질병을 향한 언어들에 대하여

국내에 출간된 수전 손택의 『은유로서의 질병』은 두 편의 독립된 작품인 『은유로서의 질병』(1978)과 『에이즈와 그 은유』(1989)를 한 권으로 묶었다. 앞에 실린 『은유로서의 질병』까지 읽은 상태인데, 이 책에서 손택은 주로 결핵과 암이라는 질병을 둘러싼 은유와 신화를 다양한 예술 작품을 통해 파헤친다. 손택의 의도는 질병을 있는 그대로 바라보지 못하게 만드는 해석에 반대하며 그러한 해석이 낳는 질병에 대한 오해와 왜곡을 타파하고 ‘투명성’을 회복시키려는 것일 테다. 한데 이와 별개로 읽으면서 종종 들었던 생각은, 사회학자 또는 역사가의 입장에서, 사람들이 질병과 연결시키는 이미지나 은유가 당대 사회의 분위기와 대중 심리를 분석하는 데 유용한 자료일 수도 있겠다는 점이었다. 감정 표현을 자제하는 전근대적인 사회 분위기가 감정 표현을 질병으로 은유화했다면, 18세기 이후 사회 계층의 변동과 낭만주의는 결핵을 “내적 자아의 표출” 또는 개성화의 한 방식으로, 감수성과 정념의 표출(또는 소모)로 해석하는 데(바꿔 말하면, 은유화하고 이미지화하는 데) 이바지했다. 결핵의 발병 원인과 치료 방법이 밝혀지기 전까지는. 암을 둘러싼 은유는 “20세기의 경제적 인간이 저지르는 부정 행위, 즉 비정상적인 성장, 에너지의 억제, 그러니까 소모하거나 소비하기를 거부하는 행위를 요약해 놓은 듯한 상상을 통해 묘사”(95쪽)되며 “전쟁의 언어”에서 나온 은유가 지배적이다.

18세기에 가능해진 새로운 인구 이동(사회적이고 지리적인) 덕택에, 재산과 신분은 그냥 주어지지 않게 됐다. 그것들은 드러내야만 하는 무엇인가가 됐다. 즉, 사람들은 의복(‘패션’)을 둘러싼 새로운 관념, 질병을 대하는 새로운 태도를 통해 자신의 재산과 신분을 드러냈던 것이다. 의복(신체 밖을 둘러싸는 외피)과 질병(신체의 내부를 감싸는 일종의 장식)은 자아를 대하는 새로운 태도의 비유가 되기 시작했다. (46-47쪽)

이처럼 결핵이 낭만화됐다는 사실은 자아를 하나의 이미지로 드러내는 독특한 현대적 행위가 만연하게 됐음을 알려주는 최초의 사례이다. 결핵 환자 같은 용모가 혈통을 구별해주는 표식이라고 여겨지게 되자, 결핵 환자의 용모도 매력적이라고 여겨지게 됐다. (…) 결핵 환자 같은 용모가 사람의 마음을 끌어당기는 연약함이나 뛰어난 감수성의 상징이 되어가자─19세기 중엽과 말엽에 산업 제국을 건설했고, 수백 권의 소설을 써냈으며, 전쟁을 일으켜 대륙을 약탈했던 위인들이 점차 뚱뚱해진 것과 대조적으로, 이런 용모는 점차 여성이 갖춰야 할 이상적인 용모가 되어갔다. (48-49쪽)

그러나 이러한 은유와 이미지 때문에 사람들은 미지의 질병이라는 유령을 더욱 두려워하고 현실을 왜곡하기도 했으며, 질병을 가진 자들에게 낙인을 찍어 쉽게 비난할 수 있게 만들어 재활의 의지를 꺾기도 했다. “암을 질병으로 여기는 것이 아니라 악마 같은 적으로 취급하는 관습 때문에, 암은 치명적인 질병이 아니라 수치스러운 질병이”(88쪽) 되고, 질병의 이미지가 인과응보의 성격을 띠게 되면서 사람들은 암 환자를 “감정을 표현하지 못해 생기는 병”(75쪽)을 가진 사람으로 비난했다. 질병에 대한 이런 공포는 심리학적으로 설명하고자 하는 욕구를 자극하고 이로 인해 질병에 대한 오해를 낳기도 했다(많은 사람들이 결핵이나 암을 유발하는 특정 성격이 있다고 믿었으며, 어느 영국 의사는 암 예방법으로 “지나치게 힘을 쏟지 말고, 삶의 고난을 마음의 평정으로 견뎌내고, 무엇보다 그 어떤 슬픔에도 ‘굴복’하지 말라”(81쪽)고 말했다!). 손택은 질병에 씌워진 언어와 이미지의 신화를 파헤치고 내쫓으려 하며, 이러한 은유를 이용하는 사회에 대한 비판으로까지 나아간다.

