구명舊名

“유진보다 한발 앞서 태어난 것은 이름이었다.”

- 안보윤, 「비교적 안녕한 당신의 하루」


이름은 흐름이다. 내맡겨진 흐름. 우리는 그 흐름을 순응하지도 거부하지도 않는다. 아니, 못 한다. 이름은 늘 나보다 먼저 태어나기 때문이다. ‘나’는 태어난 뒤 의료·행정 절차에 따라 생명으로 승인받고 이어 지도 한 장을 선물 받는다. 이름이라는 소동은 그렇게 시작된다. 



안보윤의 단편 「비교적 안녕한 당신의 하루」에서 유진은 주민등록번호 앞자리 ‘2’의 소동을 살게 된다. 유진에게 왜 소동이 삶에서 일시적인 것이 아니라 인생 전반을 지배하는지 알기 위해 잠시 이야기를 따라가보자. 아직 유진이 사람의 형체가 아니라 핏줄에 가까울 때, 의사는 한 점을 가리키며, 심장이라고 가르쳐준다. 허나 함께 이를 보던 아버지는 웃음으로 의사의 설명을 부인한다. 그는 심장이 아니라 고추일 거라고 말한다. 이처럼 부모는 태어날 이에게 사회적으로 분류된 ‘1’인 삶을 바랐다. ‘유용진’이라는 이름까지 정해놓았다. 유진은 이를 모른 채 항렬자가 빠진 두 글자의 이름을 받아들인다. 유진은 자란 뒤 우연히 진단을 받는다. 여자를 표지하는 성기엔 남성의 성징이 숨어 있었다고. 의료진은 유진이 실은 ‘1’의 인간이었음을 알린다. 






이제 유진에게 구명舊名과 구명救命이 놓여 있다. 유진은 자신이 태어난 뒤 고쳐진 이름을 ‘고치기 전의 이름(舊名)’으로 다시 되돌려놓을 것인가. 정확히 말해 그 이름의 삶을. 이를 통해 유진은 스스로를 구할 수 있을 것인가(救命).


*

문학은 구명舊名의 장엄함도, 구명救命의 의지도 내비치지 않는다. 남은 것은 ‘곤혹스러움’이다. 유진은 자라지만, 아기의 삶에 멈춰 있다. 여기서 아기란, “살아가지만 죽은 자 혹은 반만 살아가는 자”(아감벤)이다. 유진은 태어나기 전부터 ‘심장’을 부인당했다. 대신 ‘고추’여야만 한다는 믿음 속에서 태어남을 기다린다(혈육이 심장을 부인하는 역설적 상황!). 


생명의 시작과 끝을 부인당한 유진에게 나이는 더 이상 성장과 성숙을 책임지는 시간이 아니다. 유진에게 고추가 달린 것(‘1’의 삶)과 달리지 않은 것(‘2’의 삶)은 중요치 않다. 중요한 것은 이런 질문이다. 자신은 과연 ‘있는 사람’인가(심장이 있는가). 유진은 있지도 없지도 않은 ‘반만 살아가는 자’의 이름이 되었다.

곤혹스러움은 반만 살아가는 자의 심장을 타격한다. 그리고선 우리에게 당신은 있는 사람인가라는 질문을 던진다. 이 질문은 당신을 당신으로 살게 하는 이름 이전의 이름이 무엇이었는지를 추적한다. 곤혹스러움은 문학이 데리고 온 저승사자다. 하지만 이 저승사자는 당신의 심장을 가져가려고 온 것이 아니다. 곤혹스러움은 심장을 부인당한 자들을 위한 조력자다.





환명換名

“제 친구는 제 이름을 아주 좋아했더랬어요. 가끔 우린 이름을 서로 바꾸어서 부르곤 했었죠.”

- 김연경, 「소희, 기억의 접점에 서다」



*

심장을 부인당한 자들이 시도하는 또 다른 모험이 있다. 이는 다른 이의 심장을 가져오는 것이다. 그 모험은 ‘환명換名’이다. 환명은 단지 누군가의 이름을 가져와 자신의 것인 마냥 행세하는 것이 아니다. 누군가의 심장을 가져오는 일이다. 환명은 곧 심장이식이다. 




