꿈 읽는 이의 후예들 - 무라카미 하루키 『도시와 그 불확실한 벽』

도시와 그 불확실한 벽
무라카미 하루키 지음, 홍은주 옮김 / 문학동네 / 2023년 9월

하루키가 소설을 쓰고 독자가 그것을 읽는 과정도 소설 속 ‘꿈 읽기’ 작업의 하나다. “누군가가 오래된 꿈들의 목소리에 귀 기울이고 그들의 꿈을 같이 꿔줌으로써 잠재된 열량이 달래지듯이(『도시와 그 불확실한 벽』, 179p), 우리는 하루키가 구축한 소설 속 세계를 읽으며 우리 안의 ‘역병의 씨앗’(‘사람이 품은 갖가지 종류의 감정- 슬픔, 망설임, 질투, 두려움, 고뇌, 절망, 의심, 미움, 곤혹, 오뇌, 회의, 자기연민…… 그리고 꿈, 사랑. 무용한 것, 오히려 해로운 것’(『도시와 … 벽』, 178p)이라 생각되는 것들을 달랜다. 하루키가 이 소설을 수십 년에 걸쳐 개작 해온 과정도 그렇고, 주인공이 100퍼센트 첫사랑을 쏟은 소녀를 오랫동안 기억해온 시간과 ‘세계의 끝’ 마을을 곱씹다가 마침내 그 마을에 들어서는 과정도 그렇다. 사실 ‘세계의 끝’ 마을은 주인공 ‘나’의 세계가 아니었다. 그 이야기를 들려준 소녀를 통해 알게 된 세계다. 스피리츄얼한 재능을 지녔으나 현실 세계에 적응할 수 없던 옐로 서브마린 소년이 ‘세계의 끝’ 마을에 등장해 ‘꿈 읽은 이’의 작업을 계승했듯이, 인간의 의식과 마음이 한 개인 안에서 끝나지 않는다는 것도 보여준다. 주인공 ‘나’가 ‘Z**마을 도서관’ 관장 고야스 다쓰야를 꿈속에서 이미 보았고, Z**마을로 와 고야스 유령의 존재와 그의 사연을 소에다 사서와 공유하는 상황도 인간의 여러 연결점을 보여준다.

주인공에게 첫사랑이었던 소녀의 사라짐은 ‘나’라는 존재의 가치 없음과 철저한 상실의 상흔으로 남았다. 그것은 그의 ‘오래된 꿈’이 되었다. 하루키 소설에서 젊은 시절 갑자기 사라지거나 자살하는 인물이 유독 많은 것은 소설 장치로써 그가 애용하는 모티프의 의미만은 아닌 것 같다는 생각을 나는 자주 한다. 주인공처럼 하루키에게도 (밝힐 수 없는) 어떤 사람에 대한 상실이 큰 트라우마로 각인되었고, 그의 작품 세계에서 끝없이 변용되는 게 아닐까. 그가 이 소설의 작가 후기에서 “호르헤 루이스 보르헤스가 말한 것처럼 한 작가가 일생 동안 진지하게 쓸 수 있는 이야기는 기본적으로 그 수가 제한되어 있다. 우리는 그 제한된 수의 모티프를 갖은 수단을 사용해 여러 가지 형태로 바꿔나갈 뿐이다”(『도시와 … 벽』, 766p)라고 소회를 남겼듯이 말이다. 그렇다고 트라우마적인 모티프에 중점을 두는 것은 너무 단정적이다. 우리의 정신에 각인된 어떤 문제, 우리의 선택에 대해 골몰하다 보면 우리는 인간의 마음과 의식 작용이 왜 이런 것인지 따져볼 수밖에 없고 그래서 어떤 인생을 살 것인지 방향성을 잡아간다. 신중하게 생각하고 내린 결정과 선택이 “나무토막이 조류에 실려오듯 그저 어떤 힘에 이끌려 이곳에 와닿은”(『도시와 … 벽』, 125p) 것과 같은 의심스러운 날들로 되는 걸 더 이상 겪고 싶지 않으니까.

“마음이란 게, 당신도 잘 이해할 수 없는 건가요?”

“어떤 때는.” 하고 나는 말했다. “먼 훗날이 되어야 이해할 수 있는 경우도 있고, 그때 가서는 이미 늦은 경우도 있지. 우리는 대부분 자신의 마음을 제대로 인식하지 못한 채 행동을 선택해야 할 때가 있어서, 그래서 다들 혼란스러운 거야.”

“내 생각에, 마음은 참 불완전한 것 같아요.” 그녀가 미소를 머금으면서 말했다.

나는 주머니에서 두 손을 꺼내, 달빛 아래에서 바라보았다. 달빛에 하얗게 물든 손은 그 조그만 세계로 완결된 채, 갈 곳을 잃은 한 쌍의 조각상처럼 보였다.

“내 생각도 그래. 아주 불완전하지.” 하고 나는 말했다.

“하지만 그건 흔적을 남겨. 그리고 우리는 그 흔적을 다시 더듬을 수 있지. 눈 위에 난 발자국을 더듬듯이.”

“그래서 어디로 가는데요?”

“나 자신에게.” 나는 대답했다. “마음이란 그런 거야. 마음이 없으면 어디에도 가지 못해.”

(『세계의 끝과 하드보일드 원더랜드』 합본, 341p)

하루키는 1980년에 발표했던 중편 「도시와, 그 불확실한 벽」을 미완성으로 생각해 1985년에 대폭 보완해 『세계의 끝과 하드보일드 원더랜드』를 발표했지만, ‘또다른 대응’으로 2022년에 『도시와 그 불확실한 벽』을 다시 발표했다. 개인적으로도 『세계의 끝과 하드보일드 원더랜드』 작품은 두 세계 중 <하드보일드 원더랜드>의 하드보일드한 매력이 커서 <세계의 끝>은 서정적인 우화로 남은 느낌이었다. 주인공이 사라졌던 소녀의 오래된 꿈을 찾아낸 뒤 그 꿈을 읽고 ‘세계의 끝’ 마을에 남는 결말은 많은 궁금증과 아쉬움을 남겼다. 비밀스러운 소녀가 자신을 본체가 아닌 그림자의 존재로 현실을 살고 있다고 생각하게 된 동기, 주인공 ‘나’를 버리고 다시는 찾지 않게 된 사연 등등. 장장 40년이 지나 70대가 된 노작가가 기어코 다시 쓴 『도시와 그 불확실한 벽』에서는 많은 것들이 해소되었을까. ‘꿈 읽는 이’가 ‘오래된 꿈’을 그 의미를 이해하지 못하면서도 무수한 나날 읽어갔듯이, 하루키도 언급했다시피 무언가를 의미하는 것 같은데 정확히 무엇을 의미하는지는 명확히 제시하지 않았다. 새로운 ‘꿈 읽는 이’ 각 독자의 몫이다.

시간, 공간, 삶과 죽음, 선과 악을 구분 짓는 의미의 가치관이나 자아도 필요 없는 의식의 세계인 ‘세계의 끝’에는 본체만 들어갈 수 있다. 현실 세계에서만 존재하는 그림자를 제거하는 장치는 탁월했다. 하루키는 작품을 보완하며 난센스 장치를 더 추가했다. ‘의식이 뇌의 물리적 상태를 뇌 자체가 자각하는 것’이라면 죽은 고야스 유령은 어떻게 존재할 수 있는가. 그런 존재가 있어야 할 곳이라고 돌아가는 곳은 어디란 말인가. 죽은 자의 영혼도 자신이 왜 이러고 있는지 모른다면 산 자가 어떻게 자신을 제대로 알 수 있을까. 주인공이 소녀의 ‘세계의 끝’을 자신의 ‘세계의 끝’으로 계승했듯이, 옐로 서브마린 소년이 주인공의 의식으로 들어와 ‘꿈 읽기’를 계승하는 건 부자연스러운 일일까. 하루키의 이 꿈 읽고 쓰기의 작업은 마술적 리얼리즘이란 문학적인 해석에 기대는 것이 아니라 인간 의식의 구덩이들에 대한 추적이다.

