박민정은 최근 관심을 갖게 된 소설가다. 이력에 대한 흥미. 문화연구자 출신의 소설가란 이력이 끌렸다. 최근 나온 10명의 작가가 참여한 테마 소설집 《내가 태어나서 가장 먼저 배운 말》에서 처음 알게 되었다. 그녀는 <아름답고 착하게>란 작품을 거기에 발표했고, 칼국수면을 이로 끊어먹는 아이의 도입부 묘사가 좋아서 페이질 끈질기게 잡았다.


그녀의 소설집 《유령이 신체를 얻을 때》를 샀다. 좋은 영화를 보고 나오면 대체로 좋은 몸살 기운을 안고 돌아온다. 한데 그러지 않은 경우가 있었다. 시달려야만 하는 기운이었다. 좋다 나쁘다기보단 내가 휘말려서 뭔가로 빚어내야 하는 기운이었다. 양익준 감독의 <똥파리>를 볼 때 그랬다. 보고 와서 몸져 누웠다. 비슷한 기운. 소설집의 표제작 <유령이 신체를 얻을 때>가 그랬다.

몸살의 연원이 잔인, 잔혹에서 오는 묘사의 수위는 아니었던 듯하다. 그럴 것 같으면 전아리 작가가 더 셀지 모른다. 뭔가 마음을 툭 건드리는 표현이 맴돌고 그게 속에서 밍밍하게 돌다가 돌덩이가 되는 그런 경우. <유령이 신체를 얻을 때>엔 '부산물'이란 표현이 나오는데 그게 속을 밍밍하게 했다.

낙태의 경계에 있는 아이를 의미하는 그 표현은 '실토'되는 것과 그렇지 않은 것 사이에서 작품의 미묘한 잔혹함을 뒷받침하는 핵심어다.

형과 동생이 등장한다. 기이한 형이 있고 세상의 여자들은 그 형을 사랑했다. 화자인 동생은 병약한 병신이라 불리운다. 형만이 동생을 병신이 아니다라고 해준다. 온화는 불화를 조장한다. 작품은 이 불화를 형과 동생의 직접적인 갈등으로 넣지 않는다. 그사이에 형을 좋아한 그녀가 있다.

병신인 동생은 병신이 아니야라고 해주는 형을 위해 뭔갈 해야 했다. 형은 동생에게 형의 그녀가 있는 곳으로 잠입하라고 시킨다. 그녀가 부산물이라고 하는, 존재의 상태. 아이를 지우기 위해서다. 동생은 형의 그녀와 살면서 그녀를 병신으로 만들어야 한다. 그순간을 노리는 생활이 시작되었고, 작품은 그 죄책감을 페이지의 분위기로 끌어낸다.

사람은 악취에 이름을 붙이기 위해 그것을 사랑한다는 귄터 그라스의 말이 이 작품에 인용되는데, 작품엔 정말 악취가 난다. 비린내에 가깝다.

소설집 속 해설이 추려주는 관점이기도 하지만, 박민정 작가는 '가족 불능'을 시인해버리는 '고의적 미성장'이란 지점에 관심이 많은 듯 보였다. <유령이 신체를 얻을 때>도 해당된다.

인물들은 성장과 성숙에 관심이 없다. 아니, 아예 그것을 '놓아버리는' 인물들이다. 놓아버린다는 건 지쳤다는 것이다. 혹은 부러 놓아서 누군가 자신을 지치게 해주길 바라는 것이다. 그래야 그 고단함이 자신의 악취미가 된다.

<유령이 신체를 얻을 때>는 고단함이 악취미가 된 이 세상의 세태를 묻는다. 악취미는 튼튼하다고 하는 사람들의 비릿한 게임 언어가 되어 누가 더 잘 지치는지 시험한다. 누가 더 잘 이 세상을 '놓아버릴 것인가' 대책도 대안도 없다. 통제불능의 상태.

저는 짐승이었습니다, 앞으로도 그럴 겁니다. 전 글러먹었으니 제가 당신을 안 잡아먹기보단 차라리 당신이 제게 안 잡히도록 도망가세요란 '미안함'은

<유령이 신체를 얻을 때>에서 느낀 몸살 기운이었다.
오늘날 미안하다는 말은 악취미적 인사가 되었다. 


