‘소녀문화‘는 어린이 문화를 평가하는 것이 얼마나 어려운지를 보여주는 단적인 예입니다. 소녀문화에는 상호 충돌하는 요소들이 공존합니다. 소녀문화의 대표적인 콘텐츠인 마법소녀 애니메이션만 보아도, 평범한 소녀가 마법 전사로 변신하여 세상을 구하는 모습이 소녀에게 자신감을 부여하는 것인지, 아니면 미니스커트를 입고 하이힐을 신은 복장을 - P5
통해 성역할을 세뇌하는 것인지 도저히 구분할 수 없습니다.
어렸을 때에는 이런 이중성을 미처 깨닫지 못했습니다. 그런데 어른이 되어 그 시절 좋아했던 소녀 콘텐츠를 곱씹어보니 뭐라고 딱 꼬집어 말하기 어려운 양가적인 감정에 휩싸이게 되었습니다. 자연스럽게 의문이 생겨났습니다. 지금도왕성하게 제작되고 소비되는 소녀문화 콘텐츠들을, 이제 우리는 어떻게 바라보아야 할까요? - P6
‘소녀‘가 서양의 ‘소녀(girl)‘에 해당하는 단어로 재탄생한 것은 1908년 11월, 일본 유학을 마치고 돌아온 최남선이 열여덟 살의 나이로 잡지 <소년> 창간호를 발간하면서부터입니다. 창간사에서 그는 "우리 대한으로 하여금 소년의 나라로 하라"는 성명을 발표하고 자신을 포함한 10대 남학생들을 그와 비슷한 의미의 영단어 ‘소년(boy)‘으로 새롭게 지칭하면서근대적 관념인 ‘소년‘의 탄생을 알렸습니다. ‘소년‘의 주체와 존재 의미는 최남선을 비롯한 개화기 남성 지식인들에게 정립되어 있었지만, ‘소녀‘는 ‘소년‘에 대응하는 상징적인 기표로 존재할 뿐이었습니다. 그 대표적인 증거를 개화기 여학생들이 즐겨 읽었던 번역문학에서 찾아볼 수 있습니다. - P8
소녀문화를 곧이곧대로 바라보기 위해, 우리는 소녀 소비자에 대한 기존의 통념에서 벗어나야 합니다. 아이들을 우리와 어깨를 맞대고 현재를 살아가는 동료 시민으로, 동료 소비자로 인식할 필요가 있습니다. 또한 인정해야 합니다. 어린이 문화가 성인 집단의 완전한 통제 아래에서 움직일 수도 없고, 그래서도 안 된다는 것을요. 성인들은 지배자나 방관자가 아니라, 어디까지나 어린이 문화의 ‘협조자‘가 되어야 합니다.
지금부터 우리는 반세기가 넘는 길고도 짧은 시간 동안 소녀문화가 이루었던 행보를 돌아보려 합니다. 소녀문화는 어떻게 구성되어왔는지, 그 과정에서 소녀문화를 둘러싸고 어 - P13
떤 사회·문화적 논의가 이루어졌는지, 소녀문화를 받아들이고 향유하는 실제 소녀 소비자들은 어떻게 대응했는지에 대해 이야기해보려 합니다. 주요 - P14
2013년 디즈니가 <겨울왕국>에서 소녀들에게 제공한 것이 바로 그 권능이었습니다. 구국영웅인 뮬란에게조차 끝끝내 허용되지 않았던 어마어마한 권능 말입니다. 물론 뮬란이갖춘 능력도 강력한 것이었습니다. 하지만 그 역량이 온전히 드러나기엔 캐릭터에게 부여된 제약이 너무나 컸습니다. 봉건적 가치를 수호하고 유교사회적 의무를 수행한다는 틀 안에서 여성 주인공이 절대적으로 자유롭기는 불가능했던 것이지요. - P25
이때 갈등에 빠진 모아나에게 손을 내민 사람은 백마 탄왕자도, 잘생긴 연인도 아닌 모아나의 할머니 탈라였습니다. 탈라는 모아나가 바깥세상뿐 아니라 자신의 내면으로까지 뻗어나가 정체성을 찾도록 돕는 인물이자, 나이 든 여성에게서 어린 여성으로 이어지는 여성과 여성 사이의 ‘계승‘을 상징하는 존재입니다. 이는 픽사의 <메리다와 마녀의 숲Brave〉에는 존재했으나 디즈니의 <라푼젤Tangled>에는 존재하지 않았던 캐릭터지요. 그는 모아나에게 네가 누군지 아느냐고 질문하며 그가 바다를 모험하던 항해자들의 후손임을 내면에서 들려오는 그 목소리는 바로 모아나 자신이라는 사실을 끊임없이 상기시킵니다. 진정한 자신을 찾아내기까지 모아나의 여정엔 늘 그를 안내한 할머니의 목소리가 함께했습니다. - P29