하루키가 즐겨 쓰는 모티프인 지상도 지하도 아닌 현실인지 비현실인지도 모호한 ‘구덩이’, ‘우물’ 같은 통과점처럼, 옐로 서브마린 소년은 ‘세계의 끝’ 마을을 ‘허공’에 비유한다. 시간이 의미 없는 ‘세계의 끝’은 시간에 쫓기며 삶을 추구하는 인간에게 살만한 세계가 아니다. 시간은 외부 환경이 아니라 우리 자체가 이미 시간으로 이뤄진 존재이니 시곗바늘이 없는 세계에서 우리는 아무 의미도 아니다. 주인공은, 슬픔 같은 감정도 느끼지 못하며 오로지 책 읽기 같은 틀에 박힌 작업에만 흥미를 느끼는 옐로 서브마린 소년처럼도 살 수 없고, 단각수 외에는 어떤 동물도 없고 생활은 대용품만으로 채워지며 음악과 같은 취향도 즐기지 못하는 ‘세계의 끝’이라는 시공간에서 자아도 의지도 없이 그저 주어진 삶만 살아가는 몰개성적인 주민이 될 수도 없음을 깨닫고 이 도시를 떠나기로 한다. 어떤 공포나 위협 없이 사랑하는 존재와 영원할 수 있는 세계는 언제나 허상이다. 애석하게도 ‘세계의 끝’의 소녀는 그의 소녀도 아니다.

“그녀를 다시 한번 만나고 싶어서 이 도시에 왔어. 여기 오면 만날 수 있을지 모른다고 생각했어. 하지만 동시에 너도 만나고 싶었어. 그것도 내가 벽 안쪽으로 들어온 이유 중 하나야.”

“나를요?” 너는 미심쩍은 듯한 얼굴로 말한다. “어째서죠? 왜 나를 만나고 싶었어요? 나는 당신이 좋아했던 열다섯 살 소녀가 아니에요. 우리가 원래 하나였는지 몰라도 어릴 적에 떨어져 벽 안과 바깥으로 갈라졌고 서로 다른 존재가 됐어요.”

나는 그녀의 눈을 들여다본다. 산속 맑은 샘의 밑바닥을 살피듯이. 그리고 말한다. “너는 그녀가 아니야. 잘 알고 있어. 여기서 너는 꿈을 꾸지 않고, 누군가를 좋아하는 일도 없지.”

(『도시와 그 불확실한 벽』, 189p)

누군가의 오래된 꿈인지 추억담이지 알 수 없는 에피소드에서 전쟁이 한창인 때 흰옷을 입은 사람들이 투신자살한 광경을 보고 왜 저들이 저런 선택을 한 것인지 이해할 수 없어 전율하던 군인인 ‘나’의 물음에 하사관이 “아마 의식을 죽이기 위해서… 때로는 그게 가장 편할 길”일 테니까요,라고 말한 장면처럼(『도시와 … 벽』, 162~164p) 그는 ‘세계의 끝’에 그런 마음으로 온 것인지도 모르지만, 자신의 선택을 번복한다. 애초에 오래된 꿈 = “이 도시가 성립하기 위해 벽 바깥으로 추방당한 본체가 남겨놓은 마음의 잔향 같은 것”(『도시와 … 벽』, 177p)을 읽으며 사는 삶에 행복할 인간은 없다. 고야스 관장의 삶은 주인공의 다른 미래를 짐작게 하는 모델이다. 그는 젊은 시절 작가라는 꿈의 좌절과 함께 가업을 이으며 평범한 삶을 선택했으나 사랑하는 아내와 아들을 순식간에 잃는 큰 실의에 빠졌다. 그의 마음속 공허는 무엇으로도 채울 수 없었지만, 사비로 마을 도서관을 짓고, 다른 사람들은 꺼리는 베레모와 치마라는 독특한 취향을 즐기며, 자신의 삶을 적극적으로 채워갈 의지를 발휘했다. ‘세계의 끝’ 마을의 오래된 도서관에서 이해할 수 없는 꿈 읽기 작업만 하던 의식 세계의 주인공은 낙하를 감수하는 심정으로 현실로 돌아온다. 자발적으로. 여러모로 의심스럽고 거창한 용어인 ‘자유의지’라고 말하지 않고 나는 ‘의지’라고 말하고 싶다. 사회를 구성하는 비정한 시스템이 존재한다는 점에서나 자신의 선택이 어떤 의미와 결과가 될지 알 수 없다는 점에서도 그 세계나 이 세계나 동일하지만 적어도 ‘안주(安住)’하는 선택을 하지 않겠다는 주인공의 의지가 디스토피아적이고 우울하고 무력함이 가득했던, 다분히 운명론적이었던 『세계의 끝과 하드보일드 원더랜드』와 이 소설이 결정적으로 다른 점이다.

여기서 더 깊은 문제는 ‘의지’가 과연 내 것인가이다. 고야스와 나의 대화(『도시와 … 벽』, 443~445p)에서 고야스는 그 도시를 선택한 의지도 이쪽으로 돌아오기를 원한 의지도 초월적 의지의 작용이 있었던 게 아니라 강한 의지와 순수한 마음을 지닌 당사자의 의지라고 추측한다. 뇌과학자나 과학계 회의주의자들은 너무나 문학적 생각이라고 반박 자료를 한가득 제시할 소리지만ㅎ, 우리의 수많은 꿈 읽기 공유가 인간 세계를 만들고 있는 건 공고한 사실이다. 물론 벽은 의식의 저 너머에 상징적으로만 있지 않다. 커피 가게 그녀의 갑옷 같은 속옷처럼 현실에 구체적인 방어벽으로도 존재한다. 누군들 그렇지 않겠는가. 당신은 없다고 말할 수 있나. 

그나저나 하루키는 『도시와 그 불확실한 벽』으로 이 이야기를 끝낼 것일까. 그의 시간상 공식적으로는 그렇게 될 거 같지만, 그는 또다른 진실의 조각들로 이야기를 펼쳐내겠지. 우리는 다른 시간, 다른 존재로서 각자 또 꿈 읽는 자가 될 것이다. 우리는 왜 이토록 비슷하고 다른지 재밌어하면서.

인간은 어디 있는가 - 크러스너호르커이 라슬로 『사탄탱고』

사탄탱고 ㅣ 알마 인코그니타
크러스너호르커이 라슬로 지음, 조원규 옮김 / 알마 / 2018년 5월

때론 픽션 속 등장인물이 잔인할 정도로 비정하고, 한심하기가 이루 말할 데 없으며, 비정상으로 느껴질 때가 많다. 현실의 수많은 사건 사고를 접하다보니 그게 비현실적이지도 않다. 인간은 “생각을 하고 언어를 사용하며, 도구를 만들어 쓰고 사회를 이루어 사는 동물”이라는 사전적 정의는 속 시원한 풀이가 아니다. 보르헤스가 들여다본 중국 백과사전의 ‘동물’에 대한 설명을 빗대어, ‘인간’은 이상하게 길들여져 있고, 신을 믿고 신화를 흠모하기도 하고, 어디로든 싸돌아다니길 원하고, 탐욕과 게으름에서 줄타기를 하며 미친 듯이 나부대기도 하며, 수없이 많고, 그림을 그리기도 하고 그림에 나오기도 하며, 방금 찻주전자를 깨뜨린 존재이기도 하면서 사소한 이유로 서로를 괴롭히고 죽이기도 하고, 멀리서 보면 파리처럼 보이는 것이라고 말할 수도 있겠다. 이것도 인간을 설명하기엔 턱없이 부족하지만, 이렇게 말하고 보니 소설 속 인물들이 전혀 비정상으로 여겨지지 않는다. 인간의 수만큼 우리가 보는 만큼 인간의 특성도 미묘하게 다르면서 많고, 소설가는 내러티브와 책이라는 형태 속에 그런 인간의 모습을 담는다.

