깨진 손톱 위에 붙인 인조 손톱

파과
구병모 지음 / 자음과모음(이룸) / 2013년 7월

(소설의 전체 줄거리와 결말이 들어있습니다.)

'파과'라는 제목이 가장 먼저 연상시키는 것은 破果, 그러니까 으깨지거나 뭉그러진 과일이다. 예를 들어 우리가 소설을 처음 펼쳤을 때 만나게 되는 서효인의 <저글링>에 나오는 짧은 글귀 "떨어뜨림에 익숙해지면 으깨진 과일에 더 이상 미련은 없다."고 할 때의 그런 미련을 더 이상 두지 않는 과일 말이다. 그래서 소설의 주인공인 노년의 여성 킬러는 냉장고 안에 언젠가 넣어두었던 '거기 뭉크러져 죽이 되기 직전의 갈색의, 원래는 복숭아였을 것으로 추측되는 물건'을 버리기 위해 조각을 모으면서 눈물을 흘리고, 신음을 내뱉는다. 으깨진 과일 같은 것은, 떨어뜨리는 데 익숙해지는 사람은 더 이상 미련을 가지지 않으므로. 자신은 떨어뜨리는 데 익숙해지는 사람이며, 동시에 다른 의미에서는 으깨진 과일일 것이며, 자신도 언젠가는 그런 뭉크러진, 한 때 복숭아였을 것으로 추측되는 무언가처럼 쓰레기 봉지 안으로 들어가야 할지도 모르므로.

그리고 그런 그녀의 이름은 조각이다. 아니, 이름이라기 보다는 일종의 별명같은 것이라고 해두자. 조각, 복숭아 조각, 냉장고 안에 핀 성에꽃에 달라붙어 잘 떼어내지 않는 복숭아 조각. 그러나 그녀의 이름은 사실 다른 의미였다. 손톱 조(爪)에 뿔 각(角)인 조각, 다시 말해서 각이 진 손톱, 혹은 날카로운 손톱. 그녀는 여자이기 이전에 유능한 킬러였으며, 맡은 바 임무를 무리 없고, 깔끔하게 처리해내는 솜씨좋은 재주를 가진 방역업자였다. 그녀에게 손톱은 치장을 위해 존재하는 무엇인가의 이전에, 누군가를 공격하거나, 혹은 상대방의 공격 속에서 자신을 방어하기 위한 기능이 우선되는 것이었다. 그런데 이 '손톱 조'라는 한자의 생김새는 조금 재미있는 데가 있다. 손톱 조(爪)자 밑에 삐침을 하나 붙이면, 오이 과(瓜)자가 된다. 그러니까 다르게 생각해 보면 '손톱 조(爪)'란 '오이 과(瓜)'가 깨어진, 혹은 파괴된 것이다. 즉 작가의 대출혈 자폭 서비스를 통해서 연상해보면 이것이야말로 '파과(破瓜)'다. 이 파과(破瓜)라는 말을 사전에서 찾아보면 연관된 여러가지 의미가 나오는데, 일단 파과라는 말은 말 그대로 '오이 과'자를 파자(破字)한다는 것으로 오이 과(瓜)를 파자하면 '여덟 팔(八)'자 2개가 되어 그 두 개를 합한 여자나이 16세를 의미하는 말이 된다. 동시에 파과라는 말은 여자의 처녀막의 상실, 즉 여자가 처음으로 남자와 성관계를 가지게 됨, 혹은 월경을 처음 시작하는 것을 의미하기도 하는데, 이 모든 것이 16세, 혹은 사춘기, 청년기를 의미하는 것으로 보아도 크게 무리는 없을 것 같다. 다시 말해서 파과란 무엇인가가 처음으로 깨지며 다른 무엇으로 변모하는 시기다. 그 파괴되는 무엇인가를 단순히 처녀막이라고 생각할 수도 있고, 혹은 순수함이나 그간 자신의 주위에서 애써 유지되던 세계, 헤르만 헤세의 알과 같은 것이라고 생각할 수도 있으리라.

그리고 조각 역시 그런 나이에 그녀 주위의 세계가 부서져 나갔다. 당숙의 집에서 나름의 세계를 더 유지할 수도 있었지만, 작은 균열점들은 알을 조각냈고, 그녀는 모든 것이 깨지려는 순간에 알 수 없는 본능을 발휘하여 방역업자로서 거듭났다. 즉 그녀는 이중의 파과(破瓜)를 맞았다. 의미로서도 새로운 세계로 들어선 파과를 맞이하였고, 글자로서도 오이 과(瓜)가 깨어진 손톱 조(爪), 조각(爪角)이 되었으며, 그녀의 삶은 이상한 방식으로 조각이 났다. 조각난 삶을 겨우 지탱하도록 유지시키는 것은 류의 존재였다. 류는 세상과 그녀를 연결하는 접착제, 끈과 같은 것이었다. 세상에 갈 곳 없이 내버려진 그녀를 지탱시키는 심리적인 끈이라는 점에서도 그러하였고, 그녀가 류의 지시를 받아 방역업을 해나간다는 업무적인 면에서도 그러하였다. 그리고 운이 좋았다면 어쩌면 류와 뭔가 불안한 무엇일지라도, 행복비슷한 무엇인가를 이어나갈 수도 있었을 것이다. 그러나 한 번 깨진 세계는 또다시 쉽게 깨질 수 있는 법. 그녀에게 이제 남은 것은 마음 깊은 곳에서 되새겨지는 류의 말들과, '무용'이라는 늙은 개 뿐이다.

결국 이 이야기는 깨진 조각이 다시 무엇인가를 붙여나가는 이야기이다. 무엇으로 무엇을 붙여나가는 것인가. 뭐 강박사라고 해도 좋고, 해니라고 해도 좋고, 투우라고 해도 좋고, 손톱이라고 해도 좋다. 혹은 종장에 등장한 어느 네일샵의 이름모를 어린 막내 여직원이라고 해도 좋다. 그래 어쩌면 그런 것인지도 모른다. 마지막에 이 노년의 여성 방역업자는 자신의 손톱 위에 무엇인가를 덧씌운다. 어두운 감색이 밤하늘처럼 칠해져있고, 그것을 배경으로 저마다의 다른 색과 무정형 도안이 불꽃놀이처럼, 혹은 과일 열매처럼 퍼져 나가는 인조 손톱. 그리고 네일샵의 원장은 생각 없고 가벼워 보이는 막내 여직원의 유일한 장점이 타인의 불행에 대해 공감하는 능력이라면 데리고 있으면서 쓸 만하게 키워보아도 되겠다고 애써 미소지으면서 말한다. "잘했다." 그렇게 조각은 무엇인가를 붙여나갈 수 있게 되었다. 인조 손톱이라고 해도 좋고, 막내 여직원과의 이상해보이는 공감이라고 말해도 좋다. 그녀가 무엇인가를 붙여나갔다는 것이 중요하다. 왜냐하면 우리는 이전에 그녀가 네일샵을 견디지 못하고 결국 돌아서 나왔거나, '서장'에서 벌어진 현실적이고도 비현실적인 풍경을 보았기 때문이다. 그것은 지하철에서의 어떤 소동들, 그러니까 나이든 남자와 젋은 여인이 자리를 두고 시비를 붙고, 50대 여인은 중재에 실패하며, 젊은 임부의 낭패한 얼굴과 눈물을 덤덤히 견뎌낸 조각이 방역업에 결국 성공하는 풍경을 보았기 때문이다.