암에 대한 우리의 관점, 그리고 우리가 암에 부여하는 은유들은 상당 부분 우리의 문화가 지닌 거대한 결점을 퍼뜨리는 수단이다. 즉, 죽음을 대하는 천박한 태도, 감정 드러내기를 두려워하는 우리의 불안, 우리가 실제로 직면한 ‘성장의 문제’를 앞뒤 가리지 않고 대하는 우리의 무모함, 소비를 적절히 규제하는 선진 산업사회를 건설하지 못하고 있는 우리의 무능력, 점차 가중되고 있는 역사의 폭력을 둘러싼 공포를 정당화하는 우리의 태도 같은 결점을 말이다. 예상컨대, 암의 은유가 생생하게 반영해 주고 있는 이런 문제들이 해결되기 훨씬 이전에, 그런 은유가 곧 진부해질 것이다. (124쪽)

암을 둘러싼 은유가 대부분 전쟁의 언어를 반영한다는 사실, 나치와 이스라엘, 팔레스타인 등의 정치 세력이 은유를 독점하려 했다는 사실은 은유의 성격을 잘 보여준다. 암의 은유가 “폭력을 선동하는 것”이자, “숙명론을 조장할 뿐이며, ‘가혹한’ 조치를 정당화해 줄 뿐”(119쪽)이라는 사실은 달리 말하면 공포심을 조성하고 어떤 조치든 정당화하려는 그들의 의지가 은유를 부추겼다고 볼 수 있을 것이다. 이는 현대 사회의 문제를 진단하는 데 있어 ‘암’이라고 지칭되는 사회 현상뿐만 아니라, 그것을 ‘암’이라고 지칭하는 정치세력의 의도까지 파악하는 것이 중요함을 의미한다. 이것을 ‘질병의 사회학’이라고 부를 수 있을까?

손택은 암이 이해되고 완치되는 비율이 높아진다 해도, 다시 말해 암이 “탈신비화”된다 해도 “끔찍한 그 무엇인가를 암과 더 이상 비교하려 들지 않을” 뿐, “온통 신비로움으로 뒤덮여 있고, 도저히 피할 수 없는 숙명이라는 환상을 짊어지고 있는 질병”(124쪽)에 다시금 은유가 이용될 수 있다고 경고한다. 책을 읽는 시점이 이러한바, 현재 우리 사회의 모습에 비추어 이 책을 읽으며 우리는 어떠한지 돌아보게 된다. 빅데이터 분석도 가능해진 시대이므로, 시간이 지난 뒤 COVID-19(‘코로나19’로 지칭하지 않은 건 손택의 ‘투명성’을 지지하기 때문이다)를 두고 발화된 우리의 언어들을 분석하고 2020년을 진단하는 새로운 『은유로서의 질병』이 나올 수도 있을 것이다. 병명이 바뀌는 과정, 끝없이 증폭되는 공포와 그것을 부추기고 이용하는 세력, 그리고 질병과 환자를 향했던 이미지와 은유들도 함께. 그 시점의 우리는 2020년의 우리를 자랑스러워할 것인가, 부끄러워할 것인가. 많은 일이 있은 뒤에 적어도 ‘우리는 냉철하고 냉정하게 진단했다’라고 말할 수 있길 바랄 따름이다...

누구의 오기(誤記)인가?

