. 이때 '죽음'을 '신성'으로 '언어'를 '책'으로 바꾸어놓아도 무방하다. 실상 그의 시들 또한 그 두 열쇠어들의 자장 안에 놓인다. <죽은 자를 위한 기도>(1996)에서 <타오르는 책>(2000)을 거쳐서 이제 <새벽 세 시의 사자 한 마리>(2006)까지. 그러한 시세계를 요약해줄 수 있는 문구로 '신성을 향한 귀족주의'를 고를 수 있을까? 그 귀족주의의 태생과 운명은 사실 로트레아몽 백작의 방황과 좌절에 관한 노트에 이미 기입돼 있었던 것이다. 시인은 때로 나이를 먹지 않는다... 

동아일보(06. 08. 12) ‘아득히 먼 사막의 길을 걸어 사자 한 마리/ 내 방문 앞까지 왔다/ 내 가슴의 샘에 머리를 처박고/ 긴 밤 물을 마시기 위해// 짧은 잠에서 깨어나 문득 눈을 뜬 깊은 밤/돌아보면 아무도 없는 허허벌판의 텅 빈 방.’(‘새벽 세 시의 사자 한 마리’에서)

이제 남진우(46·사진) 시인은 보이는 것을 노래한다. 앞선 시집들에서 그는 추상적인 것, 실재하지 않는 것에 대해 시를 썼다. 그러나 네 번째 시집 <새벽 세 시의 사자 한 마리>에는 동물과 도시의 모습 같은, 금세 떠올릴 수 있는 시적 대상으로 가득하다(*'내 방문 앞'까지 찾아온 사자 한 마리를 '보이는 것'이라고 할 수 있나?). 표제시 ‘새벽 세 시…’를 포함해 ‘긴 혀를 늘어뜨리고/두 눈에 푸른 별을 켠 개들’(‘저수지의 개들’)이나 ‘갯벌을 건너가는 꽃게 한 마리’(‘종일토록’), ‘해 저물도록 그림엽서를 팔던 소녀’(‘오래된 사원’) 등이 그렇다.

-그는 죽음으로써 구원받을 수 있다는 기독교적 믿음을 시로 옮기는 데 애써 왔다. 새 시집에서는 그동안 죽음과 어둠의 이미지로만 갇혀 있던 시어들을 풀어 준다. 구원에 가까이 가기 위해서다. 시 곳곳에서 세속적인 세상을 순례하면서 성스러운 ‘무엇’을 찾아다니는 사람의 모습을 보여 줌으로써 이런 목적의식을 더욱 명료하게 한다.

-‘어스름이 내리는 강가/ 기다리는 이는 오지 않고/ 물소 한 마리 느릿느릿 내 곁을 지나간다…뿔이 긴 소를 타고/ 저 물속으로 깊이 자맥질해 들어가면/거기 나를 기다리는 누가 있을까.’ 그러나 시의 마지막까지 ‘기다리는 이’는 오지 않는다.

-평론가 신형철 씨는 “스스로 성스럽지 못한 세상에서 스스로 성스럽지 못한 자의 회한과 동경이 그의 시를 낳았다”고 평한다. 이번 시집의 주제 의식이기도 하다. 상상의 공간에만 머물러 있던 시인이 세상으로 나와 이곳저곳을 다녀 보지만, 어디든 그의 눈에 비치는 것은 타락한 도시다. 생존경쟁의 아귀다툼을 벌이는 사람들의 모습을 상징적으로 묘사한 시 ‘문 밖에서’의 한 부분.

-‘나는 아주 낡고 더러운 소문의 도시에 살았다…즐비한 술집 앞엔 매일 얼어 죽은 시체가 발견되곤 했다/ 이 도시의 주민들은 일 년 내내 기침을 해댔고/ 검은 안개 속을 허우적거리듯 걸어다녔다/ 거리의 검투사들은 찌르고 찔리며 환호 속에 죽어갔다.’(김지영 기자)

(*)기형도의 '안개'에는 "지난 겨울엔 방죽 위에서 취객 하나가 얼어죽었다"란 구절이 나온다. 거기에 비하면 "즐비한 술짚 앞엔 매일 얼어 죽은 시체가 발견된곤 했다"는 구절은 관념 혹은 상징이다. 그 상징의 세계를 끝까지 밀고 나가는 것, 나는 그것이 남진우 시의 매혹이면서 아킬레스건이라고 생각한다.  