그렇게 아무 것도 붙지 않을 것만 조각이 점점 무엇인가를 붙여나간다. 그녀는 여성이면서도 여성과의 관계가 껄끄러운 인물이었다. 당숙 집에 얹혀 살던 소녀에게 결국 문제가 된 것은 친척언니를 대체하려는 욕망이었으며, 류에게 다가가고 싶으면서도 끝내 그와 거리를 유지하게 만든 것 역시 류의 아내 조를 대체하려는 욕망이었다. 그러던 그녀에게 사람들이 붙는다. 강박사가 붙고, 강박사의 부모와 해니가 붙고, 길에서 폐지를 줍던 노인이 붙고, 결국에는 투우도 붙는다(이를 가족을 잃은 자들의 이상스런 연대라고 볼 수도 있을 터이다. 가족(류)을 잃은 조각과 아내 혹은 엄마를 잃은 강박사와 해니, 그리고 아버지를 잃은 투우). 그러니 그녀가 네일샵의 막내 여직원과 이상한 연대의 감정을 가지게 된다고 해도 이상할 것은 없다. 그녀는 더 이상 (관계에 있어서) 무용하지 않으니까. 그녀는 방역업에 있어서는 '유용'하지만 관계에 있어서는 '무용'하다. 그녀가 키우던 늙은 개의 이름처럼 말이다. '무용'이라는 개는 그녀의 어떤 단면이다. 예를 들어 개 '무용'은 '현관에 정좌하여 돌아온 주인을 향해 꼬리를 예의 바르게 흔들기는 하지만 뛰어올라 몸에 달라붙으려고 하거나 코를 비벼대지 않'으며, '무념무상의 도를 실천하며 달관의 몸짓으로 주인에게서 돌아선다.' 그러므로 어쩌면 마지막 임무를 떠나기 전 '무용'이 조용히 숨을 거둔 것은 도리어 긍정적인 신호로 볼 수 있을 것이다. '무용(無用)'이 죽었다는 것은 더 이상 그녀가 '쓸모없음'이 아니라는 의미가 되므로.

그러므로 이 소설의 제목은 중의적이다. 그녀는 파과(破瓜)함으로써 조각(爪角)이 되었고, 그 조각들은 결국 파과(破果)가 되는 것처럼 보였지만, 스스로 조금씩 무엇인가를 붙여나감으로써 다시 그녀는 새로운 세계, 어쩌면 새로운 파과(破瓜), 또는 합과(合瓜)를 맞고 있는 것처럼 보인다. 이 두 번째 파과는 그녀를 다시 조각으로 만들까. 아마도 그렇지는 않을 것이다. 그녀는 이제 손톱 위에 인조 손톱을 붙였으니까. 그것은 한편으로 '진짜가 아니며 짧은 시간 빛나다 사라질 것'을 알기에 그렇다. 그러므로 그녀의 말대로 아마도 '지금이야말로 주어진 모든 상실을 살아야 할 때'일 것이다.

덧.

그러므로 이 소설에서 가장 마음에 드는 것은 '종장'이다. 아마도 이 종장이 없었더라면 이 리뷰를 쓸 생각도 하지 않았을 것이다. 이 마지막은 이상하게도 영화 <고령화가족>의 마지막을 연상시키는데, 어떻게 수습이나 될 수 있을까 싶던 이야기(사실 '개연성'이라는 잣대를 들이댄다면 이 마지막들이 말이 된다고 할 수 있을까. 영화 <고령화가족>이나 소설 <파과>나.)에 붙는 너무 희망적이라 도리어 믿고 싶어지는 에필로그라는 점에서 그렇다.

나는 그 <고령화가족>의 마지막이 너무 말들이 안된다고 머리에서 말해주는데, 마음에서는 이상하게도 뭐라고 할 수가 없더라고. 참 요즘에는 이상하게도 이런 게 좋네.

2013년 7월 신간도서 - 인문/사회/과학/예술 서평단

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서평단이란 것은 참 이상한 것이, 하고 있을 때는 매번 책을 고르고, 안되는 머리로 서평을 짜낸다는 것이 꽤나 힘겨운 일처럼 느껴지는데, 막상 끝내고 다음 기수의 활동을 보면 매번 부러움에 빠진다는 사실이고, 늘 아..왜 나에게는 저런 책이 오지 않은걸까, 저런 책이었으면 조금 더 의욕적으로 썼을 수 있었을텐데,라고 거짓말을 하게 만든다는 사실이다. 그러므로 나는 늘 궁금해지는데, 정말로 다음 기수에는 책이 좋아지는 걸까, 아니면 그건 단지 시기심어린 나의 착각에 불과한 걸까,라는 물음에 대한 답을 알 수 없어서다. 하지만 생각해보면 시기심이라는 답이 싫어서 정말 책이 좋아지는 것이라고 편하게 믿어버린다고 해도 그것은 또 한편으로는 제대로 책을 골라내지 못한 내 책임도 최소 1%는 있는 것 아닐까. 그러니 마선생님의 말씀이 맞다. 내일을 위해서 오늘을 사는 것은 아니며, 오늘은 오늘의 행복을 찾아 할 수 있는 일을 최선을 다해 해야한다는 것. 그것은 초딩들도 아는 거고, <여왕의 교실>을 보며 옛일이 생각나 없는 눈물콧물 찾아내 흘린 나도 알아야만 하는 것이다. 그러니 일단 오늘은 '책을 고를 수 있는 행복'이라는 오늘의 행복을 찾아 할 수 있는 일을 최선을 다해 해야만 할 것 같다.

그런데 조금 더 나은 최선을 보였으면 좋았겠지만, 지금으로서는 책 내용도 제대로 확인하지 못하고 이렇게 새벽 2시가 넘어서 졸린 눈을 비벼가며 쓰는 부실한 추천 페이퍼가 그나마 최선이다. 적어도 마감기한인 8월 5일까지는 알라딘 서재에 들어오기가 쉽지 않을 것 같다. 물론 지금 나는, 첫 추천 페이퍼부터 이래서 죄송하지만 다음부터는 서점에서 책도 좀 만져보고 성실히 올리겠습니다, 라는 변명을 길게 늘여서 변명이 아닌 것처럼 보이게 하는 중이다.  

 

자연과 인간 / 가라타니 고진 / 비

변명에는 꼼수가 세트인 법이다. 책을 제대로 들춰보지도 않고 책을 추천하는 꼼수 중의 하나는 믿을 만한 저자의 책을 고르는 것이다. 가라타니 고진이라면 감히 '믿을 만한 저자'라고 불러도 괜찮겠지.

문학사 이후의 문학사 / 천정환, 소영현, 임태훈 외 엮음 / 푸른역사

아니면 믿을 만한 출판사의 책을 고르는 것도 하나의 방법이다. '푸른역사'의 책들을 좋아한다.

  

폭격 / 김태우 / 창비

미완의 파시즘 / 가타야마 모리히데 / 가람기획

그것도 아니면, 믿을 만한 분의 추천을 참고해보는 것도 괜찮은 방법인 것 같다. 로쟈님이 추천하신 책이거나 네오님이 첫등으로 올려놓으신 책이니 믿을만 하겠지.

패션:철학 / 라르스 스벤젠 / 도서출판 Mid

그래도 마지막 한 권은 '실용적으로' 필요한 책을 골라보자. 어떻게 그렇게 매번 TPO를 각각 모두 빗나가는 패션테러를 감행하느냐고 묻는 어떤 이들에게 이것이 나름 철학적인 사고의 결과물이라는 개드립을 치고 싶어서 골라봤다. 물론 그래봤자 거울이나 한 번 더 보고 오라느니, '패완얼'이라느니 하는 타박을 들을 테지만.   

...

<여왕의 교실>의 마지막 장면들을 보고 떠오른 어떤 옛추억들에 대한 글들을 쓰다가 이상하게도 눈물이 찔끔찔끔 나와 다 지워버렸다. 언젠가 쓸 기회가 있겠지. 아.. 어쩌면 너무 졸려서 나온 눈물인지도 모르겠다.

열어서는 안되는 것

더 테러 라이브, 김병우, 2013

(스포일러)

1.
영화 <더 테러 라이브>에서 방점을 찍고 있는 것은 '더 테러'가 아니라, 아무래도 '라이브'인 것 같다. 영화에서 거대한 규모의 '테러'를 보여주는 것은 이제 거의 아무것도 아닌 수준이 되었다. 문제는 그러므로 그것을 '어떻게' 보여줄 것인가의 문제인데, 이 영화에서 선택한 방법론은 '라이브'이다. 이 '라이브'라는 것은 이 영화에서 볼 때는 이중적인 의미를 가진다. 하나는 영화의 내용상, 이것이 테러를 방송국에서 실시간으로 중계하는 내용이라는 것이 그 하나이고, 다른 하나는 이 테러를, 이 이야기를 관객이 거의 실시간으로 보게 만든다는 것이 그 하나이다. 이 두 번째 부분에 대해서는 할 이야기들이 조금 있는데, 이것이 조금 특이한 방식으로 이루어지기 때문이다. 물론 영화나 드라마에서 라이브를 보여주는 것은 그 자체만으로는 그다지 놀라울 것이 없다. 예를 들어 미드 <24>는 드라마 전체를 'Real Time'으로 보여주는 새로운 분야를 개척하였는데, 이 때 한정된 시간을 보충해주는 것은 동시 화면, 혹은 화면 분할이다. 즉 이 드라마에서 시간을 보충하기 위해 전매특허처럼 사용하는 것은 여러 장소에서 일어나는 사건을 동시에 보여주는 분할 화면이다. 그런데 이 영화 <더 테러 라이브>는 조금 다르다. 이 영화는 한정된 시간을 다루면서도, 동시에 공간마저도 한정시켜 버린다. 즉 카메라는 윤영화 앵커(하정우)가 진행하는 라디오 부스만을 비추고, 모든 사건들은 그 공간을 거쳐서 보여진다. 다시 말해서, 관객들은 모든 사건을 윤영화의 눈을 통해서 본다. 다리가 무너지고, 사람들이 죽어가는 것을 라디오 부스의 창을 통해서, 혹은 거기에 설치된 TV화면을 통해서 보게 된다. 이는 영화의 끝까지 이어지는데, 카메라는 다른 장면들을 보여줄 법도 하지만, 끝끝내 그 라디오 부스 안에서 머문다. (그러므로 이 영화는 한편으로 연극과 같아지는 부분이 있다.)