김연경의 단편 「소희, 기억의 접점에 서다」는 환명의 수술대에 올랐던 두 여인 소희와 지영의 삶을 보여준다. 소희가 되고 싶었던 지영-소희(지영)-이 있었다. 그리고 젊은 시절 소희를 사랑했던 준헌이라는 남자가 있었다. 남자는 자신이 사랑한 여자가 소희가 아니라 실은 지영이었음을 알게 된다. 원래 소희라는 이름으로 살아갔던 소희-소희(소희)-는 자신의 이름을 이렇게 설명한다.


“소멸과 희박, 그 단어의 이니셜을 땄죠. (…) 

모든 소멸하는 것들과 희박한 존재에 대한 집착” 







소희는 어쩌면 지영이 왜 소희의 이름을 갖고 살아가려 했는지, 그 이유를 자신의 이름 뜻으로 진술했는지 모른다. 소멸과 소진의 과정을 겪는 지영에게 소희는 희박한 매력이 있는 존재로 다가왔다. 지영은 소희를 통해 자신의 소멸을 유예하려 했다. 환명은 유예를 돕기 위한 수술이다. 지영은 소희(지영)가 됨으로써 소희(소희)의 심장을 가져온다. 누군가의 심장을 가져옴으로써 지영은 소희(지영)의 삶을 본격적으로 살게 된다. 허나 환명의 삶은 늘 불안하다. 이는 진짜 ‘나’와 가짜 ‘나’가 누구였는지 들킨다는 차원의 두려움이 아니다. 


다른 이의 심장을 가져온 이는 자신이 ‘위명委命’ 상태에 있다는 걸 자각하지 못한다. 소희의 이름을 가진 지영은 오직 소희와 한 덩이가 되고 싶다는 희망뿐이다. 육체적 동일, 삶의 가치관, 꿈에 이르기까지. 그렇지만 그 희망은 언젠가 빼앗길 목숨이란 절망에 가 닿아 있다. ‘누군가의 이름으로 산다는 것(환명)’은 곧 누군가의 심장을 얻는 일이 아니라, ‘나의 심장을 빼앗기는 일(위명)’에 가깝다. 한 덩이가 될 수 없었던 소희와 지영은 다툼 끝에 헤어진다. 소희(소희)는 세월이 간간이 전해주는 소식을 들으며 소희(지영)가 죽은 줄 안다. 허나 그때만 해도 소희(지영)는 살아 있었다. 준헌을 사랑하고 있던 소희(지영)는 준헌과 결혼을 앞두기 전, 자신이 죽은 줄 알고 있는 소희(소희)에게 살아 있음을 전하려 하지만 교통사고로 목숨을 잃는다.


이처럼 환명은 가혹한 수술이다. 세상은 사람에게 환명을 거쳐 ‘동명同名’을 허락하지만, 동일한 존재까진 허락하지 않는다. 사람은 환명을 통해 단지 살아가본다는 수준을 넘어 “주체와 객체, 화자와 청자가 누구냐는 그다지 중요치 않다”(김연경의 본 소설 속 한 구절)는 한 덩이로서의 심장을 꿈꿔보지만, 그 꿈은 좌절된다. 좌절 뒤 남은 것은 ‘사이’다. 고로 너의 등장과 나의 부재, 혹은 나의 등장과 너의 부재는 동질감에 이를 수 없다. 환명은 결국 이질감을 깨닫기 위해 동질감이라는 환상을 겪는 시행착오의 여행이다. 문학은 이 여행길을 결코 교정하지 않는다.



필명筆名


“박준일이 그의 진짜 이름이고 세상에 알려진 박준이라는 이름은 그 이름 끝에서 ‘일’ 자 하나를 떼어버린, 

이를테면 그의 필명이었다.”

- 이청준, 「소문의 벽」




환명이 다른 이의 심장을 가져오는 일이라면, 필명은 자신의 심장이 두 개라고 생각하는 이들이 벌이는 소동이다. 심장을 부인당한 자들이 외려 자신에게 심장이 하나 더 있다고 증명하는 소동. 이 소동에는 자연스레 소란스러움의 가능성이 담겨 있다. 허나 필명은 스스로 소란을 피우지 않는다. 누군가 소란을 대신 피어주길 기다린다. 필명은 추리소설의 양식을 띨 수밖에 없다. 그래서 필명은 언제나 문학 본연의 흥미를 끈다. 필명에 관심을 표하는 이들은 가면을 벗겨보고자 페이지를 한 쪽, 한 쪽 넘긴다. 허나 노력이 집중될수록 페이지는 그 노력을 지연시킨다. 필명은 본명本名의 가면이 아니다. 필명은 본명을 읽을 수 없다는 것을 증언하는 이름이다.