수전 손택은 크러스너호르커이 라슬로를 “현존하는 묵시록 문학의 최고 거장”이라고 평했다는데, 이 책을 읽고 나면 바로 수긍된다. 나는 벨라 타르 감독의 영화로 이 작품을 먼저 접했는데, 7시간 30분의 러닝 타임보다 영화가 담은 경이로움에 더 놀랐다. 안드레이 타르코프스키의 묵시록적인 영화와 또 다른 보석이었다. 내가 타르코프스키를 떠올린 건 그럴 만했다. 이 소설은 공산주의가 붕괴되어가던 1980년대 헝가리에서 몰락해가는 어느 집단농장 마을 사람들을 그렸다. 번역과 해설을 쓴 조원규 씨 말마따나 이 당시의 몰락은 “정치적 층위보다는 역사적, 심리적, 형이상적 층위”의 몰락이다. 마을에는 일이 없어 타지역에서 벌어야 하고, 가난과 실패와 무력감에 찌든 마을 사람들은 서로를 감시하고 속이고 간통하며, 아이들도 나쁜 짓에 서슴없고, 엄마가 딸이 매춘한 돈을 뺏는 그야말로 작은 소돔과 고모라 같다. 마을 사람들이 함께 나눠야 할 품삯을 슈미트와 크라네르가 챙겨 도망가려는 걸 간파한 후터키가 슈미트를 위협해 음모에 가담하려는 순간 뜻밖의 소식이 날아든다. 마을의 지도자(처럼 굴었지만 실상은 공산당 정부의 정보원)였던 이리미아시와 페트리너가 죽은 줄 알았는데 살아있고 마을로 돌아온다는 것이다. 마을 사람들은 희망에 부풀어 한밤 내내 그들을 기다린다. ‘메시아 알레고리’가 대개 그렇듯 마을 사람들은 결코 성공할 수 없으며 더욱 진창에 빠져들 거라는 걸 독자는 금세 눈치채게 되는데, 도살장에 끌려가는 소의 기분으로 이야기를 따라가야 한다.

술집에서 가련하고 우스꽝스러운 모습으로 마을 사람들이 춤판에 빠져있는 동안, 소녀 에슈티케는 자신이 죽인 고양이 시체와 함께 천사의 구원을 바라며 자살한다. 소녀의 죽음은 바람과는 다르게 이용된다. 이리미아시는 소녀의 죽음으로 비탄과 혼란에 빠진 마을 사람들의 심리 상태를 이용해 새로운 삶을 꾸려야 한다고 공산당식 일장 연설을 한다. 그는 마을 사람들이 자발적으로 자금을 내놓도록 만들 뿐 아니라 그들을 자신의 개인 스파이로 만들어 당국에 자신의 입지를 돋보일 계획까지 꾸몄다. 비정한 무신론자이자 사기꾼인 이리미아시에게 여러 계시(도살장에서 도망친 말, 죽은 소녀의 시체)가 나타나도 그는 마음을 되돌리지 않는다. 어리석은 생각과 마음은 도처에 있다. 이 마을을 떠나야 한다는 걸 알면서도 끝없이 생기는 거미줄과 사투를 벌이며 탐욕을 채울 궁리만 한 술집 주인도, 사람들을 외면하면서도 마을 사람들을 관찰하는 일에 집착했던 알콜중독자 의사도, 뭔가 잘못되어간다는 걸 눈치챘으면서도 각자의 희망과 무력감 때문에 이리미아시의 계획에 빠져든 마을 사람 누구도 사태를 바로잡지 못한다. 이리미아시의 계획을 누구보다 정확하게 간파하고서도 후터키는 막지 않는다. 교회도 종도 없는 마을에서 종소리를 들었을 때에도 그는 자신의 몰락을 예감한 꿈에 적응하듯 그 종소리를 무시했다. 같은 종소리를 들은 의사는 “종소리의 메시지를 정확히 이해한다면 인간의 삶에 지금껏 알지 못했던 추진력을 부여할 수 있게 될 것”이라는 희망을 품고 종소리의 실체를 파악하기 위해 찾아 나섰지만, 환멸만 확인하고 다시 칩거한다. 그가 관찰할 마을 사람들이 이제 없다는 걸 알아도 그는 그의 글쓰기 속에서 몰락할 것이다. 현실과 괴리된 허망함이랄까. 현실과 악랄한 교접자라 할 이리미아시조차도 정부의 보고서에는 그가 혐오하는 실패한 인간 군상과 그는 구분되지 않는다. 약육강식의 울타리에서 그들은 죽음의 선고를 앞둔 가축에 지나지 않다. 적극적으로 찾든 찾지 않든 ‘구원’은 없다는 메시지일까. 관점을 달리해서 봐야 할 것이다. 자신과 서로를 돌보지 않는 인간에게 구원은 공평하게 오지 않는다고 말이다. 구덩이는 더 넓어지고 깊어지기만 할 것이다. 구원, 마법, 글, 인간애 등 어떤 힘도 발휘하지 못할 것이다. 1985년에 발표된 이 소설이 36년이 지나서도 지금의 현실과 크게 다르지 않다고 여겨지는데, 우리가 바라는 ‘신’의 부재가 아니라 우리가 바라는 ‘인간’의 부재 때문인 것 같다.

📖

한참 뒤에 이리미아시가 말했다. “좀 전에 이상한 광경을 봤다고 그럴 필요는 없어. 천국? 지옥? 피안彼岸? 다 헛소리야. 난 그런 지어낸 얘기는 다 정신을 홀려놓기 위한 거라고 믿네. 그렇게 환상에 마음을 빼앗기면 진실은 영영 알 수 없는 법이야.” 이제 페트리너는 완전히 마음이 놓여 정상으로 돌아왔다. 하지만 그는 이리미아시가 자신감을 되찾도록 자기가 무슨 말인가를 해주어야 한다는 걸 알았다. “고함만은 치지 말게!” 그가 부탁했다. “안 그래도 곤란을 잔뜩 겪지 않았나?” “처진 귀, 신은 문자로는 나타나지 않아. 신은 무엇에도 나타나지 않지. 신은 자신을 보여주지 않아. 신은 존재하지 않는다고.” “이봐, 난 신을 믿는 사람이야!” 페트리너가 성을 냈다. “적어도 내 앞에선 조심해주게, 이 무신론자야!” “난 예전엔 잘못 생각했어. 얼마 전에야 깨달았다네. 나와 벌레, 벌레와 강물, 강물과 강을 넘어가는 고함 소리 사이에는 아무런 차이도 없다는 것을. 모든 건 공허하고 의미가 없는 거야. 뿌리칠 수 없는 구속과 시간을 뛰어넘은 대담한 도약 사이에서, 영원히 실패하는 감각이 아닌 오로지 환상만이 우리로 하여금 비참한 구덩이에서 헤어날 수 있다는 믿음을 갖게끔 유혹하지. 하지만 도망칠 길은 없어, 귀 늘어진 양반!” “그 얘길 하필 지금 해야겠나?” 페트리너가 항의했다. “‘지금’이라고 했지? 지금 우리가 본 건, 우리가 본 게 틀림없어!” 이리미아시가 얼굴을 찡그렸다. “그래서 난 우리가 영원히 빠져나올 수 없다고 한 거야. 왜냐하면 모든 게 너무 완벽하게 그럴듯하거든. 가장 좋은 방법은 아무것도 시도하지 않는 거고, 그다음엔 눈을 믿지 않는 거지. 페트리너, 그건 우리가 언제나 빠지고 마는 덫이야. 우리는 자유로워질 수 있다고 믿지. 하지만 우리가 하는 일이란 게 결국은 자물쇠를 바꿔 다는 일일 뿐이거든. 그렇게 덫은 완벽하다네.”