이를 일종의 발상의 전환이라고 말할 수도 있다. 사실 영화라는 것은 그럴 이유가 전혀 없기 때문이다. 우리가 영화에서 과거의 사건을 보거나, 혹은 동시에 일어나는 사건을 볼 때, 그것은 일종의 관객을 향한 속임수이다. 실제의 사건이라면 절대 볼 수 없는 것을 그 순간 영화는 관객들에게 보여주는 것이다. 그러나 어떤 관객도 그 속임수에 대해서 화를 낼 이유란 없다. 우리는 영화관에 속으러 가며, 기꺼이 그 속임수를 즐기기 위해서 가기 때문이다. 도리어 어떤 속임수도 없다면, 우리는 의아해 할 것이다. 그러므로 이것을 일종의 영화가 가지는 장점이라고 말할 수도 있다. 그러나 이 영화는 이 '영화의 장점'이라는 것을 시원하게 내던져 버린다. 물론 이는 이 영화가 선택한 것이다. 아마도 그럼으로써 감독은 잃는 것보다 얻는 것이 더 많다고 생각했는지도 모르겠다. 그리고 그 도박은 대체로 성공을 거두는 것처럼 보인다. 그런 것을 포기함으로써 얻는 것은 예를 들어 이러한 것들이다. 관객은 이 영화에서 계속 윤영화와 같이 이 라디오 부스에 갇혀있다. 즉 관객은 그가 알게 되는 것만을 알며, 그가 모르는 것은 영원히 계속 모른다. 그런데 관객에게 장소와 시간을 한정시킨다는 것은, 그들에게 정보를 제한시킨다는 의미도 된다. 예를 들어 우리는 거대한 사건이 터졌을 때 TV속 앵커가 계속 같은 이야기를 반복해도 눈을 떼지 못하고 그것을 바라보고 있다. 왜냐하면 사건의 초기 정보는 제한적이고, 우리는 계속 다음 정보를 갈구하기 때문이다. 그리고 이와 마찬가지의 심리가 이 영화에도 작용을 한다. 우리는 계속 무엇인가를 알고 싶어하며 이 끝나지 않는 뉴스('NEW'S)를 계속 들여다본다. 이것은 또한 부차적인 효과를 낳는데, 관객을 윤영화에게 쉽게 동화되게 만들기 때문이다. 우리는 영화의 시작부터 윤영화 앵커가 되어 매순간 판단을 해야하는 위치에 놓인다. 테러범도 잡고, 사람들도 구하고, 자신의 위치도 높이기 위해 무엇을 할 것인가.

물론 한정된 공간과 시간이라는 도박이 성공을 거두게 하는 것은 이어지는 사건의 치밀한 구성이다. 아무리 예능이나 여러 프로그램들에서 라이브와 핸드헬드를 관객들에게 연습시켰다고 해도, 단지 실시간으로 보여주는 것 뿐이라면, 이는 사실 관객을 쉽게 피로하게 만들고 흥미를 잃게 만들 뿐이다. 예를 들어 내가 야구 중계를 보는 것을 실시간으로 찍어 영화로 보여준다면 일부 시간 많고 호기심 많은 심리학자들의 흥미를 끌 수는 있겠으나, 그것만으로는 아무 것도 될 수 없다. 그러나 이 영화는 이어지는 사건들을 밀도 있게 구성하여 관객을 기어코 계속 영화에 집중하도록 만든다. 즉 관객은 각각 나름의 윤영화 앵커가 되어 이 테러에, 혹은 테러의 중계에 몰입하게 되는 것이다. 그것이 이 영화가 얻은 것이다. 그러나 어떤 일이든지 간에 얻는 것이 있으면 잃는 것이 있기 마련이다. 나는 앞에서 이 영화가 스릴, 혹은 다른 무엇을 얻기 위해 '영화라는 것의 장점'을 포기했다고 말했다. 그리고 내가 하고 싶은 이야기는 그 영화가 쉽게 내던져 버린 것들에 관한 이야기이다.    

2.
영화 <더 테러 라이브>에서 인물은 별안간 등장하고, 별안간 사라진다. 즉 이 인물들에게는 그 앞의 이야기(전사)도 없고, 그 이후의 이야기(후사)도 없다. 주인공 윤영화 앵커부터 방송국 국장(이경영), 테러 대책반장(전혜진) 등등의 주요 인물들 및 모든 인물들은 어떠한 설명도 없이 거기에 이미 존재하거나, 나타나고, 사건의 진행과정에서 할 일들을 마치고는 또 아무런 설명이나 뒷 이야기 없이 어디론가로 사라져버린다. 그것은 이 영화가 실시간과 한정된 장소를 표방하고 있다면 당연한 부분이고, 아마도 한편으로 이 영화는 그것을 장점으로 내세우고 있는 것처럼 보인다. 아니 스릴 있게 테러를 보면 되었지, 인물들의 시시콜콜한 이야기, 그런 것은 알아서 무엇하게?, 라며 영화는 묻고 있는 것처럼 보이고, 그것은 어떻게 보면 맞는 이야기인 것처럼도 보인다. 우리가 순간 어떤 인물을 만났을 때 가지는 인상만으로도 스릴을 구축하는 데에는 아무런 문제가 되지 않는다. 실제로도 인물들의 전사나 후사 혹은 다른 디테일 없이 이야기를 전개시키는 것이 영화에 속도감을 부여해주는 것도 사실이다. 그런데 그것은 이 영화에서만큼은 조금 이상해 보인다. 왜냐하면 이 영화는 누군가를 알아달라고 말하고 있는 영화이기 때문이다. 테러범이 테러를 벌인 이유는 영화의 시작부에 이미 관객들에게 반복하여 주입된다. 그가 원하는 것은 단지 하나, 죽어간 사람들을 기억하고, 그들에게 애도를 보내달라는 것이기 때문이다. 기계 부품처럼 처리되어 버려진 인간들, 그들을 단지 버려진 부품이 아니라, 한 사람의 고귀한 생명으로서, 인생사를 가진 고유한 인간으로서 기억해 달라는 것이다. 그런데 놀랍게도 이 영화는 자신의 영화의 등장인물들은 단지 하나의 기계 톱니바퀴처럼 다룬다. 인물들은 어떠한 디테일도 없이 적당한 순간에 나타나, 적당한 임무를 수행하고, 또 적당하게 떠나버리고, 영화는 잘짜여진 톱니를 가지고 스무스하게 굴러간다. 도대체 이를 어떻게 이해하면 좋을까.