한국일보(06. 08. 13) 남진우 시의 본적은 묘지다. 때때로 책들의 무덤인 도서관이나 우물, 항아리 속으로 주거를 옮기기도 하지만, 파묻히는 곳이 아니면 가지 않는 그의 시는 한 번도 제 주소를 죽음이라는 본적지에서 전출한 적이 없다(*좋은 지적이다. 문학담당 기자라면 이런 정도의 지적은 해줘야 한다). 문학 평론가이자 시인인 남진우 씨가 네 번째 시집 <새벽 세 시의 사자 한 마리>(문학과지성사)를 펴냈다. <타오르는 책> 이후 6년 만이다.

-사자, 여우, 개, 호랑이, 악어떼, 벌, 전갈, 낙타 등이 끊임없이 출몰하며 ‘동물의 왕국’을 이루는 이번 시집에서 화자는 번제에 바쳐진 제물처럼 물어 뜯기고 찢긴다(*'사자'는 이 '왕국'의 왕이자 왕족/귀족이다). “한껏 아가리를 벌린 호랑이는 단숨에 나를 삼켜버리고” (‘먼 산 먼 길’), “책을 펼치면 전갈에 발뒤꿈치를 물린 채 낙타 등 위에 혼곤히 엎드린 내가 보인다” (‘전갈에 물리다).

-그러나 시인은 목 잘린 얼굴, 피눈물을 흘리는 깊게 파인 눈구멍, 절단된 사지가 나뒹구는 이 그로테스크한 세속 도시에서 순교를 앞둔 사도처럼 묵묵하기만 하다. 그가 “아득히 먼 사막의 길을 걸어 사자 한 마리/ 내 방 문 앞까지 왔다/ 내 가슴의 샘에 머리를 처박고/ 긴 밤 물을 마시기 위해”(‘새벽 세 시의 사자 한 마리’)라고 쓸 때, “밤이면 밤마다 죽은 여인이 다가와/ 네 튼튼한 심장을 먹고 싶다, 조금만 다오 말했네// 두 팔에 안긴 채 가슴에 머리를 파묻고 내 심장을 먹어가며/ 죽은 여인은 밤새도록 눈물을 흘렸네” (‘바람의 노래를 들어라’)라고 쓸 때, 시인은 아픈 몸을 내주며 새끼에게 젖을 물리는 어미처럼 보이기까지 한다.

-하지만 “똑딱거리는 심장이 그마저 멈출 날을 기다릴 뿐” 그는 비명을 지르지 않는다. 추적자가 문을 두드리는 이 “낡고 더러운 소문의 도시”에 “방주는 아직 도착하지 않았”(‘문 밖에서’)고, “내 인생에 더 이상 반전은 없다” (‘나는 흑색 소설만 읽는다’)는 것을 익히 아는 탓이다.

-이 시인의 시 세계를 구축하는, 성(聖)을 향한 귀족주의는 ‘새벽 세 시…’에서도 여전하다. 세속 도시를 떠나 앙코르와트로, 반얀트리 밑으로, 카타콤으로 순례의 행보를 내디뎌 보지만, “순례자 대신 장사치와 관광객들로 붐비는 거리/ 영혼의 감옥에서 빠져 나오지 못한 자들이 비좁은 계단 사이 어깨를 부딪치며/ 값싼 지폐와 시성을 교환하기 위해 오”가는 이곳에서 그의 시는 홀로 성스럽고자 하는 자의 고독으로 울울할 뿐이다.(‘몽생미셸’) “세상의 종말을 알리는 선지자조차 지쳐 떨어진 밤/ 길가 하수구는 붕글어 터지는 말의 거품들로 가득”하고 (‘겨울일기’), 그는 다만 “나의 영혼은 검은 페이지가 대부분”이라던 기형도의 '켤레시인'답게 읊조릴 뿐이다. “흑색 소설을 읽으며 오늘도 나는 확인한다, 모든 길 끝엔 파헤쳐진 무덤이 기다리고 있다는 것”을. (‘나는 흑색 소설만을 읽는다’)(박선영 기자)