시달릴수밖에.




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1. 올리버 색스의 유머를 좋아한다. 그는 의사이면서 실인증 환자였지만 그렇다고 그 사실에 구슬퍼 하진 않았다. 외려 자신과 반대 증상을 보이는(올리버 색스가 사람의 얼굴을 잘 인식하지 못했다면 그의 아버지는 아무에게나 아는 체하는 신경질환에 걸렸다) 아버지에 대한 걱정을 낙천적으로 그려내며 타인을 이야기한다는 것의 분량을 세심히 챙길 줄 알았다.



2. 그렇다고 그를 마냥 유머러스한 '의학 에세이스트'로 두기엔 그 공로의 범주가 좁은 듯하다. 나는 갈수록 유머가 더해지고 그 유머에 깔린 인간에 대한 집요함이 돋보이는 후기작도 좋아했지만 《편두통》 같은 다소 건조한 아카데미 스타일의 초기작에 애착이 간다. 흔히 아우라 하면 발터 벤야민을 떠올리지만, 《편두통》에는 올리버 색스식 아우라의 해석 영역이 있다.



3. '언젠가'란 단서를 붙일 수밖에 없지만 내게 르포르타주를 써보고 싶게 만드는 이는 인류학자 클리퍼드 기어츠 그리고 올리버 색스였다. 이 노인의 재치는 생사의 문제에 잠겨 있다. 그래서 더욱 눈여겨보게 된다. 죽는다는 건 대체 어떤 느낌일까. 깎을 타이밍을 놓친 길이의 손톱으로 노트를 북북 긁어대는? 색스는 부지런히 죽음의 느낌을 살폈고 이를 떠벌리는 전개 방식보다는 논거와 위트로 독자들이 그 느낌에 마냥 허우적거리지 않게 도왔다.



4. 그는 시각적으로 예민했지만 그 예민함을 과신하지 않았다. 인간의 장점과 매력을 찾아보려 노력했으며 그 노력은 확신이 있는 밝은 곳보다 존재 증명의 불안을 느끼는 이들의 어두운 곳에 가까이 있었다.



5. 비판이론은 사라지고 고통과 상처에 대한 감각적 진단이 그 자리를 꿰차는 시간 속에서, 올리버 색스의 기록을 읽는다는 건 왠지 비판적 지성을 예열하기 위한 휴식 같지만 그것이야말로 고인을 기리면서 범할 쉬운 무례일 것이다. 올리버 색스는 자신이 처한 싸움을 선명하게 인식했고 미셸 푸코와는 다른 스타일로 의학이 우리 삶의 투쟁 영역임을 보여준 사람이었다. 그의 담백한 유머가 그 지점을 잠시 잊게 해준 것은 그의 천성에서 나온 선물이자 이 생을 살고 있는 우리가 여전히 안고 가야할 실천의 과제 부여가 아니었을까 생각해본다.



별은 지지만 밤은 아직 있다. 그리고 내일 밤을 기다린다. 하루의 간격을 그렇게 측정하면서 이 연약한 인간은 살아낸다. 올리버 색스가 남긴 '고맙다'는 말에 인간으로서의 믿음을 덧대고 싶은 이유다.


올리버 울프 색스

Oliver Wolf Sacks (1933~2015)





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심보선 시인의 《눈앞에 없는 사람》을 읽었다. 벤야민적 자아를 가진 시인은 걸으면서 표지판을 본다. 첫 표지판인 <말들>에서부터 마지막 표지판인 <사랑은 나의 약점>까지, 시인은 비뚤어진 표지판을 바로 세우거나 매우 올곧은 표지판은 쓰러뜨려 놓는다. 

시 속 산책자는 '시달리는 인간'이다. 이런 그에게 심장이란 설렘이기보다는 권태다. 하품이야말로 인간의 심연을 열어준다는 벤야민의 규약을 지키는 시인은 심장박동수를 세면서 하품을 한다고 고백한다(<심장은 미래를 탄생시킨다>). 