그는 그것이 죽음이라고 생각했다. 농장이 해체되고, 마을 사람들이 이곳에 처음 왔을 때처럼 또 미련 없이 떠나가버린 뒤에 의사와 학교 교장을 포함해 오직 그와 몇몇 집들만이 남았는데, 누구도 어디로 가야 할지를 몰랐다. 그때부터 그는 음식 맛에 신경을 곤두세웠다. 죽음은 무엇보다 수프와 고기 접시에, 그리고 담벼락에서부터 스며들어올 것임을 알고 있었기 때문이다. 그는 음식을 삼키기 전에 오랫동안 입안에 물고 있었고, 물이나 혹은 드물게 식탁에 오르는 와인을 마실 때도 아주 천천히 목구멍으로 넘겼다. 가끔씩 그가 사는 오래된 펌프하우스의 기계실에서 석회 덩어리를 깨 한 조각 맛보고 싶은 충동이 일었는데, 그렇게 향과 입맛의 질서를 무참히 깨트릴 때 어떤 경고를 인식할 수 있을 것 같아서였다. 그는 죽음이 절망적이고 영구적인 종말이 아니라 일종의 경고라고 확신했다.

후터키는 창유리 너머의 풍경을 더는 볼 수 없었음에도 고개를 돌리지 않고 벌레 먹은 창틀과 석고가 부스러진 곳을 보고 있었다. 그런데 유리창에 갑자기 불분명한 물체가 보이더니 점차 사람의 꼴을 갖춰갔다. 처음엔 그게 누구의 얼굴인지, 놀란 두 눈을 볼 때까지는 알지 못했다. 이윽고 그가 알아본 것은 자신의 초췌한 면상이었고, 순간 놀라고 당황한 것은 비가 창유리 위의 얼굴을 지워내듯이 세월이 그에게도 똑같은 일을 할 것이라는 예감이 들어서였다. 그 모습엔 무언가 엄청나고 낯선 궁핍이 어려 있었다. 수치와 자부심 그리고 두려움이 겹겹이 층을 이루며 그에게로 다가들었다. 갑자기 혀끝에 다시 신맛이 느껴지고 아침에 들은 종소리가 떠올랐다.

소녀는 고양이의 따스한 배와 뛰는 맥박을 느끼고 여기저기 찢긴 상처에서 솟은 피를 보고서야 자기가 한 일이 무엇인지를 깨달았다. 수치와 후회로 목이 메었다. 소녀는 그 무엇으로도 자신의 승리를 원래대로 복구할 수 없다는 것을 알았다. 소녀가 다가가려는 몸짓만으로도 고양이는 도망칠 것이었다. 그리고 앞으로도 내내 그럴 것이다. 불러도 소용없고 꾀어낼 수도 없으며 껴안지도 못할 것이다. 미추르는 끔찍했던 죽음의 모험을 두 눈에 간직할 것이고, 언제든 도망갈 채비를 갖추고 있을 것이다. 지금까지 소녀는 패배만이 견딜 수 없는 것이라고 생각했지만 이제는 승리도 그렇다는 걸 알게 되었다. 이 잔인한 싸움에서 부끄러운 점은 그녀가 이겼다는 것이 아니라, 질 가능성이 처음부터 없었다는 것이다.

"하, 하." 소년이 비웃었다. "농담도 잘하시네요." 페트리너는 소년의 얼굴에 담배 연기를 뿜었다. "잘 알아둬라. 인생의 비밀은 농담에 있다는 걸." 그가 엄숙하게 말했다. "일은 어렵게 시작해서 나쁘게 끝난단다. 중간에 일어나는 일은 다 좋은 법이야. 네가 걱정할 건 마지막 순간이란다."

소설을 써본 사람이라면, 시종일관 맞장구치게 되는 명...

소설을 써본 사람이라면, 시종일관 맞장구치게 되는 명문이다. 황유원 씨 번역도 참 깔끔.
이렇게 깐깐한 (글을 쓰는) 사람이 카버에게 자기 집필실 열쇠를 줬다니ㅎ!

1.
이 책에 제시된 원칙들을 완벽히 숙지한 작가라면 어조와 스타일의 기묘하리만치 아이러니한 사용법이 내러티브에 어떤 영향을 끼치고 마는지에 대해 전혀 신경쓸 필요가 없을 것이다. 그게 어떤 기술이 됐든 그 몸통을 단단히 붙들라. 그러면 그 기술의 잔가지들을 장악하게 될 테니.
지금 대학에서 유행하고 있는 다양한 형태의 비관습적 소설unconventional fiction들에 대해서는 이 책에서 크게 관심을 두지 않고 있음을 덧붙여야겠다. 메타픽션이란 본성상 관습적 소설conventional fiction에 대한 유사–소설적fiction-like 평론이며 소위 해체주의 소설deconstructive fiction은 관습적인 방법들을 따르는 까닭에(로버트 쿠버Robert Coover의 「노아의 형제Noah’s Brother」를 생각해보라), 나는 젊은 작가들이 근본에서 너무 멀어지는 것보다는 관습적 소설의 복잡다단한 특성들을 모두 제대로 이해하는 편이 더 중요하다고 여긴다.

2.
작가 지망생에게 도움이 되는 방식으로 말하자면, 정통한 수준에 이르기 위해서는 수많은 책들을 탐독해야 하며, 신중하게 글을 쓰되 꾸준히, 자신이 무엇을 쓰고 있는지를 사려 깊게 평가하고 또 평가하면서 써야 한다는 말이다. 콘서트 피아니스트와 마찬가지로, 작가에게는 연습이 곧 문제의 핵심이기 때문이다. 이따금씩 문학 애호가가 괜찮은 이야기를 써낼 수도 있기는 하다. 하지만 진정한 작가란 피아니스트의 경우와 마찬가지로 테크닉이 몸에 완전히 배어버린 자다. 보통 이를 위해서는 대학에서 소설과 시 강의를 들어야 하는 것으로 생각한다. 몇몇 중요한 소설가들은 정반대되는 말을 했는데, 가령 헤밍웨이는 소설가가 기술을 익히는 방법은 멀리 떠나서 쓰는 것이라고 말했다고 한다. 헤밍웨이가 셔우드 앤더슨Sherwood Anderson과 거트루드 스타인Gertrude Stein이라는 최고의 두 선생에게로 공짜 ‘교습’을 받으러 떠났다가 그들 곁에서 살아버렸다는 사실을 기억해두길.

3.
어떤 작가들은 거의 교육을 받지 않았으며, 잭 런던과 같은 작가들은 거의 스스로의 힘으로 작가가 됐다는 것도 사실이다. 배 위에서, 벌목 캠프나 금광 캠프, 농장이나 공장의 근무교대 시간에 책을 읽는 것으로 교육을 대신한 자들이 있다. 대학 교육이 예술가의 작품에 여러 면으로 악영향을 끼치는 것은 사실이다. 화가들은 미학자들이나 미술사 교수들에 대해 딱히 좋은 말을 하지 않는다. 또한 아무리 진지하고 ‘학구적인’ 작가들이라 할지언정 ‘영문학 교수’를 애정 어린 존경의 눈초리로 쳐다보는 일은 드물다. 게다가 대학에서의 삶이 정말 좋은 소설을 위한 소재를 만들어낸 적은 거의 단 한 번도 없다는 것 또한 사실이다. 그곳에서의 삶은 사소한 일들과 평범한 일들, 연속극 같은 일들로 넘쳐난다. 하지만 한번 생각해보라.
무식쟁이들ignoramuses—교육을 계속 멀리해온 작가—이 위대한 예술을 탄생시킨 적은 없다. 읽을 만한 책을 단 한 권도 읽어보지 못했다는 것의 큰 문제는 그가 자신의 주장과 반대되는 주장을 절대 이해하지 못한다는 점, 자신의 주장이 낡았다는 걸 깨닫지 못한다는 점(사실 모든 주장은 낡은 것이다), 그리고 자신이 적으로 내몬 사람의 존엄성과 가치를 절대 깨닫지 못한다는 점에 있다. 존 스타인벡이 『분노의 포도』에서 저지른 잘못을 보라. 이 책은 미국 역사상 가장 위대한 책들의 반열에 오를 수도 있었다. 하지만 스타인벡은 오클라호마의 촌뜨기들과 그들이 일을 찾아 캘리포니아로 이주하면서 느꼈던 끝없는 서러움에 대해서는 모르는 게 없었던 반면, 그들을 고용하고 착취했던 캘리포니아의 농장주들에 대해서는 전혀 아는 것이 없었다. 그는 농장주들이 왜 그렇게 행동했는지 그 이유를 알지 못했으며 딱히 관심도 없었다. 그리하여 스타인벡은 결과적으로 위대하고 빈틈없는 소설을 쓰는 대신 한 무리의 선이 지독하고도 믿기 어려운 악에 대항하는 실망스러운 멜로드라마를 쓰고 만 것이다. 객관성, 공정함, 그리고 정당한 평가에 대한 체계적인 추구는 대학 생활의 가장 큰 장점들로 내세워지는 것들이다.