이상하게 느껴지는 것은 이것만이 아니다. 이 영화에서 비판하고 있는 것, 혹은 또 하나의 축을 이루고 있는 것은 자극적인 언론에 대한 부분이다. 사건을 혹은 자살을, 혹은 누군가의 죽음을 실시간으로 중계하고 있는 이 (실제의) 일부 언론들은 현재 우리 사회에서 거의 도덕적인 붕괴에 가깝게 다가가고 있는 것처럼 보인다. 그들은 예를 들어 자극적인 제목을 달고, 사건의 어떤 자극적인 부분만을 부각시켜 부풀리며, 정작 사건의 중요한 부분들이나, 생각해보아야 할 부분들을 생각하지 못하게 만든다. 그것은 이유가 있다. 그것이 보는 이들에게 먹히기 때문이며, 일단 닥치고 보게 만들기 때문이다. 그들이 원하는 것은 단지 자신의 뉴스를, 혹은 자신들의 보도 프로그램을 감각적인 자극에 빠져있든, 아니면 다른 무엇인가에 빠져있든 끝까지 보게 하는 것이며, 단지 높은 시청률 혹은 구독률 수치인 것이다. 그런데 어쩌면 이 영화의 전략도 그와 비슷한 것은 아닐까. 위에서도 썼지만 이 영화를 관객이 몰입하게 만드는 힘은 관객을 주인공에 이입시키는 것도 있지만, 한편으로 관객의 예상을 뒤엎고 이어지는 사건들에 있다. 사건은 점점 확대되고, 강도는 점점 강해지며, 테러의 규모는 확대되고, 자극적인 죽음은 점점 눈앞에서 전시된다. 이것이 결국 영화를 끝까지 보도록 만든다. 그런데 이것이 영화에서 비판하고자 하는 언론의 모습과 크게 다르다고 할 수 있을까. 이 때 우리의 머리 속에는 자극적인 뉴스를 볼 때와 동일한 무엇인가가 작용하고 있는 것은 아닐까. 영화 속에서 방송국 국장은 78%의 시청률을 찍은 후 웃음을 지으며 퇴장한다. 그때 그 웃음이 껄끄럽게 느껴지는 것은 그 78%를 만들어낸 사람들은 방송국 국장이기도 하지만, 동시에 그 방송을 본 시청자이기도 하기 때문이다. 아마도 혹여 이 영화가 780만을 찍게 된다면 감독은 웃을지도 모르겠다. 근데 이미 이 영화를 본 나는 왠지 그 웃음이 좀 껄끄러울 것 같다.

 
3. 
물론 누군가는 말할 것이다. 그건 뉴스를 보는 것이고, 이것은 영화를 보는 것이잖아요. 누군가의 진짜 죽음을 실시간 뉴스로 보는 것과 누군가의 가짜 죽음을 영화로 보는 것은 다르지 않겠어요? 물론 그것은 맞는 얘기다. 그건 분명히 다르다. 우리는 누군가의 죽음을 즐기러 때로 영화관에 가기도 한다. 그것이 진짜처럼 보이는 가짜 죽음임을 알고 있기 때문이다. 이 말이 이상하게 들릴지도 모르겠지만, 그것은 맞는 얘기다. 단 그것은 영화가 명백히 판타지를 표방하고, 그것으로 나아가려 발버둥칠 때만이 그렇다. 정해진 틀 안에서 이미 약속한 규약을 가지고 게임을 해 나가는 것이 영화다. 예를 들어 우리가 마술을 즐길 수 있는 이유는, 그것이 속임수임을 잘 알고 있기 때문이다(신체분리마술에 속임수가 없다고 생각해보라). 그러나 어떤 영화들은 기어코 현실이 되려고 애쓴다. 현실이 되려고 애쓰는 것은 앞에서 이야기한 속임수를 지우는 것이다. 주인공이 볼 수 있는 것만을 보게 할 것, 그가 알 수 있는 것만을 알 수 있게 할 것, 그가 흐릿한 화면으로 무엇인가를 본다면 관객들도 흐릿한 화면으로 보게 할 것, 그가 죽는다면 영화도 끝날 것, 어떠한 위안이나 위무도 없이. 그러니까 여기에서 질문을 다시 해보자. 왜 라이브로 봐야 하나요? 이 영화가 이야기하는 것처럼 보이는 답은 이렇다. 그것이 극도의 스릴을 주니까. 너는 그 순간 관'객'이 아니라 주인공이 되니까. 그러나 영화가 결코 벗어날 수 없는 것이 있다면 그것은 현실을 이길 수 없다는 사실이다. 사실 관객에게 스릴을 주기 위해서는 한 가지 방법을 쓰면 된다. 그것은 그에게 칼을 쥐어주고 실제의 누군가를 죽이게 하거나, 혹은 그의 반대로 관객의 등 뒤에서 칼을 손에 쥔 누군가가 쫓아오게 만들면 된다. 그도 아니라면 관객의 앞에 누군가를 불러 놓고 그를 '라이브'로 죽이는 것이다. 물론 이것은 이미 영화가 아니고, 나는 기분나쁜 농담을 하기 위해 이 말을 한 것은 아니다. 그러나 이것이 영화가 된 형태는 있다(그것을 영화라고 부를 수 있다면 말이다). 그것은 스너프 필름이다(이것이 실제로 존재하는가, 아닌가는 내가 알 수 있는 문제가 아니다). 극도의 스릴이라는 끝에는 스너프 필름이라는 지옥에서 온 망령이 방긋 웃으며 손을 흔들고 있다.

그리고 과연 스너프 필름이 확실히 존재하지 않는다고 말할 수 있을까? 우리 시대에는 합법적인 스너프 필름이 도처에 널려 있다. 미국의 경우 범죄 현장을 실시간으로 중계하는 것은 더 이상 놀랄만한 사건이 아니며, 우리나라의 경우 얼마전 한 종편 방송이 자살 소동을 생중계함으로써 위대한 첫발을 내디뎠다. 이런 것들이 과연 스너프 필름과 크게 다르다고 말할 수 있을까? 여기에서 스너프 필름을 굳이 이야기하는 것은 이 영화가 스너프 필름에 가깝다는 의미가 아니다. 내용상으로 볼 때 이 영화는 그런 합법적인 스너프 필름의 반대편에 서 있는 것이 분명하다. 테러를 실시간으로 중계하는 언론에 대해 비판하고 있다고 말해도 무방하리라. 그런데 문제는 그 다음이다. 그 내용을 그 비판하고자 하는 형식으로 다룰 필요가 있었을까. 다시 말해서 실시간으로 중계하는 언론을 비판하기 위해 우리에게 실시간으로 중계하는 것이 필요했을까. 나의 감정을 솔직히 말하자면 비판이라기보다는 당황에 가깝다. 사회에 만연한 모순의 화법들, 예를 들어 남의 신상을 까발리는 해커 그룹이 본인들은 '어나니머스(anonymous)'라는 이름을 쓰거나, 독설을 비판하면서 독설을 퍼붓거나, 정신에 문제가 있다고 생각되는 사람들을 걸러 내면서 정신병적인 차별 논리를 사용할 때 나는 사실은 조금 당황스럽다.

4. (영화의 결말에 대한 부분이 집중되어 있으니 보지 않으신 분은 패스하시길.)
물론 그런 모순의 화법은 이것만이 아니고, 앞에서 말한 부분 즉 인물을 단지 하나의 닳아지면 버리면 되는 톱니바퀴로 보지 말자고 하면서, 기계부품처럼 다루는 것도 해당되며, 그것은 영화의 마지막에도 그다지 다를 것이 없는 것처럼 보인다. 영화 내내 명확한 선으로 구분되는 것처럼 보였던 윤영화 앵커와 테러범은 마지막에 이르러 감정적인 연대에 성공한다. 그러나 이 연대는 조금은 수상쩍다. 그 연대는 구조는 그대로 둔 채 윤영화를 테러범의 위치에까지 끌어내려서 이루어진 것이기 때문이다. 마지막에 이르러 윤영화는 사회적인 지위도 잃고, 가족마저 잃는다. 그리고 그제서야 그는 사회의 밑바닥에서 가족을 잃은 테러범과 동일한 위치가 되어 감정적 연대에 성공한다. (이것이 아니었다면 성공할 수 있었을까?) 이는 어떤 의미에서는 끊어진 마포대교에서 겨우 걸쳐져 있는 차 안에서 아이들을 필사적으로 주위 시민들의 도움을 받아 끌어내고 물에 빠진 가장의 모습과 같다. 전쟁터와 같은 사회 속에서 결국 최종적으로 지켜야하는 것은 자신의 가족 뿐이며. 그것 마저도 약자들의 연대 없이는 최소한의 성공도 이루어내기가 어렵다. 그런데 문제는 그 다음이다. 연대에 성공하는 것처럼 보였지만, 사실은 그것마저도 결국 실패한다는 것. 테러범은 기어이 추락했고 그들은 여전히 깨진 TV속에서 건재하기 때문이다. 그러므로 거기에서 윤영화가 홀로 남아 빈 건물을 무너뜨리는 것을 어떻게 봐야할까?