시달리는 인간은 <운명의 중력>을 통해 뒤늦게 인간의 능력이 중력을 발견하는 것임을 깨닫는다. 운명에 속한 것과 운명에 속하지 않는 것 사이를 끌어당기는 힘을 깨달은 시인은 수줍게 묻는다. 자신에게 운명을 바꿀 능력이 있는지. 그리고 수줍게 말한다. 자신에게 그 능력이 있다고.


시달리는 인간은 '그때'라는 진공의 영역을 나약하게 만들어놓은 채, 이별은 이 별의 일이 아닌 것 같다며 인연의 쓰라림에 대해 작은 데시벨로 절규한다. 시달리는 인간은 자신의 절규가 소요 속에 묻히길 바라면서도, 고요 속에 드러나길 바란다. <사랑은 나의 약점> 속에서 시인은 노인의 이미지에 소요와 고요가 정확히 반이 갈린 시간을 발견하고, 그 안에서 노인의 미세한 절규를 듣는다. 자신의 그림자, 남보다 특색 있는 그림자를 이야기해줄 수 있겠냐는 절규를.

시달리는 인간은 시달림이 준 시련의 숙달 속에서 당장 맹세하지 않고 잠시 그 절규를 숨겨놓는다. 그리고 사랑하는 이에게 불현듯 절규의 비밀을 신중히 속삭인다. 

시달리는 인간에게 태어난 것도 죽은 것도 별스럽지 않다. 그래도 시인은 시달려보았기 때문에 이방인의 심장들을 외면하지 않는다. 자신의 심장은 이미 태어나기 전부터 부인당해왔다는 비극을 소란스럽게 전달하기보단, 한 사람의 심장이라도 부인당하지 않게끔 단어의 가장자리를 부여잡는다. 

그래서 시인이 전하는 희망의 변증법은 조심스럽다. 큼지막하고 헐거운 것들을 건드린 것에서 시달림을 느꼈던 인간은 아직 태어나지 않은 것들에서 큼지막한 개념의 발명을 추구하기보다 이미 태어난 것들에서 비루한 현실의 소묘를 추구한다. 
시로 이뤄진 소묘는 시인이 줄곧 이야기하는 죄의식과 그 부채감에 대한 고결한 청소이기보단, 자신이 어쩔 수 없었던 여백들을 채우지 않고 그대로 두는 데 방점이 찍힌다. 

이것은 곧 시달리는 인간이 심장을 부인당한 자들을 위해 준 선물이다.
덕분에 우리는 당신의 이름을 이생에서 부를 수 있게 되었다.
덕분에 우리는 당신의 이름을 이 생에서 이야기해도 될지 조심스러워하게 되었다.



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1
카프카에게 꿈은 자신의 "개념적 인물"(들뢰즈&가타리)을 만드는 공장이다. 이 공장은 정확한 출퇴근 시간이 없다. 몸에 생기가 돌아야 일을 할 수 있는 곳이 공장이지만, 어느 정도의 피로가 출근 조건이 된다. 일을 하다 보면 능숙해진다. 이 공장에서 능숙함이란 그곳에 출근하거나 퇴근한다는 시점 자체를 망각하는 것이다. 능숙할수록 이 망각은 의식적이기보다는 천연덕스럽다. 공장일에 능숙해진 카프카는 잠이란 현실적 구분선을 자유자재로 부린다. 꿈에서 깬 자신을 과장되게 표현하기도 하고, 때론 잠과 절취된 꿈 자체를 담담하게 읊조린다. 이 꿈의 숙련공은 이제 습관적으로 말한다. 

나는 잠을 자는 게 아니라, 꿈을 꾸는 거라고

2
카프카만큼이나 꿈을 소중히 다룬 사람은 발터 벤야민이다. 벤야민에게 꿈이란 '소망이미지'의 생성과 파괴가 변증법적으로 일어나 폐허가 된 곳을 '각성'의 자세로 거니는 통행로였다. 벤야민은 꿈을 통해 희망을 소망의 실현이 나타나는 이미지로 보지 않고, 소망의 실패 속에서 지연되는 역사의 도래와 그 기대로 보았다. 이 도래와 기대는 이미지의 연이은 생성이 아니라, 이미지의 파괴와 구축을 오가는 '파상력'의 목적이다.