이청준의 중편 「소문의 벽」에서 잡지편집자 ‘나’는 종잡을 수 없는 방황에 갇힌 소설가 박준을 구명하기 위해 사방팔방으로 뛰어다닌다. 정신과 치료를 받고 있던 박준은 병원을 탈출해 ‘나’를 마주치게 되었고, 그 후 ‘나’는 박준이 왜 이 지경까지 이르렀나 살피고자 탐정 노릇을 한다. 이 작품은 이청준이 자주 내세우는 ‘소설가의 존재론’으로 널리 읽혀왔지만, 한편으론 문학이 줄곧 부여잡았던 ‘독자는 과연 있는가’라는 질문을 담고 있다.









여기서 잠시 우회. 우리는 책과 독서의 사회문화사를 주제로 한 역사책을 읽으면서 이른바 ‘독서대중의 탄생’을 상식으로 받아들이게 되었다. 허나 이런 상식은 이미 오늘날 독서대중의 현존을 증명하기 위해 과거로 찾아들어가 그 대중의 모습을 이러저러한 물적 조건에 맞추어 재구성하고 있다는 한계를 회피한다. 이런 문화사 책들은 과거에도 오늘날과 같은 모습이라는 신기효과에 머물고 만다. 독서대중의 탄생을 조망하면서도, 그 탄생은 본격적인 탐구 이전에 이미 정당화되어 있는 것이다. 


이 정당화는 유약한 출판학적 시각으로 담아 출판 담론의 정보로만 소비되고 그칠 뿐이다. ‘독자는 과연 있는가’란 질문은 정작 책과 독서의 사회문화사에 담겨 있지 않다. 이런 상황에서 문학은 읽는 기록으로 남았지만, 그 기록이 읽기의 가능성을 담보하는지 고개를 갸우뚱거려왔다. 이러한 갸우뚱거림은 저자와 독자의 관계를 다시 생각하게 만든다.



「소문의 벽」에서 잡지편집자 ‘나’는 소설가 박준을 구명하기 위해 박준의 소설을 읽어볼 것을 제안한다. 허나 담당 정신과의사인 김 박사는 읽기를 거부한다. 정신병원에서 알고 싶은 것은 소설가 박준(필명)의 일이 아니다. 병원기록부에 쓰인 박준일(본명)의 일이다. 김 박사가 보기에 박준의 소설은 박준일의 정신을 파고들 수 있는 초상화나 전기가 되지 못한다. 반대로 잡지편집자 ‘나’는 그 가능성을 아직 놓지 않는다. 


한편 ‘나’의 직장 동료인 안형은 박준의 소설이 널리 읽히길 거부하는 편집자이자 문학평론가다. 안형은 박준이 작품에서 줄곧 보이는 우울의 과한 제스처가 시대정신에 어긋난다고 생각한다. 안형은 잡지편집자로서 소설가의 글을 빌어 자기진술을 하고 싶지만, 박준은 이 기준에서 탈락한 소설가다. 


이제 이 작품에서 중요하게 등장하는 전짓불이 개입한다. 박준의 작품에서 전짓불은 진술을 강요하는 도구다. 소설의 주인공은 전짓불의 환함에 가려진 누군가를 제대로 볼 수 없다. 목소리만 들을 수 있을 뿐이다. 목소리는 주인공에게 선택을 강요한다. 전짓불의 환한 빛에 가려진 누군가는 마치 보이지 않는 독자를 연상시킨다. 박준은 모조리 말할 수 있다는 욕망과 다 말하지 않겠다는 침묵 사이에 놓인다. 박준이 현실에서 택한 것은 후자다. 김 박사는 이를 두고 박준이 진술거부증에 걸렸다고 말한다. 작품은 진술거부증을 박준의 정신병적 특성으로만 가둬두려 하지 않는다. 