디즈니와 픽사는 여성 캐릭터가 주연인 작품의 수를 계속해서 늘려가고 있습니다. 과거의 성공이 여성 캐릭터 영화, 즉 ‘디즈니 프린세스 프랜차이즈와 연결돼 있음을 인지했기 때문일 것입니다. 1989년부터 1999년까지, 팀 디즈니가 이끈소위 ‘디즈니 르네상스‘ 동안 디즈니는 총 14 편의 여성 주역극장용 애니메이션을 제작했습니다. 반면 침체기였던 2000년부터 2009년 사이에는 여성 캐릭터를 주인공으로 한 영화가3편밖에 나오지 않았습니다. 그리고 2010년부터 2020년에이르기까지 다시 여성캐릭터를 적극적으로 내세우는 방향으로 선회한 디즈니는 22편 중 12편에서 여성 캐릭터를 주인공이나 공동 주연으로 삼았습니다. - P39
게임문화가 여자아이들을 비롯한 많은 어린이에게 유해‘하다고 인식된 데엔 나름의 이유가 있습니다. 1991년에 게임 캐릭터 성비 및 성역할을 연구한 결과에 따르면, 비디오게 - P67
임에 주요하게 등장하는 캐릭터의 92%가 남성 캐릭터였습니다. 여성 캐릭터는 8%뿐이었고, 그중 6%가 남성 캐릭터들이 구출하고 쟁취해야만 하는 목표이자 보상 격의 캐릭터, 일명 ‘붙잡힌 공주(Damsel in Distress)‘였습니다." 때문에 여자아이를 배제하는 한편 남자아이로 하여금 여성혐오를 체득하게 한다는 점에서 게임문화는 어린이들에게 나쁜 영향을 미치는 것으로 여겨졌습니다. - P68
정리해보자면, 1990년대에 게임은 남자아이들의 전유물로 여겨졌습니다. 이에 게임 제작자들은 여자아이들을 게임문화에 끌어들이기 위한 최선의 방법이 시장 조사를 토대로 ‘소녀 취향의 게임‘을 만드는 것이라 여겼고요. 그러나 많은 연구자는 성별을 근거로 시장을 양분하여 접근하는 행태가 장기적으로는 성별 이분법을 강화할 것이라고 우려했습니다. - P74
‘최초의 마법소녀 애니메이션인 <요술공주 샐리>가 지닌역설은 바로 여기서 나옵니다. 다른 소년 영웅들과 마찬가지로 샐리에게도 인간 사회의 부조리에 대항할 수 있는 마법의 힘이 있었지만, 그것을 드러내는 것은 엄격히 금지되었습니다. 이를 들키는 순간 샐리는 성인 여성이 되어 가정(家庭)적 의무로 가득 찬 세상에 속하게 되고, 몰래 간직하고 있던 힘과 자유를 빼앗기고 말지요. 이러한 설정은 후대 마법소녀 애니메이션에도 큰 영향을 끼치게 됩니다. 주인공이 성인 여성이 아닌 ‘소녀‘일 때만 영웅의 힘을 누릴 수 있다는 마법소녀들의 암묵적 규칙 역시 바로 이런 <요술공주샐리>의 역설에서 유래한 것입니다. - P90
1970년대에소 1980년대 사이에 제작된 토에이 마법소녀 애니메이션 중에서 가장 성공적이었던 작품이 <큐티 하니>와 <요술천사 꽃분이>라는 점에서 그러한 정황을 찾아볼 수 있습니다. 두 작품은 고전적인 마법소녀 애니메이션이 아닌, 실험적인 작품이었습니다. 10대 초반의 소녀 시청자를 타깃으로 하여 제작됐음에도 불구하고 여성의 신체를 선정적이고 도발적으로 표현했다는 공통점이 있지요. 마법소녀 애니메이션에 남성적 시선(Male Gaze)이 개입되는 걸 허용한 것입니다. - P97
그렇다면 여성의 소비력과 소비 욕구가 상업적인 영역에서 인정받았다는 사실과 여권 신장 사이에는 얼마큼의 관계가 있는 걸까요?