조이스 캐롤 오츠의 『그들』을 읽던 중 연도의 오류가 눈에 띄어 짤막하게 적는다. 이 작품은 거칠게 정리하자면 1950~60년대 디트로이트를 배경으로 줄스와 모린이 겪는 이야기인데, 2부 10장은 다음과 같이 시작한다. “1966년 7월. 줄스는 북쪽으로 돌아온 것이 아직 몹시 기뻤기 때문에 삼촌이 있는 병원으로 매주 어머니를 차로 데려다주는 일이 전혀 싫지 않았다.”(470쪽) 13장까지 줄스의 이야기가 이어지고 말미에 어떤 극적인 사건을 줄스가 겪는 것으로 2부가 끝난다. 그리고 3부 1장은 다음과 같이 시작한다. “1966년 4월. 사랑에 빠진 소녀가 거울 앞에 서 있다. 꼼짝도 않고. 그녀의 시선은 자신의 모습에 고정돼 있다. ‘모린 웬들’이라는 이름이 그 모습에 붙어 있다.”(563쪽) 그런데 이어지는 내용을 보면 ‘1966년 4월’의 모린은 ‘1966년 7월’ 이후의 줄스가 겪은 사건을 이미 알고 있는 것으로 묘사된다. 뒤에 이어지는 줄스의 이야기를 보았을 때 ‘1966년 4월’은 ‘1967년 4월’인 것으로 짐작된다. 이것이 작가의 오류인지 아니면 출판사의 오류인지는 원서를 갖고 있지 않으므로 확인하기 어렵다. 내가 갖고 있는 것은 1판 4쇄(2016)다.

일주일이 넘는 기간 동안 읽었는데, 700페이지가 넘는 분량임에도 이야기에 몰입하도록 만드는 전개와 문체, 구성은 대가의 솜씨라는 것을 알 수 있었다. 한 가족의 구성원들이 겪는 이야기라는 점은 최근 번역된 『카시지』와 유사하나, 69년에 출간된 『그들』이 더 높은 성취를 이룬 작품이라고 생각된다. 많은 이유가 있지만 비참한 현실을 보여주는 것에 그치지 않고 '이토록 참혹했던(혹은 여전히 참혹한) 무형태의 현실에 문학은 형태를 부여할 수 있는가?'라는 질문으로 나아간다는 점에서 말이다. 챕터의 말미에 총잡이가 자주 등장하는 것은 전형적이었지만.¹ 『카시지』를 읽은 후에도 정리를 하고 싶었으나 차일피일 미루다 결국 하지 못했는데, 『그들』에 대해서도 전체를(그러니까 717페이지를) 아우를 수 있는 글로 정리했으면 싶다. 하지만 미루지 않고 할 수 있을지?

¹ When in doubt how to end a chapter, bring in a man with a gun. (This is Raymond Chandler's advice, not mine. I would not try this.) 조이스 캐롤 오츠가 트위터에 공개한 글쓰기를 위한 10가지 조언(tip) 중 다섯 번째. 해석은 이렇다. "어떻게 한 챕터를 끝내야 할지 망설여질 땐, 총을 든 남자를 등장시켜라(이건 내가 아니라 레이먼드 챈들러의 조언이다. 나는 이렇게 하지 않을 것이다)." 10개의 조언 전체는 다음 링크에서 찾을 수 있다.

원문: https://www.huffpost.com/entry/joyce-carol-oates-writing_n_3617152

번역(은행나무 출판사): http://ehbook.co.kr/24197

[100자평] 빨강의 자서전

빨강의 자서전 - 시로 쓴 소설 ㅣ 빨강의 자서전
앤 카슨 지음, 민승남 옮김 / 한겨레출판 / 2016년 1월

둘의 사랑은 내적 사실(감정이나 상념)을 중시한 게리온(신화)과 외적 사실을 중시한 헤라클레스(현실)의 만남과 어긋남으로도 읽힌다. 고전의 재해석이 어디까지 갈 수 있는지 보여주는 형식의 실험들. 놀랍도록 아름다운 문장들에서 감탄하나 원문을 몰라 알 수 없는 시적 형식에 대한 아쉬움.