여기서 전짓불은 읽기가 잘 가다듬어진 일종의 디자인적 이해 행위가 되어버렸음을 시사한다.


소설에서 두드러지진 않았지만, 박준의 소설이 널리 읽히길 거부하는 안형이 제대로 읽은 것은 하나 있다. 그것은 박준에 대한 소문이다. 박준의 작품에서 새어나오는 그를 둘러싼 기괴한 소문들을 읽어내고 방치해둠으로써, 박준의 작품 읽기는 타인으로 하여금 더 철저하게 거부될 가능성이 나타난다. 그렇다고「소문의 벽」은 박준을 구명하려는 ‘나’에게 온전한 희망을 던지지도 않는다. ‘나’는 박준의 작품으로서 박준의 일과 삶을 규명해보려 하지만, 그것을 수행하는 ‘나’에게 돌아오는 질문은 더 복잡하고 찝찝하다. 그는 작품 속에서 유일하게 박준이란 저자를 향해 ‘읽는 사람’으로서의 독자로 다가가는 것 같지만, 답을 얻지 못한다. 

결국 이 작품에서 읽는 사람으로서의 쾌감을 누리는 자는 단 한 명도 없다. 소설의 말미, 자신을 구해달라고 애원하던 박준의 목소리가 어렴풋이 들리는 것 같지만, 실체(저자)는 없다. 기어코 ‘나’는 그 환청을 통해 스스로를 의심하기에 이른다.


*

다시 한번, 문학은 필명으로 저자의 본명을 읽을 수 없음을 나타내는 불가능성 자체다. 외려 문학은 필명으로 본명의 초상화와 전기를 찾아 읽으려는 이들에게 다음과 같은 위험하고도 찝찝한 질문을 던진다. 당신(독자)은 읽는 사람인가, 있는 사람인가. 우리는 답을 찾기 위해 페이지를 넘기고 또 넘기지만, 페이지에 기록된 나와 너는 작은따옴표에 갇혀 ‘나’와 ‘너’가 되고, 저자는 그렇게, 힌트가 되어줄 인물들도 고유명에 갇힐수록 더욱더, 일반화된 익명의 삶으로 미끄러져 숨는다. 심장을 부인당한 자들의 모험이 계속되는 이유다. 



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《한국일보》에  「문화판의 체력」이란 칼럼을 썼다. 

문화판에 치중되어 있는 기획, 기획자에 대한 지나친 환상과 포장을 이야기하고, 그것 대신 챙겨야 할 근본적인 물음이 무엇일지 이야기했다. 


[2030세상보기] 문화판의 체력(전문)


방어적 비관주의. 심리학 에세이에 자주 나오는 개념이다. 문화판에 종사하는 사람들의 마음을 설명하는 데도 이 개념을 적용해볼 수 있을 듯하다. 만사가 그렇지만, 최악의 상황을 염두에 둠을 의식적으로 표해야 덜 다치리란 마음. 문화판 내부에서는 더욱 짙어져 간다. 무엇을 해보자고 모인 자리. 나누는 이야기 자체만으로도 흥미가 차오른다. 허나 다들 알고 있다. 누군가가 이 흥미의 열기를 부러 낮춰야 함을. 마침 한 사람이 입을 연다. 미래를 생각하며 들떠 있던 사람들은 이내 착잡해진다. 그리곤 입을 연 사람을 보며 문화판에서의 연식과 경험치를 가늠한다. ‘저분도 이래저래 제법 데였군’ 하고.







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심보선 시인의 《눈앞에 없는 사람》을 읽었다. 벤야민적 자아를 가진 시인은 걸으면서 표지판을 본다. 첫 표지판인 <말들>에서부터 마지막 표지판인 <사랑은 나의 약점>까지, 시인은 비뚤어진 표지판을 바로 세우거나 매우 올곧은 표지판은 쓰러뜨려 놓는다. 

시 속 산책자는 '시달리는 인간'이다. 이런 그에게 심장이란 설렘이기보다는 권태다. 하품이야말로 인간의 심연을 열어준다는 벤야민의 규약을 지키는 시인은 심장박동수를 세면서 하품을 한다고 고백한다(<심장은 미래를 탄생시킨다>). 