이것을 테러의 완수라고 보아야 할까. 그렇다면 이것은 다시 처음으로의 되돌이표이다. 사실 처음에 우리는 이미 이 영화의 결말을 어느 정도 예상한다. 테러는 어쨌든 끝날 것이고, 테러범은 잡히거나 죽을 것이다(그리고 잡혀서도 결국에는 사형당할 것이다). 그러나 우리는 마지막에 이르러 그가 왜 이런 뻔한 무모한 시도를 감행했는지 어느정도 이해한다(고 믿는다. 그러나 이해한다고 해도 그다지 달라지는 것은 없다). 그리고 그것은 마찬가지로 가족을 잃은 윤영화에 의해 마저 수행된다. 그러나 이 역시도 우리는 비슷한 결론을 예상할 수 있다. 윤영화는 죽을 것이고, 혹여 운좋게 살아남아도 그는 사회적으로 죽은 상태일 것이다. 다시 말해서 이는 테러범이라는 삐끄덕거리는 톱니바퀴를 또하나의 윤영화라는 삐끄덕거리는 톱니바퀴로 대체한 것이다. 작업은 조금 지연되겠지만, 공정에는 그다지 큰 문제는 없다. 나는 이것이 그러므로 일종의 체념이자 자살로 보인다. (이는 또 한편으로 그 남은 마포대교가 결국 무너지고 그렇게 애써 구해낸 아이들도 결국 물에 빠지는 것으로 생각해 볼 수도 있다. 그러므로 아마도 여기에서 다른 질문을 생각해 볼 수도 있을 것이다. 왜 그는 하필이면 마포대교에 폭탄을 설치한다는 것일까? 그가 대통령의 사과를 받으려하면서 마포대교의 시민들과 윤영화를 인질로 잡는 것에 담겨진 것들 말이다.) 그리고 여기에도 문제가 남는다. 물론 우리는 이 체념이자 자살에 의미를 부여할 수 있다. 사회에 대한 분노가 거기에 담겼다고 말할 수도 있다. 그러나 사회의 분노라고 의미를 부여하기 이전에 선행되어야 하는 문제가 있다. 이런 것을 상상할 수 있다. 누군가가 말한다. 내가 여기서 죽을테니, 당신은 나의 죽음을 널리 알려달라고 말한다. 우리가 여기에서 가늠해야 하는 것은 그의 죽음이 가질 파급력의 강도가 아니다. 우리가 여기에서 가늠해야 하는 것은 그를 구하기까지 남은 시간이다. 실제의 사건이라면 달려가서 우리는 그를 구해야만 하고, 이것이 영화라면 그를 영화적으로 어떻게 구원할 것인가의 문제를 생각해 보아야만 한다. 그것은 선택의 문제가 아니다. 대신 일종의 명령에 가깝다. 

5.
그런 영화적인 구원이란 다른 것이 아니다. 영화가 줄 수 있는 속임수를 쓰는 것이다. 그것은 일종의 마술과 비슷하다. 마술의 어떤 속임수를 낱낱이 알게 되면 처음에는 즐겁겠지만, 결국에는 모든 마술이 시시해진다. 그저 적당히 속아넘어가 주는 것이 필요하다. 단 그렇다고 해서 너무 몰라서도 안된다. 예를 들어 사람의 신체를 칼로 자르는 것이 속임수임을 아예 모른다면 그는 공포에 질려 이 마술을 아예 즐길 수 없을 것이다. 영화도 마찬가지다. 영화는 현실을 다루지만, 그 현실은 영화적인 현실이다. 이것을 적절히 조정하는 것이 필요하다. 영화가 너무 현실과 동떨어지면 개연성이 없다고 하거나, 아무리 영화지만 지나치게 말도 안된다는 이야기를 들을 수 있다. 반대로 어떤 영화는 현실에 가깝게 가기 위해서 노력한다. 그런데 나는 가끔 어떤 영화들이 너무 현실에 비척비척 가까이 갈 때 무서워진다. 보지 않아야 되는 것, 예를 들어 실제로 몸이 잘린 마술사를 보게 될 것 같아서다. 몸이 잘린 마술사를 보는 것이 당신에게 무엇인가를 일깨웁니까, 그렇습니까? 줄곧 나쁘다고 말하는 바로 그 방식으로 우리에게 영화를 즐기게 만들다가 끝내 그 주인공을 체념시키는 이 영화는 이상하게도 열어서 안되는 것을 점점 열고 있는 것처럼 느껴진다.

아마 우리도 그다지 다르지 않다

적군파 - 내부 폭력의 사회심리학
퍼트리샤 스테인호프 지음, 임정은 옮김 / 교양인 / 2013년 1월

1972년 2월 28일, 각종 테러와 범죄, 파괴활동방지법 위반으로 경찰의 추적을 받던 연합적군의 최후의 생존자 5명 전원은 일본 나가노 현의 아사마 산장에서 10일 동안 산장의 여주인을 인질로 잡고 농성을 벌이다가 경찰에게 결국 체포되었다. 사건은 끝난 것처럼 보였고, 모든 진상은 드러난 듯이 보였으며, 이들에게는 긴 수형생활만이 남은 듯했다. 그런데 이들을 심문하는 과정에서 사건의 숨겨진 나머지 부분이 드러났고, 그것은 경찰은 물론 전 일본인을 깜짝 놀라게 했다. 아사마 산장에서 사건이 벌어지기 전, 경찰의 수사망을 피해 평균나이 23.3세의 일단의 젊은이들은 산속의 비밀 기지로 들어갔고, 그 숨겨진 공간에서 두 달 동안 총 31명의 연합적군 멤버 중 12명이 목숨을 잃은 것이다. 도대체 산속에서 무슨 일이 벌어졌던 것일까? 연쇄살인마라도 돌아다녔던 것일까, 아니면 어떤 죽음의 바이러스라도 퍼졌던 것일까? 마쓰모토 세이초의 팩션이나, 김전일 소년의 사건기록부에나 등장할 법한 이 사건은 언론 및 전 사회의 관심을 끌었고(아사마 산장에서의 진압 과정은 텔레비전으로 생중계되었고, 이는 최고 89.7퍼센트의 시청률을 기록했다), 이들을 둘러싼 이야기는 사건의 양상이 밝혀진 직후에는 물론 아직까지도 일본 사회에서 널리 회자되고 있다. 그리고 퍼트리샤 스태인호프의 책 <적군파>는 이 사건을 당시 관련자들의 인터뷰 및 증언, 그들이 남긴 기록, 그리고 그간 쏟아져나온 각종 문서들에 대한 연구를 통해 세밀하게 재구성하고 있으며, 따라서 그 사건의 미스테리 및 어떤 기이한 부분으로 인해 흥미진진하게 읽힌다.

내가 보기에 이 책이 가진 미덕은 크게 세 가지다. 먼저 하나는 이것이 단지 그 사건을 세밀하게 추적하는 데에만 머물고 있지 않다는 점이다. 책의 저자는 저널리스트나 르포 작가가 아니고, 사회학과 교수이다. 그러므로 저자의 관심은 이 사건이 어떻게 시작되었으며, 어떤 양상으로 펼쳐졌으며, 이것이 어떻게 마무리되었는지에 있지 않다. 즉 저자가 관심을 가지고 있는 것은 이 사건 자체가 아니라, 그 사건의 배경이 되는 요소, 그 사건의 어떤 구조적인 형태, 그 사건과 사회와의 관련성, 그리고 그것이 결과적으로 사회에 미친 영향들이다. 사건 그 자체 못지 않게 그러한 부분들에도 관심을 두는 것은 중요한데, 이 사건은 단순한 일회성의 범죄가 아니기 때문이다. 연합적군이 벌인 이 아사마 산장에서의 농성과 내부 '숙청'은 좁게는 당대의 일본의 진보적 학생운동 및 폭력적 사회변혁 운동, 그리고 해외에서 벌인 요도호 그룹의 비행기 납치 사건이나 일본적군의 이스라엘 텔아비브 공항 습격 사건 등의 거대한 테러들과도 연결되어 있으며, 넓게는 일본의 현대사 전체와 일본인들의 어떤 정신적 세계와도 연관되어 있다. (참고로 말해두자면 요도호 그룹 및 일본적군, 그리고 연합적군, 적군파는 모두 일본공산주의자동맹(분트)의 분파들이며- 이를 통칭하여 '적군파'라고도 한다 -, 그들은 각각 엄밀히 구분되는 조직이다. 예를 들어 아사마 산장 사건을 벌인 연합적군은 적군파와 혁명좌파가 통합된 조직이며, 한편으로 저자는 이 통합의 과정이 상당부분 이 '숙청'에 영향을 미쳤음을 밝히고 있다.) 그래서 저자는 이 책을 본격적인 사건의 계기가 된 연합적군의 탄생에서 시작하지 않는다. 도리어 책의 시작은 이 아사마 산장 사건이 벌어진 3개월 후에 일어난 오카모토 고조를 위시한 일본적군의 텔아비브 공항 총기 난사 사건과 오카모토 고조의 인터뷰이며, 다시 이야기를 거슬러 올라가, 연합적군의 근원에 있는 적군파의 최초 탄생에서부터 이야기를 이어나가고 있다. 그래서 책의 초반에는 사건 중심이 아니라, 이들의 어떤 이데올로기, 내부의 논리에 대한 이야기가 나와 약간은 지루하게 느껴질 수 있는데, 저자의 입장에서는 이는 꼭 필요한 이야기이다. 왜냐하면 이들의 내부논리를 어느 정도 알지 못한 상태에서 이 연합적군의 '숙청'이라는 사건에 다다르면, 우리는 그 사건을 피상적으로 이해할 수 밖에 없기 때문이다. 