여전히 모든 것을 말할 필요가 있는 지금

디디의 우산 - 황정은 연작소설
황정은 지음 / 창비 / 2019년 1월

이 글에는 스포일러가 포함되어 있습니다.

오래 전 황정은 작가의 소설집 『아무도 아닌』의 리뷰를 쓰면서 나는 그의 소설세계를 내 나름대로 분류한 적이 있었다(https://blog.aladin.co.kr/amour91/9018361). 땅에 발을 딛기 시작한 두 번째 경향에 대한 나의 견해는 동일하지만, 『디디의 우산』에서 이 경향은 변화를 맞은 것으로 보인다. “각각의 패턴으로 맞물려”(35쪽) 있는 고유한 개인을 하찮게 만들어버리는 세계의 엄혹함 때문일까. 소설에서 세계는 ‘재구성’이라는 체를 거치지 않고 직접적으로 나타나기 시작한다. 이것은 세계-현실의 압도적인 힘이 소설로 틈입해 온 결과이기도 하고, 무자비하고 적나라한 세계(특히, ‘한국’이라는 세계)에 대해 이야기해야겠다는 작가의 결단이기도 하다. 그동안 책에서 빠져 있던 작품 해설과 작가의 말이 들어갔다는 점, 두 작품에 담긴 최근 한국 사회의 편린들을 보고 있으면 최근 몇 년 동안의 한국 사회에 대해 이야기하고 싶은 게 많았던 작가의 모습이 보이는 듯하다.

「디디의 우산」과 단편 「웃는 남자」의 뒤를 잇는 「d」는 dd를 잃고 난 뒤 d가 살아가는/버텨가는 모습을 다룬다. 이웅평 대위의 귀순, 세운(世運)상가, 광화문 촛불시위 등 다양한 이야기를 지배하는 분위기는 ‘환멸’이다. 출구가 보이지 않는 현실에 대한 환멸과 좌절. 그것을 가장 잘 보여주는 것이 이웅평 대위 이야기이다.

그런데 그것을 아시나요? 이웅평 대위가 전투기를 몰고 남한으로 넘어온 이유가 환멸 때문이었다고 합니다. 북측에서 해변을 산책하다가 남쪽에서 생산된 라면 봉지를 주웠는데 이런 안내문이 적혀 있었대요. 불량품은 판매처에서 교환이나 환불을 해드립니다. 그것을 읽고 남쪽에 라면을 쌓아놓고 파는 장소가 있다는 것을 알게 되었고 자기가 속한 체제에 깊은 환멸을 느끼게 된 나머지 귀순을 결심했다고 하네요. 그 내용을 알게 되었을 때 나는 그가 부러웠습니다. 두 손으로 조종간을 붙들고 목적지를 향해 전투기를 몰아갔을 그 새끼가 너무 부럽다…… 남쪽의 가요를 방송하는 라디오 채널에 주파수를 맞춰두고 음악이 흐르는 전투기에 실려 북측과 남측의 경계를 향해 날아가던 순간, 그 아득한 허공을 날던 순간의 그가 말입니다. 죽음과는 얇은 금속판 한겹만을 남겨둔 채 체공하고 있었지만 그는 분명히 환멸의 반대 방향으로 날아가고 있었어요. 그는 그것을 가지게 된 거죠. 탈출의 경험을.

내게는 그것이 없어.

나는 내 환멸로부터 탈출하여 향해 갈 곳도 없는데요. (113-114쪽)

“전쟁은 완전하게 중단된 적이 없는 것 같”(28쪽)은 이 세계는 세운(世運) 그 자체인 인간 개개인이 아니라 상권과 자본만을 되살리려 할 뿐, 인간을 하찮음에 가두고 자신의 부재만을 기다리게 할 따름이다. ‘혁명’이라고 말했던 dd는 “세계의 잡음이 거센 물살처럼 그 뒷모습들을 쓸어버”(45쪽)렸고, d처럼 “애인(愛人)을 잃”(144쪽)고 하찮음에 저항하는 사람들을 격벽에 가두었다. 탈출의 가능성, ‘바깥’을 상상할 가능성마저 차단해버리는 격벽. 저항하려 하였으나 “저 차벽이 만들어낸 흐름을 충실하게 따라 찌꺼기처럼 여기 도착”(133쪽)하게 만들어버리는 세계. “혁명을 거의 가능하지 않도록 하는 혁명”(133쪽)을 구축해버린 세계. '애인'을 잃었기에, 그래서 함께 연대할 사람이 없기에 d는 이러한 세계에서 “권태, 환멸, 한 조각의 정나미도 남지 않은 삶”(138쪽)을 기다릴 수밖에 없는 것이다.