4.
단지 공정한 논쟁을 해본 경험이 없기 때문에 무식쟁이들이 나쁜 작가가 되는 것은 아니다. 모든 위대한 글은, 어떤 의미에서 위대한 글을 흉내낸 것이라고도 할 수 있다. 소설가는 소설을 쓰면서—그 소설이 얼마나 혁신적이든지 간에—하나의 명확하고도 거대한 효과를 얻기 위해 노력하는데, 이 효과란 우리가 좋은 소설들에서 흔히 얻곤 하는 그런 효과와 다른 것이 아니다. 테크닉이 얼마나 기괴하든, 소설의 방식이 어떻든 간에 우린 소설을 다 읽었을 때 "바로 이런 게 소설이지!" 하고 말한다.
(중략)
인간이란 침팬지와 마찬가지로 본보기가 없으면 별로 할 줄 아는 게 없는 존재다. 누군가가 혼자서 셰익스피어를 읽고서 그를 사랑하게 될 수는 있겠지만—무식쟁이는 심지어 이런 일을 할 리도 없을 것이다—반 강제로 『오셀로』 『햄릿』 『리어 왕』을 한 줄 한 줄 지도받는 일을 대체할 수 있는 건 이 세상에 없다. 이것이 대학에서 셰익스피어 강의가 하는 일이다. 그리고 심지어 강사가 머리가 좀 안 좋고 감성이 떨어진다 할지라도 대학에서는 분명 도움이 될 비평서와 논문, 살아남은 책과 신간 들 중 가장 좋은 책을 발견할 수가 있다. 대학에서의 선별적인 과정이 없다면 우리는 도무지 갈피를 잡을 수 없게 될 것이다. 결국 셰익스피어가 실은 무신론자였다는 둥, 혹은 공산주의자였다는 둥, 아니면 그건 그저 프랜시스 베이컨이 사용했던 필명에 불과한 것이었다는 둥 떠들어대는 괴상한 책들이나 읽게 될 뿐이다. 대학 밖에서 호메로스나 베르길리우스, 초서Chaucer나 단테와 같은 위대한 대가들—제대로 이해하기만 하면 우리 문명이 이룩한 것들 중 최고의 본보기가 되어줄 이들—을 이해한다는 것은 사실상 불가능한 일이다. 아무리 뛰어난 재능을 지닌 작가라도 문학에서 가능한 최고의 효과들에 익숙하지 않으면 사실상 그는 그보다 덜한 수준의 효과들을 찾게 되기 마련이다.

5.
견습 작가가 기본 원칙들을 마스터했다고 치자. 그는 어떻게 소설을 시작해야 할까? 그는 무엇에 관해 써야 하며, 자신이 잘 썼다는 걸 어떻게 알 수 있는 걸까?
이에 대한 흔한 대답, 그리고 대개 유감스러운 대답은 "당신이 아는 것에 대해 쓰라"는 것이다. 자신의 고향, 성공회 교도 어머니, 몸이 불편한 여동생에 대해 쓰려고 애쓰는 것보다 더 상상력에 제한을 가하는 것, 정신의 검열 장치와 왜곡 체계를 재빨리 작동시키는 것은 없다. 어떤 작가들에게는 이 조언이 먹힐 것이다. 하지만 그럴 경우, 보통 그것은 특이한 우연의 소산에 불과하다. 그가 자신이 아는 것에 대해 잘 쓰는 건 단지 그가 그런 종류의 소설만을 주로 읽어왔기 때문이다. 『뉴요커New Yorker』나 『월간 애틀랜틱Atlantic Monthly』, 『하퍼즈Harper’s』에 나오는 리얼리즘 소설들 말이다. 다시 말해, 그는 인생에 대한 자신의 지식을 보여준다기보다는 특정 문학 장르에 대한 자신의 지식을 보여주고 있는 것에 불과하다. 비록 이상적인 대답은 아니겠지만 이게 더 나은 대답이다. "당신이 알고 가장 좋아하는 종류의 이야기—유령 이야기, SF 작품, 당신의 유년기를 있는 그대로 다루는 이야기 같은 것들—를 쓰라."
비록 늘 한 번에 명확히 알 수 있는 건 아니지만, 우리가 시간을 들여 예술 작품을 아주 자세히 들여다볼 때 알게 되는 것은 기본적으로 예술가가 사고하는 최소 단위—그가 작품의 디테일들을 선별하고 체계화하는 주된 의식적, 무의식적 바탕—가 바로 장르란 사실이다.

6.
참신함은 주로 장르 간의 기발한 크로스오버나 친숙한 소재들의 격상에서 생겨난다. 그러한 크로스오버의 한 예로 포크너의 「얼룩무늬 말들Spotted Horses」의 세 버전들 중 가장 훌륭한 버전("저 플렘That Flem"으로 시작하는 버전)을 떠올려보라. 이 작품에서 포크너는 설화체 문학yarn의 테크닉—주로 화법과 우스꽝스러운 과장, 그리고 잔인한 유머—과 상징적 리얼리즘 단편소설realistic-symbolic short story에서 사용되는 테크닉을 결합하였다. 이런저런 종류의 장르 간 크로스오버는 영문학 전통에서 대부분의 위대한 문학 작품들이 해왔던 것들이다. 초서는 계속해서 하나의 형식을 다른 형식과 겨루게 하는데, 이를테면 『캔터베리 이야기Canterbury Tales』의 「기사 이야기Knight’s Tale」에서 그는 서사시epic와 중세 기사 이야기romance 형식에다 보다 덜 알려진 형식들을 뒤섞고 있다. 가장 위대한 중세 두운체alliterative 시인 『가웨인 경과 녹색의 기사Sir Gawain and the Green Knight』는 (유혹의 장면에서) 초기 우화시fabliau와 중세 기사 이야기적 요소를 함께 사용한다. 셰익스피어의 가장 강력한 테크닉들은 모두 장르 간 크로스오버의 결과물들이다. 극의 정서적 범위를 확장하기 위한 산문과 운문의 결합, 영국 민속극folk play과 떠들썩한 중세 기적극mystery play (또는 길드의 연극) 등에서 차용한 전통과 최신 로망Roman 전통과의 결합, 그리고 ‘어두운 희극’을 위한 비극 전통과 희극 전통과의 결합 등이 모두 그러한 것들이다.

7.
어떤 소설 작품에서건 작가의 첫번째 임무는 독자로 하여금 자신이 이야기하는 사건이 (우주의 법칙들의 사소한 변화를 가정하여) 실제 일어났거나 일어났을 수도 있겠다고 믿게 만드는 것이다. 혹은 명백히 터무니없는 거짓말에 독자가 빠져들게 만드는 것이다. 리얼리즘 작가가 사건들을 설득력 있게 만드는 방법은 바로 핍진성verisimilitude을 통해서다. 작가는 유령, 변신하는 존재, 혹은 절대 잠을 자지 않는 캐릭터를 만들어낼 때 각기 다른 접근 방식을 취한다. 그럴듯한 발언을 함으로써, 그리고 비판적 지성을 흐트러뜨리는 각종 장치들을 사용함으로써 그는 콜리지Samuel Taylor Coleridge가 "시적 신념을 야기하는, 순간적이고도 자발적인 불신의 유예the willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith"—문학사상 가장 꼴사나우면서도 가장 유명한 문장들 가운데 하나—라고 부른 효과를 얻게 된다.

그의 실패 담론은 불가능의 다른 말 – 금정연 『담배와 영화』

담배와 영화 ㅣ 말들의 흐름 2
금정연 지음 / 시간의흐름 / 2020년 4월

FAIR!