시달리는 인간은 <운명의 중력>을 통해 뒤늦게 인간의 능력이 중력을 발견하는 것임을 깨닫는다. 운명에 속한 것과 운명에 속하지 않는 것 사이를 끌어당기는 힘을 깨달은 시인은 수줍게 묻는다. 자신에게 운명을 바꿀 능력이 있는지. 그리고 수줍게 말한다. 자신에게 그 능력이 있다고.


시달리는 인간은 '그때'라는 진공의 영역을 나약하게 만들어놓은 채, 이별은 이 별의 일이 아닌 것 같다며 인연의 쓰라림에 대해 작은 데시벨로 절규한다. 시달리는 인간은 자신의 절규가 소요 속에 묻히길 바라면서도, 고요 속에 드러나길 바란다. <사랑은 나의 약점> 속에서 시인은 노인의 이미지에 소요와 고요가 정확히 반이 갈린 시간을 발견하고, 그 안에서 노인의 미세한 절규를 듣는다. 자신의 그림자, 남보다 특색 있는 그림자를 이야기해줄 수 있겠냐는 절규를.

시달리는 인간은 시달림이 준 시련의 숙달 속에서 당장 맹세하지 않고 잠시 그 절규를 숨겨놓는다. 그리고 사랑하는 이에게 불현듯 절규의 비밀을 신중히 속삭인다. 

시달리는 인간에게 태어난 것도 죽은 것도 별스럽지 않다. 그래도 시인은 시달려보았기 때문에 이방인의 심장들을 외면하지 않는다. 자신의 심장은 이미 태어나기 전부터 부인당해왔다는 비극을 소란스럽게 전달하기보단, 한 사람의 심장이라도 부인당하지 않게끔 단어의 가장자리를 부여잡는다. 

그래서 시인이 전하는 희망의 변증법은 조심스럽다. 큼지막하고 헐거운 것들을 건드린 것에서 시달림을 느꼈던 인간은 아직 태어나지 않은 것들에서 큼지막한 개념의 발명을 추구하기보다 이미 태어난 것들에서 비루한 현실의 소묘를 추구한다. 
시로 이뤄진 소묘는 시인이 줄곧 이야기하는 죄의식과 그 부채감에 대한 고결한 청소이기보단, 자신이 어쩔 수 없었던 여백들을 채우지 않고 그대로 두는 데 방점이 찍힌다. 

이것은 곧 시달리는 인간이 심장을 부인당한 자들을 위해 준 선물이다.
덕분에 우리는 당신의 이름을 이생에서 부를 수 있게 되었다.
덕분에 우리는 당신의 이름을 이 생에서 이야기해도 될지 조심스러워하게 되었다.



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1
카프카에게 꿈은 자신의 "개념적 인물"(들뢰즈&가타리)을 만드는 공장이다. 이 공장은 정확한 출퇴근 시간이 없다. 몸에 생기가 돌아야 일을 할 수 있는 곳이 공장이지만, 어느 정도의 피로가 출근 조건이 된다. 일을 하다 보면 능숙해진다. 이 공장에서 능숙함이란 그곳에 출근하거나 퇴근한다는 시점 자체를 망각하는 것이다. 능숙할수록 이 망각은 의식적이기보다는 천연덕스럽다. 공장일에 능숙해진 카프카는 잠이란 현실적 구분선을 자유자재로 부린다. 꿈에서 깬 자신을 과장되게 표현하기도 하고, 때론 잠과 절취된 꿈 자체를 담담하게 읊조린다. 이 꿈의 숙련공은 이제 습관적으로 말한다. 

나는 잠을 자는 게 아니라, 꿈을 꾸는 거라고

2
카프카만큼이나 꿈을 소중히 다룬 사람은 발터 벤야민이다. 벤야민에게 꿈이란 '소망이미지'의 생성과 파괴가 변증법적으로 일어나 폐허가 된 곳을 '각성'의 자세로 거니는 통행로였다. 벤야민은 꿈을 통해 희망을 소망의 실현이 나타나는 이미지로 보지 않고, 소망의 실패 속에서 지연되는 역사의 도래와 그 기대로 보았다. 이 도래와 기대는 이미지의 연이은 생성이 아니라, 이미지의 파괴와 구축을 오가는 '파상력'의 목적이다.