3
카프카의 '예술이 된 꿈'은 벤야민의 파상력과 닮았다. 그는 잠을 잔 것이 아니라, 꿈을 꾸었다는 강조를 통해 꿈의 영역을 파괴하고 꿈의 이미지로 현실의 영역을 생성해낸다. 현실 속 도처에 있는 사물에서 신들을 발견했던 벤야민처럼, 카프카는 꿈이라는 공장 속 컨베이어벨트로 운반되는 꿈속 사물에서 신과 요정을 찾아낸다. 허나 카프카의 신과 요정은 보다 고딕적이다. 꿈이라는 공장의 분부는 노동시간의 한계를 따지지도 묻지지도 말라는 것이며, 이에 적응한 카프카는 이 공장에서 자신을 내맡겨버린다. 카프카는 꿈을 꾸기 위해 피로에 접어드는 것이 아니라, 꿈에서 피곤해진다. 꿈에서 피로해진 인간이 만난 사물과 인간, 그것들이 자아내는 풍경은 또다른 꿈이다. 카프카가 꿈을 꾸어 만난 또다른 꿈은 절로 카프카의 '이명'이 된다. 

4
이명의 존재가 된 카프카는 <판결>에서처럼 친구와 아버지에 자신을 투영하듯, '카프카들'이 된다. 그러한 '카프카들'은 꿈속에서 대체로 두 가지 물음을 던지지만, 이는 되돌아오지 않는 답을 향한 물음이다. "우리는 제대로 가고 있는 겁니까?" "내가 어떻게 여기 온 거죠?" 

허나 이 물음이 허무하지 않은 것은 카프카의 파상력은 '문학적 상상력'이란 이름 아래 이미지들을 '앞으로 나타날 것'이란 소망에 가두지 않았기 때문이다. 벤야민처럼. 그는 꿈이라는 공장에서 생성이 아닌 파괴를 꿈꾸는 노동자로서, 상식과 배치된다. 그가 꿈에서 만난 모든 것은 어쩌면 '이미 파괴되어진 것들'일지 모른다. 진리는 이렇게 불현듯, 전혀 새로운 형성과 창안에서 파괴의 숙명을 안은 채 나타난다. 
카프카가 꿈속에서 만난 이미 파괴되어진 것들은 허나 전혀 예상치 못한 모습으로 찾아오기에, 우리가 그의 소설을 읽고 있는 공간 속 사물은 어쩌면 예전의 당신일 가능성을 내포한다. 고로 우리가 내일 당장 그레고르 잠자의 삶을 산다 해도 이상할 것은 없다. 그렇게 잠 없는 꿈은 시작된다.


* '파상력'에 대한 생각은 김홍중의 『마음의 사회학』을 참조했다. 



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비화와 영화
: 크리스틴 스튜어트의 영민한 선택과 절단의 호흡법

1. 어젠 <클라우즈 오브 실스마리아>를 봤다. 영화에 관한 영화, 특히 스타와 명성을 다루는 영화에서 비화는 여담餘談이 아니다. <클라우즈 오브 실스마리아>는 비화를 지혜롭게 활용한 영화다. 물론 이것이 올리비에 아사야스 감독의 의도인지, 영화가 진행되면서 생성된 우연인진 모르겠지만. 비화를 활용했다는 건 영화와 현실의 구분선을 활용했다는 것과 마찬가지다. 어디까지가 줄리엣 비노쉬고 어디까지가 주인공인 대배우 마리아 엔더스(줄리엣 비노쉬가 맡은)의 삶인건지 모호하다면 영화의 비화 활용력은 출중한 것이다. 
근데 이 영화의 흥미로운 비화 포인트는 으레 우리가 예상하듯, 나이든 대배우의 과거에 대한 향수와 그 향수가 해결해줄 수 없는 쇠락해진 현실을 괴로워하는 주인공의 모습이 아니다. 비화를 다룬 이 영화의 또다른 중심은 매니저 발렌틴(영화)과 그 역을 맡은 배우 크리스틴 스튜어트(현실)다.