그러나 이 소설이 한 조각의 불빛 같은 희망을 남기는 것은 마지막을 매듭짓는 진공관의 이미지 때문이다. 이는 소설의 맨 처음, dd와 d가 함께 본 번개의 이미지와 연결된다. dd와 d를 만나게 했던 번개의 뜨거움과 흐르는 빛과 신호로 채워진 진공관(眞空管)의 뜨거움. 세계는 공간(空間)을 만들어 수많은 ‘목소리’들의 흐름을 막으려 했고 앞으로도 그럴 것이지만, 하찮음에 저항하는 고유한 개인들의 뜨거움은 “피부를 뚫고 들어온 가시처럼 집요하게 남아”(145쪽) 환멸로부터 벗어나기 위해 나아갈 것이라는 메시지로 읽힌다. 그것은 「아무것도 말할 필요가 없다」가 제시하는 답이기도 하다. “탈출이 불가능하다면 여기서 날 수밖에, 여기서 마찰하는 수밖에 없어.”(292쪽)

「d」가 한국 사회의 혁명 직전의 세계를 다룬다면, 「아무것도 말할 필요가 없다」는 혁명 중과 직후의 세계까지를 다루는 것처럼 보인다. 하지만 이 작품은 1996년부터 이어져 온 세계의 탄압, 특히 소수자를 향한 탄압이 혁명 이후까지 진행형임을 보여주는 기록이다. 책과 신문 기사의 인용이 이어지는 이 작품은 단상처럼 보이기도, 에세이처럼 보이기도 한다. 그것은 반복되어 호명되는 롤랑 바르트의 문장이 작품의 기저에 흐르고 있기 때문일 것이다. “산다는 것은 말하는 것입니다. (…) 산다는 것은 (…) 우리보다 먼저 존재했던 문장들로부터 삶의 형태들을 받는 것입니다.˝(242쪽, 『롤랑 바르트, 마지막 강의』)

아니야 언니.

라고 김소리는 말했지.

사람들은 그런 걸 상상할 정도로 남을 열심히 생각하지는 않아.

그것을 알/생각할 필요가 없으니까. (263쪽)

그것을 알 필요가 없다.

나는 그 태도를 묵자墨字의 세계관이라고 부른다. (267쪽)

우리는 그것을 말할 필요가 없었다.

묵자의 상태가 상식이라서 그걸 부를 필요도 없어, 그것이 너무 당연해 우리는 그것을 지칭조차 하지 않는다. (274쪽)

이 작품에서 비판의 대상이 되는 세계의 태도는 점자(點字)와 반대되는 묵자(墨字)의 세계관, 즉 상식(common sense)의 태도이다. 동성애, 여성 문제와 같은 화제를 대하는 다수의 태도는 생각에서 나온 것이 아닌 상식, 즉 감(感)에서 나온 것이며 그것은 “생각을 하지 않는 상태에 가깝다”(265쪽)는 것이다. 상투어를 말할 때 드러나는 “말하기, 생각하기, 공감하기의 무능성”(220쪽). 한나 아렌트의 말을 통해 작가가 말하고 싶은 것은 상투어가 곧 이 세계가 우리에게 휘두르는 ‘툴’이라는 것일 테다.

그렇지. 툴을 쥔 인간은 툴의 방식으로 말하고 생각한다.