3
카프카의 '예술이 된 꿈'은 벤야민의 파상력과 닮았다. 그는 잠을 잔 것이 아니라, 꿈을 꾸었다는 강조를 통해 꿈의 영역을 파괴하고 꿈의 이미지로 현실의 영역을 생성해낸다. 현실 속 도처에 있는 사물에서 신들을 발견했던 벤야민처럼, 카프카는 꿈이라는 공장 속 컨베이어벨트로 운반되는 꿈속 사물에서 신과 요정을 찾아낸다. 허나 카프카의 신과 요정은 보다 고딕적이다. 꿈이라는 공장의 분부는 노동시간의 한계를 따지지도 묻지지도 말라는 것이며, 이에 적응한 카프카는 이 공장에서 자신을 내맡겨버린다. 카프카는 꿈을 꾸기 위해 피로에 접어드는 것이 아니라, 꿈에서 피곤해진다. 꿈에서 피로해진 인간이 만난 사물과 인간, 그것들이 자아내는 풍경은 또다른 꿈이다. 카프카가 꿈을 꾸어 만난 또다른 꿈은 절로 카프카의 '이명'이 된다. 

4
이명의 존재가 된 카프카는 <판결>에서처럼 친구와 아버지에 자신을 투영하듯, '카프카들'이 된다. 그러한 '카프카들'은 꿈속에서 대체로 두 가지 물음을 던지지만, 이는 되돌아오지 않는 답을 향한 물음이다. "우리는 제대로 가고 있는 겁니까?" "내가 어떻게 여기 온 거죠?" 

허나 이 물음이 허무하지 않은 것은 카프카의 파상력은 '문학적 상상력'이란 이름 아래 이미지들을 '앞으로 나타날 것'이란 소망에 가두지 않았기 때문이다. 벤야민처럼. 그는 꿈이라는 공장에서 생성이 아닌 파괴를 꿈꾸는 노동자로서, 상식과 배치된다. 그가 꿈에서 만난 모든 것은 어쩌면 '이미 파괴되어진 것들'일지 모른다. 진리는 이렇게 불현듯, 전혀 새로운 형성과 창안에서 파괴의 숙명을 안은 채 나타난다. 
카프카가 꿈속에서 만난 이미 파괴되어진 것들은 허나 전혀 예상치 못한 모습으로 찾아오기에, 우리가 그의 소설을 읽고 있는 공간 속 사물은 어쩌면 예전의 당신일 가능성을 내포한다. 고로 우리가 내일 당장 그레고르 잠자의 삶을 산다 해도 이상할 것은 없다. 그렇게 잠 없는 꿈은 시작된다.


* '파상력'에 대한 생각은 김홍중의 『마음의 사회학』을 참조했다. 



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비화와 영화
: 크리스틴 스튜어트의 영민한 선택과 절단의 호흡법

1. 어젠 <클라우즈 오브 실스마리아>를 봤다. 영화에 관한 영화, 특히 스타와 명성을 다루는 영화에서 비화는 여담餘談이 아니다. <클라우즈 오브 실스마리아>는 비화를 지혜롭게 활용한 영화다. 물론 이것이 올리비에 아사야스 감독의 의도인지, 영화가 진행되면서 생성된 우연인진 모르겠지만. 비화를 활용했다는 건 영화와 현실의 구분선을 활용했다는 것과 마찬가지다. 어디까지가 줄리엣 비노쉬고 어디까지가 주인공인 대배우 마리아 엔더스(줄리엣 비노쉬가 맡은)의 삶인건지 모호하다면 영화의 비화 활용력은 출중한 것이다. 
근데 이 영화의 흥미로운 비화 포인트는 으레 우리가 예상하듯, 나이든 대배우의 과거에 대한 향수와 그 향수가 해결해줄 수 없는 쇠락해진 현실을 괴로워하는 주인공의 모습이 아니다. 비화를 다룬 이 영화의 또다른 중심은 매니저 발렌틴(영화)과 그 역을 맡은 배우 크리스틴 스튜어트(현실)다.