물론 전무하지 않지요. 이것은 명백한 사실입니다. 그러나 한편으로 여성 소비자들의 시장가치와 사회적 입지는 철저히 분리되어 다루어졌습니다. 마케터들은 성평등을 구현하려던 것이 아니라 그저 구매력 높은 별개의 소비 집단을 구축하려 했을 뿐이니까요. 그럼에도 불구하고 상품을 구매하고 소비하는 행위가 여성주의적인 메시지와 결합되면 바로그 지점에서 ‘시장 페미니즘(Market Feminism)‘이 탄생하게 됩니다.
시장 페미니즘이란 간단히 말해 시장이 제공하는, 대중에게 ‘잘 팔리는‘ 여성주의적 메시지입니다. 가부장제를 직접 공격하기보다는 자본주의를 포함한 현 체제에 도전하지 않는 - P108
개인적인 성공, 권력, 자율성에 중점을 두지요. 쉽고 단순하고친절하고 부드러운 페미니즘. 이것이 바로 대중 친화적인 시장 페미니즘의 특징입니다.
시장 페미니즘은 여성주의적 메시지를 누구나 소비할 수 있고, 소비해야만 하는 하나의 브랜드로 재구축합니다. 물론 여성주의적 메시지는 널리 퍼질수록 좋지요. 그러나 최대한 많은 사람에게 소비되려면 여성주의의 예쁘지 않고, 매력이 떨어지며, 친근하지 못한 메시지들은 소거되어야 합니다. 인기가 많으려면 모나서는 안 되거든요. - P109
그렇지만 서양의 원전이 동아시아로 들어오는 과정에서 대대적인 편집이 이루어졌습니다. 작품내에 자연스럽게 등장하는 후일담이나 정치적·종교적인 색채는 모두 소거되었고 소녀들이 쉽게 이입할 수 있을 거라 여겨지는 유년 시절 이야기만이 남았지요. 그렇기에 『작은 아씨들』의 뒷이야기인 조의 아이들』이나 키다리 아저씨의 속편인 『키다리 아저씨 그후 이야기』는 물론, 『빨간머리앤이 사실 그린 게이블스의 앤』이라는 이름의 장대한 시리즈물이었다는 기본적인 사실조차 오랫동안 잊혀 있었습니다. - P127
이처럼 문학이 있는 곳엔 늘 소녀들이 존재했습니다. 그러나저 역시 소녀소설, 혹은 소녀문학을 굉장히 좁게 보던 시절이 있었습니다. 그런 제 편견을 깨부순 작품이 있었으니, 바로『카르밀라Carmilla』와 『프랑켄슈타인Frankenstein』입니다.
『카르밀라』는 제가 처음으로 ‘이건 소녀소설이다!‘라고 생각하며 읽었던 작품입니다. 초등학교 저학년 시절, 학급문고에서 제목에 끌려 뽑아 들었던 『흡혈귀 카르밀라』는 강렬ㆍ충격을 선사했습니다. 그때까지 제가 알고 있던 흡혈귀들은 모두 가녀린 여성의 목덜미만 노리는 남성의 모습이었습니다. 하지만 ‘카르밀라‘는 달랐습니다. 귀족적인 분위기를 풍기는 소녀의 모습으로 자신과 비슷한 나이대인 ‘로라‘에게 ‘우정‘을 빙자하여 접근했습니다. - P131
《창비어린이》 2017년 여름호 ‘아동문학과 여성주의‘ 특집에서 김지은 아동문학평론가는 「발견되는 목소리와 가능성」이라는 글을 통해 2015년 출간된 『푸른 사자 와니니』를 "여성 주인공이 시작하고 여성 주인공이 끝내는 이야기"라 소개합니다." 『푸른 사자 와니니는 초원을 호령하는 마디바 할머니의 무리에서 쫓겨난 암사자 와니니가 소외받고 배제당한 사자들과 무리를 형성하여 마침내 검은 땅의 주인이 되는이야기를 다루고 있습니다. 철저히 숫사자 위주로 전개되었던 디즈니 애니메이션 <라이온 킹>과는 큰 차이가 있지요. 실제로 사자들이 암사자 위주로 무리를 구성한다는 점을 생각해 - P142
보면, <라이온 킹>이 얼마나 여성 배제적인 서사로 이루어져있는지, 푸른 사자 와니니』의 서사 구조가 얼마나 자연스러운지 알 수 있습니다. - P143
