흔히 ‘신동 탄생‘은 아이의 재능에만 달린 것으로 생각하기 쉽다.
하지만 모차르트 가족의 그랜드 투어는 두 가지 요소를 함께 감안할 필요가 있다는 점을 일러준다. 아이의 재능을 조기에 발견할 수있는 부모의 전문가적 식견과 아이가 충분히 재능을 발휘할 기회를마련해주는 추진력이다. 모차르트 가족의 그랜드 투어는 레오폴트의 예술적 감식안과 추진력, 모차르트의 음악적 재능이라는 삼박자가 행복하게 맞아떨어진 경우였다.
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그랜드 투어를 떠날 당시에 이들 남매는12세와 7세에 불과했다. 하지만 잘츠부르크로 돌아왔을 때 난네를은 15세, 모차르트는 10세였다. 더구나 이들 남매의 놀라운 재능을접한 유럽 궁정 귀족이나 상류층은 똑같은 재주에 두 번 놀라지 않을 가능성이 높았다. 모차르트 남매의 음악적 재능도 한계 효용 체감의 법칙‘에서 예외일 수는 없었던 것이다. 성공리에 유럽 투어를마쳤지만, 정작 레오폴트의 시름은 깊어질 수밖에 없었다. 과연 레오폴트는 어떤 비장의 카드를 마련하고 있었을까.
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따지고 보면 이유는 여러 가지다. 낭만주의 시대에 이르면 베토벤의 음악적 유산을 충실히 계승할 것인지, 고전주의 양식은 완성된 것으로 보고 오페라 같은 다른 분야로 개혁을 확산시킬 것인지를 놓고 독일 음악의 진영이 양분됐다. 이 복잡다단한 논쟁을 딱 한마디로 압축하면 ‘교향곡이냐 오페라냐‘가 된다. 전자에 해당하는슈만과 브람스가 교향곡에 매진했던 반면, 후자의 대표 주자인 바그너가 음악극의 혁신을 주도했던 건 우연이 아니다. 미리 의도했던 건 아니었지만 이러한 현상은 교향곡과 오페라의 교집합이 줄어드는 결과를 낳고 말았다.
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이처럼 까다로운 조건에 들어맞는 예외적 존재가 모차르트다. 교향곡 41 곡과 피아노 협주곡 27곡, 바이올린 협주곡 5곡과 현악 4중주 23곡, 오페라 22편까지 정식 번호가 붙은 작품 수만 봐도 어디하나 빠지는 장르가 없는 전천후 작곡가가 모차르트다. "모차르트의 음악을 듣는 사람은 그 속에서 18세기 전체 음악을 듣게 된다"는스위스의 신학자 카를 바르트의 말이 결코 과장이 아니다. - P90
한 가족에서 두 스타가 탄생하기 힘들다는 점을 인정한다고 해도, 클래식 음악사에서유독 여성들이 배제와 차별의 대상이 됐다는 사실만큼은 부인하기 힘들다. 단네를 역시예외가 아니었다. 1769년부터 남동생 모차르트가 이탈리아에서 눈부신 음악적 성과를거두는 동안 난네를은 어머니와 함께 잘츠부르크에 남아 있었다. 반대로 1777년부터 모차르트가 어머니와 파리 여행을 할 당시에는 레오폴트와 함께 잘츠부르크에 머물러다했다. 난네를 역시 작곡을 했고, 동생 모차르트도 편지에서 난네를의 작품을 듣이 평가했다. 하지만 레오폴트는 편지에서 난네를의 작품에 대해서는 언급한 적이 없다. 레오폴트가 특별히 비정하거나 부당했다기보다는 남녀 차별적인 당시의 고정 관념이 투영된 결과로 보는 편이 옳을 것이다. 아쉽게도 난네를의 작품은 현재 전해지지 않는다.
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마지막으로는 신분적 질서의 대립도 깔려 있었다. 아버지 레오폴트는 음악가가 교회와 궁정에서 일자리를 구하지 않으면 비렁뱅이신세로 전락하는 봉건적 세상에서 실있다. 반면 모차르트는 봉건적질서에 넌더리를 내고 ‘프리랜서 음악인‘이라는 전인미답의 세계로 나아가려고 하고 있었다. 이들 부자는 세대와 지역, 신분이라는삼중의 갈등을 겪고 있었다. 모차르트의 눈에는 아버지 레오폴트와고항 잘츠부르크, 내주교가 구질서의 삼위일체 처럼 보였을 것이다. 이 점이야말로 이들 부자의 진정한 비극이었다.
결과적으로 모차르트는 대주교와의 갈등을 통해서 아버지 레오폴트로부터도 독립을 쟁취한 셈이었다. 거꾸로 레오폴트의 입장에서는 모차르트가 잘츠부르크를 떠나려는 모습이 자신에 대한 거부로 보였을 것이다.
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