자기 암시를 성공 비결로 과대 포장하는 자기 계발서들은 요리조리 끼워 맞추면 뭐라도 하나 맞출 수 있는 오늘의 운세 같다. 그렇다면 서평을 쓰면서 서평을 안 쓴다고 말하는 서평가이고, 실패라고 하면서 계속 글을 발표하고, 문학과 영화를 진지하게 받아들이는 사람을 이해할 수 없다고 말하지만 그의 글 또한 그게 아니라고 말할 수 없는 금정연의 포즈는 뭘까. 그는 ‘현실로 현실을 수선하기’(로베르 브레송 『시네마토그래프에 대한 단상』)가 픽션이고, “픽션은 언제나 하나의 현실이고 그것은 현실을 수선”한다고 말한다. 즉 그의 포즈는 픽션이면서 현실이다.

“픽션은 ‘사실이 아닌 것untruth’과 동일하지 않습니다. 사실이 아닌 이야기지만 픽션이 아닌 것들이 무수히 많고, 사실에 근거한 명제로만 이루어진 글쓰기도 여전히 픽션이라고 불릴 수 있습니다. 왜냐하면 픽션은 언어의 인식론적인 위상보다는 독자가 그 언어와 어떻게 관계를 맺는가와 더 상관이 있기 때문입니다. 픽션은 근본적으로 ‘믿어주기make believe’의 문제이며, 우리는 동화 이야기를 ‘믿어주기’ 할 수 있는 것과 마찬가지로 사실에 근거한 텍스트를 ‘믿어주기’ 할 수 있기 때문입니다. 허구적인 텍스트를 사실적인 목적으로 인용할 수 있는 것처럼, 사실에 근거한 텍스트를 허구적인 목적에 사용할 수도 있습니다.”

ㅡ 「89」, 원문은 테리 이글턴 「‘2020 석학과 함께하는 인문강좌 3기 해외석학강좌 제2강 문학의 내면’ 강연자료집」, 25~26쪽

저자는 사실에 근거한 텍스트를 허구적으로 사용하고, 독자인 우리는 허구적인 텍스트를 사실처럼 믿어준다. 금정연 텍스트는 장점이 많지만, 그의 문체가 주는 재미의 주요 기반은 바로 그것이다. 픽션의 무대가 넓어질수록 글 쓰는 이는 보다 자유로울 수 있고, 상상의 폭이 넓어지면 독자도 즐겁다. 사실 중심의 보고서 같은 글은 한정된 정보는 차치하더라도 (더럽게) 재미가 없다. “웰즈는 말한다. …… 리얼리티라고요? 그건 집에서 당신을 기다리는 물컵에 담긴 칫솔 같은 거죠. 버스표나 월급 그리고 무덤 같은 거요.”(「90」) 모든 일이 그렇듯 픽션이 늘 성공적인 건 아니라서 금정연이 시나리오 작업을 한 <나랏말싸미>(2018)의 흥행 참패는 그에게 큰 트라우마를 남겼다. 그는 이 에세이에서 반복해 오열했다. 영화의 상영 및 해외보급 금지 가처분 신청을 해달라는 청와대 국민청원도 픽션 같은 파장이었다.

비평가 데이비 히키는 ‘비평은 글을 가지고 하는 에어기타’라고 했다. 작가가 되지 못한 자들의 직업=비평가라는 평은 조롱 외엔 아무것도 아니다. 비평가가 비평 대상에 대한 기억 속에서 공허하고 공감의 제스처가 난무하며 조용한 발광을 하는 에어기타 연주자이기만 할까. 작가나 영화감독처럼 비평가도 무엇을 보고 어디에 배치할지에 대한 고민은 동일하다. 그들은 왜 이것과 저것을 연결하고, 그 속에서 자기만의 α를 말하는가. 튀어 보이려고?(물론 그런 사람도 없지 않다) ‘모든 비평은 일종의 자서전’(데이비드 실즈)이 될 수밖에 없는 구조를 가지기 때문이다. “낡은 시네필리아는 보수적이고 향수적인 구석이 있고, 시네필적 경험(특히 어린 시절이나 청년 시절의 경험)은 소중히 간직되면서 신성시되고, 한 사람의 생애를 걸쳐 고정된다”(기리쉬 샴부, 「새로운 시네필리아를 위하여」, 영화 평론가 한창욱의 네이버 블로그 인용을 금정연이 인용)라고 하듯이, 우리의 글은 살아오면서 겪은 직간접 경험과 상상과 사유의 배수로를 통과해서 나온다. 비평가는 확대경이 될 수도, 현미경이 될 수도 있고, 그저 관심종자가 될 수도 있다. 비평이 단순히 ‘배설’이나 ‘자기충족’이 되지 않기 위해서는 영화평론가 유운성이 픽션을 정의하듯 ‘크로노스(물리적 시간)를 카이로스(의미화된 시간)로 전환시키는 기술’이 필요하다. 현실의 시간을 견디기 위해 픽션(미래의 어느 시점에서 지나간 날들을 기억하는 남자가 과거를 돌아보는 픽션)을 만들어내는 <화양연화>와 이미 만들어진 픽션이 현실의 경계를 넘어 현실과 겹치는 이야기(잊고 있던 기억을 누군가 도용해(적어도 본인은 그렇다고 주장하는)를 만들어낸 픽션을 보게 된 남자의 이야기)인 <극장전>을 연결하며 금정연은 ‘담배’가 중요한 역할을 했지만 아무도 눈여겨보지 않았다고 지적한다. 이런 걸 꼬집을 때 비평가는 얼마나 신나는가. 시간을 공간으로 표현하는 것이 영화의 본질인데, <화양연화>에서 클로즈업된 시계와 담배를 피우는 양조위의 모습이 반복해서 제시되는 것은 영화의 수많은 신들과 조각난 시간들을 한 편의 영화로 매끄럽게 이어주는 비밀이었다는 것이다. 이렇게 현실과 현실(혹은 픽션과 픽션)을 연결하는 비평은 꾸러기 같은 재미를 준다.

우리는 내일 당연히 살아있을 것처럼 예상하고 살아간다. 잠에 빠지는 마지막 순간까지도! 이게 픽션이 아니면 뭔가. 진실과 허구를 명확히 가를 수 없는 픽션처럼 담배도 많은 해석을 양산한다. 애초에 흡연은 태우는 행위인가 피우는 행위인가(두 표현은 엄밀히 다르다). 2018년 4월, 아내의 임신 소식에 금정연은 담배를 끊었지만, 이 책을 쓰는 동안 담배 한 갑(하필 담배 이름이 HOPE!)을 펴서 금(정이 사라진)연의 세계에서 즉시 제명된다. 다시 담배를 피기 시작했으니 흡연자가 되고, 다시 담배를 안 피우면 비흡연자가 되는 게 아니다. 흡연과 금연 사이에는 보완해야 할 많은 결손, 언제든 변할 수 있든 가변성이 상주한다. 중독과 상술로만 말할 수 없듯이 흡연과 금연의 잣대로 담배가 존재하는 세상을 평가할 수도 없다. 다른 어디에서보다 담배는 영화에서 빛을 발하는 카메오 출연자였다. 담배는 즉시 시선을 잡아끈다. 금정연은 <시네마천국>에 나오는 키스신 모음처럼 흡연 장면만 모았다.