두 번째 미덕은 책의 저자 퍼트리샤 스태인호프가 외부인이라는 점이다. 사건은 1972년에 세상에 드러났고, 그로부터 약 40여년 간의 시간이 흘렀다. 그동안 일본의 각계에서 이 사건을 다루는 수많은 글들이 쏟아져나왔으며, 이 사건에 영향을 받은 수많은 소설 및 영화, 만화 등이 나왔다(와카마쓰 고지의 영화 <실록 연합적군>이나 야마모토 나오키의 만화 <레드> 같은 것이 그 예이다). 또한 사건의 주범격인 사카구치 히로시 등 수많은 관련자들이 아직도 옥중에서 혹은 외부에서 살아 있으며, 이들은 사건 후 '자기 비판'을 포함한 여러 이야기들을 꾸준히 쏟아내고 있기도 하다. 그런데 이러한 것들에 공통점이 있다면 이는 모두 일본 내에서 만들어진 이야기들인 바, 이는 그 사건이 전후 일본사회에 끼친 영향력을 생각해 볼 때, 어쩌면 넓게 보면 모두 당사자들의 이야기들일 수 있다는 점을 말해준다. 그러나 이 스태인호프 교수는 다르다. 그는 미국인이며 이 사건들과 전혀 아무런 관련성이 없다. 그것은 단순히 국가적인 구분을 넘어서, 그녀가 미국인으로서의 정체성을 이 책에서 공공연하게 드러내보이기 때문에 그렇다. 그녀는 책의 곳곳에서 미국인으로서 특별히 다르게 느껴지는 점이나, 미국인으로서 사건을 바라보는 방식이나, 사건을 처리하는 방식에서 느껴지는 점들을 솔직히 밝히고 있으며, 또한 동시에 그렇기 때문에 자신이 끝내 이해할 수 없는 점이나, 혹은 다르게 이해할 수 있는 점들이 무엇인지 이야기하고 있다. (예를 들어 진압과정에서 미국의 경찰과 일본의 경찰의 차이에 대해 밝히고 있는데, 그것이 한편으로 이 사건의 진행에 미친 영향도 있음을 생각케 하도록 한다.) 그리고 그것은 이 사건의 진행에서 일본 특유의 어떤 부분들이 미친 영향이나 혹은 우리가 쉽게 오해할 수 있는 부분들에 대해 생각하도록 한다. 어찌되었건 이 책을 읽는 (거의) 모든 독자는 한국인이며, 이 사건에 있어서는 외부인이기 때문이다.       

마지막 미덕은 사건을 벌인 그들을 '위험한 타자'로 내버려두지 않는다는 점이다. 사건이 일어난 후 이 '숙청'을 둘러싸고 여러 각도에서 다양한 분석들이 나왔다. 그것은 예를 들어 조직 내의 권력다툼으로 희생자들이 나왔다, 혹은 배신자(스파이, 프락치)를 처단한 것이다 등등의 분석이 그것이다. 혹은 그들의 어떤 개인적인 특성에서 사건의 해답을 찾는 이들도 있었다. 예를 들어 조직의 여성지도자였던 나가타 히로코의 어떤 히스테리컬한 면, 개인적인 마음의 상처에서 해답을 찾는 이들도 있었으며, 그것은 사건을 맡았던 판사가 그녀를 '마귀 할멈'이나, '마녀'라고 부르면서 재판을 통해 그녀를 공격한 부분에서 찾을 수 있다. 그러나 저자는 그런 단순한 분석에서 벗어나 이들의 어떤 심리적인 기제를 추적하려고 노력한다. 그것은 사회학자인 저자의 이력으로 볼 때 이채롭다고 말할 수도 있는데, 저자는 오랜 시간 각종 기록 및 관련자들을 만나려는 노력을 게을리하지 않으면서 이들이 벌인 사건이 어떤 특수한 개인적 성향이나 권력다툼이나 배신자의 문제와 같은 특수한 사례가 아닌 어떤 조직 내에서든 일어날 수 있었던 일임을 밝힌다. 다만, 이것이 다른 사건들과는 달리 12명이나 숨지는 이렇게 거대한 사건으로 발전한 이유는 그 사건에 내재한 언뜻 사소해보이는 분기점들, 혹은 어떤 조건들 때문인데, 예를 들어 중간에 제동을 걸 수 있는 사람이나 내부조직이 없었다는 점, 이들이 명분으로 내세운 '공산주의화 총괄'에 어떤 내부적인 기준이 없었다는 점, 그리고 이들이 막다른 출구에 내몰려 있었다는 점 등에서 그 이유의 일부분을 찾을 수 있다.

즉 저자는 책의 중간중간에서 계속 독자에게 말을 건다. 그것은 사건의 진행양상과 그것에 내재한 어떤 조건들을 보여주고, 그들이 그 과정에서 선택한 부분들에 대해 이야기해주는 것인데, 그것은 독자들에게 이렇게 묻는 것처럼 보인다. 당신이라면 여기에서 어떤 선택을 했을 것인가? 폭력에 의한 세계혁명이 가능하다고 믿었던 평균나이 23.3세의 젊은이들은 괴물이 아니었고, 거의 대부분이 고등교육을 받은 사람들이었으며, 그들의 선택은 누구나 갈 수 있는 길 중의 하나였다. 그들은 흔히 이야기하는 사이코패스나 소시오패스가 아니었다. 그러나 그 사소해보였던 순간의 선택들은 결국 그들을 구렁텅이로 내몰았고, 동료들을 죽인 살인자로 만들었다. 물론 이러한 이야기가 중요해지는 것은 우리들 중의 대다수 역시 사이코패스나 소시오패스가 아니기 때문이다. 누군가를 사이코패스 혹은 정신에 문제가 있는 자라고 규정하면 해답은 간단해진다. 그들을 우리와 '분리'하면 된다. 그것이 오늘날 그러한 해답들이 선호되는 이유다. 그러나 이 경우에도 볼 수 있듯이 사태는 그렇게 간단하지가 않다. 대부분의 경우에 사태는 엉뚱한 곳에서 촉발되며, 한 번 조건이 만들어지면 사태는 걷잡을 수 없이 진전되어 전혀 원치 않은 결말로 우리를 인도한다. 그것은 대부분 우리가 사는 세상에서 우리는 크든 작든 모든 조직들에 연관되어 있기 때문에도 그렇다. 작게 보면 가족과 교우관계에서 넓게 보면 국가까지 우리는 어떻게보면 폐쇄적인 조직에 들어가 있다. 예를 들어 이 책에서 이야기한 어떤 '희생양'을 찾는 것은 아주 작은 조직에서부터 크게 보아 전 국가적인 사건에까지 이어진다. 이 '희생양'이 돌고도는 것, 이것은 크기를 막론하고 어떤 조직에서든 반복되며, 이것에는 연합적군에게 내부논리가 있었던 것처럼 나름의 내부의 논리가 있다. (이 부분을 놓고 이들의 사건을 일종의 '이지메'라고 생각하는 분들이 있을까봐 하는 얘긴데, 사실 '이지메'와 크게 연관은 없다.)