문화일보(06. 08. 11) 남진우(46)씨의 시집 <새벽 세 시의 사자 한마리>는 한밤에 깨어있는 새벽에 깨어있는 예술가의 고독이 구원을 지향하는 순례자의 언어로 푸른 빛을 발하는 작품이다. 그의 작품들은 세속 도시의 타락에 대한 절망을 겉에 묻히고 있 다. 이 때문에 속에 배인 푸른 기운의 유열을 맛보기 위해선 시 인이 구축한 언어의 수도원, 혹은 사원에서 참을성 있게 순례자 의 기도를 들어야 한다. 이런 인내가 오늘날의 시독자들에게 얼마나 있을까마는 삶과 죽음의 경계에서 세상의 허무와 맞대응하며 먼 곳의 신성(神性)을 열망하는 시세계는 우리 시문학사에서 드문, 독자적인 영역의 신비로움으로 읽는 이를 매혹한다 .

-1부의 시편들은 여우, 개, 사자, 반달곰, 호랑이 등의 동물들이 나타나 시의 화자가 세속도시에서 느끼는 절망과 갈증을 확장한 다. ‘아득히 먼 사막의 길을 걸어 사자 한 마리/ 내 방 문 앞까 지 왔다/ 내 가슴의 샘에 머리를 쳐박고/ 긴 밤 물을 마시기 위해 ’(표제작 중)

-2부의 작품들은 ‘아주 낡고 더러운 소문의 도시’(‘문밖에서’ 중)에서 삶 자체가 곧 죽음인 모습을 어두운 배경에서 서늘한 시선으로 응시한다. 앙코르와트와 인도의 사원 등을 순례한 후에 씌어진 3부의 시편들은 성소(聖所)를 잃어버린 자의 비애를 노 래하고 있다.

-‘저녁이 머뭇대며 내 주위를 에워싸기까지/ 기다리는 이는 오지 않고/ 조용히 물살을 가르며 내게 다가오는 숲 그림자/ 나는 어 느덧 온몸을 휘감아 오르는 나뭇가지 푸르름에 휩싸여/ 아무도 찾지 못하는 사원이 된다’(‘오래된 사원’ 중).

-숲으로 된 푸른 성벽의 이미지는 시인이자 문학평론가로 활동해 온 남씨가 요절한 시인 기형도의 시세계를 평하는 글에서 등장한 바 있다. “기형도의 시는 우리 세계에서 모습을 감춰버린 아름답고 신비 로운 성(城)을 찾아가는 언어의 순례이자 그 성을 은폐하고 그 성을 향해 가고자 하는 모든 노력을 좌절시키는 현실에 대한 강 력한 비판이라고 할 수 있다.” 남씨는 문우인 요절시인 기형도가 생전에 가다가 멈춰버린, ‘숲으로 된 푸른 성벽’ 너머의 신성을 찾아 순례자의 길을 고독하 게 걸어가고 있는 것으로 보인다.(장재선 기자)

06. 08. 12.

P.S. 표제시의 '사자'는 '사자(死者)'이기도 하다는 리뷰도 읽었는데, 일리있는 견해이다. 한편으로 지적하자면, 한국시에서 '사자'는 비교적 드물게 등장하는 동물이다. 우리시에서 가장 많이 애용되는 동물 중의 하나는 '낙타'인데, 개인적으로 '낙타'가 등장하는 시들의 대부분은 그냥 '포즈'라고 생각한다. '열사(熱沙)의 사막' 운운하는 시들이 대개 자기연민적 관념에 빠져 있는 것이나 매한가지이다. 이러한 시의 대척점에 놓여 있는 것이

김천의료원 6호실 302호에 산소마스크를 쓰고
암투병 중인 그녀가 누워있다.
바닥에 바짝 엎드린 가재미처럼
그녀가 누워있다.
나는 그녀의 옆에 나란히 한 마리 가재미로 눕는다.

로 시작하는, 문태준의 '가재미' 같은 시이다. '바닥에 바짝 엎드린' 가재미. 이게 리얼리티의 척도이다. '초원의 사자'나 '사막의 낙타' 같은 시적 언술들이 얼마큼 멀리갔는가를 가늠해주는. 최근 우리시에 등장하고 있는 다양한 동물들의 대표종을 꼽자면 가재미(=현실적 서정주의)와 낙타(=전통적 정신주의)와 사자(=초월적 귀족주의)와 고슴도치(=전위적 미래주의) 정도이다(그러고 보니 '동물의 왕국'이군)...