2. 캐스팅 비화는 보통 비화의 기능에 맞게 본 줄거리와 무관한 순전히 흥미의 부분만 건드린다. 즉 캐스팅 비화는 줄거리를 해치지 않는 어떤 결과론적 후일담이다. 근데 <클라우즈 오브 실스마리아>에서 캐스팅 비화는 줄거리와 유관하다. <클라우즈 오브 실스마리아>는 작품을 보러 가기 전, 캐스팅비화를 한번 살펴보고 가면 영화를 좀 더 흥미롭게 감상할 수 있다. 

줄거리는 이렇다. 한때 스타였던 나이 들어가는 대배우 마리아(줄리엣 비노쉬)- 그 배우의 강단 있는 매니저 발렌틴(크리스틴 스튜어트)-마리아와 함께 리메이크될 연극을 함께할 똘끼 가득한 신성 조앤(클로이 모레츠)의 합으로 이뤄진 이야기다. 원래 온갖 스캔들과 파파라치에 시달리면서도 똘끼 있고 우울한 이미지로 아이돌의 리더십을 행사하는 조앤 역은 크리스틴 스튜어트가 더 어울려 보인다(그녀의 실제 삶을 돌아본다면). 그러나 《베니티페어》에서 크리스틴이 밝혔듯, 아사야스 감독이 조앤 역을 제안했을 때 크리스틴은 거절했고 대신 매니저 발렌틴 역을 하겠다고 했다.


3. 그럼 매니저 발렌틴 역을 통해 크리스틴 스튜어트는 자신이 드러나지 않게 발렌틴을 선보이는가. 아니다. 이 영화에서 매니저 발렌틴은 매니저 발렌틴과 그 캐릭터를 다 연기하는 크리스틴 스튜어트 자체를 보여준다. 즉 크리스틴은 한 대배우의 일상을 관리하는 사람을 연기하지만, 크리스틴 스튜어트 자신의 모습도 연기한다. 영화의 주요 내용 중 하나는 마리아가 함께할 상대역 조앤의 행동거지를 못마땅해하는 건데, 매니저 발렌틴은 마리아와 조앤의 캐스팅이 확정되고 난 뒤 마리아와 갖는 대본 리딩 연습 속에서 조앤의 똘끼와 이미지 속에 담긴 배우의 속내를 변호하는 말을 자주 한다. 


앞에서 말했듯, 영화 속에서 조앤은 현실의 크리스틴 스튜어트가 겪은 일들을 유사하게 겪는데, 이런 행동, 배우가 선택한 작품 및 캐릭터와 인기를 이해 못 하는 마리아에게 크리스틴 스튜어트는 매니저 발렌틴을 빌어 조앤의 삶을 이해시키고 변호하려 한다(크리스틴 자신에 대한 변호다). 어떻게 보면 <클라우즈 오브 실스마리아>에서 크리스틴 스튜어트는 매니저 발렌틴을 통해서, 헐리웃 신성 조앤을 통해서 만들어진 교집합을 통해 '1인 2역'으로 재현된다. 크리스틴 스튜어트의 삶은 클로이 모레츠를 통해서, 그리고 크리스틴 스튜어트 자신을 통해서 나타나는 것이다.



4. 영화의 화면 전개는 절단이 주를 이룬다. 시퀀스 안에서 시간은 천천히 자연스럽게 숨을 내쉬다가 쭉 절단되고 페이드아웃은 조금 갑작스럽다. 아사야스의 카메라가 시도하는 이 시간의 호흡법은 크리스틴 스튜어트가 이 영화에서 어떻게 제 임무를 다하는지와도 연관되어 있다. 물론 크리스틴은 그 호흡법을 충실히 따라 임무를 성공적으로 수행해낸다. 
이 절단의 호흡법으로 자신의 비중을 과하지 않게 적정선에서 끊는 크리스틴은 고로 영화 속 다른 배우들을 빛나게 하는 현실의 '매니저'가 된 셈이다.


*이 영화와 닮은 구석이 있는 데이빗 크로넨버그의 <맵투더스타>. 쇠락해져가는 대배우 하바나(줄리앤 무어)의 매니저 애거서를 미아 와시코브스카가 연기했다. 한데 원래 올리비에 아사야스는 매니저 발렌틴 역에 크리스틴 스튜어트 대신, 미아 와시코브스카를 염두에 두었다고.



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