“또 다른 기억들: 담배를 피우는 험프리 보가트의 얼굴에 담배 연기를 뿜으며 등장해 담배 연기를 뱉으며 죽는 장 폴 벨몽도(<네 멋대로 해라>). 턱을 괸 채 훗날 헵번 파이프라고 불리게 될 기다란 담배 홀더를 들고 카메라를 바라보는 오드리 헵번(<티파니에서 아침을>), 정장을 빼입고 침대에 누워 긴 담배 연기를 내뿜는 알랭 들롱 (<고독>), 복제인간 여부를 가리는 테스트를 받으며 불안을 감추기 위해 두꺼운 궐련을 피우는 숀 영(<블레이드 러너>), 100달러짜리 위조지폐로 담배에 불을 붙이는 주윤발(<영웅본색>). 하얀 러닝셔츠에 브리프 차림으로 담배를 피우며 날개 없는 새에 대한 독백을 하다가 뜬금없이 탱고를 추던 장국영(<아비정전>).야구모자를 거꾸로 쓴 채 택시를 몰며 연신 줄담배를 피우는 위노나 라이더(<지상의 밤>). 1966년 포드 썬더버드를 타고 달리며 담배를 피우는 수잔 서랜든과 지나 데이비스(<델마와 루이스>), 담배를 입에 물고 대화를 나누던 개 같은 남자들(<저수지의 개들>), 사람들 가득한 극장 관객석에 앉아 시가를 피우며 큰소리로 웃는 로버트 드니로(<케이프 피어>). 침대에 엎드려 정면을 바라보며 담배 연기를 내뿜던 우마 서먼(<펄프 픽션>). 살인 업무를 앞두고 금색 가발에 선글라스를 쓰고 어두운 복도에 기대어 앉아 긴 담배를 짧게 피우는 임청하(<중경삼림>). 이어폰을 꽂고 오토바이에 기대 눈을 감고 말보로 레드를 피우는 정우성(<비트>), 부에노스아이레스에서 따로 또 같이 담배를 피우는 장국영과 양조위(<해피 투게더>), 연신 담배를 피우던 양조위와 딱 한 번 담배를 입에 문 장만옥(<화양연화>), 60년대의 클린트 이스트우드(제목이 기억나지 않는 스파게티웨스턴)와 70년대의 잭 니콜슨(코에 반창고를 붙인 채 담배를 피우며 무섭게 웃는 <차이나 타운>), 80년대의 알 파치노(특히 <스카페이스>)와 90년대의 브루스 윌리스(물론 <다이하드> 시리즈). 함께 출연한 프랜시스 맥도먼드에 따르면 영화에서 한 일이라곤 담배를 피우는 것밖에 없었다던 빌리 밥 손튼(<그 남자는 거기 없었다>). 정신병동에서 함께 담배를 피우는 위노나 라이더와 안젤리나 졸리(<처음 만나는 자유>), 담배를 피울 때마다 헵번 파이프를 잊지 않던 1940년대풍의 스칼렛 요한슨(<블랙 달리아>), 해변을 바라보며 데킬라와 함께 마지막 담배를 피우는 뇌종양에 걸린 틸 슈바이거(〈노킹온 헤븐스 도어>). 자신이 흘린 피에 마지막 담배를 비벼 끄던 폐암 말기의 키아누 리브스(<콘스탄틴>). 파리의 카페에 앉아 조각난 기억을 더듬으며 담배를 피우는 안더스 다니엘슨 리(<리프라이즈>) 혹은 공원 벤치에 앉아 친구의 충고를 따라 인생을 먼발치에서 돌아보며 담배를 피우는 안더스 다니엘슨 리(<오슬로, 8월 31일>) 담배를 피우며 흑인 가정부들의 이야기를 받아쓰는 엠마 스톤(<헬프>). 침대에 누운 채 한 손으로 지포 라이터를 켜 불을 붙이는 라이언 고슬링과 그의 손에서 담배를 빼앗아 피우는 엠마 스톤(<갱스터 스쿼드>), 2000년대의 공효진(<품행 제로>와 <행복>), 2010년대의 고아성(<지금은 맞고 그때는 틀리다>)……”

ㅡ 「19」

위 문장은 언어로 된 영화 액자를 감상하는 기분이다. 담배의 효과가 그렇듯 라쿠나(Lacuna, 잃어버린 조각들이라는 뜻의 라틴어)를 떠올리게 만든다. 저 이미지들은 우리 기억 속에 있지만 불러내지 않으면 없는 것과 마찬가지다. 언어처럼 영화가 제시하는 이미지들도 라쿠나를 살리는 마술이다. 감독의 취향에 따라 다양한 FAKE가 가미되겠지만 말이다.

“인간의 상상력은 이야기를 만들어나감으로써 실존적 공허함에 억지로 질서를 부여하는데, 궁극적으로 무의미할 뿐인 인간의 이야기는 시작, 중간부, 결말을 산뜻하게 지닌 질서 있는 유기체를 기만적으로 엮어낸다. 이렇듯 예술은 형식이 지닌 위안적 힘을 활용한다. 허구의 연금술은 사소한 일상사를 문학 속의 모험으로 변모시키지만, 그 결과 발생하는 이야기는 결코 진실이 아니다. 모든 내러티브는 기표들의 시간적 연속체를 상상된 사건들의 연속체와 동일시함으로써 스콜라 철학자들이 post hoc ergo propter hoc('이 이후에 있는, 따라서 이 때문에)이라고 부른 논리적 오류를 범한다고 롤랑 바르트는 말하기도 하였다. 단순히 연결된 것을 실제 결과로 혼동함으로써 내러티브는 단순한 반복으로 특징지어지는 세계에 대해 인과법칙을 강제로 부여한다. 따라서, 모더니즘적인 예술의 '탈인간화에는 리얼리즘 내러티브의 소망성 - 심지어는 가능성 - 에 대한 단호한 부정이 함축되어 있다. 허구에 대한 세르반테스의 비판을 과격화시켰다고 할 수 있을 정도로, 모더니스트들은 모든 이야기가 거짓말이라고까지 제안한다.

*더욱이 모든 이야기가 거짓말일 뿐만 아니라 모든 인간들은 거짓말쟁이이기도 한데, 결국 모든 인간은 이야기꾼이기 때문이다.(*로버트 스템, 『자기 반영의 영화와 문학』)”

ㅡ 「70」

위작 예술의 거장이었던 엘미르 드 호리를 예술가가 아니라고 말할 수 없고, 명작을 만들었지만 장 뤽 고다르의 잔인한 인성과 로만 폴란스키의 아동 성범죄가 그것을 덮어줄 면피는 되지 못한다. 우리는 많은 걸 뭉텅 그려 평가하는 경향이 있다. 소문난 골초였던 프로이트는 의사들의 엄중한 경고에도 불구하고 금연을 거부하다 그로 인해 구강암으로 사망했다. 인간 내면을 깊이 탐구했지만 프로이트는 자신을 충실히 돌봤다고는 말할 수 없을 것이다. 그것은 프로이트의 한 실패담일까. 한 사람의 삶은 이렇듯 많은 이율배반, 이해하기 어려운 불협들도 이뤄진다. 금정연이 절필하고 싶다! 책을 태워버리고 싶다! 노래를 하면서 글을 쓰듯이. 피우고 끊기를 반복하는 담배처럼, 평생 영화를 보지 않을 수 없듯이, 금정연의 실패 담론은 불가능의 다른 말이다. 그에게 글쓰기는 공간이 필요한 담배 같으니까. 연기와 꽁초와 냄새는 나중 문제고 기어코, 쓰고 만다.

소설가보다 창작자에 가까운- 정지돈 『영화와 시』

영화와 시 ㅣ 말들의 흐름 3
정지돈 지음 / 시간의흐름 / 2020년 4월

호불호가 극명하게 나뉘는 작가가 있는데, 정지돈도 그런 것 같다. 작법과 문체가 뚜렷한 작가이기 때문에 독자는 같은 이유로 싫어하고 좋아한다. 그의 소설은 인물의 정서나 인물 간의 갈등 중심인 통상적인 소설과 다른데, 낯선 소재(지명, 인명, 역사적 사건, 예술과 문화 가십 등)들이 쉬지 않고 쏟아져 나온다. 먼저 당부할 것은 독자가 느끼는 당혹과 거부감은 정지돈의 특성에서 비롯되는 게 아니라 우리 인간의 인지적 특성에 있다. 인간은 정보 과잉의 피로와 해석의 부담을 싫어한다. 정지돈이 그런 것을 감안해 글을 썼다면 지금의 모습은 결코 될 수 없었을 것이다. 정지돈이 정말 독자나 기성 문단과 싸우자는 걸까. 작가는 영감들을 어떻게 배치할지 골몰할 뿐이다. 언어를 전달 매개로 쓰고 있지만 다분히 영화적 사고 특성도 반영되고 있다. 정지돈은 「건축이냐 혁명이냐」에서 이런 글을 썼다.