물론 저자는(그리고 나는) 이들이 가해자이자 동시에 피해자라고 이야기하고 싶은 것이 아니다. 살아남은 이들은 수많은 사람들의 죽음에 책임이 있으며, 그 책임은 무엇으로도 면할 수 없다. 다만, 우리는 과거의 사건에서 어떻게든 교훈을 얻어야만 한다. 쉬운 결론으로 끝내는 것은 쉬운 반복을 초래할 뿐이다. 이들의 논리의 뿌리, 그리고 사건 당시의 이들의 심리적인 상황을 헤집는 것을 통해 앞으로 비슷한 일들이 반복되지 않도록 하는 실마리를 찾을 수 있다. (저자는 한편으로 그래서 이들의 사건 이후의 '자기 비판' 혹은 '전향'을 주의깊게 볼 것을 조언한다. 우리는 그것을 일종의 '반성'으로 받아들이지만, 그 '자기비판' 역시 이들의 내부논리로 생각해 볼 필요가 있는 문제이며 외부에서 보는 '반성'과 다르다.) 그리고 그것을 위해서는 먼저 인간에 대한 애정이 선행되어야 한다. 저자의 논의가 힘을 얻는 것은 무엇보다도 저자의 어떤 태도에 있다. 마지막 에필로그에서 저자는 이들이 마지막 투쟁을 벌였던 길을 뒤늦게 돌아보며 안타까움과 동정과 경이로움과 희생자에 대한 슬픔과 같은 어떤 복잡한 심상에 젖는다. 이들의 시작은 더 좋은 세상으로의 변화를 향한 순수한 갈망이었다. 그리고 지금도 많은 사람들이 그러한 변화를 꿈꾸며 하루하루를 산다. 우리도 아마 그다지 다르지 않다.

이론 때문에 죽인 건지, 죽이고 나서 이론으로 정당화한 건지 그들도 구분이 안 가는 것 같다.    (···) 이제 신좌파는 좌절할 수밖에 없다. 운동은 결국 그들이 이끌어 가고자 했던 방향과 반대쪽으로 나아갈 것이다.

- 마쓰모토 세이초

객관적 사실은 동지를 죽였다는 것이며. 동지의 눈에 비쳤을 '괴물'의 모습이야 말로 우리의 진정한 모습이라고 생각합니다. 혁명적이지도, 아름답지도 않은 그 모습이 진정한 자신의 모습임을 인정하고, 그 모습을 부정하고, 부정을 끝까지 완수했을 때 비로소 총괄의 첫걸음이 시작된다고 생각합니다.

- 반도 구니오(연합적군의 지도부), 감옥에서 나가타 히로코에게 쓴 편지 중에서

실패를 보기 위한 서사

마스터, 폴 토마스 앤더슨, 2012

(영화의 전체 줄거리와 결말이 들어있습니다.)

폴 토마스 앤더슨의 5년만의 신작 <마스터>는 대체로 '어렵다'는 것이 중평인 것 같다. 그 어려움의 이유를 여러가지 많은 것들, 예를 들어 <마스터>라는 이름을 가졌음에도 유달리 마스터 씬이 없는 것 등에서 찾을 수도 있겠지만, 내용상으로 볼 때 내가 생각할 수 있는 것은 두 가지다. 한 가지는 이 영화가 현혹되지 않아야 하는 대상을 그 대상으로 하고 있다는 점이다. 영화의 두 주인공 중의 하나 랭케스터(필립 세이무어 호프만)는 인간의 심리를 연구한다는 '코즈' 연합회의 창시자이자, 그 자신의 소개로는 작가이자 의사이며 핵물리학자이자 이론 철학자이며, 우리가 보기에는 사이비 교주이다. 사실 영화 속에서 쏟아지는 그의 말들을 곰곰이 뜯어보면 그다지 틀린 말은 없다. 우리의 현재의 어떤 두려움, 혹은 심리상태가 과거의 무엇으로부터 연원한 것이며, 그 과거로 돌아가 그것을 정면으로 마주하여야만 현재를 치유할 수 있으며, 인간은 동물과 다르기 때문에 인간이며, 웃음이 많은 것을 해결해 줄 수 있다는 것 등등의 말들 말이다. 그러나 늘 그렇듯이 뭐 사이비가 틀린 말들을 해서 사이비가 되는 것은 아니다. 사이비들일수록 말들은 더 번지르르하고 그럴듯한 법이다. 사이비가 사이비인 것은 그들이 하는 말들과 그들이 보여주는 모습이 다르다, 혹은 전혀 반대의 방향이라는 점에서 그러하다. 다른 사람에게 과거를 돌아보라고, 혹은 과거로 일순간 돌아갈 것을 주장하는 랭케스터 그 자신의 과거는 이 영화의 다른 누구보다도 미스테리하다. 몇 명의 전부인들이 있었던 것 같고, 어떠한 계기로 일정 정도의 부, 혹은 후원자들을 가지게 된 것으로 보이지만, 그의 사상의 근원에 있는 뿌리를 잡아내기란 여간 어렵지 않다. 또한 그는 인간을 동물과 애써 구분지으려 애쓰면서도 동물적인 욕망, 예를 들어서 프레디(호아킨 피닉스)가 만들어내는 정체 불명의 술이라든가 성적인 욕망을 버리지 못한다. 폴 토마스 앤더슨은 랭케스터가 무엇인가 말들을 쏟아내게 한 다음에 그의 반대되는 씬을 붙임으로써, 예를 들어 그의 프로세싱 이후에 그와 프레디가 프레디가 주조한 술을 같이 나누어 먹는 장면을 연결하거나, 웃음과 듣기의 중요성을 강조하는 연설 이후에 그가 자신의 이론에 대한 의구심 섞인 질문을 받자 화를 벌컥 내는 씬을 붙임으로써 그의 어떤 면모를 우리가 간파할 수 있는 힌트를 준다.

다른 한 가지는 이 영화가 결국 실패의 서사(실패를 보기 위한 서사)라는 점이다. 우리는 사실 대체로 이런 영화에서 어떤 성공의 구조에 익숙해져 있다. 고뇌와 두려움에 사로잡혀 있던 주인공이 어떤 '마스터'를 만나고 그의 영향으로 새로운 단계로 성숙하여 나아가는 것, 사실 우리는 그러한 이야기를 얼마나 많이 보았던가. 그런데 나는 그런 면에서 이 영화의 이 마지막이 조금은 의심스럽다. 그가 마지막에 무엇인가를 성공하고 있음은 사실이다. 영화의 내내 프레디는 성적 욕망에 사로잡혀 있지만, 이상하게도 그 욕망의 끄트머리에 다다르는 것, 그러니까 여자와 섹스를 하는 것을 두려워하는 것처럼 보인다. 영화의 시작부에서 프레디는 모래로 만든 여자와 섹스를 하고, 흥분을 못이겨 바다에서 자위를 하고, 모든 이미지에서 성적인 요소만을 찾는 등 거의 섹스중독자처럼 보인다. 그런데 그는 정작 그런 성적 욕망을 해소할 기회가 주어짐에도 스스로 거부하는 것 같다. 사진관에서 여자와 성적인 접촉의 기회가 생겼을 때에도, 그리고 랭케스터의 딸이 유혹했을 때에도 그는 그 기회를 스스로 날려버린다. 그리고 그 욕망은 이상한 방식으로 처리된다. 처음의 실패 직후에는 그는 사진관에서 이상한 폭력성을 보여줬고, 두 번째 실패 직후에는 성적인 환상을 보는 것으로 대신했다. 그러던 그가 마스터를 떠나온 후 마지막에 여자와의 섹스에 성공하는 것, 예를 들어 이것을 그의 어떤 변화라고 볼 수 있을까?   