2. 캐스팅 비화는 보통 비화의 기능에 맞게 본 줄거리와 무관한 순전히 흥미의 부분만 건드린다. 즉 캐스팅 비화는 줄거리를 해치지 않는 어떤 결과론적 후일담이다. 근데 <클라우즈 오브 실스마리아>에서 캐스팅 비화는 줄거리와 유관하다. <클라우즈 오브 실스마리아>는 작품을 보러 가기 전, 캐스팅비화를 한번 살펴보고 가면 영화를 좀 더 흥미롭게 감상할 수 있다. 

줄거리는 이렇다. 한때 스타였던 나이 들어가는 대배우 마리아(줄리엣 비노쉬)- 그 배우의 강단 있는 매니저 발렌틴(크리스틴 스튜어트)-마리아와 함께 리메이크될 연극을 함께할 똘끼 가득한 신성 조앤(클로이 모레츠)의 합으로 이뤄진 이야기다. 원래 온갖 스캔들과 파파라치에 시달리면서도 똘끼 있고 우울한 이미지로 아이돌의 리더십을 행사하는 조앤 역은 크리스틴 스튜어트가 더 어울려 보인다(그녀의 실제 삶을 돌아본다면). 그러나 《베니티페어》에서 크리스틴이 밝혔듯, 아사야스 감독이 조앤 역을 제안했을 때 크리스틴은 거절했고 대신 매니저 발렌틴 역을 하겠다고 했다.


3. 그럼 매니저 발렌틴 역을 통해 크리스틴 스튜어트는 자신이 드러나지 않게 발렌틴을 선보이는가. 아니다. 이 영화에서 매니저 발렌틴은 매니저 발렌틴과 그 캐릭터를 다 연기하는 크리스틴 스튜어트 자체를 보여준다. 즉 크리스틴은 한 대배우의 일상을 관리하는 사람을 연기하지만, 크리스틴 스튜어트 자신의 모습도 연기한다. 영화의 주요 내용 중 하나는 마리아가 함께할 상대역 조앤의 행동거지를 못마땅해하는 건데, 매니저 발렌틴은 마리아와 조앤의 캐스팅이 확정되고 난 뒤 마리아와 갖는 대본 리딩 연습 속에서 조앤의 똘끼와 이미지 속에 담긴 배우의 속내를 변호하는 말을 자주 한다. 


앞에서 말했듯, 영화 속에서 조앤은 현실의 크리스틴 스튜어트가 겪은 일들을 유사하게 겪는데, 이런 행동, 배우가 선택한 작품 및 캐릭터와 인기를 이해 못 하는 마리아에게 크리스틴 스튜어트는 매니저 발렌틴을 빌어 조앤의 삶을 이해시키고 변호하려 한다(크리스틴 자신에 대한 변호다). 어떻게 보면 <클라우즈 오브 실스마리아>에서 크리스틴 스튜어트는 매니저 발렌틴을 통해서, 헐리웃 신성 조앤을 통해서 만들어진 교집합을 통해 '1인 2역'으로 재현된다. 크리스틴 스튜어트의 삶은 클로이 모레츠를 통해서, 그리고 크리스틴 스튜어트 자신을 통해서 나타나는 것이다.



4. 영화의 화면 전개는 절단이 주를 이룬다. 시퀀스 안에서 시간은 천천히 자연스럽게 숨을 내쉬다가 쭉 절단되고 페이드아웃은 조금 갑작스럽다. 아사야스의 카메라가 시도하는 이 시간의 호흡법은 크리스틴 스튜어트가 이 영화에서 어떻게 제 임무를 다하는지와도 연관되어 있다. 물론 크리스틴은 그 호흡법을 충실히 따라 임무를 성공적으로 수행해낸다. 
이 절단의 호흡법으로 자신의 비중을 과하지 않게 적정선에서 끊는 크리스틴은 고로 영화 속 다른 배우들을 빛나게 하는 현실의 '매니저'가 된 셈이다.


*이 영화와 닮은 구석이 있는 데이빗 크로넨버그의 <맵투더스타>. 쇠락해져가는 대배우 하바나(줄리앤 무어)의 매니저 애거서를 미아 와시코브스카가 연기했다. 한데 원래 올리비에 아사야스는 매니저 발렌틴 역에 크리스틴 스튜어트 대신, 미아 와시코브스카를 염두에 두었다고.



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