1977년에 왜가리의 눈』을 쓰던 중, 저는 주인공이 중반부에 이르기 전에 스스로를 파괴하기를 고집하는 것을 발견했습니다. 저는 "이봐, 넌 그럴 수 없어. 너는 ‘영웅‘이잖아. 내 책이 어디로 간 거지?"라고 말했죠. 글쓰기를 그만뒀어요. 그 책에는 여성 인물이 들어 있었지만, 저는 여성에 대해 어떻게 써야 할지 몰랐습니다. 잠시 저는 페미니스트 이론에서 몇 가지 지침을 찾았습니다. 페미니스트 문학 비평이 제가 읽고 실제로 즐길 수 있는 것이라는 사실을 깨달았을 때 저는 신이 났어요. (…) 그들은 제가 더 이상 ‘명예 남성‘처럼 글을 쓸 필요가 없고, 여성으로서 글을 쓸 수 있으며, 그렇게 하면서 해방감을 느낄 수 있다는 사실을 가르쳐주었습니다."
저는 여성을 이야기의 중심에 두면 몇몇 독자들을 잃을 것이라는 사실을 알았습니다. 날카롭고 끔찍한 페미니스트라는 비난을 받으리라는 것도 알고 있었죠. 하지만 그만한가치가 있었습니다. 왜냐하면 ‘명예 남성‘을 가장하지 않거나, 세상이 남성을 중심으로 돌아간다고 생각하지 않음으로써 비로소 저 자신을 스스로의 중심에 둘 수 있었기 때문입니다. 그래서 저는 이 사실이 글쓰기에 좋은 힘이 되었다고 생각합니다.
- 어슐러 르 귄 인터뷰 인용 - P157
아이돌 문화 속 소녀팬‘을 이르는 유명한 영어 단어가있습니다. 바로 1970년대에 등장한 ‘그루피(Groupie)‘입니다. 그룹(group)에서 파생된 이 단어는 백스테이지에서 스타를 기다렸다가 대기실에 가서 뒤풀이는 물론이고 하룻밤을함께하기도 하는 여성 팬을 격하하여 일컫는 말이었습니다. 1970년대에 등장하여 1980년대 히피 · 펑크 문화의 중심에 있던 그루피들은 록음악이 서서히 저물면서 함께 사라지는 것처럼 보였습니다. - P161
어느덧 시간이 흘러 2020년대에 들어섰습니다. 이제 여성 아이돌을 좋아하는 여성 팬들은 페미니즘을 접하면서 자신들의 문화적 정체성과 소속 집단에 대해 고민하기 시작했습니다. 2019년 출간된 소설 『라스트 러브』는 ‘제로캐럿‘이라는 걸그룹의 이야기와 여성으로 추정되는 팬픽 작가 ‘파인캐 - P166
럿‘이 쓴 팬픽이 엮여 있는 형태의, 조금은 독특한 작품입니다. ‘여돌여덕‘을 다룬 대표적인 소설이라고도 할 수 있겠는데요. 이 소설을 쓴 조우리 작가는 페미니스트 저널 일다>와의인터뷰에서 복잡한 심경을 토로했습니다.
출간 이후 여러 인터뷰에서 밝혔듯이 나는 ‘여돌덕‘이다. 여성 아이돌 걸그룹 S.E.S.의 팬이고, f(x)의 팬이다. 또한 K-POP의 모든 여성 아이돌들을 좋아하고 응원한다. 그들의 매력에 감탄하고 그들이 보여주는 콘텐츠를 즐길 수 있음에 감사한다. 하지만 그런 한편으로 토크쇼에 출연한 여성 게스트에게 ‘애교‘를 강요하는 남성 사회자의 모습을, 아동복에 가까운 짧은 원피스를 입고 춤을 추는 여성 출연자를 아래에서 위로 올려 찍는 카메라 앵글을, 미성년자 여성에게 개인기로 ‘섹시댄스‘를 보여달라는 요구를 아무런 문제의식 없이 반복하는 엔터테인먼트 산업의 쇼비즈니스에 내가 일조를 하고 있다는 죄의식을 떨치기 어렵다. - P167
결국 여성 아이돌의 소녀 표상은 소녀문화를 통치하고 소녀들 위에 문화적으로 군림하는 미디어 권력으로 작용합니다. 그들은 서로가 서로를 본받도록, 그리고 표상을 몸소 실천하고 체화하도록 자극하고 유도합니다. 그래서 체중 감량을 만류하면서도 부추기는 모순적인 행동을 하게 되는 것이지요. 그렇다면 이렇게 살갗을 깊숙이 파고들어온 덫에서 벗어나기 위해서 우리는, 그리고 또 소녀들은 과연 어떠한 전략을취할 수 있을까요?