그 질문을 생각해 보기 위해서는 시계바늘을 조금 앞으로 돌려야만 한다. 우리가 그의 변화 혹은 성숙을 믿는다면, 그의 성숙의 기점은 그가 바이크를 타고 평원에서 사라진 때가 될 것이다. 그러나 그 이후에 그가 과거로 돌아가 보게 되는 것은 비어있는 과거, 혹은 돌아가야 할 대상(도리스)의 부재이며, 그는 그 이후에 다시 랭케스터가 원했던 담배를 손에 들고, 그러니까 그가 원했던 술을 주조해주었던 것과 같은 방식으로 그에게 돌아간다. 그리고 페기(에이미 애덤스)가 우리를 위해서 무엇을 해줄 수 있느냐라고 묻자 그가 대답하는 것은 고작 사진을 찍어드릴 수 있다는 대답이다. 그러나 물론 알고 있듯이 사진찍기는 일찍이 그가 실패한 것 중의 하나이다. 그리고 그는 랭케스터에게 과거의 그 둘의 인연을 들은 후 그곳을 돌아나온다(물론 과거의 이 둘의 인연, 즉 랭케스터가 얘기해 주는 두 사람의 전생은 의미심장하다. 파리 코뮌 중 외부와의 연락도구였던 비둘기, 그 중에서도 랭케스터가 얘기하는 것은 실패한 두 마리의 비둘기이다. 즉 랭케스터는 이들의 실패한 커뮤니케이션에 대해 이야기하고 있다). 그리고 그는 (아마도) 여전히 술을 끊지 못한 상태에서 술집에서 여자를 만나고 그녀와 잠자리를 가진다. 물론 여기에서 가장 미심쩍은 것은 그 마지막이다. 프레디가 여자와 섹스를 하면서 벌이는 모습 말이다. 프레디는 바이크를 타고 평원을 달리며 랭케스터를 위시한 이 수상한 단체를 스스로 버린 것처럼 보였지만, 그는 마지막 그 여자에게 '프로세싱'을 하고 있다. 즉 그는 랭케스터를 흉내내고 있다. 그가 여자에게 말한 '가장 용감한 여자'라는 말은 처음 프로세싱이 끝난 후 랭케스터가 그에게 해준 말이었다. 그는 여전히 마스터를 버리지 못했다. (이는 그러므로 이 두 사람을 일종의 유사 부자관계로 보는 입장에서도 어느정도 당연한 귀결이기도 하다. 모든 아들들은 아버지와 다른 모습이 되고자 하나 결국에는 아버지의 어떤 모습들을 자신도 모르게 흉내내게 된다. 물론 그 중에는 흉내내야만 하는 것들도 있고, 결코 흉내내지 말아야 할 것들도 있다. 조금은 다른 얘기겠지만, 이러한 관점이라면 이 영화에서 가장 흥미로워지는 것은 어린 새엄마 페기의 위치다.)

물론 프레디만이 랭케스터를 버리지 못한 것은 아니다. 랭케스터 역시 프레디를 버리지 못했다. 일견 프레디와 랭케스터는 매우 다른 것처럼 보인다. 욕망에 따라 내키는 대로 행동하고, 본인이 원하는 대로 술을 만들어 먹는 프레디가 동물에 가까운 캐릭터라면, 동물 위에 영혼을 가진 인간이 있다고 설파하는 랭케스터는 그를 길들이는 사육사처럼 보인다. 그들의 어떤 물리적인 운동 양식도 다른데, 창과 벽을 반복하여 오가게 하는 랭케스터의 치료 과정이나 어떠한 지점을 설정해놓고 그곳으로로 달려간 후 다시 처음으로 되돌아오게 하는 바이크를 타는 장면을 보면 랭케스터의 지배적인 물리 운동은 시계추와 같은 반복이다. 그러나 프레디는 다르다. 프레디는 폐소공포증을 가지고 있고, 되돌아가지 않는다. 노래를 불러준 도리스에게 되돌아가지 않았고(뒤늦게서야 돌아갔지만 그녀는 없었고), 역시 마찬가지로 노래를 불러준 랭케스터를 뒤로 하고 그는 떠났다. 물론 가장 상징적인 장면은 그가 바이크를 타고 점이 되어 사라지는 장면이다. 그는 영원히 어딘가를 떠돌 것처럼 보인다. 그러나 이 다름들에도 그들은 또 한편으로 비슷해보이고 서로에게 서로가 매우 필요했던 것처럼 느껴진다. 현실적으로 볼 때 정신적인 두려움과 상처 속에서 정신적인 버팀목으로서 랭케스터가 필요했던 프레디나 열렬한 추종자 및 영적 치유의 증거로서 다른 신도들에게 본보기로 내세울 프레디가 필요했던 랭케스터, 각각의 입장에서도 그렇지만 한편으로 다른 면에서도 그렇다. 예를 들어 그들은 프로세싱을 하면서는 마스터와 추종자의 관계처럼 보이지만, 프로세싱이 끝나면 주조한 술을 나누어 먹는다(그러므로 마치 이것을 즐기기 위해 프로세싱을 했던 것처럼 보인다). 둘이서 나란히 감옥에 갇혔을 때에는 처음 프레디를 분석하려 드는 랭케스터의 모습에서 시작하여 종국에는 두 사람이 거의 비슷하게 설전을 벌인다. 과연 그 두 사람은 달랐다고 말할 수 있을까? 물론 위에서 얘기한 랭케스터를 흉내내는 프레디의 모습도 그 한 단면일 것이고 이는 동시에 그의 실패이기도 할 것이다.     

그렇다면 폴 토마스 앤더슨은 왜 이 영화를 실패의 서사로 마무리 지으려는 것일까? 그것은 물론 현재의 미국인들이 실패하고 있기 때문이며, 이대로는 앞으로도 실패할 것 같기 때문이다. 다시 시계추처럼 반복하여 보자. 과거로 돌아가 과거의 어떤 부분을 되짚어야만 현재의 어떤 두려움, 상처, 잘못된 행동 등을 치유할 수 있다는 랭케스터의 '프로세싱'은 앞에서도 말했지만 그 자체로는 잘못되었다고 말할 수 없다(그렇다면 모든 정신분석이 잘못된 것이라 이야기해야 할 것이다). 제2차 세계대전이 끝나고 1950년대가 막 시작되는 미국으로 돌아가는 이 <마스터>의 이야기도 결국에는 같은 방식의 것이니까. 우리를 과거로 돌려보내놓고, 한 마스터, 혹은 한 사이비 마스터와 그를 추종하는 상처받은 어린 양의 모습을 보여주는 것은 그것을 통해서 현재의 미국인 스스로를 돌아보라는 폴 토마스 앤더슨의 목소리일 것이다. 제2차 세계대전 후의 미국, 이 영화의 배경이 되는 당시의 미국인들은 상당수 정신적인 공황과 두려움, 근심에 사로잡혀 있었고, 그것은 공산주의에 대한 두려움이라는 아주 현실적이고 효과적인 어떤 것으로 표출되어, 폐쇄적인 대외정책과 내부의 매카시즘으로 나타났다. 그러나 그의 근원에 있는 것이 과연 공산주의와 소비에트 연방이었을까, 혹시 그것은 다른 어떤 더욱 거대한 근심, 마음 깊은 곳에 그 근원이 있는 거대한 무엇인가를 눈에 보이는 무엇인가로 쉽게 치환한 것이 아니었을까. 그러므로 그것을 쉬운 적으로 치환하지 않고 근원으로 돌아가 치유하는 하나의 방법은 과거로 돌아가는 것이다(예를 들어 술에 쩔어 있는 프레디에게 술을 끊으라고만 말하는 것은 술이라는 쉬운 적으로 전선을 몰아가는 것이다. 그러나 프레디가 술을 마시는 것은 물론 술이 너무 좋아서가 아니고, 그 과거에 있는 무엇 때문일 것이다). 그러나 과거로 돌아간 프레디가 결국 보게 되는 것은 과거의 부재이고, 과거로 돌아간 미국인들이 보게 된 것은 인디언의 학살이나 흑인에 대한 뿌리깊은 차별과 같은 부재하는 것만도 못한 과거, 혹은 어떤 의미에서는 부재한 과거이다(과거로 돌아간 프레디가 만나게 되는 것은 도리스의 부재이자 동시에 배우의 이름과 같은 '도리스 데이'라는 점이 흥미롭다. 즉 여기에서 한편으로 부재하는 과거는 배우, 그러니까 매끄러운 하나의 이미지로 치환된다. 이미지...예를 들어 과거의 서부극들은 인디언 학살이라는 실제를 어떤 고정된 이미지로 치환하는 데에 얼마나 기여했던가).

예민한 예술가는 과거를 보여줌으로써 예리하게 현재를 생각하게 함은 물론 오지 않은 미래마저 예측하도록 만든다. 2013년 두 편의 근심어린 주인공이 나오는 영화가 있다. 한 편은 이미 지나간 폭풍이자 과거의 근심 <마스터>이고 다른 한 편은 아직 오지 않은 폭풍이자 미래의 근심 <테이크 쉘터>이다. 과거로 돌아가 현재를 치유하려는 방법은 (영화 속에서) 실패했고, 이 실패들은 영화의 모델이 된 싸이언톨로지 같은 형태로 여전히 현재 미국인들의 정신에 일정 부분 영향을 미치고 있다. 반면 미래를 봄으로써 현재를 치유하려는 방법은 성공할 수 있을까. 아무래도, 전혀 올 것 같지 않은 폭풍이 두려워 방공호를 짓는 남자의 이야기, <테이크 쉘터>를 봐야만 할 것 같다.