“고다르는 이렇게 말했다. 어떤 사람이 한 장소에서 다른 장소로 가고 있다는 것을 이해시키기 위하여 거리를 가로질러 가는 모습을 나는 절대 보여주지 않겠다. 내가 그 거리를 좋아한다거나, 혹은 빛 때문에, 혹은 인상적인 무엇인가가 있다면 찍을 것이다. 그런 경우가 아니라면 나는 찍지 않고 그걸 잘라낼 것이다.

(중략)

필립 그랑드리외는 <음지>의 제작노트에 영화를 만들지 마라, 이미지에 의해 벌어지는 일들이 저절로 프린트되도록 하라, 라고 썼다고 동기는 말하며 영화 이미지란 사진 이미지와 어떻게 다르고 저절로 형성되는 이미지는 시간과 인물 사이에서 어떤 운동을 하는지, 그 운동은 시간과 인물에 어떤 영향을 끼치는지 그 운동이 시간과 인물을 변화시키는 것이 가능한 일인가 그것은 사후에 벌어지는 일이 아닌가, 그러나 사후에 벌어지는 시간이 역사라면 우리는 역사 없이 무엇을 인식할 수 있는가라고 질문하며 필립 그랑드리외의 영화는 시간과 인물에 전혀 다른 위치를 부여하고 있는지도 모르겠다고 말했다.”

ㅡ 정지돈 「건축이냐 혁명이냐」

정지돈은 소설에 요구되는 사건의 인과와 그에 따른 교훈에는 흥미가 없다. 몽타주처럼 인상적인 무엇들의 배치에 흥미가 있고, 시간과 인물을 교직(交織)하면 어떤 일이 펼쳐지는지에 관심이 있다. 그의 글이 에세이 같은 문예 편력기 같은 것도 이 때문인데, 그래서 정지돈은 소설가보다 창작자라는 게 더 적확하다. 소설이 영화화되고 영화가 소설로 옮겨지는 게 다반사인데, 장르 구분은 작법의 차이일 뿐이다. 영화 찍을 돈도 없고 수많은 스텝을 통솔할 능력도 없는 히키코모리라도 블록버스터 영화는 어렵더라도 유튜브에 올린 단편 정도는 혼자 만들 수 있다(과연 히키코모리일까??). 노력의 문제일까, 재능의 문제일까, 운의 문제일까를 따지며 허송세월하지 말고 닥치고 만들어라! 시를 써도 시 같지 않고, 영화관에서 콜라를 보고 미친 듯이 잠을 잘 지라도 정지돈의 소설은 자기 탐닉에 빠진 창작은 아니다. 현실을 벗어난 이상주의자도 아니다. 그가 곧잘 소재로 쓰는 1960년대 뉴욕의 예술과 가십의 세계는 예술에 진지한 자리를 주지 않는다. 그에게 “진지함이란 시를 포함한 예술들이 살아남는 최고의 전략이다.”(「점심을 먹지 않는 사람들을 위한 시」, 65~66쪽) 무엇과 무엇을 잇는 불가분의 관계는 없고 무엇도 필연적이지 않지만, 이미 이루어졌기에 그 무엇도 우연이라고 할 수 없게 되는 ‘삶’은 그에게 끝없는 탐구 거리다. 태국의 영화감독 아피찻뽕 위라세타군의 말처럼 ‘꿈’을 가진 우리는 이미 최고의 영화를 소유하고 있다. 영화는 그런 꿈을 모방하려는 노력 중 하나다. 우리는 영화에서 수다스러운 이미지가 아니라 이미지가 품고 있는 진귀한 무엇을 원한다. 시에서 “가장 시적이지 않은 것은 감정이나 영원성의 결여가 아니라 수다스러운 것”(「좋아하는 것 또는 좋아하지 않는 것」, 21쪽)이듯, 우리는 안개 너머의 진짜를 원한다. 정지돈은 시와 관련해 가장 큰 영향을 준 책 두 권을 꼽았다. 나데쥬다 만델슈탐은 『회상』을 써서ㅡ“예술가에게 세계 탐지 감지는 석공의 손에 들린 망치와 마찬가지로 무기이자 도구다. 그리고 유일하게 실제적인 것은 작품 자체다(아크메이즘의 아침)”ㅡ 남편 오시프 만델슈탐의 작품이 조명되도록 만들었다. 시인 이장욱은 『혁명과 모더니즘』을 써서 20세기 초 러시아의 시인과 이론가들을 소개했는데, 정지돈은 이장욱의 평론을 통해 ‘아름다움과 분석적인 것은 반대 항이 아니고, 객관적인 것과 편파적인 것 역시 반대가 아니다’라고 느꼈다. 서로 다른 것이라고 생각되는 것들의 길항작용을 놓치지 않고 끌고 가는 좋은 글이었다고 평가하며, 말을 하기 위해서 배제와 적대가 가치처럼 쓰인다는 사실을 인식해야 하고, 그 속에서 발생하는 결여나 허물도 인정하는 게 좋은 글이라는 걸 배웠다고 말한다. 이 두 책을 고른 정지돈의 선택은 그가 자신의 글로 말하고자 하는 바와도 상통한다. 묵혀 있는 걸 찾아내고 제자리에 머물지 않는 분주한 세계 탐지와 서로 다른 것이라고 생각되는 것들의 길항작용을 끊임없이 보여주는 그의 글은 다름 아닌 그의 세계관이다. 그것을 통해 그가 원하는 ‘순수한 긍정과 기쁨’을 얼마나 얻었는지는 알 수 없다. 많은 환멸 속에서도 계속 쓰고 있는 건 성공적이란 소리가 아닐까. 마감과 밥벌이에 쫓겨서만 썼다면 몇 년이나 가겠나. 더 두고 보면 알겠지.

“자기 자신에게 충실하라는 말은 사실 거짓말이다. 또는 일부만 진실이다. 언어는 아무리 완벽해도 50퍼센트 부족하며 수사는 100퍼센트 오류다. 언어가 100퍼센트 진실일 때는 오로지 언어가 언어 그 자신으로 작동할 때뿐이다. 이것은 자아가 존재하지 않을 때만 가능한 것이다. 그렇다면 우리가 느끼는 진실에 대한 감각은 뭘까. 어떤 언어를 접했을 때 정확히 표현했다고 느끼는 순간은 어떻게 도래하는 것일까.”

ㅡ 「나는 ~한다, 로고 ~한다. 그러므로 나는 ~의 ~다.」, 43쪽)

정지돈은 예술의 진정성에 기대지 않고 신변잡기적이고 가십에 가까운 시를 쓴 프랭크 오하라를 옹호했지만, 위의 문장을 보면 그가 문학의 진정성 딜레마에서 벗어난 것 같지는 않다. 그렇더라도 그는 낡은 시네필리아, 작가주의, 기성세대로서 사고하고 글을 쓰는 게 아니라고 분명히 밝히고 있다. 그의 문체는 모로 가는 반항적 글쓰기가 아니라 정형에서 벗어나려는 탐구의 글쓰기다. 그가 소설가든 창작자든 문제 될 건 없다. 마음껏 쓴 뒤에 돌아보면 그가 만든 길이 보일 것이다. 그 길은 한참 전에 시작되었다.

ps) 정지돈, 금정연, 이상우, 오한기 등의 작가들이 ‘후장 사실주의’를 기치로 소통하는 게 흥미롭지만, ‘그들만의 리그’로 보이던 기성 문단과 얼마나 다른 변별을 보여주는지는 고민해야 할 것이다. 2000년대 한국 시단에서 이슈가 됐던 ‘미래파’가 자멸한 전철을 밟지 않으려면. 싫든 좋든 그들도 문단을 이루는 한 흐름이고, 권력도 없는 우리에게 뭘 바라나! 할 일은 아니다.