걸그룹 ‘f(x)‘의 멤버인 엠버는 2017년 10월 17일 자신의 유튜브에 ‘내 가슴 어디 갔지? (WHERE IS MY CHEST?)‘라는 영상을 올렸습니다. "세상에, 엠버야! 네 가슴 어디 있니?"라는 악플에서 시작된 이 영상은 "남자애가 어떻게 걸그룹에 - P183
들어갔지?"나 "가슴이 왜 이렇게 납작해?" "문신한 여자는 피해라." 등의 코멘트에 유머러스하게 답하는 엠버의 모습을 담고 있습니다. 소녀 표상을 기반으로 한 악성 코멘트들에 자신만의 방식으로 유쾌하게 대응한 것입니다.
800만 조회수를 기록한 이 영상에서 우리는 희망을 찾아볼 수 있을지도 모릅니다. 이미 소녀들은 자신의 표상을 직접 만들어가기 위해 노력하고 있기 때문입니다. - P184
게다가 2008년에는 ‘삼촌팬‘과 이들의 존재 가치를 과대평가하는 흐름마저 등장합니다. 사회학자 김성윤은 2011년 ‘삼촌팬‘의 탄생: 30대 남성 팬덤의 불가능성에 관하여」에서 "소녀들에게 호응하는 삼촌팬이 없었다면 지금 같은 시장상황은 전혀 불가능했을 것"이라고 말하며, 이성애적 관계보다는 ‘가족적‘ 관계를 창출해내는 ‘삼촌‘이란 호칭을 통해 가장 안전한 방식으로 팬과 아이돌 관계를 맺는다고 이야기합니다. 때문에 ‘삼촌팬‘이라 지칭되는 30~40대 남성들은 탈권 - P190
위적인 남성성에 자신을 동일시하며 사회 지향적 의식으로 무장했다고까지 표현하지요.
김성윤은 해당 텍스트에서 삼촌팬이 문화적 퇴행을 일으키지 않았다고 말하지만, 정작 여성 아이돌을 육성하는 많은 연예기획사는 문화적 퇴행을 정확하게 캐치해냈습니다. 아이유의 <좋은 날>에 나오는 "나는요 오빠가 좋은걸 어떡해"에 열광했던 삼촌팬들을 위해 만들어진 곡 <삼촌>에서 이러한면이 뚜렷이 드러납니다.
개구쟁이 같은 얼굴 무릎 나온 추리닝
언제 철이 들까 하면서도 지금이 좋아
철부지 삼촌이 귀여운 삼촌이 (우)
삼촌 짱!
-아이유, <삼촌> - P191
이처럼 걸그룹은 어른이 되어서도 유아동의 표상을 흉내 내야 하지만 동시에 아동기에 이미 ‘섹시 콘셉트‘를 소화하는 존재입니다. 여성학자 정희진이 『페미니즘의 도전』에서 지적한 것처럼 사회가 여성에게 ‘달성 불가능한 이중적인 메시지‘를 던지는 것이지요. 2000년대 초중반에 유행했던 ‘베이글‘이란 단어의 뜻을 다시금 떠올려봅시다."베이비 페이스지만 몸매는 글래머러스하다." 우리 시대의 여성상은 이토록 절충적이면서도 모순되게 빚어졌습니다. 그리고 이러한 모순 속에서 여성은 평범한 인간이 아닌, ‘불가능을 목표로 하는 존재‘로 거듭납니다. - P193
소녀문화의 이후 행보를 응원하고 싶은 어른이라면 우리는 이제 인정해야 합니다. 소녀문화가 안전하려면 성인들의 문화가 먼저 변해야 한다는 것을 말입니다. - P197
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