그리고 어찌된 영문인지, 툴을 쥐지 못한 인간 역시 툴의 방식으로…… (189-190쪽)

1996년부터 시작된 봉쇄라는 툴은 시간이 지나면서 차벽으로 형태를 완성시켰고, “물리적으로 고립시키고, 폭력이라는 틀을 씌운다.”(188쪽)는 툴의 원리는 툴을 가지지 못한 시민들에게까지 작용해 강박에 가까운 “평화적 시위에 대한 사람들의 열광”(302쪽)을 낳는다. 시민들의 꾸준한 저항과 승리의 역사로 기록될 촛불 혁명에도 묵자라는 이름의 툴은 “평화적으로 시위하는 착한 시민이라는 자부”(302쪽)로, “惡女 OUT”(304쪽)이라는 팻말로 여전히 존재한다. 툴과 권위와 상투가 휘두르는 폭력이 1996년의 모습 그대로 여전히 존재하는데, “우리는 지난 계절 내내 새로운 문장을 써왔고 사람들의 말에 따르면 그 문장은 이제 완성되었다”(314쪽)고 말할 수 있는 것일까. ‘아무것도 말할 필요가 없는’ 때라는 건 도래할 수 있는 것인가. 롤랑 바르트의 말을 다시 받자면, 산다는 것이 “우리보다 먼저 존재했던 문장들로부터 삶의 형태를 받는” 것이기에, 이토록 상투적이어서 폭력적인, 지금껏 우리가 이어받아온 삶의 형태와 단절하고 새로운 문장을 끊임없이 써야하는 것이 아닐까. 강지희 평론가의 해설을 빌려 말하면, 「아무것도 말할 필요가 없다」는 “혁명의 감격이 날카롭게 단절되는 지점들, 혁명이 휩쓸고 간 자리에 남겨진 부스러기 같은 존재들”(328쪽)이 손쉽게 지워지지 않도록 끊임없이 세계와 마찰한 기록이자, 그들까지 끌어안고 새로운 문장을 쓰려는 작가의 노력이다. 상식과 묵자라는 이름으로 그들을 공격하는 혐오와 폭력을 막아주는 우산과 같이.

서수경과 나는 그 침묵 속에서 함께 침묵하는 동안 평화적 시위를 원하는 사람들의 갈망에서 상처를 보았다. 누군가 다치는 광경을 우리는 너무 보았다. 사람들은 그렇게 말하고 싶은 게 아니었을까. 누구도 다치게 하지 말라, 우리는 이미 너무 겪었다고. (309쪽)

“열세번째 이야기를 시작하고 싶다.”(159쪽)고 쓴 김소영의 이야기는 12장으로 끝난다. 누구도 죽지 않는 이야기, “누구에게도 소용되지 않아, 더는 말할 필요가 없는”(316-317쪽) 열세번째 이야기는 가능할까. 여전히 혁명은 미완성이기에, 여전히 묵자의 세계가 고유한 개인의 존재를 지우고 있기에, 혐오가 상식의 탈을 쓰고 존재들을 지우고 밀어내고 있기에, 우리에게는 ‘아무것도 말할 필요가 없는’ 이야기가 아닌 ‘모든 것을 말할 필요가 있는’ 이야기가 필요할 것이다. 그것이 지난 격변의 시기를 거쳐 온 우리의 증언이자, “사유라기보다는 굳은 믿음에 가깝고 몸에 밴 습관에”(265쪽) 가까운 상식-묵자를 휘둘러왔던 자신에 대한 반성이고, 여전히 달라지지 않는 세계에 부딪치며 우리가 일으키는 마찰이기도 하다. 그런 점에서 「d」의 마지막 문장은 세계가 비-존재로 만들어왔던 존재들이 이어갈 새로운 이야기의 시작처럼 들린다. “무척 뜨거우니, 조심을 하라고.”(145쪽)

[100자평] 레트로토피아

레트로토피아 - 실패한 낙원의 귀환
지그문트 바우만 지음, 정일준 옮김 / arte(아르테) / 2018년 10월

유동하는 현대에 향수라는 유행병을 쫓는 현대인에 대한 바우만의 질책. 대부분의 논지는 그의 전작에서 찾을 수 있지만, 여전히 새겨들을 수밖에 없는 현실. 대화라는 막연한 결론은 도피하는 것이 ‘무사유’일 뿐이라는 뜻으로 읽힌다. 주어를 종종 찾을 수 없어 매끄럽지 않은 문장이 읽기의 흠.